Version classiqueVersion mobile

Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

 | 
Sylvie Sureda-Cagliani

Théâtre/Teatro

Apátrida de Rafael Spregelburd o un cuestionamiento del arte nacional argentino

Sylvie Sureda-Cagliani

A mon Père

Texte intégral

1El año 2010 el festejo del Bicentenario de la Revolución de mayo argentina reactivó la cuestión espinosa de la existencia o no de un arte nacional argentino.

2En 2011, el dramaturgo, actor y director de teatro argentino Rafael Spregelburd pone en escena a través de una ópera hablada titulada Apátrida, doscientos años y unos meses, una polémica que tuvo lugar en Buenos-Aires el año 1891 entre un pintor argentino, Eduardo Schiaffino, fundador del Museo Nacional de Bellas Artes, y un crítico de arte español radicado en Argentina, Eugenio Auzón. Para fundamentar su obra, Spregelburd parte de la afirmación de que (cito) «Los argentinos nos preguntamos eternamente qué somos, y parecemos necesitar una validación firmada por Europa».

3Por la navidad de 1891, Schiaffino junto a otros pintores argentinos formados en Europa expone sus obras en una galería de la calle Florida. Eugenio Auzón acude el día del cierre de la muestra para criticarla públicamente afirmando irónicamente que «Sólo habrá un arte argentino dentro de doscientos años y unos meses». Este acontecimiento abre un debate que se transforma en una acerba confrontación plasmada en intercambios epistolarios entre Schiaffino y Auzón. Después de discutir con vehemencia el pintor y el crítico se baten a duelo a golpes de sable con tan mala suerte que Schiaffino termina herido en la mano.

4Inspirándose en los textos de las correspondencias entre Auzón y Schiaffino, Spregelburd procede a un juego de alternancia entre el texto original y su propio texto, tejiendo así el hilo conductor de la problemática de «Apátrida».

5«Apátrida, Doscientos años y unos meses» es un espectáculo que presenta argumentos ilustrados en un monólogo a dos voces interpretado por Rafael Spregelburd. El teatrista les da cuerpo a los dos personajes, Auzón y Schiaffino quienes abrieron el conflicto en torno al arte nacional argentino. Dicho conflicto inspiró la obra.

6Desde el inicio de la función, «Apátrida» implica al público y pone en evidencia el tema de la representación mediante distintos artilugios: la transmisión de unos aplausos grabados en un radio cassette y la utilización teatralizada de un megáfono sujetado por Spregelburd del que salen las potentes voces de ambos personajes. La teatralización de esta querella contribuye a que de entrada el público forme parte del espectáculo.

  • 81 A comienzos de los años 60, se desarrollaba en la Argentina una intensa actividad coral universitar (...)

7Nada más empezar, Apátrida cautiva al espectador con un impresionante despliegue tecnológico llevado por el músico argentino Federico Zypce, el único personaje que acompaña a Spregelburd en el escenario. El componente musical de esta obra es fascinante a la vez que nos recuerda la creatividad de «Les Luthiers»81, conjunto musical contemporáneo argentino del que Zypce retoma sin ningún lugar a dudas el estilo extrafalario.

8A partir de un lenguaje elaborado, y saltando de un personaje a otro con una destreza física y verbal fuera de lo común, Spregelburd plantea una serie de preguntas en torno a la existencia o no de un arte nacional argentino. La teatralidad de sus procedimientos marcada por los vaivenes entre sus dos personajes (Auzón y Schiaffino) linda con el exceso y le confiere a la obra un tono extravagante.

9Para dar a conocer hoy en día una polémica vieja de más de cien años, Spregelburd juega con anacronismos y utiliza objetos obsoletos para hacer revivir el radioteatro; para ello, el actor se pone en la piel de varios personajes al mismo tiempo.

10Por ejemplo desempeña el papel de mediador del duelo entre Auzón y Schiaffino a través del personaje de Roque Sáenz Peña Presidente de la República argentina entre 1910-1914, quien hace los comentarios de los contrincantes a través de un celular. La estrambótica escena llevada por Spregelburd está sonorizada y musicalizada en vivo por Zypce. Su papel de músico y artista contemporáneo está puesto de relieve a través de los varios bucles de música electrónica que sirven de telón de fondo sonoro.

11El procedimiento teatral basado en un anacronismo tintado de humor le da a la pieza un toque original. En efecto, Zypce y Spregelburd utilizan cada uno un radiograbador a cassette para hacer una “audioguía” de la Exposición Artística. Spregelburd, al interpretar simultáneamente a Auzón y a Schiaffino propone al espectador varios niveles de lectura de Apátrida. A la vez que plantea un cuestionamiento sobre el arte nacional argentino el dramaturgo lleva al espectador conocedor de su obra teatral a comprender que Apátrida es una obra autoreferrencial. En efecto, conforme va desarrollándose la acción, la obra se convierte en un magnético relato contado por Spregelburd desde la voz de Auzón superpuesta a la voz de Schiaffino con un mensaje de evidente autoreferrencialidad teatralizada. Por una parte tal vez el público pueda reconocer en esta metalepsis la polémica que enfrentó a Rafael Spregelburd con Griselda Gambaro acerca de un análisis que el dramaturgo hizo en mayo del 2007 sobre el teatro de su generación, la de la postdictadura traumada que sufrió el peso de la censura. En su reflexión referente al teatro de su generación, Spregelburd minimizó en aquel entonces el imperativo que los dramaturgos de los 80 habían tenido de (cito) «decir lo importante».

12Con ánimo de polémica Griselda Gambaro contestó que «ningún gran autor ha dejado de hacerlo, y que el teatro es muchas cosas, entre ellas ideología, y agregó que por más que Spregelburd usara la expresión de «teatro ideológico», él se refería a ese teatro donde las ideas tienen cito: «un peso moroso en la ficción». Spregelburd cuyas obras teatrales no son ajenas a «lo importante» por estar fundadas en estructuras científicas, matemáticas, históricas y políticas «contra atacó» defendiendo lo ideológico de su obra y condenando por banal al teatro que sólo adhiera a «lo importante» sin (según él) cuestionar qué es.

13Para Spregelburd el teatro ideológico es (cito) «aquel que responde a lo solicitado por los europeos, un teatro de «debate» del estado de las cosas, un teatro superficial e informativo para culturas que ignoran casi todo sobre los argentinos. Agrega:

«A mí me encanta el teatro de ideas, el de Brecht, Sartre, Beckett o Joyce: no lo creo moroso (…) Europa prefiere que le ofrezcamos un «teatro de periodismo de guerra» Insisto: la determinación a priori de «lo importante» no siempre produce buen teatro y la falta de compromiso para con el proceso creativo genera banalidad y aburrimiento».

14Y refiriéndose a los ataques de Griselda Gambaro afirma:

  • 82 Salvador Walter Barea más conocido como Batato Barea (30/04/1961-6/12/1991) se autodefinía como “Cl (...)
  • 83 Alejandro Urdapilleta (10/03/1954) es un actor, guionista y escritor uruguayo de padres argentinos.

«Jamás contrapuse «ficción» a «teatro ideológico» como ella interpreta». «Griselda es objeto de mi mayor admiración (…) es natural que cada generación piense su paso por el mundo de acuerdo a su experiencia sobre cuál es su modo de compromiso profundo. Pero jamás me permití sugerirle a los maestros cómo deberían pensar sus poéticas. Es muy difícil que las generaciones se entiendan, más bien tratan de aleccionarse unas a otras: nos llaman «teatro joven», nos quieren transferir los modelos que sirvieron para ellos. Es un síntoma evidente de vejez. La vejez no es ni buena ni mala, es natural, y yo estaré allí algún día. Pero no hoy. Hoy veo que estas correcciones que se me quieren hacer implican un retroceso enorme, como cuando en los 80 muchos autores de prestigio se burlaban de Batato Barea82 o de Alejandro Urdapilleta83, o despreciaban el fenómeno Parakultura.”

15La autoreferrencialidad aflora en Apátrida cuando por ejemplo Spregelburd evocando al personaje de Auzón en una entrevista que le hace Cecilia Hopkins explica:

  • 84 El marinismo es la búsquedad de formas desmesuradas y sorprendentes, una imaginativa extravagante a (...)

«Me conmueve su historia. Ataca sin piedad –realmente con pocos argumentos– la idea de un «arte nacional», pero es más bien un mediocre marinista84 resentido porque no han incluido sus obras en ninguna muestra. Es un humano orgulloso, lúcido, falible, y ya no puede parar. Afila su pluma y la discusión lo lleva al duelo. Uno puede identificarse con él en este derrotero penoso. (…)».

16Refiriéndose a Schiaffino es obvio para el dramatugo que el pintor con su discurso nacionalista defiende los valores de la argentinidad para (cito) «el mejor desarrollo de la clase a la cual pertenece: una clase acomodada. Respecto a Schiaffino Spregelburd sigue afirmando:

«Me gusta la idea ingenua de que para generar un pensamiento necesita agremiarse, reunirse con otros. Me identifico con eso, me parece heróico. Estos pintores tenían un gran deseo de modernidad. Lástima que tomaron prestado de Europa un arte que estaba por sucumbir ante las vanguardias del siglo XX».

17La postura ambivalente que se desprende en el juego de Spregelburd a la vez que capta nuestra atención desde el principio nos invita a lo largo de la función a reflexionar sobre los cuestionamientos que el teatrista plantea acerca del arte nacional argentino:

¿Habremos inventado un arte nacional (…) o en tiempos de la cultura mundializada la identidad nacional es una rémora del pasado? ¿Existirá al menos un arte latinoamericano? se pregunta.

18Aquí Spregelburd es a la vez juez y parte de la polémica y su dualidad radica en que si bien parece reconocer que el arte argentino es un arte nacional de influencias europeas, también parece considerar que es un arte que al valerse por sí mismo no necesita tanto reconocimiento exterior para sentirse valorizado; no obstante en esta reescritura de la polémica entre un pintor y un crítico de arte no deja de mandar indirectas para señalar que muchas de las preocupaciones que a finales del siglo XIX ocupaban el ambiente artístico porteño siguen repitiéndose en la actualidad.

  • 85 Juan Moreira, roman écrit par Eduardo Gutiérrez en 1884, mimodrame gaucho inspiré du Martín Fierro (...)

19Eduardo Auzón acusaba a los pintores argentinos con el argumento de que al mismo tiempo que reivindicaban la existencia de un arte nacional se iban a estudiar a Francia becados por el estado y volvían para pintar a un Juan Moreira85 con técnica francesa. Entonces pone en boca de Auzón la siguiente reflexión:

«Un pintor argentino en esta época, en la que Europa, modelo de raza y de grandeza, tenderá a considerarlo a lo sumo un buen salvaje? ¿Cree usted que en París, lamida de mantecas por el Sena, alguien piensa en su Moreira en sus cebollas?»

20Spregelburd deja libre al público de interpretar si los artistas argentinos son o no los apátridas o si el apátrida es o no finalmente Eduardo Auzón quien abandonó su pais sin dejar de sentirse jamás un extranjero en Argentina. Auzón, para quien el “arte no tiene nacionalidad” encarna al “extranjero”, al desarraigado al adelantado cosmopolita, para quien la patria universal es el mundo. Si tenemos la convicción de que Spregelburd se asimila a él, podemos partir del postulado de que también al dramaturgo se lo puede tildar de “extranjerizante”, como se la tildó a Griselda Gambaro en la época en que ella en los años 60 se enfrentó con los partidarios del realismo reflexivo quienes eran unos fervientes defensores de la identidad nacional argentina y se oponían a la neo-vanguardia absurdista argentina de la que se reivindicaba Gambaro. Schiaffino por otra parte encarna la pasión nacionalista y su nacionalismo según Auzón es una forma de defensa del espíritu de la patria insuflado por los nacionalismos europeos. Dice Auzón en la obra:

“Soy el apátrida. Soy la luz. Soy el extranjero de todas las naciones. Soy el primer punk”. (…) “Schiaffino actuará siempre para Schiaffino”.

21La obra concluye con una pizca de absurdo presentando a Rafael Spregelburd y a Federico Zypce bailando al ritmo de una canción tecno sin fundamento y dedicada a la distribución planetaria. Apátrida, Doscientos años y unos meses es una obra que nos invita a reflexionar acerca del papel del arte y sobre el que se les asigna a los artistas en nuestra sociedad moderna. Esta pieza teatral expone la antítesis entre el nacionalismo más extremo y una supuesta libertad creadora con toques europeos así como el empeño de algunos para imponer lo que debería ser el arte nacional; la pregunta planteada por el dramaturgo radica en saber si se trata de crear en nombre de la patria o si lo que tiene que prevalecer es el afán de dinero por parte de los creadores cuyo único interés vendría a ser entonces el aspecto mercantil del arte argentino. Apátrida aparece como una forma de ideas opuestas pero complementarias que sustentan la condena de los poderes políticos de turno. La obra se desdobla en las dos posturas del crítico y del pintor para que claramente aflore la crítica al nacionalismo en el arte. Sin didactismos Spregelburd indaga la mirada de Eugenio Auzón quien a finales del siglo 19 criticaba la futura existencia de un arte “en doscientos años y unos meses”; el dramaturgo parece adherir a la convicción de Auzón quien considera que el arte no tiene fronteras. Apátrida doscientos años y unos meses es una obra que cruza contradicciones que siguen vigentes. A través de la determinación con la que relata las discusiones entre Auzón y Schiaffino, Spregelburd habla obviamente de sí mismo, del dramaturgo, del actor y director consagrado que es, tanto a nivel nacional como internacional.

Bibliographie

CONSENTINO, O. (2010), La puesta en escena en el teatro argentino del bicentenario, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes.

SPREGELBURD, R. (2011), Apátrida, doscientos años y unos meses, Buenos Aires, Atuel.

TAHAN, H. (2010), La Argentina a través de sus teatros, en Teatro al Sur (Revista Latinoamericana), Buenos Aires, Edición especial en el Año del Bicentenario.

LOPEZ ANAYA, J. (2205), Arte Argentino, cuatro Siglos de historia (1660-2000) Buenos Aires, Emece.

PELLETTIERI, O. (1990), Cien Años de teatro argentino, Buenos Aires, Galerna.

SUREDA-CAGLIANI, S. (2011), Victimes et Bourreaux dans le théâtre de Griselda Gambaro De «El desatino» (1965) à Antígona furiosa (1986), Perpignan, PUP.

Notes

81 A comienzos de los años 60, se desarrollaba en la Argentina una intensa actividad coral universitaria. Todos los años se realizaban festivales corales nacionales, cuya sede iba rotando entre distintas ciudades. Duraban una semana y representaban un importante acontecimiento cultural. En 1965, el joven arquitecto Gerardo Masana, quien cantaba en el coro de la facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, compuso la Cantata Modatón, cuya letra estaba basada en el prospecto de un laxante. La idea era estrenar esa obra en el encuentro que se realizaría ese año en la ciudad de Tucumán, como parte de las humoradas informales que solían hacer los estudiantes para amenizar el cierre de los festivales. Se trataba de divertir a la audiencia con la parodia de una cantata al estilo de Johann Sebastian Bach, interpretada por solistas, coro y una orquesta de exóticos instrumentos construidos por los mismos estudiantes. La Cantata Modatón –que más adelante pasaría a llamarse Laxatón- reunió por primera vez en un escenario a cinco futuros integrantes de Les Luthiers: Marcos Mundstock, Daniel Rabinovich, Carlos Núñez Cortés, Jorge Maronna –de sólo 17 años- y Gerardo Masana, autor e impulsor del proyecto. El éxito fue rotundo; nadie esperaba semejante despliegue de originalidad y talento en un festival amateur. La revista publicó un artículo donde resaltó a la Cantata Laxatón como el hecho más destacado del festival. Poco después, un periodista les ofreció contactarlos con el dueño de un teatro para realizar una serie de funciones. Pero para eso, necesitaban un nombre. Optaron por I Musicisti, parodiando al conjunto barroco italiano I Musici. ¿Música? Sí, claro, fue el título del primer espectáculo de I Musicisti, estrenado en 1966. El mismo fue decisivo para que, poco después, el grupo pudiera ser aceptado en la programación del célebre Instituto Di Tella, un centro cultural de vanguardia cuyas obras, llamadas a revolucionar las concepciones artísticas de la época, causaban una gran polémica.

82 Salvador Walter Barea más conocido como Batato Barea (30/04/1961-6/12/1991) se autodefinía como “Clown –travesti -literario” y era un actor performer artista de variete, payaso argentino, figura del movimiento underground en la década de los 80. Fue uno de los artistas más reconocido del centro artistico “Parakultural» y de la discoteca Cemento.

83 Alejandro Urdapilleta (10/03/1954) es un actor, guionista y escritor uruguayo de padres argentinos.

84 El marinismo es la búsquedad de formas desmesuradas y sorprendentes, una imaginativa extravagante a través del procedimiento ingeniosamente sutil. El arte de Marino es esencialmente descriptivo.

85 Juan Moreira, roman écrit par Eduardo Gutiérrez en 1884, mimodrame gaucho inspiré du Martín Fierro de José Hernández 1822. Juan Moreira inspirera la pièce de théâtre du même nom. Œuvre qui s’inscrit dans le drame gauchesco c’est-à-dire un théâtre vraiment national et autochtone qui exalte le gaucho dans ses actes et son langage. Juan Moreira était un gaucho argentin du 19e siècle qui est devenu un personnage historique du folklore populaire argentin un personnage légendaire représentatif des injustices subies par le gaucho.

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search