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Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

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Sylvie Sureda-Cagliani

Iconographie/Iconografía. Musique/Música

Prácticas artísticas en el espacio público como territorio de vivencia social, festivo y de memoria. Buenos Aires, 1960-2000

Natalia March

Texte intégral

En la obra de arte, eso que aún no existe en la coherencia cerrada de la conformación, sino solo en su pasar fluyendo, se transforma en una conformación permanente y duradera, de suerte que crecer hacia dentro de ella signifique también, a la vez, crecer más allá de nosotros mismos.
(Gadamer, H.G; 2008; 124)

  • 86 Quizás resulta necesario retrotraerse en nuestra región al período de fines del Siglo XIX donde se (...)

1Los casos que nos ocupan en esta investigación establecen una red de conexiones que se evidencian imprescindible para poder analizarlas con su carga extraordinaria y densa dentro de un marco artístico en su contexto sociohistórico. Para dar cuenta de un proceso complejo nos planteamos una serie de interrogantes conformando de alguna manera líneas de pensamiento que no se proponen conclusivas sino extensivas a muchas otras para que el debate se enriquezca. Entonces ¿cómo se piensa el espacio público en la historia del arte de éste período?. Como el territorio en el cual se ponen en acción estrategias que evidencian, la unión de arte, identidad y memoria, a través de obras e intervenciones individuales y colectivas creadas por artistas que promueven maneras diferentes de relacionarse con un sujeto social colectivo. Pero este espacio es tradicionalmente absorvido por un discurso de estado que engendra una genealogía histórica de héroes86, reflejando la trama de un relato hegemónico que incluye la idea de nación, de cultura y que expresa un modelo de «arte». Sin embargo veremos como diferentes individuos proponen evidenciar contradicciones históricas, ejercer reflexiones sobre la vida y problematizar el rol de las instituciones artísticas, transformando a éste en un lugar en disputa.

  • 87 Es de destacar que desde la década de 1910 los artistas van generando distintas propuestas que se d (...)
  • 88 En este caso deberíamos señalar las acciones de Alberto Greco, Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Raúl (...)
  • 89 En este caso tomamos el término del historiador cultural Karl Schöegel, en su libro En el espacio l (...)
  • 90 Fiesta como lo elabora Hans-George Gadamer, en La actualidad de lo bello, Buenos aires paidos 2008, (...)

Durante los años 60 se hibrida el uso del espacio público87 con nuevas prácticas artísticas conceptuales, que se ejercen a través el arte de acción, el happening y la performance, que además ponen de manifiesto discusiones sobre el lugar y el proceder de las instituciones artísticas así como la misma la definición de arte. Debemos destacar en este caso a Edgardo Antonio Vigo y la realización de sus señalamientos que analizaremos más adelante, así como un grupo de artista que trabajan para desmitificar el lugar de los medios de comunicación.88
Los acontecimientos políticos acaecidos en la Argentina y en el mundo originan una etapa mayormente conflictiva que hará que los artistas piensen en evidenciar el presente problematizando «la calle». Nos interesa pensar a la ciudad como estratigráfica, con una serie de huellas que pueden dar cuenta de procesos históricos, no solo superpuestos sino yuxtapuestos, como una espacialización de la historia.
89
«Hay tantas imágenes del mundo como épocas, y tantas de mapas como del mundo: el camino parece llevar de cosmogonías míticas a cosmologías cada vez más susceptibles de prueba…» (Schöegel, K: 2007:96).
Ahora bien ¿por qué tomar lugares al aire libre, plazas o veredas?, ¿a quienes se dirigen los artistas?, ¿cual será entonces el rol del espectador en estas propuestas?.
Rodrigo Alonso comenta: «Conmover al transeúnte allí donde se encuentra es un objetivo fundamental. Des-acartonar los comportamientos, liberar la creatividad e incluso trastocar normas y símbolos forman también parte del plan.»(Alonso, R; 2012). Es significativo tomar aquí el concepto de espectador emancipado que trabaja Jacques Rancière -partiendo del teatro y de los planteos de B. Brecht-, pues los artistas irrumpen en la cotidianeidad de las personas, con acciones que en algunos casos los involucran o los obliga a detenerse, en espacios conocidos, habituales, proyectando una manera diferente de involucrarse con el objeto artístico, tanto como delimitar o señalar un espacio que les pertenece.
Un grupo de creadores formulan distintas propuestas en sus obras que permiten y exigen a la vez un público que se implique, que no sea solamente un espectador pasivo sino que conviva activamente con la obra, con el artista y con su barrio, plaza o ciudad. Para alcanzar «eso que significa la palabra «emancipación»: el borramiento de la frontera entre aquellos que actúan y aquellos que miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo» (Rancière, j.: 2010:25).
La relación con la comunidad, podría también relacionarse con la fiesta
90 o la celebración, pensar en un colectivo, donde los individuos no estén diferenciados y donde el transcurso del tiempo esté indeterminado.

Memoria-olvido marcas territoriales

2Como señalamos en un principio consideramos que el espacio público y el arte están unidos desde el comienzo cuando una población se piensa y define históricamente como un estado-nación, es decir que en esta relación dialéctica todas las obras artísticas que se construyen, sean monumentales o no, individuales o colectivas, publicas o privadas, funcionan como «lugares de memoria».

3La historiadora Teresa Espantoso lo resume de esta forma:

El llamado Arte Público de Nuevo Género incluye prácticas escultóricas y otras intervenciones artísticas que pretenden establecer nuevas relaciones espacio-temporales; en muchas ocasiones se constituyen en manifiestos de oposición a la lógica monumental decimonónica o llaman la atención sobre preocupaciones actuales como la democratización del espacio público urbano. (Espantoso, T y Venegas Carrasco, C; 2009).

  • 91 Palabra utilizada en algunos casos para hablar de los últimos proyectos propuestos por Osvaldo Baye (...)

4En esta línea en los últimos años diferentes propuestas teóricas plantean hablar frente a las nuevas prácticas simbólicas en el territorio como «antimonumento o contra-monumento» y desde una visión más radical pensar la acción de desmonumentar91 de esta forma se nos permiten delinear, cotejar y visibilizar los debates contemporáneos.

5Pues entonces debemos estudiar como se construye la memoria, que se consolida poniendo en imágenes la historia a través de bienes culturales; cómo y qué función ejercen las capas gobernantes, cual es el rol de los artistas y de las instituciones.

Consideramos que ejercer la memoria es al mismo tiempo evidenciar olvidos y por supuesto la entendemos dependiente de los concepto de historia e ideología.
Definirla podría llevarnos a una investigación independiente de ésta, por lo cual tomaremos solo algunas de las maneras de poder presentar su complejidad, a través de una serie de formas en las que se puede pensar: como huella, indicio, impresión, impronta, estimulo, recuerdo, rememoración, impresión y/o testimonio.
Su existencia nos permite significar que un hecho sucedió en un tiempo diferente del presente, abre a la posibilidad de reflexión, con la capacidad de evocación, y podría ser un testimonio que constituye la estructura fundamental de transición entre memoria e historia. (Ricoeur, P; 2008:41). Dando lugar a pensar que siempre que aparece un recuerdo como huella nemotécnica, puede a su vez estar borrando u ocultando otros, de alguna manera escenificando un olvido.

6Y por último para nuestro caso en particular, nos interesa pensar una memoria colectiva e histórica, pero que se vive como contra-memoria, que visibiliza aconteceres que el relato hegemónico tiende a borrar; e interrogarnos sobre como funciona una acción que es efímera, en la permanencia de los acontecimientos.

7Obras y artistas

  • 92 Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, SXXI, 2013, p44.

Mientras que la cultura oficial hablaba la lengua de la razón totalitaria, del Todo indesmontable de la clausura represiva, la cita artística y critica trazaba hendiduras y rasgaduras en la cara de ese Todo, destrozando sus verdades presuntamente enteras…92
Nelly Richard

8Los casos que señalaremos buscaron en sus intervenciones urbanas alterar la sintaxis del orden ciudadano como un gesto de desacato al encuadre que uniforma las vidas cotidianas.

9Comenzamos con dos exposiciones colectivas organizadas por el Centro de arte y comunicación - Cayc, en el espacio público, «Escultura follaje y ruido» y «Arte e ideología», Buenos Aires, 1970 y 1972.

  • 93 “Escultura Follaje y Ruidos”, CAyC, Bs. As., GT08, 7-10-70, sin firma.

10«Esta exhibición ganará la calle para dialogar con el público, en un intercambio que significará un mutuo acercamiento. Las obras saldrán del ámbito de Museos y Galerías para alternar con el transeúnte, para convivir con los niños que juegan en las plazas»93.

11Ya en la década del 60 se amplían el campo de las producciones artísticas con una serie de estilos que promueven discusiones sobre el rol del arte, del artista y de las instituciones, de esta forma se prefigura el arte conceptual, el arte de acción y la desmaterialización.

  • 94 Distintos autores han trabajado este concepto ver: Jaime brihuega, Peter Burger, Raymond Williams, (...)
  • 95 Artistas y obras que plantean estas cuestiones desde los 60: Alberto Greco con sus Vivo Ditos, León (...)

12Intensamente se involucran una multiplicidad de artistas que evidencian como las prácticas de la política se irán haciendo inseparables de las obras de arte, pugnando por re-establecer la vigencia de postulados de las vanguardias históricas de principio del SXX, como «la unión del arte y de la vida»94 fundiendo las producciones con la estetización total de la vida cotidiana, donde el concepto de arte se rompe borroneando sus límites.95

13Durante la década del 70 la violencia en el país y en el mundo continúa y se profundiza desarrollándose una cantidad de actos políticos de distinta raigambre ideológica y esto se hará palpable en la temática de las obras. Denunciar la mercantilización del arte, el uso y abuso de las instituciones, visibilizar el poder político, en algunos casos se transformaron en prácticas militantes desde el arte.

  • 96 El grupo inicial es el de los Trece Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge González Mir, Leopoldo (...)

14El Cayc, bajo la dirección de Jorge Glusberg se funda como una asociación sin fines de lucro. Con un enfoque interdisciplinar formado por artistas, sociólogos, arquitectos y críticos de arte, organizan seminarios, conferencias, congresos, jornadas de la critica, así como cuenta con la destacada participación de personalidades internacionales de la cultura. Los temas giran en torno a 3 ejes: arte, arquitectura y comunicación.96

  • 97 Existen desde hace unos años toda una serie de trabajos que intentan volver sobre el conceptualismo (...)

15A partir del año 1971 se organizan una serie de exposiciones bajo el título de Arte de Sistemas, éstas se planifican en diferentes instituciones albergando una gran cantidad de artistas nacionales e internacionales que desarrollan sus producciones dentro de los distintos lenguajes conceptuales97.

16Con respecto a la utilización de la denominación «sistemas», se podría pensar como una derivación de las corrientes analíticas en boga en esos años, teorías estructuralistas que formulan modelos para describir situaciones y que se aplican a las prácticas artísticas, en un mundo donde la cibernética está en desarrollo y por lo tanto la relación entre máquinas, seres humanos y sus efectos sobre la realidad es frecuente. Pensar al arte como sistema, lo aleja de la determinación por el objeto mismo, y le permite ampliar sus límites cambiando y proponiendo «La centralidad de los procesos en la constitución de la experiencia estética es un claro paradigma de la época» (Alonso, 2011:16).

  • 98 Recientemente hemos relevado el archivo del artista Pedro Roth, quien fue el fotógrafo oficial del (...)
  • 99 . Las fuentes difieren en la cantidad de artistas participantes, en las hojas membretadas del archi (...)

17Escultura follaje y ruido se realiza en la Plaza Rubén Darío, con un grupo numerosísimo de artistas98, entre los cuales se encuentran: Líbero Badíi; Jacques Bedel; Antonio Berni; Martín Blazco, Ary Brizzi,, Elda Cerrato, Gregorio Dujovny, Nicolás García Uriburu, Noemí Gerstein, María Juana Heras Velasco, Alberto Heredia, Ennio Iommi, Gyula Kosice, Uzi Kotler, Lea Lublin, Jorge Luján Gutiérrez, Vicente Marotta, Aldo Paparella, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Rogelio Polesello, Alfredo Portillos, Alejandro Puente, Clorindo Testa, Jorge Glusberg, Luis Fernando Benedit, Antonio Trotta y Edgardo Antonio Vigo.99

18Las propuestas varían, desde llevar esculturas que podían haberse expuesto en cualquier galería pero al alcance directo de hasta el más distraído transeúnte, a un festival musical, y otras que proponen una participación diferente del espectador tanto con el espacio como con las obras de arte. La intención de estas últimas será cambiar la relación del público, provocan, incitan, molestan, transformando la simple mirada del visitante atento en una acción concreta que logra ubicar en un rol distinto de co-autoria, desde el desarrollo hermenéutico de Jauss, logrando una experiencia poiética.

19Edgardo Antonio Vigo presenta Señalamiento V, allí pone en práctica el concepto de revulzivar,

… y, en cuanto a las implicancias de las acciones en el espacio público, explica la necesidad de que el espectador esté dispuesto a esto, que no solo sea un cambio estético o formal sino un cambio real de vida, un cambio de actitud, “[…] de esta manera ‘la obra’ se perime para dar un paso a otro elemento LA ACCION”, y continúa “[…] a la calle hay que proponerle. No es más que eso, señalarla. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su ritmo. (Vigo, 1972: s/p).

20La obra consta de una tarjeta con indicaciones a seguir, marque con una cruz un lugar determinado de la plaza y vivencie de múltiples maneras, salte, gire, acuéstese, y así logre Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío.

  • 100 Acción que se desarrolla en la ciudad de La Plata, en la intersección de 1 y 60, donde Vigo nos inv (...)
  • 101 Desde el año 1966 con el golpe militar liderado por el general Juan Carlos Onganía, la población de (...)
  • 102 Para profundizar ver Fernando Davis, Prácticas “revulsivas”. Edgardo Antonio Vigo. En los márgenes (...)

21Vigo insiste en cuestionar «el papel legitimador del sujeto creador, e intenta encontrar otros lazos de sociabilización en los sistemas de comunicación de la experiencia estética» (Pérez, J. P. 2011:158). Las acciones denominadas «señalamientos» las inicia en 1968 con el denominado Manojo de semáforos,100 y entre 1969-1971 invita al espectador a participar en diferentes sitios, de un irónico, poético y supuesto acto de votación101. Se instala con una mesa sobre la cual apoya sus Urna con cabezales intercambiables, los modelos son cuatro: la erótica, la místico religiosa, la electoral y la (in Urna); cada una posee en la parte superior una perforación con distintas formas: de círculo, de cruz, ranura y sin abertura.102

  • 103 Para profundizar ver Ana Longoni, «Otros inicios del conceptualismo (Argentino y Latinoamericano), (...)

22A los términos propuestos por Vigo podríamos aunar el de «deshabituar»103 vinculado al artista Ricardo Carreira, ambos nos dan cuenta de este nivel de penetración en la vida cotidiana y del alcance de transformación que pretenden los artistas en el público; lograr que el espectador sea seducido para convertirlo en un participante activo y no en un simple Voyeur. (J. Ranciere, 2010)

23Lea Lublin, presenta Flores en la Ducha, que consistía en una estructura de acrílico transparente, imitando un ramillete de flores en altura, de las cuales caía agua, el publico se acercaba y podía darse un baño, como si fuera una ducha, las imágenes muestran el asombro y el regocijo de quienes se acercan y se mojan. La marcación de una acción de cotidiana, arte naturaleza y vida se hacen presentes.

24Centrando la reflexión en lo lúdico, la infancia y la acción Luis Fernando Benedit Vicente Lucas Marotta y Jorge Glusberg planifican Circuito, a partir de un diseño de Benedit, en un sector de la plaza que tiene naturalmente una inclinación, delimitan con carteles que imitan señales de tránsito un recorrido con obstáculos, donde una serie de muy elementales carritos de madera con ruedas estaban a disposición de adultos y niños para lanzarse a la aventura. Evidenciando las situación socio-política, cortando el libre paso del público y utilizando una material industrial, seriado, con un módulo repetido, altamente simbólico del orden del encierro, y donde la palabra juega un rol determinante, Jorge Luján Gutiérrez, Luis Pazos y Héctor Puppo exhiben Homo sapiens, ubican un alambrado que subdivide en áreas una zona de la plaza, y que obliga al público a detenerse. Escriben sobre un cartel lo siguiente: “Homo sapiens, […] Animal peligroso e irascible, se ruega no molestarlo”. Debajo otro texto explica la longitud posible del alambre: “Distancia real del planeta tierra: 40.070.368km».

25Es así que en una imagen que se referencia solo por la palabra, nos vemos a nosotros mismos enunciados y comparados con la bestia, replica la acción de acercarse a una jaula, pero del otro lado esta uno mismo, y no por ello dejamos de ser peligrosos.

  • 104 Arte e ideología en CAyC al aire libre” Buenos Aires, CAYC, 14/9/1972 CT-166.

Una producción estética tiene por fin provocar en la conciencia (o en los inconscientes) una modificación de la ‘relación con el mundo’. Un pintor, un escritor, un músico proponen nuevas modalidades de percibir, de ver, de oir, de sentir, etc. Estas modalidades pueden ser más o menos ideológicas según el tiempo y las épocas. Se puede plantear la hipótesis de que la gran obra de arte es aquélla que, al mismo tiempo que actúa en la ideología, se separa de ella para constituir una crítica en acto de la ideología que ella elabora […]104.

  • 105 Arte de Sistemas IIArte e ideología

26Con estas palabras se presenta la exposición Arte e ideología, cayc al aire libre105, en el mes de septiembre de 1972 que incluye a un grupo numeroso de artistas nacionales e internacionales, y se desarrolla en distintas sedes, una de ellas es la Plaza Roberto Arlt.

  • 106 El film se presenta en el mes de diciembre en 16 mm blanco y negro, CAYC, «Arte de sistemas II film (...)
  • 107 Completan la exposición Beatriz Arraiano, Ricardo Amadasi, Cecilia Buyaude, Carlos Claiman, Hebe Co (...)

27Leonardo Perel y Pero Roth con montaje de Danilo Galasse realizan un film sobre la plaza.106 Participan Juan Carlos Romero; Luis Pazos; Eduardo Leonetti; Mirta Dermisache, Roberto Duarte La Ferrière; Horacio Zabala; Julio Teich; Víctor Grippo; Elda Cerrato; Jorge Glusberg; Osvaldo Romberg; Mederico Faivre; Roberto Aizenberg; Elsa Soibelman, Jacques Bedel; Juan Bercetche; Elda Cerrato; Uzi Kotler; Vicente L. Marotta, Gregorio Dujovny; Carlos Espartaco y Mercedes Estevez; Movimiento Música Más; Alfredo Portillos; Ricardo Roux, Nicolás García Uriburu, entre otros.107

  • 108 Arte e ideología en CAyC al aire libre” Buenos Aires, CAYC, 14/9/1972 CT-166

… ha querido ganar la calle para dialogar con el pueblo de Buenos Aires, en un intercambio que signifique un mutuo acercamiento. Las obras saldrán de los ámbitos elitistas de Museos y Galerías para alternar y convivir con el transeúnte, con parejas que se hacen el amor, con grupos de estudiantes, con niños que juegan en la plaza108

  • 109 Realizan la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano, 1972 Medellin, Quito, Bs. As., Lim (...)

28¿Por que él titulo de la exposición? Rastreando en diferentes archivos donde se encuentra el material del Cayc, una serie de textos van explicitando las ideas en torno del concepto de ideología, política y arte que proponían los artistas, marcando a su vez una relación estrecha con los países de la región, es claro como se recupera en el discurso un ideal común latinoamericano.109

  • 110 en Hacia un perfil del arte latinoamericano, Buenos Aires, CAyC, GT-129 del 12/6/72

La ideología se desarrolla en la dimensión de lo imaginario social, y en consecuencia está necesariamente falseada. Su función social no es ofrecer a los hombres un conocimiento verdadero de la estructura social (condiciones reales de existencia) sino simplemente insertarlos de alguna manera en las actividades prácticas que sostienen dicha estructura. […] En las formaciones capitalistas, lo ideológico siempre invierte y oculta las relaciones reales, tanto para los explotados como para los explotadores, y ambos pasan a ser las víctimas. La ideología de una formación social, es la de la clase dominante, es decir la ideología burguesa en las formaciones económicas capitalistas110

29En la línea de algunos planteos propuestos en la exposición anterior, y pensando trasladar un objeto de uso diario, industrial, mecánico, apuntando a la desaparición de la creación del artista, a un ámbito como es la plaza, Mederico Faivre expone Escenas de la vida cotidiana o La gran Orquesta, un ómnibus real que pide prestado y en su interior ubica treinta atriles con diarios y revistas. Propone: «El medio social-político y económico en que estamos, se expresaron con una violencia y claridad de intenciones tal que torna ociosa toda tarea indirecta para poner al descubierto sus relaciones. (Esto pone en duda la utilidad general de la muestra y desde ya mi propia obra)».(CAYC: 1972).

  • 111 Agradezco la colaboración de Olga Martinez quien brindo sus archivo Diario N° 1, Año 1, 1972/1995. (...)
  • 112 ?????

30Se inserta en la propuesta de Faivre la obra de Mirta Dermisache, quien trabaja sobre la discursividad, la palabra, su negación y los medios de comunicación, presenta Diario N° 1, Año 1, 1972/1995111. Sobre un papel en off set, diseña una serie de líneas gráficas horizontales que simulan un texto, el orden de la diagramación se mantiene acorde a las publicaciones periódicas, pero se vacía de contenido. La obra es intervenida con posterioridad por la misma artista, debido a los acontecimientos que habían sucedido algunos días previos a la exposición sobre la masacre de Trelew112, señala con un rectángulo negro en la parta superior de la imagen, enlutando la página, junto a una grafía diferente, de mayor tamaño que se repiten 16 veces, una bajo la otra, como si uno leyera los nombres de una lista, en alusión a los muertos.

31El diario estaba dentro del colectivo, la obra es un múltiple que se entrega a la gente.

32En un camino similar podemos ubicar la obra de Horacio Zabala 300 mts de cinta para enlutar una plaza pública, el artista diseña una estrategia para poder tomar todo el perímetro de la plaza cubriéndola con una tela plástica negra y en espacio regulares agregar un crespón funerario del mismo material.

33En el mes de septiembre de 2012, Horacio Zabala reedito su obra, que estuvo acompañada con la edición de un libro sobre la historia de la misma.

34¿Qué significación tiene a cuarenta años de su realización instalar el dispositivo en la misma plaza? La acción cambia en su forma expositiva, pues no es una obra en un conjunto colectivo de artistas, no hay una convocatoria desde una institución, vuelve a intervenir el espacio público junto a los espectadores que miran con asombro la reinstalación-

35Zabala ejerce una nueva marca de memoria, en el mismo momento en que son juzgados por primera vez los responsables de la masacre de Trelew, juicios que estuvieron acompañados de acciones artísticas. Se inscribe hoy entonces en una contemporaneidad diferente, donde sigue siendo necesario señalizar, el espacio cotidiano, volver a conectar al público con la obra de arte y otorgar una pluralidad de sentidos que no obturen pensar una única forma de hacer memoria.

  • 113 Luis Pazos participa con dos obras, Proyecto de solución para el problema del hambre en los países (...)

36Con temáticas que señalan la violencia política y el análisis de la realidad social113 encontramos un número importante de obras, nos detendremos en particular en La realidad subterránea, que será el motivo de la clausura de la exposición y que fue resuelta espontáneamente en los días previos a la inauguración por Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Roberto Duarte Lafferrière y Ricardo Roux sobre una de las paredes laterales de la plaza, pintan 16 cruces en fila, debajo en un pozo exponen una serie de fotografías sobre el Holocausto.

37Las autoridades policiales a los dos días y cierran la exposición, rompiendo y retirando todas las obras expuestas, aduciendo que allí nada de lo expuesto se podía considerar «arte».

  • 114 La obra de Luis Pazos es muy difícil de resumir, ya que su producción es sumamente extensa, como gr (...)

38Por estos años Luis Pazos junto con Jorge Lujan Gutiérrez y Héctor Puppo114, realizarán una serie de obras y acciones bajo la denominación Grupo de Experiencias Estéticas. En 1970 organizan un operativo denominado La excursión, para el mismo reúnen a un grupo de críticos a debatir sobre el rol del arte y sus relaciones con el consumo, la tecnología y la comunicación. Los invitan a realizar un recorrido en bus por la ciudad disfrazados, bajo lemas como: “vivir es aceptar todas las tentaciones”, “El Arte no es una teoría, es un acto de libertad” y «… El artista es el cuidador de la vida. La nueva estética significa creación colectiva, participación libre del espectador e identificación del arte con la vida.”

39En 1971 exponen en el Cayc La cultura de la felicidad, que consiste en repartir entre el publico una serie de máscaras que tienen una sonrisa fija dibujada, con la orden de su «uso obligatorio», firmadas como el Triunvirato en alusión a los tres poderes de las fuerzas armadas.

40En 1973 Pazos realiza una serie de acciones foto-performáticas con un grupo de estudiantes en diferentes zonas de la ciudad de La Plata denominadas Transformaciones de masas en vivo. Los cuerpos se transforman en línea, y conforma símbolos y signos políticos, o enfrentan la naturaleza violentamente desnudos.

  • 115 Por supuesto en este recorte elegido, quedan fuera manifestaciones plásticas de artistas, pero que (...)

41Los acontecimientos políticos posteriores sumen a nuestro país en hechos históricos cada vez más violentos, que culminan con la instalación del último gobierno militar en el período 1976-1983. Es evidente que la calle pasa a ser un lugar de peligro y se produce un repliegue al interior del taller, sin embargo no por ello se abandona la denuncia política en las obras de los artistas.115

42Si pensamos la ciudad bajo la dictadura el lema «el silencio es salud», define por antonomasia, como el espacio público se trasformó en la imposibilidad del encuentro obturado, prohibido y ocultado.

43Acercándonos a los primeros años 80 el contexto donde aún pervive la dictadura militar comienza a verse desde una perspectiva distinta ya que la perdida de la guerra de Malvinas permite vislumbrar lentamente la posibilidad de la caída del régimen y el regreso a la democracia.

44Para el año 1983 Marta Minujin, instala El Partenón de Libros, en pleno centro neurálgico de la ciudad en la avenida 9 de Julio, una estructura tubular de 15 m de frente, por 30 m de profundidad y 12 m de alto, teniendo 44 columnas que han sido recubiertas por 20.000 libros envueltos en plástico transparente, donados por editoriales que habían sido prohibidos por el gobierno de facto. Luego de una serie de acciones que transcurren durante la semana la propuesta culmina con la gente desarmando la estructura y repartiendo los libros entre los espectadores. Símbolo de la democracia y la cultura elige un ícono clásico, irreprochable que le permite, aunar la visibilización de las marcas de la represión política e ideológica, con un hecho festivo y de participación. La fiesta es comunidad en el sentido antropológico de Gadamer.

  • 116 Compuesto por Luis Pazos, Hector Puppo, Raúl García Luna, Jorge Puppo, Angélica Converti, Oscar Pla (...)

45Hacia el final de la década del 80’se conforma el grupo Escombros116 “artistas de lo que queda. En el cual observamos una continuidad tanto de sus actores como en sus propuestas de los años 70.

  • 117 Noviembre de 1988 realizan Pancartas I debajo de la autopista de Paseo Colón y Cochabamba en el bar (...)
  • 118 Pancartas II se hace en una Cantera abandonada en Hernández, el 17 de diciembre de 1988. Fotografía (...)

46En 1988-89 crean las marchas de las pancartas I117 y II118, que consisten en exponer sobre carteles la documentación de una serie de foto-performance realizadas previamente en distintas zonas del barrio de Constitución y de la ciudad de La Plata. El cuerpo es el protagonista en las imágenes, los títulos Brotes, Cacería, Cajón de frutas, Carne Picada, Carrera de embolsados, Mariposas dan lugar a cada escena, en zonas desoladas donde se acumulan cuerpos, algunos como cadáveres, otros violentamente «torturados». Eligen la austeridad de impresiones en blanco y negro dejando la posibilidad de leerlas como documentos. Se expone al espectador a la marcas del dolor, en espacios no convencionales que resignifican un lugar colectivo de la memoria.

47Lo explicita así De Rueda:

  • 119 De Rueda, M. de los Angeles, «Cuerpos replicantes: Las Pancartas del grupo Escombros y la memoria», (...)

La forma de reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia pública es ayudando a que el paisaje social adquiera el sentido latente de lugar. Y ese sentido se da a partir de una conciencia de familiaridad o cercanía. Una relación entre el espacio de uno y otro (cuerpo colectivo) que en la interacción se nutren de significados comunes.119

48Las pancartas se acompañan con la siguiente frase «expresamos lo roto, lo quebrado, lo violado, lo vulnerado, lo despedazado. Es decir, el hombre y el mundo de aquí y ahora”.

  • 120 A instancias de las leyes de obediencia debida y Punto final, y luego vendrá el Indulto.

49Con la intención de estar contra el olvido, en años difíciles desde lo social en pleno inicio del modelo neoliberal120.

  • 121 Estas expresiones acompañaron el reclamo de los docentes bonaerenses (luego serían de todo el país) (...)
  • 122 Estas acciones se realizan cerca de los lugares de residencia de quienes participaron en el gobiern (...)

50El colectivo de arte GAC, grupo de arte callejero, comienza sus actividades en 1997, a partir de la iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Prilidiano Pueyrredón de pintar una serie de murales121 realizados clandestinamente, en distintas zonas de la Capital Federal. El grupo en relación con la Asociación H.I.J.O.S., comienza la serie de los Escraches.122

  • 123 La alianza que gobernaba el país, establece el estado de sitio, movilizaciones espontáneas de las g (...)

51El proyecto Invasión, se organiza en dos etapas, primero se intervienen afiches publicitarios de empresas y oficinas de multinacionales, con calcos estampados que reúnen en imagen al poder estatal con el privado, sobre círculos concéntricos de un tiro al blanco trazan la figuras de un tanque, un misil y un soldado. Evidenciando así simbólicamente la etapa más cruda del neoliberalismo, donde el mundo que se vende es violentamente para unos pocos. En la segunda etapa se lanza una serie de soldaditos-diez mil-de juguete en paracaídas desde la altura de un 6to piso en un edificio céntrico, en un paradigmático y trágico 19 de diciembre de 2001.123 La gente si comprender exactamente intenta alcanzar los objetos que caen del cielo, alzando los brazos al viento.

  • 124 Ana Logoni, «Con textos para el Gac», en Gac. Pensamiento prácticas y acciones, Buenos Aires, 2009, (...)

52El grupo piensa en el hacer colectivo sin nombres individuales, para contra-restar también las prácticas artísticas convencionales y al respecto dicen sus integrantes: «No creemos que la política tenga que ejercer necesariamente a través de las herramientas clásicas, piensan en crear un espacio en donde lo artístico y lo político forman parte de un mismo mecanismo de producción».124

  • 125 Votada por unanimidad por todos los bloques políticos de la ciudad de La Plata. Se convocó a todas (...)

53Acercándonos a la actualidad cabe destacar el proyecto Baldosas blancas de la memoria, hacia una cartografía de la memoria platense se implementa a partir de una convocatoria pública, pensando lograr una marcación urbana en sitios donde sufrieron la desaparición forzada ciudadanos platenses.125

54El soporte debía contener, el nombre de las personas asesinadas o desaparecidas, la organización a la que pertenecían, edad al momento del hecho, el escudo del municipio y la leyenda “Memoria, Verdad, Justicia”.

  • 126 Los módulos se producen por prensado manual de arcilla, esmaltados y con calcos vítreos en cocidos (...)

55Finalmente, en el mes de febrero de 2011 el jurado seleccionó el proyecto de Pablo Ungaro y Florencia Thompson. Se realizaron 50 moldes de yeso, en forma de módulos126 en un formato de producción semi artesanal, con el que se logra que se puedan repetir todas las veces que sea necesario.

56Cada ejemplo varía, en algunos casos se inserta la baldosa en la vereda con datos básicos, como el nombre del desaparecido o del grupo de desaparecidos y en otros se agregan los pedidos explícitos de los familiares. Los autores relatan algunos de los casos:

  • 127 Vedio Marta, Ungaro Pablo, Thompson Florencia, «Cartografía de la memoria platense. Pasado, present (...)

La marca que se colocó en la Casa Mariani-Teruggi da cuenta de esta situación ya que en esa vivienda fueron asesinadas cinco personas y una permanece desaparecida (Clara Anahí Mariani Teruggi). Por otro lado los sitios donde se recuerda a una sola persona como la marca que refiere a Lidia Delia Fernández (Lilí), llevan menos cantidad de módulos. Los límites que impone la reducida superficie de la marca obliga a una apretada síntesis simbólica de los contenidos, elaborados en conjunto con familiares, amigos y/o asociaciones de la sociedad civil.127

57Todos estos ejemplos se insertan en un contexto donde se ha tomado la ciudad para señalar, a través de diferentes mecanismos, una contra memoria, sitios, baldosas, paneles, pintadas, acciones, objetos, que relatan un historia diferente de la establecida por el relato oficial. En la ciudad de Buenos Aires, también se realizan con características plásticas diferentes similares baldosas realizando el mismo homenaje.

58Así el transeúnte distraído, camina por la ciudad en su diarios devenir, y encuentra una señal, algo que cambia, un color, un detalle, que logra captar su atención, aquel que no quiere seguir indiferente puede detenerse, observar, agregar un dato más que modifica sustancialmente su espacio cotidiano.

59Construir la memoria puede traer también su cristalización y su cierre de sentido, pero visibilizar un sitio, también contribuye a romper el silencio de lo invisible que pretendió un cierto relato histórico hegemónico.

60Con esta multiplicidad de maneras en distintas instancias históricas, con una variedad de herramientas simbólicas y artísticas, irrumpiendo en la vida cotidiana, marcando, señalando y modificando la ciudad, entendida como lugar colectivo de sociabilidad, los artistas nos proponen ejercer el derecho y el deber de mantener viva la memoria.

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Notes

86 Quizás resulta necesario retrotraerse en nuestra región al período de fines del Siglo XIX donde se construye la idea de «nación libre». Terminados los procesos independentistas, se pensó un proyecto de república moderna que incluía sin lugar a dudas la necesidad de fomentar la existencia, sostenimiento y difusión de las Bellas Artes. Es así que se crean instituciones y medios para que funcione una escuela nacional del arte, esto no se dará sin acalorados debates, en el seno de una mirada en un principio cosmopolita y euro-céntrica en el entorno de la generación del 80 y luego de una marcada raíz criollista en el contexto del primer centenario de 1910. Por lo tanto es importante comprender que para nuestros antepasados edificar «la patria», se encuentra indisoluble de cimentar una historia, y es a través de la realización de monumentos conmemorativos en el espacio público que se puede montar un pasado simbólico, no ajeno a conflictividades políticas y prácticas hegemónicas.

87 Es de destacar que desde la década de 1910 los artistas van generando distintas propuestas que se desarrollan en el espacio público, pudiendo señalar en una muy breve línea a «los artistas del pueblo» quienes proyectan exposiciones en las plazas y a las salida de la fábricas, y con cierta continuidad como en los años 30 se da un debate sobre el rol del arte mural, que tendrá luego un desarrollo importante en todo el país, mientras por supuesto se sigue construyendo la historia según diferentes modelos políticos institucionales que a través de diversos actos libran distintas luchas de enunciación.

88 En este caso deberíamos señalar las acciones de Alberto Greco, Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Raúl Scari, Oscar Massota, Marta Minujin, solo por señalar algunas obras, La destrucción (1963), Suceso plástico (1965), las acciones en Córdoba en 1966 Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, conocido como la Antibienal, El helicóptero (1967), Mensaje fantasma (1967), Circuito automático, marzo de 1967, “¿Por qué son tan geniales?” (1965), así como el grupo de artistas rosarinos de los cuales hablaremos más adelante entre muchas otras.

89 En este caso tomamos el término del historiador cultural Karl Schöegel, en su libro En el espacio leemos el tiempo, Siruela, Madrid, 2007. Para completar ver Anne Huffschmid «Los riesgos de la memoria. Lugares y conflictos de memoria en el espacio público», en Topografía conflictivas. Buenos Aries, Trilce, 2012.

90 Fiesta como lo elabora Hans-George Gadamer, en La actualidad de lo bello, Buenos aires paidos 2008, 99-113.

91 Palabra utilizada en algunos casos para hablar de los últimos proyectos propuestos por Osvaldo Bayer y distintas asociaciones civiles para sacar los monumentos al General Roca del país y en particular de la ciudad de Buenos Aires, para ampliar consultar el proyecto Mujer originaria.

92 Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico, Buenos Aires, SXXI, 2013, p44.

93 “Escultura Follaje y Ruidos”, CAyC, Bs. As., GT08, 7-10-70, sin firma.

94 Distintos autores han trabajado este concepto ver: Jaime brihuega, Peter Burger, Raymond Williams, etc.

95 Artistas y obras que plantean estas cuestiones desde los 60: Alberto Greco con sus Vivo Ditos, León Ferrari con La Civilización Occidental y Cristiana y «Palabras ajenas» el año anterior; Edgardo A. Vigo edita la revista objeto Diagonal 0 (1962-1968),, donde en el último número publica su «Señalamiento III, No va más»; las pinturas de Ricardo Carpani; las muestras del ciclo de vanguardia en Rosario: «El encierro» de Graciela Carnevale, «Las sillas» de Norberto Puzzolo o «Sin titulo» de Eduardo Favario; el 12 de julio de 1968 se produce en la misma ciudad el asalto a la conferencia de Jorge Romero Brest por parte de Juan Pablo Renzi, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Graciela Carnevale, Aldo Bortolotti, Noemí Escandell, Rubén Naranjo entre otros; Eduardo Ruano ingresa con un grupo de artistas al Premio Ver y Estimar de 1968 y rompe su obra al grito de «fuera yankis de Vietman», la carta de denuncia sobre todas las acciones de censura que se produjeron en ese mismo año en diferentes ocasiones; en las Experiencias 68 participan, Pablo Suárez con su «carta de renuncia», donde crítica al instituto, Oscar Bony presenta «La familia Obrera», Roberto Jacoby «El mensaje», Oscar Carballa, «El poder de las llaves» y «El baño» de Roberto Plata que sufre la censura por parte de la policía. Antes del llamado operativo Tucumán Arde un grupo de artistas se reúnen y participan de efímeras acciones nocturnas, con pintadas en las calles y teñido de fuentes. Llevarán adelante una acción conceptual que funcionó como contra información y denuncia del cierre de los ingenios azucareros en la provincia de Tucumán, con una exposición que se llevó a cabo en la sede de la CGT de los Argentinos en Rosario y Buenos Aires, siendo en esta ciudad clausurada a pocas horas de la inauguración. Las exposiciones organizadas por la SAAP, «Malvenido Rockefeller» y «Homenaje al Che».

96 El grupo inicial es el de los Trece Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge González Mir, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala,. Jacques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Alfredo Portillos luego un grupo reducido toma el nombre del Grupo CAyC

97 Existen desde hace unos años toda una serie de trabajos que intentan volver sobre el conceptualismo ver: Mari Carmen Ramirez, «Tactics for Thriving on Adversity: conceptualismo in Latin America 1960-1980» en Camnitzer, Luis et (eds.) Global Conceptualism. Points of Origin 1950-1980, Nueva York, Queen Museum of Arts, 1999; Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano, Montevideo, HUM, 2008 y Jaime Vindel y Ana Longoni, «Fuera de categoría: La política del arte en los márgenes de su historia», revista Tercer Texto, Red de los conceptualismos, Rodrigo Alonso, Sistemas, Acciones y Procesos 1965-1975, Buenos Aires, PROA, julio-octubre 2011. Graciela Sarti, El grupo Cayc, Buenos Aires, 2013, en línea http://www.buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/cayc/01_intro.php?menu_id=15602

98 Recientemente hemos relevado el archivo del artista Pedro Roth, quien fue el fotógrafo oficial del CAyC, encontrando una serie de fotografías que completan las acciones en la plaza.

99 . Las fuentes difieren en la cantidad de artistas participantes, en las hojas membretadas del archivo CAyC que se encuentra en el MNBA, figuran además de los ya mencionados Moisés Nusimovich, Alberto Pilone, Arnoldo Rivkin, Enrique Romano, Miguel Rolfo, Osvaldo Romberg, Eduardo Sabelli, Roberto Sinclair, Dalmiro Srabó, Juan A. Sitro, y los artistas extranjeros Gianni Bertini, Milan Dobres, Roland Goeschi, Raphael Hastings, J. Jankovic, Michael Kirby, Lautaro Labbé, Nagasawa, Helio Oiticica, Nelson Ramos, Bernardo Salcedo y Sol Lewit..

100 Acción que se desarrolla en la ciudad de La Plata, en la intersección de 1 y 60, donde Vigo nos invita a mirar detenidamente un lugar común y el mismo está ausente.

101 Desde el año 1966 con el golpe militar liderado por el general Juan Carlos Onganía, la población de argentina tenia vedada la posibilidad de elecciones, situación que se repetirá durante el gobierno de Lanusse, y continuará luego de un breve período democrático en la última y sangrienta dictadura de 1976 a 1983.

102 Para profundizar ver Fernando Davis, Prácticas “revulsivas”. Edgardo Antonio Vigo. En los márgenes del conceptualismo, Buenos Aires,

103 Para profundizar ver Ana Longoni, «Otros inicios del conceptualismo (Argentino y Latinoamericano), en Revista Papers d’art, nro 63, Girona, 2007, p 155-158

104 Arte e ideología en CAyC al aire libre” Buenos Aires, CAYC, 14/9/1972 CT-166.

105 Arte de Sistemas IIArte e ideología

106 El film se presenta en el mes de diciembre en 16 mm blanco y negro, CAYC, «Arte de sistemas II film», Buenos Aires, GT 198 11-12-72. Ha sido recientemente encontrado en el archivo de Leonardo Perel, gracias a esta investigación y presentado en la Fundación OSDE en el año 2013.

107 Completan la exposición Beatriz Arraiano, Ricardo Amadasi, Cecilia Buyaude, Carlos Claiman, Hebe Conte, Jorge Duarte, Jorge Frascara, César Fioravanti, Alfredo Vozzi, Grupo Blanco, Espacio Humano, Adalberto Marzano, Oscar Maxera, César Mazzitelli, Arturo Montagu, Leonardo Perel, Nathan Saniewicz, Jaime Silveira y Enrique Sardi.. Entre los artistas internacionales están: Joseph Beuys, Niki de St. Phalle, Jean Tinguely, Allen Jones, Wolf Vostell, Waldemar Cordeiro, Antonio Dias, Alvaro Barrios, Antonio Caro, Antoni Muntadas, Daniel Buren, Vito Acconci, Mario Merz, John Baldesarri, Christo, etc. En “Arte e ideología en CAyC al aire libre” Buenos Aires, CAYC, 1972 s/p.

108 Arte e ideología en CAyC al aire libre” Buenos Aires, CAYC, 14/9/1972 CT-166

109 Realizan la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano, 1972 Medellin, Quito, Bs. As., Lima y Córdoba. 1973 Madrid.

110 en Hacia un perfil del arte latinoamericano, Buenos Aires, CAyC, GT-129 del 12/6/72

111 Agradezco la colaboración de Olga Martinez quien brindo sus archivo Diario N° 1, Año 1, 1972/1995. Impresión off set sobre papel obra, 47,5 x 36,5 cm. tuvo 5 ediciones.

112 ?????

113 Luis Pazos participa con dos obras, Proyecto de solución para el problema del hambre en los países sub-desarrollados, según las grandes potencias y, Juan C. Romero El juego Lúgubre y también presenta un globo inflable de grandes dimensiones en el que se leían las siguientes palabras “Forfai, Canguela, Falante, Metedor, Garaba, Bronca” de un lado y del otro «Ventudo, Cambosa, Calote, Cerote, Dorique, Filo». J. Glusberg, presentó una encuesta-votación, Ideología Política (encuesta-votación sobre arte e ideología política en un país del tercer mundo)”, Victor Grippo y Jorge Gamarra Construcción de un horno popular para hacer pan, entre muchas obras.

114 La obra de Luis Pazos es muy difícil de resumir, ya que su producción es sumamente extensa, como grupo realizan entre otras obras Arte de consumo I y II, Señores pasen y vean, luego junto a Romero, Leonetti y Roux conforma el Grupo Cuestionamiento.

115 Por supuesto en este recorte elegido, quedan fuera manifestaciones plásticas de artistas, pero que igualmente no queremos dejar de mencionar. La obra de Juan Carlos Distefano, Alberto Heredia, Norberto Gómez, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Diana Dowek, Pablo Suárez, Antonio Berni, desde Buenos Aires, o desde el exilio siguen poniendo en imagen la violencia histórica. Asi como muy lentamente se intenta retomar el espacio público un muy buen ejemplo es la acción denominada Siluetazo.

116 Compuesto por Luis Pazos, Hector Puppo, Raúl García Luna, Jorge Puppo, Angélica Converti, Oscar Plascencia Claudia Puppo y Mónica Rajneri. Junto a ellos participaron de la performance Roberto Bianchetto, Juan Caferatta, Cora Ceppi, Juan E. Dopozo, Cacho Ferro, Emilio Ferro, Claudia Pascual, Julio Piñeiro y Leonardo Puppo.

117 Noviembre de 1988 realizan Pancartas I debajo de la autopista de Paseo Colón y Cochabamba en el barrio de San Telmo.

118 Pancartas II se hace en una Cantera abandonada en Hernández, el 17 de diciembre de 1988. Fotografías, documentos y escombros.

119 De Rueda, M. de los Angeles, «Cuerpos replicantes: Las Pancartas del grupo Escombros y la memoria», on line Grupo Escombros www.grupoescombros.com.ar/performances

120 A instancias de las leyes de obediencia debida y Punto final, y luego vendrá el Indulto.

121 Estas expresiones acompañaron el reclamo de los docentes bonaerenses (luego serían de todo el país), instalados en la emblemática carpa blanca frente al Congreso Nacional. EL primer mural fue en la Plaza Roberto Arlt.

122 Estas acciones se realizan cerca de los lugares de residencia de quienes participaron en el gobierno militar, denunciando que son vecinos de la zona, por ejemplo como a Aqui viven genocidas.

123 La alianza que gobernaba el país, establece el estado de sitio, movilizaciones espontáneas de las gente en la calle, la creación de asambleas barriales, cacerolazos como respuesta a medidas económicas de recorte, ajuste y achicamiento, llevan finalmente a una crisis institucional donde el presidente Fernando de la Rua escapa en helicóptero frente a una feroz represión en plena Plaza de Mayo, bajo la consigan «Que se vayan todos».

124 Ana Logoni, «Con textos para el Gac», en Gac. Pensamiento prácticas y acciones, Buenos Aires, 2009, p12, on line: http://archive.org/stream/GacPensamientosPracticasYAcciones#page/n63/mode/2up

125 Votada por unanimidad por todos los bloques políticos de la ciudad de La Plata. Se convocó a todas las organizaciones de la ciudad de La Plata a integrar el jurado del concurso, que contó también con la asesoría técnica de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Presidido por la Subsecretaria de Derechos Humanos: Madres de Plaza de Mayo de La Plata, Abuelas de Plaza de Mayo Filial La Plata, la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos La Plata, entre otros organismos. La convocatoria se lanzó públicamente en octubre de 2010

126 Los módulos se producen por prensado manual de arcilla, esmaltados y con calcos vítreos en cocidos en hornos eléctricos.

127 Vedio Marta, Ungaro Pablo, Thompson Florencia, «Cartografía de la memoria platense. Pasado, presente, participación y gestión pública», en

Auteur

Lic., Universidad de Buenos-Aires (UBA/UNTREF/UMSA)

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

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