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Représentations esthétiques en Argentine et dans le Rio de la Plata XIXe, XXe, XXIe siècle. Politique, Fêtes et Excès

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Sylvie Sureda-Cagliani

Sessions plénières/sesiones plenarias

El actor nacional argentino y el cómico mexicano: hacia un modelo revolucionario de periodización

Martín Rodriguez

Texte intégral

1Partimos del hecho de que no existe un modelo de periodización del actor popular en Latinoamérica: sólo trabajos valiosos pero aislados y un único trabajo sistemático sobre los actores populares argentinos desarrollado por el GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano) en diversas publicaciones, fundamentalmente en su Diccionario biográfico estético del actor en Buenos Aires.

  • 52 Con relación a los estudios teóricos sobre el actor, se destacan los trabajos de Marco De Marinis ( (...)

2Para nuestras propuestas de periodización nos basamos en los estudios realizados por Carlos Monsiváis sobre actores populares varios como Cantinflas, Tin Tan y Joaquín Pardavé entre muchos otros, por Socorro Merlín (1995) sobre la historia de las carpas en México y por Osvaldo Pellettieri y el GETEA (2001, 2002, 2003, 2009) en Argentina.52

  • 53 Ese pensamiento del cuerpo siempre es eminentemente táctico, se juega en el terreno del otro e invo (...)

3Nuestra premisa general es que el cuerpo del actor popular es un cuerpo pensante que produce sentidos específicamente actorales y que, a diferencia del actor culto, pone en primer plano las pasiones al tiempo que se aleja del llamado “decoro interpretativo”.53 Mientras que el “decoro interpretativo” disfraza a las pasiones de mesura y objetividad, la actuación popular las pone en primer plano, evidencia la constante lucha que existe entre ellas a través de un gesto y un tono que no renuncian a la contradicción y al exceso.

4Partiendo de este punto vamos a proponer dos modelos de periodización diversos pero no necesariamente opuestos y hasta complementarios: un modelo estético y un modelo revolucionario. Si bien ninguno de estos dos modelos está estrictamente atado a una cronología, sin dudas el primero de ellos se encuentra mucho más próximo a una concepción historicista tradicional mientras que el segundo propone una idea alternativa de la evolución y del tiempo.

5El Modelo Estético de Periodización (MEP) se sustenta en la idea de que la evolución del sistema de la actuación popular atraviesa por distintas fases que van de una primera fase ingenua a una tercera fase en donde comienzan a aparecer formas que hacen un uso experimental de la caricatura y del reservorio de procedimientos y usos heredado. Este es el modelo al que recurriremos con el GETEA para hacer una historia del actor popular en Latinoamérica.

  • 54 Partimos en este punto de la distinción entre historia y tradición desarrollada por Walter Benjamin (...)

6El Modelo Revolucionario de Periodización (MRP) renuncia deliberadamente a toda cronología aunque no a pensar las relaciones entre producción de sentido actoral y contexto. Implica abordar la totalidad de una producción actoral (en una primera etapa nos centraremos en la actuación en cine) y establecer un modelo de periodización alternativo que consiste en abordar la totalidad de la producción de los actores populares mexicanos y argentinos segmentándola en secuencias actorales que permitan describir una línea evolutiva no cronológica, una trayectoria mítica (no historicista) que iría de los momentos de dominación más pura a los momentos más intensamente revolucionarios de esos actores, pasando por una serie de estados intermedios.54 Estos momentos revolucionarios suelen coincidir con las formas más experimentales pero a veces se corresponden con prácticas actorales propias de la fase ingenua porque la potencia revolucionaria no se encuentra en la complejidad sino en la intensidad del gesto. Se trataría entonces de contar ya no la historia efectiva de los actores populares mexicanos y argentinos sino la de un proceso simbólico de liberación tomando como referencia a los dos momentos políticos simbólicamente más liberadores de la historia de cada uno de esos países: la Revolución Mexicana y la irrupción del peronismo. Esta periodización comparada es el punto de partida para un estudio que abarque la totalidad de los actores populares latinoamericanos.

7El punto de partida para la concreción de un modelo de periodización estético es estudiar la evolución de los diversos usos de la caricatura, verdadero principio constructivo del actor popular. Podemos señalar tres fases en la evolución del actor popular (siempre a partir de los modos en que utiliza la caricatura): una primera fase ingenua más cercana al costumbrismo, una segunda fase en la que lo caricaturesco deviene en principio constructivo y una tercera fase en la que asistimos a un uso experimental de la caricatura.

8La caricatura no sólo está asociada a la producción del efecto cómico: aún en los momentos sentimentales o patéticos, es el procedimiento dominante. Distinguimos un uso de la caricatura que denominaremos “tradicional” y un uso al que llamaremos “experimental”. Para distinguir “uso tradicional” de “uso experimental” debemos en primer lugar describir los procedimientos a los que recurre el actor popular. Estos procedimientos relevados por Osvaldo Pellettieri (2001, 2003) son principalmente la maquieta, procedimiento dominante de la interpretación caricaturesca y la mueca, base del efecto melodramático. Pellettieri explica estos procedimientos de la siguiente manera.

9La maquieta implica una exageración de lo costumbrista a la que se llega eludiendo la afectación, que es una manera gruesa de concretar el artificio habitual en los actores cultos que representan teatro popular. La maquieta resulta de una exageración de los rasgos distintivos de los personajes marginales del teatro de principios del siglo XX, de un sigilo y un desparpajo en los que se mezclaban un rostro y un tono desafiantes con el servilismo, la agresividad y la intriga, aspectos que resultaban sumamente atractivos para su público. El movimiento torpe, el equilibrio precario del cuerpo, echado hacia adelante, y la peculiar elocución, descomponían la armonía de la escena desde el ingreso mismo del personaje. La maquieta que compone el cómico mexicano Adalberto Martínez “Resortes” en la película El rey de México (1956, Rafael Baledón) resulta ilustrativa de cómo funciona este procedimiento caricaturesco que, como podemos ver, no necesariamente está al servicio de la comicidad y no es superficial, a diferencia de lo que suelen decir quienes evalúan al actor popular desde los parámetros del teatro culto. Asistimos a lo largo de esta película a una evolución de la maquieta desarrollada por este actor que en el desenlace deviene patética: la degradación de un personaje pobre que conoció un tiempo las bondades de la riqueza y que luego retornó a su condición originaria encarnan en un cuerpo en precario equilibrio, una mirada llena de rencor pero también de una cierta dignidad y una modo particular de elocución semejante al balido de una oveja.

10La mueca siempre va acompañada de un tono peculiar que es el tono llorado y presenta dos modalidades: en primer lugar, la mueca sentimental, en la que confluyen la felicidad del mundo evocado y la tristeza por la pérdida del mundo evocado: la sonrisa hace presente ese mundo mientras que la mirada llorosa señala lo irremediable de la pérdida. Es la mueca propia del cantante de tango y de la mayor parte de los actores populares. Basta por ejemplo ver a Carlos Gardel interpretando tangos, milongas o canciones, por ejemplo Lejana tierra mía: en esta interpretación surge la mueca evocativa que acompaña al tono levemente llorado, la sonrisa junto a la mirada nostálgica.

11Si tomamos por caso la escena de Los tres berretines (1933, Susini) en la que Sandrini escucha una interpretación de Ventanita florida, vemos como en su mueca confluyen la felicidad y la evocación. Verdadero ejemplo de lo que Deleuze llama “imagen afección”, la mirada se dirige al cantor pero también está en otra parte, en el mundo evocado por el tango: en ella conviven un más acá y un más allá, se dirige hacia un fuera de campo que trasciende lo que efectivamente se ve al tiempo que posee una función atributiva que consiste en señalar la tristeza de la pérdida. La sonrisa remite a la felicidad que despierta ese mundo que por un momento se hace presente pero que pertenece irremediablemente a un pasado que no volverá.

12En segundo lugar encontramos la mueca patética, resultado de una exageración de lo sentimental: es una contorsión triste pero payasesca del rostro propia de un personaje ridículo que no puede soportar la realidad y en la que la risa y el llanto han quedado cristalizados, asociados a una angustia existencial. Esta mueca puede verse por ejemplo en actores argentinos como el propio Sandrini, Enrique Santos Discépolo, Luis Arata o mexicanos como Manuel Medel, Joaquín Pardavé o el propio Resortes.

13La mueca y la maquieta están moduladas por procedimientos secundarios, también desarrollados por Pellettieri, tales como el camelo (hablar de manera ininteligible o disparatada y cometer errores de pronunciación, el famoso “cantinfleo”), el latiguillo (énfasis particular al final de un parlamento), la acción simultánea (el llamado “robar escena” que en el actor popular siempre redunda en parodia), el aparte (parlamento breve en el que el personaje habla con el público o consigo mismo fingiendo que está solo), la morcilla (uso de palabras o frases no incluidas en el texto original), el retruécano (respuesta rápida al público o a otro actor), la parodia a la declamación característica del actor culto y el doble diálogo (hablar con el partener mirando al público y haciendo gestos de burla que por lo general niegan lo que la palabra afirma). Estos procedimientos y los modos particulares en que se los utiliza, constituyen el capital con el que el actor sube a escena y con el que disputa los favores del público y su lugar dentro del campo teatral. En el siguiente ejemplo extraído de la película Soy un prófugo (1946, Miguel M. Delgado) –aunque la cita no logre reponer los tonos y la gestualidad– vemos cómo Cantinflas combina estos procedimientos, fundamentalmente la parodia a la declamación de los actores cultos:

Cantinflas (mirando hacia arriba, con la mirada perdida, acostado con su amigo en la única cama que tienen): Si usted viera lo que veo yo
“Chino” Herrera: Las telarañas… mañana las quitamos…
Cantinflas: No, estoy viendo a Rosita corriendo por el jardín de nuestra casita, con su cabellera flotando en el aire… da unos saltitos, se me echa al cuello y besa mis labios de púrpura encendida que palpitan de amor…
“Chino” Herrera: Qué bonito… siga por favor
Cantinflas: …nuestras bocas frescas y juveniles se juntan en un beso largo, en un beso largo y apasionado que no tiene fin (apoya la cabeza en el hombro de su amigo, con la mirada perdida y éste empieza a jugar con su pelo) y luego, con voz temblorosa, me dice: soy tuya, no me lo desniegues, ¿verdad que eres mío? Sí, no me lo desniegues que eres mío por toda la vida
“Chino” Herrera: Soy tuyo… (comienza a sollozar, emocionado)
Cantinflas: El contacto de tu piel, me hace temblar de emoción… (el amigo comienza a acariciarle la cara, poseído. Cantinflas percibe la situación)
“Chino” Herrera: Qué bonito, qué lindo es quererse, siento el latir de tu corazón, siento el perfume de tu alma…
Cantinflas: ¡Y yo siento que te voy a dar un golpe! ¡Hágase a un lado!

14Todos estos recursos son pasibles de usos diversos que van de un “uso tradicional” a un “uso experimental”. En la actuación popular (como en la música popular) es central la noción de tradición: a los actores populares por lo general no les interesa la novedad en un sentido moderno, más bien buscan inscribir su práctica dentro de una tradición a la que se sienten orgullosos de pertenecer y las variantes que introducen buscan por incluirse en esa tradición de manera lúdica pero no polémica ni, menos aún, rupturista. El “uso tradicional” implica entonces hacer uso de estos recursos dentro de la tradición, evitando toda forma de extrañamiento que pudiera implicar distanciarse de los gustos de los espectadores.

  • 55 Entendemos que el teatro popular ha generado, al igual que el teatro culto, formas que sólo pueden (...)

15La categoría de “uso experimental” se opone a la de “uso tradicional”, y parte de los estudios realizados por Gombrich (2002) referidos al lugar de la caricatura en la historia de las artes plásticas, por Michel de Certeau (1996), especialmente la idea de “uso desviado”. En su libro Arte e ilusión (2002), Gombrich va a señalar que la caricatura implica una “emancipación” del arte “respecto del estudio de la naturaleza, que se ensayó primero en los vedados territorios del humorismo y se explicó en los experimentos de Töpffer”. Para Gombrich “el método de Töpffer, el de garabatear y ver qué pasa, se ha implementado efectivamente como uno de los medios reconocidos para ampliar el lenguaje del arte”. Es decir que la caricatura, con su simplificación que garantiza la ausencia de indicios contradictorios y su desinterés por “imitar la naturaleza”, facilitó la experimentación con las formas. Dice Gombrich que “la licencia permitida al arte humorístico, su carencia de trabas, permitió a los maestros de la sátira grotesca experimentar con la fisonomía hasta un grado del todo vedado al artista serio”. Para él, la evolución del arte moderno, especialmente del expresionismo, se encuentra directamente vinculada a esta experimentación.55

16En el marco de este modelo de periodización “uso experimental” es la apropiación por parte de un actor individual de los procedimientos de una forma actoral tradicional (por ejemplo, la actuación sainetera) con el fin de desarticular y poner en crisis los límites de esa forma en función de una poética propia que, en ocasiones, resulta de una combinación entre la tradición actoral propia y formas actorales del teatro culto europeo tales como el grotesco italiano y el expresionismo.

  • 56 Para una primera etapa del estudio de los usos de los procedimientos caricaturescos de los actores (...)
  • 57 Inclusive, muchas de las obras y de los filmes producidos para ellos tomaban como base esta mitolog (...)
  • 58 Ejemplos diversos de este uso experimental de la caricatura en México son Manuel Medel en La vida i (...)

17Partiendo de estas nociones nos proponemos desarrollar nuestro primer modelo de periodización. Para ello apelaremos a documentos diversos56 por cuyo intermedio es posible reconstruir la técnica de estos actores pero también restablecer los vínculos entre vida y obra, eludiendo tanto los defectos de la pura recopilación anecdótica como los excesos de un biografismo perimido. Una de las hipótesis que rige nuestro trabajo es que los actores populares, lejos de desalentar los rumores en torno a su persona, solían estimularlos y construir con ellos una mitología personal que era incorporada a su obra al punto de que, en algunos casos, se convertía en un elemento constitutivo de su poética actoral.57 Una vez relevados los aspectos técnicos que intervienen en el diseño de un personaje caricaturesco y los aspectos vitales (mitológicos y biográficos) que conforman su sustrato, nos centraremos, en primer lugar, en el estudio de los usos tradicionales y experimentales de esa técnica y, en segundo lugar, en la significación social de esos usos.58

18El Modelo Revolucionario de Periodización (MRP) se propone establecer un modelo de periodización alternativo que consiste en abordar la totalidad de la producción de los actores populares mexicanos y argentinos segmentándola en secuencias actorales que permitan describir una trayectoria mítica (no historicista) que vaya de los momentos de dominación más pura a los momentos revolucionarios de esos actores. Se trataría de contar ya no la historia efectiva del actor popular sino la historia de un proceso simbólico de liberación.

19Nuestro punto de partida consiste en pensar el modo en que la actuación conecta con los procesos revolucionarios de cada uno de los países abordados: en el caso de México, ver de qué modo la Revolución Mexicana como sustrato histórico y mítico se inscribe en los cuerpos de los actores populares mexicanos. Dado que en la Argentina no atravesamos por ningún proceso revolucionario propiamente dicho, se estudiarán los nexos entre la actuación popular y el peronismo, sin dudas el movimiento más “revolucionario” por el que atravesó la historia de nuestro país. De cada uno de estos procesos destacamos dos momentos que operarían como referente último de nuestra periodización: de la Revolución Mexicana, la llegada de Pancho Villa y Emiliano Zapata a la Ciudad de México y la foto de Villa sentado en el sillón presidencial con Zapata a su lado; del peronismo, el 17 de octubre, la presencia de dos millones de trabajadores en la Plaza de Mayo y aledaños pidiendo por la liberación de Perón, con las patas metidas en las fuentes.

20Resulta fundamental en primer lugar definir qué es la “bola”. La “bola” es y no es la revolución, es el nombre que “los de abajo” dan al proceso revolucionario. En términos benjaminianos, si revolución es el nombre al que recurre la historia de los historiadores, “bola” es el nombre que adopta dentro de la tradición. En palabras de Juan Pablo Davove, la “bola”:

nombra a la guerra, pero asimismo nombra a los sujetos de esa guerra, la multitud. La “bola” es la máquina de guerra nómada (el exterior del Estado) como individuación, que comprende el complejo de agenciamientos que la constituyen: hombres, caballos, armas, conocimientos, el espacio, los modos de relación de la banda con los medios económicos a su disposición, con las mujeres que se violan y con las mujeres que se roban, con las otras bandas, con los hombres sueltos que se incorporan a ella. La bola es la “protagonista” […] La “bola”, la máquina de guerra “compone” todo: La fiesta popular, la banda de bandidos, pero es una nueva individuación, que obliga a pensarlos de otra manera, en relación a la cual el orden letrado suele “fracasar” (2003: 182).

21Para una aproximación general al fenómeno del peronismo y al sentido del 17 de octubre, vamos a leer la transcripción de la voz del narrador del monumental film documental Perón, sinfonía de un sentimiento (1999), de Leonardo Favio:

El sol caía a plomo sobre la Plaza de Mayo cuando inesperadamente enormes columnas de obreros comenzaron a llegar. Venían con su traje de fajina porque acudían directamente desde sus fábricas y talleres. Desfilaban rostros atezados, brazos membrudos, torsos fornidos, con las greñas al aire y las vestiduras escasas cubiertas de pringues, de restos de breas, de grasas y de aceites. Llegaban cantando unidos en una sola fe. Los rastros de sus orígenes se traducían en sus fisonomías. Descendientes de meridionales europeos iban junto al rubio de trazos nórdicos y al trigueño de pelo duro en el que la sangre de un indio lejano sobrevivía aún. Venían de las usinas de Puerto Nuevo, de los talleres de Chacarita y Villa Crespo, de las manufacturas de San Martín y Vicente López, de las fundiciones y acerías del Riachuelo, de las hilanderías de Barracas. Brotaban de los pantanos de Gerly y Avellaneda o descendían de las Lomas de Zamora. La multitud tiene un cuerpo y un ademán de siglos. Hermanados en el mismo grito y en la misma fe iban el peón de campo de Cañuelas y el tornero de precisión, el fundidor, el mecánico de automóviles, el tejedor, la hilandera y el empleado de comercio. Era el subsuelo de la patria sublevado.

22Sin entrar en detalles, podemos decir que la Revolución Mexicana está asociada a la tierra, al espacio rural, mientras que el 17 de octubre está más ligado a la urbe, más precisamente a las zonas de cruce entre lo urbano y lo rural. La irrupción de los migrantes internos que venían del campo a trabajar en la ciudad, los llamados “cabecitas negras”, sumados a la masa de obreros de origen europeo que vivían en los barrios porteños se fusionaban en el lo que la elite denominó despectivamente el “aluvión zoológico”.

23Una de nuestras hipótesis es que aun cuando muchos de los cómicos mexicanos componen personajes urbanos, en su gesto y en el subtexto que lo sostiene siempre vamos a encontrar a la tierra, a un espacio rural no evocado sino presente. Y esa conexión con la tierra va a encontrar su figura política en esa Revolución traicionada y no concluida, todavía en espera. La revolución está en el gesto del cómico mexicano, su marginalidad es la de quien ha sido despojado de su tierra más allá de los vericuetos argumentales de las películas abordadas. Por ejemplo, la mueca a veces conecta con la tierra, no desde el lugar nostálgico de quien evoca un paraíso perdido sino desde el rencor y la actitud desafiante de quien siente que es suya y que aún puede recuperarla. Tales serían los casos de Resortes en el desenlace del film citado (El rey de México) y de Manuel Medel en el final de Pito Pérez se va de bracero (1948, Alfonso Patiño Gómez). La mueca patética de Medel aparece ligeramente matizada por la mirada desafiante, cuando mira por la ventana y ve esa tierra que le pertenece y que lo había expulsado más allá de las fronteras, al extranjero, a tierras extrañas, luego de muchos años de vagar por México.

24El caso de Resortes es similar. Aún despojado de todo, el personaje interpretado por Resortes dice poder andar “por donde quero y cuando quero”. Su nomadismo no es buscado, es el vagabundeo propio del que se adueña de todo con su andar porque no tiene nada. No casualmente arranca la palabra México del cartel y la usa para rellenar su zapato agujereado.

25Un caso emblemático de este nexo entre el cómico mexicano, la tierra y la Revolución es el de la película Así es mi tierra (1937), dirigida por Arcady Boytler y protagonizada por Cantinflas, Manuel Medel y Antonio Frausto. Vamos a detenernos por un instante en una escena en la que el general revolucionario interpretado por Frausto habla en la fiesta de llegada al pueblo. El parlamento del general dice lo siguiente:

Bueno, pos yo no sé brindar pero no le hace, no es mi fuerte. Las palabritas se quedan para los licenciados y los puetas, que a veces dicen cosas muy bonitas, ¿no creen ustedes? Pero con lo que tengo de habla voy a decirles que estoy muy agradecido y que estoy muy contento de estar entre ustedes y de haber vuelto a mi tierra, donde mi madrecita me crió de chamaco y donde mi padre sufrió harto cuándo era peón de la hacienda. Yo me fui a la bola recordando su miseria… si mis viejitos hubieran podido verme… pero ya se murieron. Bueno, no hay que ponerse ansina, yo soy como la tuna… y creo que hartos mexicanos semos como esa fruta… Por la buena les doy el dulce, pero por las malas… se pueden espinar. Sí señor, he dicho (y dirigiéndose a la protagonista). Y me he de comer esa tuna, aunque me espine la mano…

26Se ven aquí los diversos estados por los que el personaje atraviesa: la secuencia gestual se inicia con el desprecio burlón por una cultura letrada que sabe necesaria (por algo su hombre de confianza es el Licenciado) que se expresa en el tono y el gesto ingenuo e irónico a un tiempo reforzado por el diminutivo (las palabritas) para pasar casi sin solución de continuidad a la mueca de la evocación y al tono llorado del lamento evocativo al tono del desafío en el recuerdo de los sufrimientos de su padre y en la amenaza final (“por las malas se pueden espinar”). La secuencia define a un personaje cuyo sentido de la justicia alterna con el capricho y el terror pero en el que finalmente priman las decisiones “salomónicas” que lo hacen preferir la amenaza a la concreción y la piedad a la violencia.

27En torno al General, se despliegan una serie de acciones y la rivalidad por ganar sus favores (al tiempo que disputan por los favores de una joven campesina) del Tejón (Cantinflas) y de Procofio (Medel). En un momento determinado, el Tejón va a comenzar a asimilar el espíritu revolucionario y a intensificar su amor por su tierra en una escena notable que se abre con imágenes de campesinos realizando tareas rurales en un plano general con un cielo que recuerda a los cielos de Qué viva México (1932), el film de Eisenstein en el que Boytler participó como extra y que transcurre con el bello fondo musical de la canción Así es mi tierra, que habla del dolor y los padecimientos de quienes la trabajan. Estas escenas rurales alternan con un diálogo entre el Tejón y el Licenciado, en el que el primero recurre al tono del lamento y trata de explicar infructuosamente lo que siente recurriendo al cantinfleo. En un círculo perfecto y de notable manejo del tiempo y del ritmo, la escena cierra con imágenes del campo y el final de la canción. Muestra el amor del Tejón por su tierra, sus deseos de libertad y su profunda comprensión de una realidad profunda que no puede poner en palabras pero que está en sus tonos y en sus gestos. Vemos en esta escena una íntima coincidencia entre los sentimientos del Tejón y del General: de ahí su deseo de acercarse a él. Sus otros deseos (beber, comer, las mujeres) se subordinan a ese deseo mayor que lo arrastra, esa fuerza irresistible para quienes comparten los sentimientos del pueblo y se compadecen de su sufrimiento: la fuerza que ejerce la “bola”. Finalmente decidirá acercarse a Procofio y juntos partirán gozosamente con la revolución, hacia un destino incierto, hacia una amistad futura en donde todo se comparte y por la cual se brinda “porque no nos den un trancazo ni a usted ni a mí”. Una amistad que se forja en el proceso revolucionario y que los hermana hasta volver insensato pelearse por una mujer, porque en el proceso revolucionario todo se comparte, hasta la mujer, porque la máquina revolucionaria une los cuerpos hasta disolver las distinciones sexuales. Así, se insinúa el deseo del Tejón por el general, por Procofio, por el licenciado, al que le toca la pierna y le dice que su cara le recuerda a una novia suya. El costumbrismo viene así a cumplir la función de mostrar un pueblo liberado por el proceso revolucionario, en el cual reinan la felicidad y la abundancia y en el que no existen las diferencias sociales. Y la exacerbación del costumbrismo que practican Frausto, Cantinflas y Medel, tiene por función mostrar la amplitud de límites de esa libertad: es memorable la escena en la que Procofio y Cholita se van juntos a comer y a beber pulque en la paja y el primero, desafiado por Cholita, se baña de pulque, arrojándose la jarra completa encima (acción que se suma a otras acciones que recuerdan las reflexiones de Artaud respecto de las películas de los hermanos Marx). Lo que se destaca es la evidente cercanía entre esa sensación de libertad que se transmite desde el guion y la libertad actoral que experimentan los actores, a los que el director “deja hacer” y cuyo devenir escénico propone como ejemplo del modo revolucionario de vivir la vida.

28Ahora bien, si el subtexto actoral de los cómicos mexicanos está en la tierra, podemos decir que el subtexto de los actores populares argentinos se encuentra en lo que Anibal Troilo denominó lúcidamente “la mugre”. Cuenta la anécdota que un joven cantante se fue a probar a la orquesta de Troilo. Después de escucharlo Troilo le dijo: “Si pibe, cantás bien, pero te falta mugre”. La tierra no ensucia porque es pura, es la huella que la naturaleza deja en los cuerpos, pero los residuos del trabajo urbano sí. Como dice el narrador de la película de Favio, los trabajadores llegaban “con las greñas al aire y las vestiduras escasas cubiertas de pringues, de restos de breas, de grasas y de aceites”. No casualmente a las personas que la elite considera ordinarias las llama despectivamente “grasas”, no casualmente Eva Perón llamaba “mis grasitas, mis descamisados” a ese pueblo que no fue a la plaza con la idea de “tomar el cielo por asalto”, sino de recibir de manos de Perón su humilde y digno “pedacito de cielo”.

29La mugre a la que se refiere Troilo es la propia de la vida y el trabajo urbanos, pero también es la mugre del bajo fondo donde el barro se subleva. Esa mugre se traduce en un ritmo y en una cadencia que a veces huyen del ritmo de la ciudad y otras lo reproducen, pasando del lamento evocativo al tono desafiante o irónico, de la risa a la mueca y al llanto. La frase “el tango es un sentimiento que se baila” nos habla de esa mugre tan peculiar que puede percibirse en el tango y en la actuación popular pero también en el baile. En el segmento de la película Mercado de abasto (1955, Lucas Demare) en el cual la actriz, bailarina y cantante Tita Merello interpreta el tango Se dice de mí, se conjugan los tres aspectos señalados. Vemos ahí, el ritmo desacompasado, “cayengue”, la mirada y la actitud simpática pero a la vez desafiante, la energía que parte de la combinación entre tensión y relajación característica de los cuerpos habituados al trabajo (la llamada “garra”), la mueca irónica y juguetona: en síntesis, la mugre coporizada, el subsuelo de la patria sublevado que se consensa en la frase que cierra la primera parte de la secuencia: “y sí… soy del Abasto…”

30Hemos esbozado dos modelos diferentes de perodización, ambos igualmente necesarios y complementarios entre sí. Si el Modelo de Periodización Estético resulta indispensable para estudiar la evolución de las técnicas y procedimientos del actor popular, el Modelo de Periodización Revolucionario resulta igualmente indispensable para describir las estructuras míticas que permiten comprender plenamente el universo en el que inscriben sus prácticas. Sin embargo, aun tratándose de dos modelos que se complementan el uno con el otro, es en el segundo de ellos en el que encontramos la verdadera finalidad de nuestro estudio ya que nos permite acercarnos a las potencias revolucionarias que el cuerpo del actor popular alberga en su interior y que están a la espera de ser liberadas. La liberación de estas potencias revolucionarias contenidas es el secreto legado que los actores populares han reservado para su público.

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VALDÉZ, Julián Rosalía, 2003. La historia inédita de Tin Tan. México: Editorial Planeta.

Notes

52 Con relación a los estudios teóricos sobre el actor, se destacan los trabajos de Marco De Marinis (1997, 2005), Patrice Pavis (1983, 1994) y Claudio Meldolesi (2006), de suma utilidad para el presente trabajo. Para el estudio del actor popular mexicano partimos, en una primera aproximación, del trabajo realizado por Antonio Magaña Esquivel Imagen y realidad del teatro en México (1533-1960), del que pudimos extraer importantes datos referidos a los inicios del actor popular mexicano. También relevamos como antecedentes el trabajo realizado por Carlos Monsiváis sobre Cantinflas, complementado por estudios realizados por Jeffrey Pilcher (2000), Ilan Stavans (1998), Miguel Angel Flórez (2005) y Luis Rutiaga (2005), más allá de coincidir o no con la perspectiva adoptada por ellos, y los trabajos del propio Monsiváis sobre Tin Tan, complementados por los de Edmundo Pérez Medina y Rosalía Valdéz.

53 Ese pensamiento del cuerpo siempre es eminentemente táctico, se juega en el terreno del otro e involucra las tres pasiones que Nietzsche considera inseparables de todo conocimiento o comprensión: reir, lamentarse y detestar. Todo conocimiento sería entonces para Nietzsche el resultado de la lucha o el juego entre ellas, aunque los modos de mostrar los resultados de esta lucha son variables.

54 Partimos en este punto de la distinción entre historia y tradición desarrollada por Walter Benjamin en sus Tesis de filosofía de la historia.

55 Entendemos que el teatro popular ha generado, al igual que el teatro culto, formas que sólo pueden ser comprendidas en el marco de la modernidad, que son modernas ellas mismas y que, con sus particularidades, evolucionan, del mismo modo en que lo hacen las formas cultas: esta hipótesis se opone a la mirada de las elites culturales que desde una perspectiva legitimista y aún miserabilista (Grignon y Passeron, 1991) piensan lo popular como un espacio deshistorizado, el espacio de la barbarie, de la ignorancia o de la pura carencia.

56 Para una primera etapa del estudio de los usos de los procedimientos caricaturescos de los actores seleccionados, utilizaremos como documento principal los filmes que protagonizaron (teniendo en cuenta el carácter específico de la actuación en cine) complementado con otros documentos tales como carteles, programas, gacetillas, críticas y notas periodísticas, entrevistas, testimonios, biografías, memorias y escritos de los actores estudiados. Estos documentos generan un material excedente que, por lo general, no suele ser aprovechado por los investigadores y biógrafos y que es incorporado como meramente anecdótico o descartado por incomprobable o decididamente falso.

57 Inclusive, muchas de las obras y de los filmes producidos para ellos tomaban como base esta mitología sumamente arraigada en el imaginario de los sectores populares que conformaban su público.

58 Ejemplos diversos de este uso experimental de la caricatura en México son Manuel Medel en La vida inútil de Pito Pérez (1944) dirigida por Manuel Contreras Torres; Fernando Soto Mantequilla en la primera de las historias de la película Fe, esperanza y caridad (1973), dirigida por Luis Alcoriza y en La ilusión viaja en tranvía (1953), de Luis Buñuel; Los polivoces en Somos del otro laredo (1977), de Ismael Rodríguez; Agustín Isunza también en La ilusión viaja en tranvía; Rosita Quintana en Susana (1951), de Luis Buñuel; Fernando Soler, también en Susana y en La oveja negra (1949) y su continuación, No desearás la mujer de tu hijo (1949), ambas de Ismael Rodríguez, Resortes en La risa de la ciudad (1963), de Gustavo Gazcon y Joaquín Pardavé y Carlos Orellana en Las medias de seda (1955), de Miguel Morayta. Y si bien no hemos estudiado a fondo los usos experimentales de la caricatura en el cine argentino podemos mencionar a Luis Arata en Mateo (1937), dirigida por Daniel Tinayre y Giacomo (1939), dirigida por Augusto César Vatteone, ambas basadas en obras de Armando Discépolo; a Luis Sandrini en Chafalonias (1960), de Mario Soficci y El hombre virgen y a Enrique Santos Discépolo en Mateo y en El hincha.

Auteur

Dr., Universidad de Buenos-Aires, GETEA-CONICET-IUNA

© Presses universitaires de Perpignan, 2015

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