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Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

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Sylvie Sureda-Cagliani

Théâtre/Teatro

Más aún: menos. Constelaciones discursivas en el primer Caraja-jí

Sandra Ferreyra

Texte intégral

  • 77 En 1995, durante la gestión como director de Juan Carlos Gené, el teatro San Martín convoca a ocho (...)

1En el presente trabajo analizaremos las obras publicadas en la serie de libros del Caraja-jí77 por tres de los autores argentinos más destacados de los últimos tiempos: Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian y Javier Daulte. Sostenemos que su dramaturgia puede ser pensada en términos de interrupción y montaje más que en términos de hibridación y deconstrucción. Los autores manipulan a conciencia su saber sobre la naturaleza dialógica del lenguaje, sobre el carácter dual de los cuerpos; sobre la conexión entre mundos ajenos. Sus textos no solo no son un fenómeno de la globalización, no solo no ejemplifican la entronización del paradigma posmoderno, sino que continuando en sus formas dramáticas un desplazamiento que se inicia en la década del setenta con el teatro de Ricardo Monti, le ponen un límite a estas posibilidades, recuperando aspectos del enfrentamiento moderno entre una dialéctica idealista y una dialéctica materialista. Se trata de una continuidad estético-ideológica que se desarrolla tácitamente en la puesta en marcha de formas dramática que, como dijimos, pueden ser entendidas como desprendimientos de la formulación escénica de lo inefable que Monti ensaya distanciando simultáneamente la superficie histórica y la interioridad subjetiva.

2En estas formas se recupera, en primer lugar, el reconocimiento que la dramaturgia montiana hace del texto como dispositivo intelectual de producción de sentido. Para la expresión de las imágenes estéticas Monti selecciona y ensambla elementos discursivos heterogéneos, cuya organización desafía la linealidad del sintagma, aunque no la abandona por completo. En el desarrollo del conflicto prevalece la tensión entre lógicas diversas: la primera de estas tensiones es para este autor la que se da entre el orden histórico y el orden metafísico cuya conjunción escénica es la clave de su poética.

  • 78 Sabemos que el sentido del término “constelaciones” proviene ante todo del uso que de él hace la as (...)

3El objetivo es indagar en algunas particularidades de la dramaturgia que emerge en los noventa y su lugar en el devenir del teatro argentino contemporáneo. Nos interesa especialmente observar la aparición de una forma dramática que consideramos fundamental para comprender esta emergencia. Llamamos a esta forma dramática constelaciones discursivas78: se trata, en principio, de la convergencia de elementos discursivos heterogéneos que pueden asociarse a textos preexistentes que se corresponden con prácticas sociales y culturales, en la mayoría de los casos fácilmente reconocibles. La disposición de componentes discursivamente heterogéneos obliga a la búsqueda de modos de conexión alternativos a la linealidad sintagmática. Se abre así la posibilidad de que de esas conexiones surjan imágenes que den cuenta de aquellos sentidos inexpresables en la homogeneidad sintagmática. Si como afirma Lotman la dinámica de los textos artísticos puede ser entendida como una oscilación entre homogeneidad semiótica y la heterogeneidad semiótica (por un lado, aumenta la unidad interna y la clausura del sentido, subrayando la importancia de las fronteras del texto, por otro, incrementa la heterogeneidad, las contradicciones internas, el desarrollo de subtextos contrastantes y cada vez más autónomos) (Lotman, 1996:79-80), podemos decir que las complejas condiciones sociales y culturales de la década del noventa propiciaron, al menos en el teatro, un movimiento abrupto hacia la segunda de estas tendencias. Fenómeno al que queremos aproximarnos con esta intervención.

  • 79 Brecht, en consonancia con su amigo Walter Bejamin, piensa aspectos del teatro épico-didáctico como (...)

4Como sabemos, la convergencia de elementos discursivos heterogéneos tiene una extensa tradición en las artes escénicas; uno de sus exponentes más notables es Bertolt Brecht quien le da entrada y función en el teatro moderno con la utilización de la cita como procedimiento dramático. Brecht ve que la heterogeneidad de lenguajes hace visibles, por el entrecruzamiento de lógicas significantes que vienen de órdenes diversos, tensiones culturales y sociales. En este sentido, los lenguajes que se ponen en juego pueden resultar ajenos al contexto de producción de la obra pero no así las tensiones que provoca la articulación de esos elementos en una misma escena. Brecht sistematiza esta forma dramática de modo que los géneros, procedimientos y motivos históricos, bíblicos o literarios preexistentes puedan ser reconocidos como modelos básicos de comportamiento humano, es decir como convenciones socioculturales. Cuando las convenciones discursivas que históricamente constituyen órdenes de experiencia diversos logran convivir en un mismo enunciado muestran su carácter arbitrario, se desnaturalizan, se distancian: para Brecht la conciencia crítica del espectador tiene cabida en los intersticios que se abren a partir de la puesta en evidencia de una relación motivada posible entre lenguajes heterogéneos. Sabemos que Brecht está pensando en términos marxistas y en este sentido estas aperturas críticas se mantienen en los límites de la dimensión histórica de la experiencia. Para Brecht, en la cita, como procedimiento dramático que aprovecha la heterogeneidad de lenguajes, está la posibilidad de detener el orden causal de la historia. Para él, esta detención constituye el espacio por el que circula la reflexión dialéctica, pero esto no es lo único que se puede colar por allí.79

5En Raspando la cruz, obra que escribe entre 1995 y 1996 mientras forma parte de El Caraja-jí, Spregelburd aprovecha al máximo el carácter dialógico de la lengua, pero en ella, a diferencia de obras anteriores como Remanente de invierno (estrenada el mismo año en que se formó el Caraja-jí), la polifonía no se limita a la inversión de las prácticas sociales convencionalizadas en los discursos, es decir, no hace que la parodia hegemonice la heterogeneidad de discursos. La particular estructura de Raspando la cruz trae a la escena una serie de textos de la cultura que de maneras diversas se articulan en el texto dramático: el psicoanálisis, la filosofía, el judaísmo, el cristianismo, la historia europea, la historia argentina, la literatura moderna. Los nombres de los personajes, por ejemplo, son metonimia de esos discursos que, organizados bajo la lógica causal, expresan una “esfera de la actividad humana”, la que les corresponde en el orden social dado. En el texto dramático, tanto en los diálogos como en las didascalias, los elementos metonímicos pierden esa correspondencia, parecen estar allí para dar cuenta de otra cosa, algo que los excede y que sin embargo requiere de ellos, de sus limitaciones, de sus choques para hacerse visible. Veamos, por ejemplo, la escena III. Adolf, Weck y Dorita están reunidos en torno a una mesa en la que se despliegan algunos papeles. Todo parece indicar que se encuentran analizando alguna acción terrorista; sin embargo, el primer parlamento de la escena parafrasea parte del ensayo de Umberto Eco referido a los Rosacruces que funciona como extenso epígrafe de la obra. Luego, Weck interviene con una teoría matemática que remite a la expresión de la realidad mediante el número cero. Dorita, por su parte, parece contradecir la tesis de Weck, pero inmediatamente pregunta “¿qué hay que rime con huérfano?”. Cada intervención se corresponde con formas lingüísticas preexistentes evidentemente ajenas a la situación escénica. ¿Qué es lo que las integra, entonces? Eso que queda inexpresado entre una y otra forma, algo que es parte fundamental de la experiencia representada pero que no es dicho en ninguno de esos parlamentos más allá de la diversidad que ofrecen. Nos referimos a las líneas que unen esos elementos discursivos aislados en una constelación, es decir, en una figura de sentido cuya forma depende de la interrelación de un elemento discursivo y otro. Esas interrelaciones hacen que el espectador se pregunte por la referencia y por la intención justamente porque les son siempre negadas.

6Así, por ejemplo, que la acción de Raspando la cruz esté irónicamente organizada en torno a un acontecimiento histórico, la invasión alemana a Polonia el 1 de septiembre de 1939, hace todavía más visible la estructura no lineal de lo que acontece. La escena XIII funciona como “Punto de inflexión en el que el tiempo retrocede”. En este sentido el acontecimiento no es un corte en el devenir causal, es el centro de algo, el cruce de dos vías, y de modos de explicar el mundo. Se alternan en la escena el monólogo de Mansilla frente a un consejo de guerra antes de subir al tren que lo llevará a Berlín para ser fusilado; el diálogo de Weck y Trauma al pie de una señal de trenes en forma de cruz en la que él ha de inmolarse y el diálogo de Hilda y Rubi (madre e hija) que viajan en el tren que va de Berlín a Praga.

XIII
Al pie de la señal, Weck y Trauma. Esta última fuma un cigarrillo. Tiene un aspecto nuevo, demasiado duro, su rostro se ha afilado.
MANSILLA. Este consejo de guerra va a oír algo increíble, antes de deportarme a Berlín en ese tren.[…] Europa, violada por Júpiter, el toro. Luego, aquí estamos nosotros. En el centro. ¡Esto es una carnicería, señores! Yo ya estoy harto, y voy a decirlo. Nunca lo creerán pero ese hombre es el hijo de Dios.
Weck comienza a trepar a la cruz, observando de vez en cuando a Trauma, dura, inflexible. […]
TRAUMA. (A WECK) No es necesario que lo hagas.
WECK. Voy a hacerlo igual.
TRAUMA. Si no querés no lo hagas.
WECK. No quiero hacerlo.
TRAUMA. El anterior lo hizo. Se entregó al enemigo, se hizo notar, predicó, todo eso.
WECK. Yo también prediqué. […]
TRAUMA. Al otro le pasó lo mismo, dudó. Y después, lo hizo.
MANSILLA. Es un segundo, señores. La que había muerto a palos, resucita, pide un cigarrillo, y me mira. Me miran los dos durante un rato, una eternidad. Sí, le doy un cigarrillo. No nos dijimos palabra. No era necesario. Sí, los dejé ir. Me esperan en Berlín para fusilarme, quizá y con suerte en presencia del Führer. Fíjense de qué manera no me importa. Yo los dejé ir. Llévenme a ese tren, quiero morir en la vieja Europa, vacío de convicciones, morir para no alardear más de mi maldita suerte. No diré nada más. Ni a favor ni en contra. Ni una sola palabra. […]
WECK. ¿A dónde va ese tren?
TRAUMA. Va a Berlín. Al centro de Europa. La vieja y gorda vaca, el centro de ultraje. (
Se ilumina un sector en el que están MANSILLA, DORITA Y ADOLF.)
WECK. ¿Y ese otro?
TRAUMA. Va en la dirección contraria, huye de Europa, pasará ante nuestros ojos solo un segundo y se proyectará hacia adelante. Fugaz hacia adelante. (
Se ilumina otro sector en el que viajan HILDA y RUBÍ). Cada tren sabrá hacia dónde va.
RUBÍ. Mamá, viene un tren. (
El ruido de los trenes que se acercan es ensordecedor. WECK trepa a la señal.)
WECK. El rumbo de la historia, en un segundo.
RUBÍ. Mamá, ¿iremos a chocar?
TRAUMA. (
A WECK.) ¡No lo hagas, por favor, no lo hagas! Dios siempre promete en vano. Eso es lo que yo sé. Dicen que el otro resucitó al tercer día, pero se han dicho tantas cosas, y hay tantas inexactitudes. Pudo haber sido un error de traducción. Todos mintieron. Volvamos a casa. Quizás yo pueda ayudarte a dormir un poco.
RUBÍ. (
Al borde de llanto) Mamá, ¿nosotras… en qué creemos?
WECK. No importa. De todos modos, al final siempre está el apocalipsis. Se cuelga de la señal. Los trenes chocan. Estruendo y luego silencio.
PUNTO DE INFLEXION
EL TIEMPO RETROCEDE
RUBÍ repite sin convicción, en una apagada letanía como si la actriz estudiara su texto.
RUBÍ. Se cuelga de la señal. Los trenes chocan. Estruendo y luego silencio.
HILDA. Perecemos instantáneamente.
MANSILLA. 1de septiembre. Las tropas alemanas invaden Polonia. Empieza la guerra. ¿Quién dijo que debía hacerlo? ¿Alguien lo dijo? […]
RUBÍ. Bajo la cruz… Dos caballos de fuego silbando en los rieles de Europa…
MANSILLA. Señores, este consejo de guerra… (No puede contener la tentación y estalla en carcajadas.)
RUBÍ. La cruz…

7Como los trenes en el trazado ferroviario, las tres situaciones entrecruzan formas lingüísticas que se corresponden con dimensiones de la experiencia humana que en la homogeneidad causal serían excluyentes: la histórica, la mítica y la mística. Lo que la escena muestra no es un hecho histórico, no es un mito, no es un misterio; muestra también algo de la experiencia que se cuela entre ellos y que no tiene una expresión social y culturalmente convencionalizada: en este caso esa dimensión de experiencia está asociada a la idea de fatalidad.

8La caracterización que Jorge Dubatti hace del teatro de Spregelburd en un artículo de 2006 parece ir en la misma dirección que nosotros en cuanto que destaca esa existencia “misteriosa” de algo que acontece más allá del lenguaje, como eje fundamental de lo que señala como la segunda etapa del teatro de Spregelburd (Dubatti, 2006). Sin embargo, esta forma que Dubatti destaca no es un fenómeno que pueda pensarse aislado de la intensa participación de Spregelburd en El Caraja-jí, puesto que puede encontrarse en las producciones de otros integrantes del grupo el mismo énfasis en la resistencia de ciertos contenidos de experiencia a ciertas formas del lenguaje. Tal es el caso de las obras que en el contexto de ese grupo producen Alejandro Tantanian y Javier Daulte.

9En Juego de damas crueles, de Alejandro Tantanian, el lenguaje se problematiza ya desde los epígrafes que anteceden la obra. Se trata de un poema de Bertolt Brecht y de la rescritura que de ese poema hace Paul Celan. Ambos textos plantean un modo de concebir la relación entre lenguaje y realidad. El primero lo hace a partir de la relación entre lo dicho y lo no dicho: hablar de árboles es no hablar de los crímenes; Brecht, lo sabemos, construye su particular lenguaje para hablar de crímenes como si hablara de árboles. Paul Celan, en cambio, no plantea la relación en términos de lo que se dice y lo que no se dice, si no entre lo que se dice y lo que ya se ha dicho. En este desplazamiento de una concepción de lenguaje a otra se ubica la obra de Tantanian.

10Juego de damas crueles organiza la escena como un juego de mesa. El primer parlamento de la obra presenta las reglas de este juego “activo, emocionante y divertido, para personas de todas las edades”. Las escenas serán, entonces, los avatares de ese juego en el que participan tres hermanas: Ulrica, Leopolda y Juliana. Las fichas del juego son 4 muñecos que representan a Enrique, el hermano varón, el asesino del padre. A cada hermana le corresponde, entonces, un muñeco que se distingue por el color de la vestimenta, el muñeco sobrante se coloca en el casillero de llegada. Cada casillero del juego implica volver a relatar el parricidio, a partir de otras rutinas lúdicas en las que se combinan poemas, fantasías eróticas, relatos míticos. Como podemos ver, al igual que Raspando la cruz, Juego de damas crueles se organiza a partir de la articulación de discursos preexistentes que no constituyen un continuum, sino, por el contrario, su detención. La convergencia del juego de mesa familiar, que a su vez se construye con otras formas lúdicas, y el relato familiar inconsciente, hecho de formas míticas, poéticas u obscenas, rompe con la linealidad del orden discursivo.

11Se trata de un lenguaje nuevo en el que las relaciones sintagmáticas entre elementos significantes responden más a rasgos ausentes que a rasgos presentes. Así, por ejemplo, la segunda escena, que lleva como título “camino a Berlín”, comienza con las hermanas jugando a enumerar nombres de asesinos; durante el desarrollo, Juliana tiene un “ataque” que la obliga a abandonar el juego. El ataque tiene que ver con su obsesión por los espejos. En la escena habrá un momento en el que el juego, que Ulrica y Leopolda pretenden seguir jugando, se detiene en el parlamento de Juliana que en tono poético reclama un espejo para sí. Inmediatamente después, el discurso se disocia de modo que mientras Ulrica y Leopolda siguen enunciando nombres de asesinos, Juliana recita un poema en el que nuevamente se narra el parricidio, la traición del hijo varón que debía ser sacrificado, pero esta vez en tono lírico y en relación con un poderoso elemento simbólico: el espejo. Al final de la escena Leopolda pierde el juego, cuyo fin es anunciado por un chicharra, y Juliana cierra su poema con matiz melodramático “Un espejo o me desarmo”. A esta diversidad se suma el hecho de que la lista de asesinos incluye nombres que vienen de esferas culturales muy distintas: de la historia, de la literatura, de la mitología urbana, del comic, de la crónica policial. Entre esos nombres, hay algunos conocidos para cualquiera (Hitler, Carlo Magno, el Capitán Frío), otros solo para los argentinos (El petiso orejudo, YiyaMurano, Astiz, Massera), y uno que pasa inadvertido casi para todos: Weck, el protagonista de Raspando la cruz. Es decir, el texto dramático que Spregelburd está produciendo pasa a ser un punto en la constelación de discursos que da forma a Juego de damas crueles. La articulación entre la lista de asesinos y el poema de los espejos, es similar a la que señalábamos respecto de los parlamentos de la escena III de la obra de Spregelburd. Tanto aquella escena como esta pueden ser entendidas como una constelación de discursos saturada de tensiones inefables, trazos dudosos que dibujan figuras endebles, en el caso de Tantanian, en torno a la idea de otredad.

12Marta Stutz, de Javier Daulte, remite a un caso policial que tuvo en vilo a la opinión pública entre 1938 y 1939: la desaparición de una niña de 8 años en la ciudad de Córdoba. En la formulación escénica de los acontecimientos convergen elementos metonímicos que provienen predominantemente de dos lógicas: la mimética y la maravillosa. El conductor es el personaje encargado de mantener la acción, orientada a la exposición de los hechos, dentro de los límites de un método deductivo; sin embargo, en determinados momentos irrumpen en esa exposición elementos que se corresponden con un universo cuya condición de posibilidad es la suspensión de la lógica racional: estos elementos remiten a Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. En este sentido, podemos observar que al inicio la obra propone un espacio vacío que va a ser ocupado por la escenificación de lo que convencionalmente podríamos llamar “un proceso de investigación”. Se exponen los hechos, los datos, las presunciones, la coartada, que funcionan como organizadores de las escenas. Si solo contáramos con ese nivel discursivo podríamos decir que se trata de una parodia de estos procesos y de sus formas automatizadas de investigación. Sin embargo, como ya señalamos, este despliegue es interrumpido por elementos que remiten el relato de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas.

Silencio. Alguno de los personajes, dormido, destapa una de las teteras, mete su mano dentro y la deja allí; todo sin dejar de dormir. El conductor sirve a la Mujer/Niña y a sí mismo té de esa tetera sin advertir como algo extraño el hecho de que haya una mano metida en ella. González sonríe.
MUJER/NIÑA. ¿De qué se ríe?
GONZÁLEZ. ¿Reírme?
MUJER/NIÑA. Sí.
GONZÁLEZ. No me río, me sonrío.
MUJER/NIÑA. No es educado.
González la mira sin comprender
Sonreír. Sobre todo si no contaron ningún chiste… Claro que no reírse cuando contaron un chiste tampoco es educado. Mi gata una vez se río. Una vez sola. No es nada elegante un gato riéndose. Los gatos no deberían reírse nunca. […]
GONZÁLEZ. ¿Cómo se llama tu gata?
MUJER/NIÑA. ¿Por qué quieres saber eso?
GONZALEZ. Preguntaba nada más.
La Mujer/Niña larga una hermosa carcajada.
MUJER/NIÑA. ¡Qué pregunta más tonta!
GONZÁLEZ. ¿Por qué tonta?
MUJER/NIÑA. ¿Cómo se llama esto?
No señala nada en particular.
GONZÁLEZ. ¿Qué cosa?
MUJER/NIÑA. ¿Ve?
GONZÁLEZ. Qué.
MUJER/NIÑA. Que es una pregunta tonta. Preguntar por el nombre de las cosas.

13Celia Dosio pone en cuestión la propuesta de leer esta obra de Daulte como parodia del teatro documental, en principio, porque considera que la intertextualidad no es con el género sino específicamente con un texto dramático que suele categorizarse como teatro documental: Marat-Sade de Peter Weis, y en particular a la puesta en escena que de él hace Peter Brook. Para Dosio, la relación con este texto no es paródica sino que, por el contrario, la obra de Daulte se estaría inscribiendo en esa tradición textual. En segundo lugar, señala que definir Martha Stutz como parodia del teatro documental implicaría dejar de lado el interxtexto más evidente de la obra, el relato de Lewis Carroll (Dosio, 2008: 82-90). En efecto, son muchas las asociaciones que pueden hacerse entre la obra y vida del escritor inglés y un caso policial cuya hipótesis tiene como centro la pedofilia. Pero hay, además, una relación que puede hacerse si nos desplazamos no solo por el nivel temático sino también por el formal de estos discursos. La obra de Daulte, en efecto, no es una parodia al teatro documental (aunque aparecen elementos de ese género) ni es solo el desvelamiento de los mecanismos siniestros de la pedofilia, en la línea de lo que venimos planteando es una constelación de elementos discursivos heterogéneos cuya conceptualización da forma a la idea de ausencia.

  • 80 En una entrevista de Celia Dosio a propósito del Caraja-jí, Spregelburd cuenta la devolución que le (...)

14En las obras de estos autores, los tópicos modernos fatalidad, otredad y ausencia son figuras que se dibujan con trazos abstractos uniendo elementos heterogéneos que provienen de discursos muy diversos; porque para estos autores la experiencia no es el relato lineal y homogéneo de la historia sino una constelación concreta en la que junto con otros anteriores y muy reconocibles entran sus propios discursos. Por eso, uno de los primeros cuestionamientos al que debieron enfrentarse se orientaba al cómo se relaciona esa constelación de discursos con el contexto inmediato80. Si el teatro argentino moderno había llegado a ser lo que era por su tendencia a convertir el contexto social y cultural en texto, era obvio que la ausencia de una unidad interna orientada “al sostenimiento de una tesis realista” iba a ser leída como una falencia de lo que estos jóvenes dramaturgos producían. Desde la perspectiva del teatro dominante resultaba imposible ver que no se trataba de una falta de relación con el contexto sino con una tendencia que iba en la dirección contraria: convertir al texto en contexto. Esto implica un enfoque que se detenga en la carencia de homogeneidad interna que estos textos presentan; que preste atención a la conflictividad de los elementos provenientes de codificaciones sociales y culturales diversas. En fin, que entienda el texto dramático como el contexto de una lucha semiótica por el sentido.

15Es este uno de los modos en los que el “nuevo teatro argentino” se vincula con las profundas transformaciones sociales y culturales que acontecen en la década del noventa. En la presencia de lenguajes heterogéneos, que se lee como una falta de interés en la realidad inmediata, es en donde, por el contrario, se condensa una mirada respecto del contexto social y cultural: en las relaciones constelares que ese presente establece con y entre los restos del pasado y otras culturas. Así, lejos de evitar la reflexión sobre el paradigma moderno, se ubican en uno de los huecos que el agotamiento de ese paradigma provoca. Desde allí se hace visible que un entramado apretado y homogéneo de hechos y causas no puede dar cuenta de la experiencia atravesada por la hegemonía social y cultural de lo mercantil (Dotti, 1993: 3-8). Lo que estos autores le discuten al teatro moderno no son sus tópicos, que recurrentemente retoman, lo que cuestionan es la imposibilidad de sus formas de dejar espacios para dimensiones de experiencia que no se explican desde la idea de progreso. Las obras que aquí analizamos son un ejemplo del cuestionamiento que estos autores hacen al progresismo como limitación de la experiencia del sujeto de la modernidad. Las constelaciones discursivas se hacen visibles cuando se desplaza la mirada de la polarización modernidad/posmodernidad a una intercesión entre el teatro emergente de los setenta y el teatro emergente de los noventa que para nosotros está contenida en la obra de Monti.

16Lo que queremos subrayar es que su posición crítica frente a las estéticas dominantes no implica un viraje compulsivo hacia las operaciones que definen el paradigma posmoderno: la deconstrucción, la desterritorialización o la descorporalización. Los dramaturgos traen a la Argentina de los años noventa formas dramáticas que no pueden prescindir de las nociones de sujeto e historia. Así, el modo de producción de Spregelburd, Tantanian y Daulte no es la deconstrucción sino la constelación de discursos. Estos autores, como Monti, no utilizan los discursos como la idea de algo sino como la materia que da forma al lenguaje dramático. En este sentido, su estética se acerca menos a la teoría del giro lingüístico que al método que Walter Benjamin introduce en El origen del trauespiel alemán: utilizar los discursos como fragmentos de realidad empírica con los que se puede construir una metafísica materialista (Benjamin, 2012: 61-92). “Sin postular un dominio metafísico, más allá de lo históricamente transitorio, por detrás o por encima de la existencia física, en algún ser nouménico, dice Susan Buck Morss, la teoría de Benjamin confrontaba la pregunta metafísica por la verdad, la esencia de la realidad, e intentaba leer su respuesta en los propios elementos empíricos” (2011,229). Las constelaciones discursivas fuerzan a los discursos sociales y culturales a formular lo inefable; de este modo, el contenido metafísico no trasciende el mundo material, puesto que tiene presencia escénica en la disposición históricamente específica y cambiante de elementos discursivos que pueden reconocerse como constitutivos de fenómenos reales.

17Las constelaciones discursivas implican, entonces, dos operaciones. Primero, una operación de fragmentación de discursos sociales y culturales en elementos aislados que, sin embargo, guardan correspondencia con el fenómeno de lenguaje del que han sido recortados. Por eso, no se puede decir que la originalidad de este teatro consista en ignorar el pasado puesto que sus procedimientos apuntan a la transformación de tradiciones discursivas históricamente enraizadas. Segundo, implican una operación de montaje, de modo tal que lo inefable es formulado en la disposición dramática de los elementos que fueron aislados. Así, la obra es el medio a través del cual se presenta a la conciencia una disposición de elementos discursivos cuyas relaciones dan cuenta de contenidos de experiencia inaccesibles para la razón. El sentido de las obras vuelve permanentemente sobre discursos particulares y concretos (la historia, el psicoanálisis, la literatura, las reglas de un juego, el informe judicial, la crónica policial) puesto que está determinado por la interconexión recíproca de sus elementos; estos funcionan como puntos aislados unidos en constelaciones históricamente específicas. De esta manera, las obras configuran el contexto en el que fragmentos discursivos heterogéneos se encuentran en torno a un sentido inefable. La escena de los noventa continúa, así, el restablecimiento de la primacía del carácter simbólico de la palabra, que Ricardo Monti había iniciado en los setenta, y que es lo contrario a un arte dirigido hacia afuera, a un arte entendido como conciencia reflexiva.

18Este interés por las dimensiones de experiencia que aparecen apenas se discontinúa la lógica causal ya estaba presente en la dramaturgia de Ricardo Monti, al punto de que es el aspecto desde el cual puede justificarse su emergencia y su consolidación. En el Buenos Aires de la década de 1970, Ricardo Monti reconoce en la heterogeneidad de lenguajes una forma de distanciamiento que en efecto abre a nuevas formas de experiencia, pero a diferencia de Brecht no limita esa apertura a la dimensión histórica. Monti hace del distanciamiento lingüístico brechtiano la puerta de entrada a la escena de la dimensión metafísica de la experiencia humana. Esta tendencia que apenas se insinúa en sus dos primeras obras va adquiriendo progresivamente potencia y autonomía hasta su consolidación con Una pasión sudamericana, obra que se estrena en 1989. En ese proceso se incorporan a la escena mitos y arquetipos como elementos que discontinúan el devenir causal de la historia, poniendo en relación experiencias diversas a partir de los lenguajes acuñados para expresarlas. En este sentido, el teatro de Monti es la búsqueda de un lenguaje dramático que exprese la experiencia del hombre en la historia. Es decir, aquella experiencia que no vale solo para el hombre que la está viviendo sino para todos los hombres en tanto tales. Monti formula escénicamente la inefabilidad que escapa a una organización consecutiva y homogénea de la experiencia y es ese movimiento crítico lo que van a recuperar los dramaturgos de los noventa cuando elijan trabajar constelaciones discursivas en lugar de prosecuciones causales.

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Notes

77 En 1995, durante la gestión como director de Juan Carlos Gené, el teatro San Martín convoca a ocho dramaturgos jóvenes con el objetivo de constituir un taller de escritura en el que se produzcan textos dramáticos para ser representados por el elenco estable de la Comedia Juvenil. Esta iniciativa se sostuvo unos meses hasta que por discrepancias fundamentalmente estéticas la institución municipal decide quitarle su apoyo. Los ocho dramaturgos continuaron los proyectos de escritura que habían provocado su salida del San Martín constituyendo su sede de trabajo en el sótano del teatro Payró. El resultado de esa experiencia fue publicada por el Centro Cultural “Ricardo Rojas” de la UBA, como muestra del surgimiento de una nueva dramaturgia; con motivo de esa publicación el grupo se presenta con el nombre de Caraja-jí. Del manifiesto de dicha publicación fue extraída la frase que da título a nuestro trabajo: Esto no es un manifiesto./ Pero existe una intención grupal indefinida. Más aún: menos./ Por lo tanto esto sienta ningún precedente. Se trata tampoco de un primer paso./ La finalidad CARAJA-JI es llenar vacío alguno. Aunque no es un punto. (punto de llegada). /Los integrantes de CARAJA-JI: Arrieta, Tantanian, Spregelburd, Robino, Daulte, Zigman,/ Leyes y Apolo, esriben esto.

78 Sabemos que el sentido del término “constelaciones” proviene ante todo del uso que de él hace la astronomía: «agrupamiento arbitrario de estrellas». Quizá lo que haya llamado la atención de Benjamin haya sido, justamente, la arbitrariedad, pues desde ella puede sugerirse una relación con los patrones de producción y reproducción material y cultural de la sociedad que le otorga sentido a ese agrupamiento, a esa escritura en el cielo, y que se deja penetrar por ese sentido también. En la primera mitad del siglo XX, en el fragor del valioso intercambio que se da entre pensamiento filosófico y producción artística en la Alemania del período de entreguerras, Benjamin descubre las posibilidades que este término tiene al momento de nombrar nuevos modelos de representación estética y filosófica. Las constelaciones toman la forma, entonces, de una teoría de la ideas en Origen del trauerspiel alemán, trabajo que, como señala Miguel Vedda, resume toda las líneas que se abren en la obra temprana de Benjamin, que van del análisis estético y político a la filosofía del lenguaje y a la teoría del conocimiento. De modo que cuando el autor de El libro de los pasajes comienza a frecuentar a Bertolt Brecht la noción de constelación ya estaba en su pensamiento; sin embargo, no hay dudas de que el interés por las tesis dramáticas de este último acompañó la evolución de un concepto que de diversas maneras aparece una y otra vez, estructural o temáticamente, en muchos de sus ensayos, al punto que el proyecto que lo acompaña en los últimos años de su vida puede ser entendido como una constelación de citas, al igual que los parlamentos más recordados de los personajes brechtianos. Po lo demás, el concepto resultó lo suficientemente atractivo como para llamar la atención de su discípulo más destacado, Theodor Adorno, quien lo utilizó como categoría central en su búsqueda de un pensamiento estético filosófico materialista.

79 Brecht, en consonancia con su amigo Walter Bejamin, piensa aspectos del teatro épico-didáctico como constelaciones de imágenes que forman una figura capaz de detener el continuum causal para que se mueva el pensamiento.

80 En una entrevista de Celia Dosio a propósito del Caraja-jí, Spregelburd cuenta la devolución que le hicieran los coordinadores del taller del San Martín al proyecto de escritura de Raspando la cruz: “[…] me decían que nuestra obligación era pensar lo que pasaba en Argentina y que en vez de hablar de la República Checa por qué no localizaba la obra en Villa Ballester donde había muchos alemanes” (Dosio, 2008:74). Consideramos que indagar en las reflexiones que despiertan en estos autores afirmaciones como la que cita Spregelburd resulta fundamental para comprender los rasgos estructurales del teatro que comienza a producirse en ese momento.

Auteur

Profesora, Universidad Nacional de General Sarmiento

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

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