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Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

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Sylvie Sureda-Cagliani

Sessions plénières/sesiones plenarias

La obra de Norberto Puzzolo: de Tucumán Arde a Paisajes de la memoria (1968-2013). Una práctica fotográfica comprometida

Curadora Adriana L. Lauria

Texte intégral

1La muestra Paisajes de la memoria (2013) de Norberto Puzzolo comenzaba evocando 1968, año crucial para el artista y sus compañeros del Grupo de Vanguardia de Rosario, con quienes realizó Tucumán arde, operativo conceptual de tinte político. En ese momento Puzzolo se inició en la fotografía, haciendo de la realidad su tema central, argumento que se volvió excluyente en los años setenta, cuando ejerció como reportero gráfico. A mediados esa década retomó su práctica artística y en ella, aún hasta hoy, prevaleció una meditativa mirada sobre los seres y las cosas. Su más reciente producción –que incluye el registro en video de la instalación Evidencias (2010)– hizo del paisaje y sus componentes, símbolos con los que forjar un canto elegíaco, nostálgico y poético, sobre las violencias y las ausencias de la historia argentina reciente.

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… ¿sería la estética de la fotografía una estética del resto que queda tras la pérdida?,
Françoise Soulages (2005: 19)

  • 59 Expresión usada en las provincias del norte argentino para referirse familiarmente a los niños.
  • 60 Tucumán Arde fue un operativo estético realizado en 1968 por un colectivo integrado por artistas pr (...)
  • 61 La Argentina estaba en manos de una de las tantas dictaduras militares que jalonaron su historia de (...)

2El manto brumoso del tiempo se levanta y, como en sueños, se divisan los cañaverales. Sumergidos en ellos, los changuitos59 –levemente distinguibles– se afanan en la cosecha. Sus exiguas fuerzas apenas alcanzan para llevar a cabo la tarea y, sin embargo, despliegan una asombrosa energía. El trabajo infantil se cierne como fantasmal fragmento de la imborrable experiencia que Norberto Puzzolo realizó junto a sus compañeros del Grupo de Vanguardia de Rosario. Aquel vertiginoso e intenso 1968 culminaría cuando, en noviembre, presentaron en esa ciudad la primera muestra de Tucumán arde60, una obra conceptual y política cuyas características y objetivos rompieron los moldes de lo que hasta ese momento podía considerarse como artístico. Acorde con las inquietudes de esa generación, que quería deshacerse del encorsetamiento de las instituciones artísticas y responder con sus acciones a las emergencias de su tiempo, estos jóvenes tenían como propósito montar un operativo de contra-información que desenmascarara el ocultamiento gubernamental61 de la marginación social y económica que entonces vivían los sectores más desprotegidos de esa provincia, marcados por la desocupación y las pocas oportunidades que ofrecía un sistema que se basaba en el monocultivo de la caña de azúcar.

3Vista de la muestra Paisajes de la memoria (2013), Parque de la Memoria, Buenos Aires. En primer plano fotografía de Tucumán arde, 1968, al fondo instalación de sillas frente a Atentado al Bar Iberia

4De esta manera, Puzzolo empezó a utilizar la fotografía. Se trataba de franquear ventanas abiertas a la realidad y asirla con una grafía de luz. De aquí en más esta técnica se volvió central tanto en su quehacer profesional como creativo. De esos comienzos, rescató los negativos de las tres imágenes que copiadas sobre telas translúcidas daban inicio a la muestra Paisajes de la memoria, presentada entre marzo y mayo de 2013 en la sala PAyS del Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado de Buenos Aires, donde en forma conjunta –él como artista y la que suscribe como curadora– nos propusimos amalgamar un pasado heroico en lo estético y lo político con su obra más reciente. La muestra dio cuenta de un proceso que demuestra una coherencia ideológica que no confronta con el empleo de diferentes recursos técnicos, puestos al servicio de renovadas estrategias y encuadres poéticos.

  • 62 Hito del arte de avanzada de la época organizado junto a sus compañeros del Grupo de Vanguardia de (...)

5En un 1968 henchido de aires transformadores, Puzzolo había señalado una posible “apertura” mediante su platea de sillas orientada hacia una vidriera que daba a la calle. Así, enfatizaba un tópico al que era impelido el arte por la emergencia de la hora: la misma realidad vital. Con esta obra, que inauguró el Ciclo de Arte Experimental en mayo de 196862, exaltaba la reversibilidad paradójica entre los roles del observador y lo observado, poniendo a la gente y sus circunstancias no como meros contempladores, sino como activos protagonistas. Pocos meses antes de la apertura de Tucumán arde, esta propuesta iniciaba el conjunto de acciones conducentes a la escalada innovadora que la agrupación concretaría en un breve e intenso lapso.

  • 63 A comienzos de los años 70 Puzzolo trabajó para los periódicos Noticias y El Mundo, el primero vinc (...)

6Puzzolo (Rosario, Argentina, 1948) era un joven apenas salido de la adolescencia cuando estas experiencias templaron su convicción sobre el sello que la realidad debía imponer a la imagen, camino que lo llevó pocos años después a ejercer el periodismo gráfico. En esta tarea cubrió los acontecimientos signados por las luchas civiles de los convulsionados años setenta, época en que los antagonismos se expresaban por medios violentos63. Desde la platea de asientos plegables –los mismos que había utilizado hace cuarenta y cinco años– propuso, en uno de los sectores de la exhibición Paisajes de la memoria, mirar hacia aquel pasado, que desembocó en la horrorosa oscuridad de siete años de sojuzgamiento y muerte que sobrevino en el país luego del golpe de estado de marzo de 1976, cuya dictadura militar llevó adelante uno de los genocidios más atroces de nuestra historia.

7Norberto Puzzolo, Atentado al Bar Iberia, enero de 1974, fotografía en blanco y negro

  • 64 Una selección de estas imágenes periodísticas fueron expuestas por primera vez en el contexto de un (...)
  • 65 Hoy, Facultad de Humanidades y Artes de esa misma Universidad.

8Frente a las sillas, entre el conjunto de imágenes periodísticas64, y enfatizada por un tamaño que aspiraba a remedar la visión directa a través de una ventana, se destacaba la fotografía de la vidriera baleada del Atentado al Bar Iberia (enero de 1974). Cercano a la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Rosario65, el bar era un punto de reunión de los grupos de izquierda. Tomada desde el interior, la imagen se centra en los orificios de los proyectiles; tras el cristal astillado se distingue –en la nebulosa del fuera de foco del segundo plano– un grupo de personas que observa el hecho y, a sus espaldas, los trazos del local donde el artista había instalado las sillas en aquel mítico 1968. Esta ventana abierta seis años antes al mundo de los acontecimientos, devolvía una imagen con consecuencias no deseadas en relación con los sueños de cambio que la habían motivado.

  • 66 Afirma Nancy Rojas que “Luego de su participación en el Grupo de Vanguardia de Rosario, Puzzolo se (...)
  • 67 Elegía se presentó por primera vez como una instalación multimedia compuesta por 12 fotografías de (...)

9Pero el tiempo y su perspectiva transforman las vivencias en recuerdo y las reiteradas remembranzas permiten pulir punzantes aristas y transformar sus duros contornos en meditación y homenaje. Desde mediados de los ´70 Puzzolo retomó la práctica estética con la certeza de lo indelegable66 y resultó propicio convocar los dolores de aquel tiempo a través del prisma que la metáfora poética provee. La serie Elegía, con sus hojas aprisionadas y flageladas, nos conduce por el bosque de los sacrificios y compone un pesaroso canto al compañero caído, al hermano ausente. Un lírico lamento por la muerte caprichosa e inútil, generada por un desmadrado despliegue de fuerza abusiva y ciega que somete sin poder, empero, evitar la emanación de belleza y de gracia que puede fluir cuando esas vidas son evocadas67.

10Vista de la muestra Paisajes de la memoria (2013), Parque de la Memoria, Buenos Aires. De izquierda a derecha Los humos y los otros V (2009) y Elegía, Hoja 2 (2008)

  • 68 A este aspecto ya nos hemos referido en Ibidem (2013: 192)
  • 69 Cfr. Lauria, (2012: s/p).

11Este conjunto realizado en 2008, al igual que Los humos y los otros (2009) y Paisajes residuales (2012), también puede leerse –por su hincapié en connotar la vulnerabilidad– desde la perspectiva de la existencia individual, o bien, desde el marco que activa la conciencia ecológica y nuestras actuales relaciones con la naturaleza68. Pero, como el artista recalca, es indudable que el contexto en que estas obras se presentaron –el Parque de la Memoria, consagrado a la conmemoración de la víctimas del terrorismo de estado–69 subraya la mirada dirigida a la historia protagonizada por la generación a la que Puzzolo pertenece y con la que su apuesta ideológica, creativa y emocional es solidaria (Lauria, 2013: s/p).

  • 70 La serie Cielitos argentinos está constituida por un grupo de obras fechadas a partir de 2002 que t (...)

12Al igual que en la serie Cielitos argentinos70, realizada a partir de la crisis económica y política del 2001, y en la ya mencionada Elegía, los motivos del conjunto Los humos y los otros están tomados en los bosques de Timbúes, localidad a orillas del río Carcarañá cercana a Rosario, ciudad natal de Puzzolo en la que aún reside.

13Timbúes, donde posee una casa de campo, se ha transformado en “su lugar en el mundo” y su paisaje se ha convertido en el motivo central de sus últimas series. De sus largas permanencias en este paraje, procede la melancólica belleza de Los humos y los otros (2009) –dos de cuyos ejemplares fueron incluidos en la exposición–, amplios panoramas de forestas umbrosas tapizadas por hojas que, aquí y allá, ofrecen restos de fogatas aún humeantes. La oscuridad, apenas contrastada por escasos manchones de cielo que la fronda deja entrever, la prevalencia de tonalidades bajas y agrisadas, matizadas por las plateadas levedades de las humaredas, ratifican esa sensación de meditación sobre lo que se extingue –acaso también la pasión–, sumergido en un clima enigmático, que tiene lugar en el inasible escenario de lo crepuscular. La asociación con el paisaje romántico se hace vivencia en el espectador por el tamaño imponente de las copias –de hasta casi tres metros de ancho– y por la atmósfera de misterio de las imágenes. Sin embargo, las humaredas emergiendo de los montículos de ramas –índice del accionar humano– también pueden presagiar el desastre: basta un rescoldo que la brisa atice para que el fuego renazca y, descontrolado, pueda asolar al bosque.

14Tanto en los Cielitos argentinos como en Elegía, el paisaje ocupa un lugar secundario, retrocediendo tras los abruptos primeros planos –escombros y retratos de hojas–, pero en el caso de Los humos y los otros, se presenta íntegro en su atractiva visualidad, como un conjunto que, desde el título, indica lo colectivo. Ahora cada hoja y cada árbol completan un todo del que se goza con la contemplación de su sombrío esplendor.

  • 71 Es efectivamente una de aquellas sillas de la instalación de 1968, ahora pintada de negro.

15Esta actitud frente al género subsiste en Paisajes residuales, serie comenzada en 2011, donde nuevamente aparece la naturaleza que caracteriza a Timbúes. Algunas piezas muestran las riberas de las oscuras aguas del río Carcarañá y, en vistas cercanas o lejanas, por momentos casi perdida en el follaje, aparece una silla plegable de madera, idéntica71 a las que integraban la platea con vista a la calle de la famosa instalación de 1968.

Norberto Puzzolo, Paisaje residual XII, 2012/13, fotografía impresión INKJET, 160 x 235 cm

  • 72 Modelo muy difundido en la época entre la clase media argentina, fabricado en el país por la empres (...)
  • 73 Chababo, Rubén, “Norberto Puzzolo: antes y después del naufragio”, en VV. AA. (2013: 113-115).

16Existe una fotografía que documenta aquella obra donde aparece Eduardo Favario, uno de los integrantes del Grupo de Vanguardia de Rosario. De pie en la calle, tras la vidriera, forma parte del “paisaje real” que Puzzolo se proponía “enmarcar” a través de la maquinaria visual y conceptual puesta en marcha por su instalación. Rubén Chababo se refiere a esta imagen poniendo el acento en Favario –integrante del ERP que moriría en 1975 en un enfrentamiento armado–, en la premonitoria presencia del automóvil Falcon72 que se encuentra detrás y, sobre todo, en las sillas vacías que, como unidad operativa, marcan el lugar de los asistentes desde donde observar y participar en la obra73.

Instalación de las sillas, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968. Detrás del vidrio Eduardo Favario

17La silla vacía no solo provoca, como afirma Chababo, “una interrogación o un desafío a las relaciones entre arte y público, o una provocación a pensar el lugar de la obra en relación con las instituciones” (VV. AA., 2013: 114), característica de las estrategias creativas de fines de la década del 60, sino que analizada desde el presente, tal como aparece en Paisajes residuales, puede ser leída como enunciado de las miles de ausencias provocadas por el sistemático plan de exterminio de la última dictadura militar, que tuvo como víctimas a todos aquellos que se propusieron luchar por una escamoteada libertad política. Aunque no debe ser interpretada solo desde esta perspectiva. Este humildísimo mueble es además un resto arqueológico –el título de la serie lo hace explícito– que da testimonio del paso del tiempo, pero, a la vez, de la simultaneidad de tiempos en la historia de una vida y de una obra. Como en otras ocasiones el periplo creativo de Puzzolo va y viene de lo particular a lo general, de lo individual a lo social-colectivo. Rearma una narración, a partir del residuo de su propia producción histórica, que hoy ha cobrado tanta notoriedad, cuya demanda a veces desdibuja su trabajo posterior.

18Como todas las obras de su etapa digital, los Paisajes residuales son el producto del ensamblado de innumerables tomas, editadas cuidadosamente con un procesador de imágenes, volviendo invisibles las huellas del procedimiento. Desde Elegía Puzzolo se muestra preocupado por la verosimilitud de la representación. Los Paisajes residuales –así como Los humos...– son el resultado del barrido sistemático en todas las direcciones: decenas de disparos de la cámara se conjugan para capturar una extensión del motivo mayor que la abarcada por una sola toma. El resultado sumerge al espectador en el interior mismo del paisaje, compartiendo con él, lo más compresivamente posible, su propia experiencia. El artista trata de evitar la espacialidad monocular de la fotografía, tanto como las deformaciones que provoca el gran angular. De esta manera crea una visión múltiple que da cuenta del sistema óptico humano –binocular y móvil– con intención similar a la de Cézanne en sus pinturas de fines del siglo XIX (Lauria, en VV. AA., 2013: 195).

  • 74 John Constable nació en 1776 en East Bergholt, Suffolk. Un conjunto amplio de sus pinturas retrata (...)

19En la concepción general de estos últimos trabajos, Puzzolo se inspira en la tradición pictórica del género sobre todo la de los paisajistas románticos, y de entre ellos, parece sobresalir el ejemplo de John Constable, tanto en la obsesión por detectar los cientos de verdes del follaje, el viraje hacia los azules por efecto de la humedad, las cambiantes conformaciones de los cielos, así como por la inclinación a circunscribirse a lugares conocidos, cercanos a los sentimientos y al derrotero autobiográfico.74

  • 75 Beate Gütschow tiene una serie denominada LS, abreviatura de Landschaft, realizada en torno al año (...)

20Como otros artistas contemporáneos –podrían establecerse paralelismos con el ciclo de paisajes fotográficos de la alemana Beate Gütschow75–, Puzzolo se vale de la historia del arte, recreándola para conseguir una atmósfera que rodee y atraiga al espectador con un despliegue sublime, capaz de impresionar y emocionar, además de proveer un refugio, un alivio a las solicitaciones del diario trajinar. Pero la silla que, como las fogatas de Los humos..., es manifestación de lo humano, pone en vilo al espectador por su vacío. Si en el paisaje romántico la aparición del hombre se veía empequeñecida ante la grandiosidad del espectáculo natural, aquí la disponibilidad de su lugar plantea un territorio de posible identificación, ya sea como ocupantes potenciales o posibles ausentes. La apertura polisémica de la obra se ve reorientada por el contexto de producción y recepción, y entonces las connotaciones existenciales entretejen sus hilos con los de la historia social y política.

  • 76 Sobre esta instalación presente en la mencionada institución desde 2010, ver Chababo, Op. Cit. en V (...)

21Dentro del recorrido de las obras que integraron la muestra Paisajes de la memoria, a través de las cuales Puzzolo puso en juego su compromiso dejando testimonio poético de su mapa de vida, el video que registra la instalación Evidencias, especialmente realizada para el Museo de la Memoria de Rosario, dio cuenta de una creación que se afana en señalar cómo forjar futuro intentando reparar las atrocidades de la historia argentina reciente. Está dedicada a la labor de las Abuelas de Plaza de Mayo en su infatigable búsqueda, representada por dos enormes rompecabezas contrapuestos: de un lado se organizan las piezas que consignan la genealogía de los niños aún no ubicados, del otro las de aquellos recuperados. La obra tiene además una banda de sonido en la que, como en una letanía, una maestra pasa lista de la nómina de nietos y es respondida por voces infantiles. Como otros trabajos del artista, Evidencias sigue el derrotero de la realidad, porque cada año se transforma cuando las piezas migran en virtud de los hallazgos efectuados76.

Vista de Evidencias, Museo de la Memoria de Rosario. El artista muestra la obra a las Madres de Plaza de Mayo (Foto Guillermo Turín)

22Conciliar las creaciones generadas a fines de los años sesenta con las más recientes, significó insertar aquel tiempo, hoy valorado como heroico, en un discurso que intenta configurar una amalgama de sentido, donde las obras históricas comparecen en la contemporaneidad, no tanto como prestigioso resto arqueológico, sino más bien como testimonio de coherencia y compromiso frente a un decurso de la historia nacional, atravesado por luchas y dolores.

23Con la muestra Paisajes de la memoria Norberto Puzzolo describió un itinerario que comenzaba evocando un 1968 fundamental para el artista, para arribar a la obra terminada el mismo año de la exhibición.

24Las imágenes –los cañaverales de Tucumán, las manifestaciones y revueltas de los 70 y los paisajes realizados en el transcurso del siglo XXI– fluyen desde el pasado y se enlazan con un presente evocativo, en un viaje que reúne lugares y épocas, pero que también toma distancia del cotidiano trajinar para darse una perspectiva espacial y temporal, que le permita componer un ámbito propicio para realizar un siempre necesario ejercicio de memoria.

Bibliographie

ALONSO, Rodrigo (2009), El devenir de la mirada, Rosario, Centro Cultural Parque España.

AMELUNXEN, Hubertus von, “The Narrative before the Image”, Beate Gütschow: texts [en línea] http://www.beateguetschow.net/texts.html. Consultado: octubre de 2012.

LAURIA, Adriana (2008), Elegía. Norberto Puzzolo. Instalación, Rosario, CEC.

LAURIA, Adriana (2011), “Random rosarino”, en VV. AA. Arte de Santa Fe, Buenos Aires, Fundación YPF.

LAURIA, Adriana (2012), Entrevista con el artista, Buenos Aires, inédita.

LAURIA, Adriana (2013), Puzzolo. Paisajes de la memoria, Buenos Aires, Parque de la Memoria- Monumento a la Víctimas del Terrorismo de Estado.

LONGONI, Ana y Mariano Mestman (2000), Del Di Tella a “Tucumán Arde”, Buenos Aires, El Cielo por Asalto.

KAUFFMANN, C. M. (1976-2006), “Studies for ‘The Hay Wain’, by John Constable, 1821”, Victoria and Albert Museum, Londres, [en línea] http://www.vam.ac.uk/content/articles/s/constables-studies-for-the-hay-wain/. Consultado: diciembre de 2012.

SOULAGES, F. (2005), Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca Editora. VV. AA. (2013), Norberto Puzzolo, Rosario, Ediciones Castagnino/Macro.

Notes

59 Expresión usada en las provincias del norte argentino para referirse familiarmente a los niños.

60 Tucumán Arde fue un operativo estético realizado en 1968 por un colectivo integrado por artistas provenientes de las ciudades argentinas de Rosario, Buenos Aires y Santa Fe. El grupo se proponía desenmascarar la crisis económica y social desatada en la provincia norteña de Tucumán a raíz del cierre, por motivos especulativos, de varios ingenios azucareros. Este hecho provocó una creciente desocupación, sobre todo en una economía que se basaba casi exclusivamente en ese producto. Recurrieron a la colaboración de la Central Gremial de Trabajadores de los Argentinos (CGTA), organización obrera de combativa militancia peronista, en épocas en que este movimiento político y su líder –Juan Domingo Perón– estaban proscriptos por los regímenes militares imperantes. De su mano artistas e intelectuales documentaron a través de fotografías, entrevistas, films y un exhaustivo trabajo de campo en la provincia de Tucumán, la situación de miseria extrema que sufrían los sectores más humildes de su población, jalonada por altos índices de trabajo y mortalidad infantil, desnutrición, analfabetismo, marginalidad, con la complicidad de los estamentos empresariales y gubernamentales, que entonces promocionaban el “Operativo Tucumán”, una pretendida campaña de salvamento que sólo era efectiva en los medios de comunicación. El resultado de esta investigación tomó la forma de distintas estrategias de promoción –campaña incógnita a través de pintadas callejeras, afiches, obleas autoadhesivas, etc.–, para finalmente exhibirse en la sede rosarina de la CGTA en noviembre de 1968. Allí se ofrecieron los registros fotográficos y fílmicos recogidos, además de los datos recabados en forma de precarios papeles pintados y escritos a mano, con una impronta ligada al grafiti político y un tono de frontal denuncia de las tramas cómplices y de los abusos del poder, propias de la dictadura militar del General Juan Carlos Onganía. Entre las acciones alusivas se repartió entre los asistentes café amargo y a cada instante –dos minutos– se producía un apagón de luces aludiendo a la frecuencia de la muerte de un niño. Tucumán Arde, reconocida hoy como una de las más radicales obras del arte conceptual y político de todos los tiempos, se presentó poco después en los locales de la CGTA de Buenos Aires siendo clausurada por las autoridades y la fuerza policial el día mismo de su inauguración. Participaron en ella: María Elvira de Arechavala, Beatriz Balbé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell. Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braum, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidutstwa, Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Domingo J. A. Sapia, Roberto Zara. En una primera etapa participaron también los artistas Ricardo Carreira, Margarita Paksa –que ideó el título–, Pablo Suárez y Eduardo Ruano. Ver Longoni, Mestman (2000: 146 y sig.)

61 La Argentina estaba en manos de una de las tantas dictaduras militares que jalonaron su historia del siglo XX, en ese momento la encabezada por el general Juan Carlos Onganía.

62 Hito del arte de avanzada de la época organizado junto a sus compañeros del Grupo de Vanguardia de Rosario y auspiciado por el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. La obra de Puzzolo consistió en una platea de sillas plegables de madera que el artista distribuyó mirando hacia la vidriera del local comercial en donde la instalación fue llevada a cabo, con el objeto de que los asistentes se sentaran para observar lo que sucedía en la calle o también pudieran ser contemplados por los transeúntes. La pieza nunca tuvo título y se la conoce como “la obra de las sillas”. Fue seguida por otras experiencias de miembros del grupo como Fernández Bonina, Lía Maisonave, Eduardo Favario, Noemí Escandell, Marta Greiner, Rubén Naranjo, Eduardo Favario, Emilio Ghilioni, Rodolfo Elizalde y Graciela Carnevale, y significó para la mayoría de ellos, el paso de la estética minimalista, a las ambientaciones, el arte de acción y los operativos conceptuales. Cfr. Longoni, Mestman (2000: p. 115-123).

63 A comienzos de los años 70 Puzzolo trabajó para los periódicos Noticias y El Mundo, el primero vinculado a Montoneros y el segundo al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) (VV. AA., 2013: p. 46), agrupaciones político-guerrilleras que a partir de que Perón, en su tercera presidencia, optara por la más rancia derecha, pasaron a la clandestinidad, combatiendo una política que los alejaba de sus ideales revolucionarios. Este enfrentamiento que implicó atentados y combates armados, sumió al país en una escalada de violencia y en la más brutal represión estatal, comenzada en tiempos del gobierno aún democrático, que a la muerte de Perón asumió su esposa María Estela Martínez, quien había integrado como vicepresidente la fórmula Perón-Perón, para la elección de 1973. De este período son el conjunto de fotografías que se seleccionaron para este sector de la exhibición que documentan manifestaciones de grupos políticos de izquierda, atentados y otros hechos sangrientos ocurridos en Rosario entre 1973 y 1974, que Puzzolo registró como corresponsal en esa ciudad de los diarios mencionados. Ver además Rodrigo Alonso, “Compromiso y experimentación en la obra temprana de Norberto Puzzolo” en VV. AA. (2013: 123-142).

64 Una selección de estas imágenes periodísticas fueron expuestas por primera vez en el contexto de una institución artística, por Rodrigo Alonso en 2009, ver Alonso (2009: s/p).

65 Hoy, Facultad de Humanidades y Artes de esa misma Universidad.

66 Afirma Nancy Rojas que “Luego de su participación en el Grupo de Vanguardia de Rosario, Puzzolo se refugió en el silencio dando lugar a un período de suspensión de toda actividad vinculada con la producción artística. Recién a mediados de los años 70 volvió al campo de la creación eligiendo a la fotografía como medio de expresión. Pasó entonces de emplear la cámara como una herramienta de documentación y de denuncia a utilizarla en función de una producción que desarrolló de diversas formas dentro del campo de la imagen fotográfica.” Rojas, N. “Cronología”, en VV.AA. (2013, p 248). Podemos afirmar que en Puzzolo la fotografía siempre estuvo atravesada por la mirada del artista plástico que en su pubertad se había formado en los talleres de los pintores Juan Grela y Anselmo Piccoli. Por lo tanto las consideraciones formales, de composición, luz, encuadre del motivo, las afectaron con un plus artístico aunque tuvieran tan solo un fin documental.

67 Elegía se presentó por primera vez como una instalación multimedia compuesta por 12 fotografías de gran formato y un video generado por computadora, conjunto exhibido en 2008 en el Centro de Expresiones Contemporáneas (CEC) de la ciudad de Rosario. En la muestra del Parque de la Memoria solo se presentaron las fotografías, enfatizando en su montaje la idea de bosque en el que el espectador debía trazar su recorrido. Respecto de esta obra ver Lauria (2008: 4, 5) y de la misma autora “‘El resto que queda tras la pérdida’: el arte fotográfico de Norberto Puzzolo” en VV. AA. (2013:188,191).

68 A este aspecto ya nos hemos referido en Ibidem (2013: 192)

69 Cfr. Lauria, (2012: s/p).

70 La serie Cielitos argentinos está constituida por un grupo de obras fechadas a partir de 2002 que tematizan la crisis económica e institucional que se vivió en la Argentina y que culminó con la caída del gobierno de Fernando de la Rúa en diciembre de 2001. Este conjunto marca los inicios de Puzzolo manipulando sus imágenes con técnicas digitales y también el empleo de los paisajes de Timbúes como escenarios principales de sus obras. En ellas superpone fragmentos de toda clase de objetos en claro estado de deterioro, a espectaculares crepúsculos que caen sobre la llanura pampeana. El artista ha declarado su intención deliberada de “arruinar” la belleza de estos paisajes con el propósito de construir una metáfora de los difíciles momentos que vivía el país, a pesar de los dones naturales con que está dotado. Para ampliar ver Lauria, Op. Cit., en VV.AA. (2013: 180-187).

71 Es efectivamente una de aquellas sillas de la instalación de 1968, ahora pintada de negro.

72 Modelo muy difundido en la época entre la clase media argentina, fabricado en el país por la empresa Ford, empleado habitualmente por el ejército, la policía y los grupos paramilitares en los operativos represivos durante la década del 70.

73 Chababo, Rubén, “Norberto Puzzolo: antes y después del naufragio”, en VV. AA. (2013: 113-115).

74 John Constable nació en 1776 en East Bergholt, Suffolk. Un conjunto amplio de sus pinturas retrata los distintos parajes campestres de su región natal. Con estas obras consiguió desarrollar su estilo distintivo, tan admirado por los franceses, desde los miembros de la Escuela de Barbizon hasta los impresionistas, sobre los que ejerció gran influencia. Cfr. Kauffmann, C. M. (1976-2006).

75 Beate Gütschow tiene una serie denominada LS, abreviatura de Landschaft, realizada en torno al año 2000, en la que imita el sistema de construcción de paisajes concebido por los pintores del siglo XVII y XVIII –como Claude Lorrain o Thomas Gainsborough– siguiendo su esquema predefinido de ordenamiento de la realidad. Combinó de manera digital cientos de fragmentos captados con fotografía analógica, en composiciones que siguen los lineamientos conceptuales de los modelos históricos, y en los que desliza detalles que denotan lo contemporáneo a través de objetos o por la vestimenta de los personajes. Con estas obras, más otras dedicadas a la ciudad moderna, la artista se propone confrontar, desde distintas perspectivas, el concepto de utopía. Cfr. Amelunxen (s/d: s/p).

76 Sobre esta instalación presente en la mencionada institución desde 2010, ver Chababo, Op. Cit. en VV.AA. (2013:124-128).

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Légende Norberto Puzzolo, Paisaje residual XII, 2012/13, fotografía impresión INKJET, 160 x 235 cm
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Légende Instalación de las sillas, Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968. Detrás del vidrio Eduardo Favario
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Légende Vista de Evidencias, Museo de la Memoria de Rosario. El artista muestra la obra a las Madres de Plaza de Mayo (Foto Guillermo Turín)
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Auteur

Universidad de Buenos Aires (UBA, UMSA, UNTREF)

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

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