« La transgression est, comme chacun sait, une remise en cause de l’ordre établi, une violation des normes sociales. Selon le cas, elle peut prendre la forme d’une critique sociale ou politique. Tantôt la pièce propage une propagande qui vise, en des circonstances particulières, à combattre le pouvoir en place ou à stigmatiser le comportement de l’adversaire, tantôt elle exalte les marginaux, les hors la loi ou les aventuriers en butte aux contraintes sociales, tantôt, enfin, elle bouscule certains tabous, certains interdits »
Francis Suréda1

« Si l’on admet que le fait théâtral est par excellence un fait social, les problèmes que posent l’histoire et la sociologie du théâtre impliquent qu’on analyse le spectacle scénique et le comportement du public en les reliant à la société du temps. La pièce présentée à des spectateurs à un moment donné peut être considérée comme un produit de consommation, soumis, dans certains cas, à la loi de l’offre et de la demande »
Francis Suréda2

1Estética y política, fiesta y rito, en el momento en que el hombre trata de representar el mundo y de representarse, la forma se une al fondo, el signo se vuelve símbolo, entramos en el poder de la representación, y el teatro como signo, como «celebración», diría Javier Daulte, es poder: arma del poder y arma contra el poder. Quisiera primero darles dos referencias como anclajes citacionales, marcas de transmisión textual. La primera la leo en El teatro del oprimido de Augusto Boal (siempre de actualidad):

«El debate sobre las relaciones entre teatro y política es tan viejo como lo son el teatro y… la política… Por un lado se afirma que el arte es contemplación; por otro que el arte da siempre una visión de un mundo en transformación: pues es político ya que revela los medios por efectuar o retrasar tal transformación»3.

2La segunda la debo a unas avertencias de una de los mayores dramaturgos argentinos contemporáneo Ricardo Monti que escribe comentando su obra No te soltaré hasta que me bendigas, escrita en 1999 y puesta en 2003:

«Los personajes de Roca y Sarah surgen también de un proyecto anterior que abandoné. Ahí reunía a dos figuras importantes de la política y del arte que fueron amantes, el estadista francés Adolfo Thiers y la actriz Sarah Bernard. Me interesaba tratar la relación entre poder y teatro frecuente en casi todas las épocas y países, incluido el nuestro.»4

3Claude Régy, un director francés reconocido, en una tertulia durante el Festival de Avignon, insistía en el hecho de que: «escribir teatro es primero inventar una lengua». Bien sabemos, de veras, que hay pocos acontecimientos en la historia de las ciencias que tuvieron tal eco y resonancia en el pensamiento como la irrupción de la linguística. Seguro que la invención del psicoanalisis tuvo un papel considerable también y modificó nuestra manera de pensar el imaginario individual y colectivo. Pero nada conmovió tanto nuestra relación al mundo y al conocimiento como la linguística: nos hizo tomar conciencia de la materialidad y de la opacidad del lenguaje. Hasta su aparición como ciencia, el lenguaje sólo es un «medium» dotado de cierta transparencia que sólo funciona como herramienta mental para expresar un pensamiento que le preexiste. El filósofo sólo trabaja el lenguaje para que emerja la idea que desea expresar. El lenguaje es invisible, transparente como un vidrio, no es más que el cristal por el que el hombre miraría y pensaría el afuera. Al principio del siglo pasado, la linguística pone en tela de juicio todo eso de la transparencia. La nueva ciencia demuestra que cada lengua constituye un universo autónomo, una red de significaciones diferente de las demás y si cada lengua es un hipersigno, un complejo cerrado de signos, cada signo de este complejo sólo cobra sentido por su relación a los demás, por el juego de su diferencia, revelando así que no hay correspondencia entre los universos semánticos de diferentes lenguas. Dos palabras de lenguas diferentes que indican cosas similares no son perfectamente idénticas. Si lo fueran sería pura casualidad. Ya Nietszche, en 1873, escribía en Verdad y mentira en el sentido extramoral:

4¿Qué es una palabra? La transposición sonora de una excitación nerviosa… clasificamos las cosas a partir de géneros, designamos el árbol como masculino y la planta como femenina:¡ qué transposiciones arbitrarias! (…) comparadas entre sí, las diferentes lenguas muestran que las palabras nunca alcanzan la verdad tampoco una expresión adecuada; si fuera diferente no habría en efecto tanto número de lenguas (…) La «cosa en sí» queda inasible y absolutamente indigna de los esfuerzos cuyo objeto sería por el que crea un lenguaje. Sólo designa la relación de los hombres a las cosas y para expresarlas se sirve de metáforas llenas de audacias5.

5Lo que anuncia, de cierto modo, que la significación adviene al signo a partir del objeto y así el signo produce el objeto con la ayuda de su poder de representación:

6El objeto, confirma Octavio Paz, aquello que se presenta a los ojos o a la imaginación, nunca aparece tal cual es la forma de aparición de la presencia es la representación. El ser es invisible y estamos condenados a verlo a través de una vestidura de símbolos.6

7El eco de tal toma de conciencia es relevante: la arbitrariedad y la materialidad del signo en la lengua aparecen y ya no se puede ahorrar el hecho de que el pensamiento está trabajado desde dentro por una fuerza ciega que le impone su recorte semántico la lengua. El estudio de lenguas diferentes de los sistemas occidentales, el nahuatl o el maya quiché por ejemplo, lo refuerza: el pensamiento depende del medium por el cual y dentro del cual se forma. Al principio está el lenguaje, imanente en toda enunciación, estructurando lo que va del pensamiento al objeto, lo que nos obliga a dudar de nuestra capacidad a enunciar un discurso «verdadero» sobre el mundo, pero ¿dónde está la verdad? Así los universos del discurso y del pensamiento despegan del mundo como dos conjuntos distintos que aparecen. Por un lado, el mundo real con su materialidad y por el otro, el mundo puesto en discurso que tiene su propia existencia como el primero y que, como el primero, explica las conductas de los hombres, siéndole, sin embargo heterógeneo. Todo es cuestión de representación. Por eso, el discurso teatral, como el discurso literario, se modeliza a partir del discurso ordinario y habla todos los discursos posibles, porque el discurso es algo que adviene, que ocurre, es un acontecimiento y un «acontecimiento de la lengua» como lo demuestra Paul Ricoeur.7

8«Dis-cursus», es decir, etimológicamente, la acción de correr por aquí y por allá, son idas y vueltas, «marchas y contramarchas», intrigas que, a mi parecer, explican en la historia del teatro los vaivenes entre discursos emergentes y discursos hegemónicos, ya que, necesariamente, el discurso hegemónico ha sido un discurso emergente antes:

9Lo que se tiene que interpretar en un texto es una propuesta de mundo, de un mundo tal que me sea posible habitarlo para proyectar en él una de mis posibilidades más personales (…) El mundo del texto no es el del lenguaje cotidiano: en este sentido, escribe Ricoeur, constituye una nueva distancia entre él mismo y la realidad.8

10A pesar del aporte considerable del Teatro del Oprimido y de la teorías de Boal al lado de las de Brecht, hasta hoy en día, la problemática de la emergencia de los discursos teatrales, dentro de o frente a la hegemonía de los mismos, no se fundamenta en el examen de formas de acción dramática aristotélicas o no aristotélicas sino más bien en la relación que se establece al nivel del discurso teatyral entre el teatro y el poder (poder político, cultural, económico…) desde siempre, cada vez que la modernidad se instala, nuestra percepción de la realidad vista por el teatro cambia también. De nuevo Boal me sirve de respaldo:

11El teatro es cambio y no simple representación de lo que existe, el teatro es devenir y no ser.9

12En la actualidad, por ejemplo, en el momento globalizador económico y político, en el momento en que vivimos en una «iconoesfera» donde los medios de comunicación lo dominan todo y la imagen asume su poder, el teatro multimedia que manifiesta un discurso emergente, cibernético y virtual, en su cuestonamiento del teatro sobre su capacidad en dar cuenta del mundo, trata de reinventarse a sí mismo, utilizando una nueva gramática de la escena10. Para mí, es un discurso emergente en el discurso teatral pero que recupera y cruza el discurso hegemónico de las nuevas tecnologías en una sociedad contemporánea saturada de imágenes virtuales o no. Si lo efímero es un rasgo definidor del espectáculo teatral, lo es aún más en el caso de esta forma discursiva emergente. Raúl Miranda es un director de teatro, escenógrafo y artista plástico que ha teorizado sobre las emergencias de un teatro multimedia. En su página web (www.minimale.cl) uno puede leer sus planteamientos teóricos, así como ciertos montajes. Los espectáculos estrenados condenan el consumismo, la globalización, los propios medios de comunicación que él utiliza en la escena, según lo comenta Claudia Villegas-Silvia:

13Para destruir la posibilidad de estos modelos como una respuesta utópica a la realidad actual.11

14El uso de videos y de multimedia no es complementario del escenario como otro objeto escénico más, sino que Miranda los utiliza como actores de la obra en Mac. TV, estrenado en 2000 en el hegemónico lugar chileno de «la sala blanca del museo nacional de bellas artes» en Santiago de Chile, y utiliza como referentes los textos, aún más hegemónicos, de Shakespeare, en este caso Macbeth, en otro caso Julio César12. Treinta televisores intervienen en el espacio del Museo, físicamente: «Las imágenes histéricas, superficiales, escribe Claudia Villegas Silvia, vacías del zapping televisivo son el soporte del miedo y de la locura de los personajes, siendo ellos mismos una copia más patética que el patetismo de la televisión actual.»13

15Lo que confirma el propio Miranda en Minimale 4:

16Mac. TV es una demostración de la influencia que tiene la información audiovisual que nos rodea al utilizar imágenes comerciales, históricas, ecológicas, de noticiarios, deportivos, dibujos animados o simplemente imágenes de evasión.14

17Antes, la vida era sencilla, uno podía escoger enre el cine y el teatro, entre imágenes que se mueven en la pantalla y cuerpos que se mueven en la escena. Actualmente, las cosas se complican. En París, en «Théâtre du Rond-point» se ha estrenado La Loi du Marcheur, una adaptación de los textos del crítico de cine Serge Daney por el director-actor Nicolas Bruchaud que transpone secuencias del film Rio Bravo de John Ford y se vuelve doble e interlocutor de los personajes actuados por John Wayne y Dean Martin15. Es un signo de la época, los videos y las cámaras están vigilando por las calles e invaden el lugar escénico. Una nueva generación de actores y directores remueve los códigos de la tradición y de la representación con el advenimiento de lo digital y de lo numérico, poniendo en tela de juicio los canónicos espacios teatrales hegemónicos como el «Théâtre de l’Odéon» en octubre de 2010 con un Festival «Tiempo de imágenes»16. El director David Bobée monta un Hamlet con una armada de webcams, herramienta dramatúrgica que le permite establecer una relación íntima con el actor en primer término. Por su parte, Wajdi Mouawad, en su tetralogía épica, Littoral, Incendies, Forêts, Ciels, si las tres primeras piezas las construye a partir de la relación textoactor en un espacio vacío, con la cuarta, Ciels, Mouawad amplifica tal relación poniendo énfasis en otros espacios como el sonido y el video17. Un teatro vivo, pues, en el que el discurso teatral emergente cuestiona el discurso teatral hegemónico, aportando una buena noticia: el teatro vive porque el teatro es la vida y la vida es un teatro:

18La teoría del teatro es sencilla, comentaba Usigli en «El gran teatro del nuevo mundo», consiste en cambiar el orden rutinario y en vez de decir: «es teatro lo que yo soy», decir:» loque yo soy es teatro»18.

19Yo pienso, además, que el teatro ofrece una «lectura del tiempo sobre el tiempo» y que puede usarse como modelo de lectura de la historia19. En este sentido, los discursos teatrales emergentes son los que, a lo largo de la historia, permiten pensar en contra del sistema, permiten atreverse y afirmar que para hablar de este tiempo de hoy, no se puede moldearse en los códigos estéticos del pasado, es necesario encontrar nuevos códigos para seguir adelante. No voy a remontar el tiempo porque en cada momento de la historia, hay una necesidad de emergencia. Notaré unos ejemplos significativos de esta evidencia según la cual el espacio y el tiempo del poder interfieren con el espacio y el tiempo del teatro.

20En los primeros momentos de la institucionalización de la revolución mexicana, en los años 1920-1930, los «contemporáneos» producen un discurso teatral emergente, con nuevos experimentos escénicos, con la voluntad de ser espectadores del mundo y universalistas en sus modelos teatrales en contra del discurso hegemónico nacionalista anclado en la mexicanidad dictado por el poder político-cultural en aquella época. Pero Rodolfo Usigli, compañero de camino del «grupo sin grupo», producía un discurso teatral contrario y no menos emergente cuando luchaba en pro de un teatro realista y afirmaba que «para alcanzar la universalidad precisamos ser mexicanos integrales». Recordar lo que escribe Juan Villegas:

21La inserción o la marginación de ciertos textos dentro de la historia del teatro se funda en la valoración positiva de un sistema de valores o una imagen del mundo y el rechazo de otros e implica el imaginario social que el grupo productor de teatro intenta comunicar a sus potenciales espectadores20.

22En la historia del teatro latinoamericano, notamos unos picos contextuales de discursos teatrales emergentes que acompasan el discurso teatral hegemónico. Aquellos picos o momentos entresacados del imaginario social son estéticos e ideológicos y corresponden a momentos de crisis: la revolución, la nacionalización, el 68, el neoliberalismo y la globalización, el movimiento indígena, el narcotráfico y la violencia fronteriza… En cada momento se pone énfasis en la confrontación entre el poder y el teatro. El encuentro y, a veces, el choque entre dos formas de poder, el paso de una forma a otra, tiene una evidente influencia en la expresión teatral porque cada tipo de discurso teatral está vinculado con un tipo de poder y del mismo modo que pasamos de una forma de poder a otra, pasamos de una forma de teatro a otra. Así, cuando el investigador estudia un periodo de la historia del teatro, debe tener presente en la mente todo lo que puede mantener del periodo anterior, todo lo que rechaza y todo lo que proyecta hacia el periodo siguiente. Dos formas de discursos teatrales emergentes me parecen esenciales para mejor comprender esta problemática en la historia del teatro mexicano, dos formas que parten:

1. del concepto de historia y antihistoria,

2. del concepto de frontera.

23Las dos formas me parecen converger para mostrar el poder del teatro frente al Poder.

24Bien sabemos que para la mayoría de nosotros, la historia se reduce, de cierta forma, a la reconstitución del pasado por los que están vivos. Aparece como memoria individual y como memoria colectiva, produciendo signos de pertenencias, espacios de anclajes, creando y al mismo tiempo destruyendo los mitos, y se encuentra en contacto con la emoción, con la ciencia y con las conciencias individuales y colectivas. En sí la historia no existe, puesto que lo es todo y está en todas partes. En los años cuarenta Rodolfo Usigli inventa el concepto de «antihistoria», a propósito de Las Tres Coronas (Corona de sombra, Corona de fuego, Corona de Luz)21, después de haber intentado el de «impolítica» para sus famosas comedias Noche de estío, El Presidente y el Ideal, Estado de Secreto22, en los años treinta. Este concepto es un elemento clave del discurso teatral emergente, en aquel entonces, en materia de re-visitación de la historia mexicana y del discurso hegemónico que la estructura. Lo que importa, para Usigli, es aprehender el acontecimiento histórico en su interior como en su exterior, interior porque el acontecimiento es de la índole del pensamiento y exterior porque ocurre en el mundo. Para Usigli es «antihistórico» el discurso que subvierte el discurso hegemónico que sea sobre la revolución, la conquista, la colonia o la intervención francesa, para desenmascarar la identidad mexicana «desplazada» por el discurso hegemónico de la ideología. Así las obras de Usigli van a «recordar con la ayuda de la imaginación»23 para «incendiar la verdad al público comunicante» por que «sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico»24. La teoría va a tener un éxito considerable a pesar de la personalidad marginal y marginalizada de su autor Usigli. El eco de ella alcanza a Juan Tovar, Jaime Chabaud, Victor Hugo Rascón Banda, Flavio Gonzalez Mello y más recientemente Edgar Chías con su obra conmemorativa, Benito antes de Juarez, que se estrenó en diciembre de 2010 para los festejos de la celebración del bicentenario de la independencia y del centenario de la revolución, con dirección y actuación de Esteban Castellanos, mostrando cómo el discurso hegemónico recupera el discurso emergente de la antihistoria y viceversa. Edgar Chías comenta el evento en el programa de mano:

25Benito antes de Juarez es un puente en el tiempo. Hablamos de 1834, de un tiempo ficcionalizado, de un «entonces», convencidos de que, al hacerlo, hablamos profundamente del presente. Hablamos de algo que sucede hoy, que sucedió ayer y que no dejará de suceder pronto25.

26¡Bello homenaje a la teoría usigliana: «la historia no es ayer, sino hoy, mañana, siempre»26! Lo mismo ocurre con el discurso emergente sobre La Malinche que desmorona, en los años noventa, el discurso hegemónico sobre la misma y sobre el «malinchismo»27, hasta tal punto que el mito de La Malinche alcanza suramérica, Chile en el caso particular. En 1992, la dramaturga chilena Inés Margarita Stranger estrena una… Malinche, la obra está seleccionada para presentarse en el Festival de Cádiz pero todo falla y se publica en Primer Acto en 199328. La dramaturga chilena, en su voluntad de afirmar un discurso feminista marcado por la cuestión de la diferencia, se orienta, interculturalidad obliga!, hacia «la tercera vía», el punto de vista que Rosario Castellanos ya pintaba en su obra El eterno femenino en 1973:

27Señora 4: La tercera vía tiene que llegar hasta el fondo del problema (…) No basta imitar los modelos que nos proponen y que son la respuesta o otras circunstancias que las nuestras. No basta ni siquiera descubrir lo que somos. Hay que inventarnos.29

28Hay otras emergencias de aquel personaje emblemático de la conquista, La Malinche de Victor Hugo Rascón Banda y Johann Kresnik, estrenada en el hegemónico Festival cervantino, en Guanajuato, en 1998, con una escenificación atrevida y arriesgada (a pesar de ser un montaje pedido por el INBA)30. Entonces, dos preguntas claves se plantean:

1. ¿cómo las formas del teatro discuten y negocian con la expresión del poder político?

2. ¿quién gestiona las reglas, los códigos de tal negociación? los que producen el teatro o los que dirigen la comunidad del teatro?

29Es cuestión de fronteras, eternas fronteras entre el arte y la ciudad, entre la realidad y la ficción, fronteras geopolíticas, fonteras entre clases sociales, fronteras entre géneros, fronteras estéticas y fronteras ideológicas… En este mundo de globalización en el que vivimos, la frontera, como signo, acondiciona la segunda forma de aparición de discurso teatral emergente. No es por nada si Régis Debray escribe, en la actualidad (2010), un Eloge des frontières: «la frontera sobrevive a sus metamórfosis»31.

30La frontera, «una tierra de paso, de sueños y de esperanza… una tierra de conflictos, de choques, de ficción (…) El teatro, la más completa de las artes, única por su inmediatez y su efecto perturbador y por su eficacia de comunicación directa, ha sido el arte que como un espejo de la realidad convierte en metáfora lo que es la cotidianidad. Teatro es acción y conflicto. La frontera es conflicto y acción.»32 Son palabras de nuestro amigo fallecido en 2008, Victor Hugo Rascón Banda, comentando, en la revista Paso de Gato, la frontera como discurso emergente de la periferie respecto al centro hegemónico donde él vivía:

31La frontera, un mundo flotante que ha inventado sus propias reglas de convivencia más allá de las leyes, más allá de las políticas del Estado y de los Estados (…) dos comunidades unidas por un pasado común y el arte33.

32«El Arte», es ante todo el teatro, pues la noción de frontera es una categoría espacial, inherente al teatro «lugar donde se ve otro lugar», del que es el elemento arquitectónico, las candilejas, el límite, la superación de sí mismo, la aventura. Es lo que hace frente: del espectador al actor y vice versa, es el paso obligado entre el mundo conocido y el mundo desconocido, entre la realidad y el sueño, entre «topos» y «utopos». Es protección, filtración pero también «nepantla» (entre dos mundos). La frontera evoca la violencia, la transgresión, le emergencia, una especie de «extraterritorialidad espacial» de donde emerge la más formidable protesta contra lo que es y un teatro de gran efervescencia dramatúrgica con Hugo Salcedo, Enrique Mijares, Manuel Talavera, Angel Norzagaray, Roberto Corolla, Oscar Liera, Victor Hugo Rascón Banda, Jesús Gonzalez Dávila… con dos antologías, Teatro del Norte y Teatro de Frontera…

33Desde el punto de vista teatrológico, a mi parecer, son los modos de transgresión genérica de la frontera entre teatro y narrativa loq que llaman mi atención La regla es muy simple: se trata de un relato a varias voces no necesariamente indicadas por el autor en favor del juego imaginativo que requiere una puesta en escena inteligente, es decir, un eficiente ejercicio de lectura, un atreverse a mostrar y conocer34.

34Así da su primera «instrucción», Edgar Chías, al levantar el telón sobre su pieza El Cielo en la piel, «rapsodia escénica», según la califica el autor, representada el 13 de noviembre de 2005 en el teatro del Centro cultural helénico en México DF. Una «rapsodia» es una pieza instrumental de forma libre, en la cual se juntan varios temas de carácter diferente y de origen común. En la antiguedad clásica, el rapsoda era el «declamador», el que cantaba y jugaba, como en el teatro, versos seleccionados de Homero. En el Ion, Platon pone en escena a un rapsoda que explica su arte a Sócrates y le dice:

35Desde el lugar escénico donde estoy, miro a mi público. Es necesario que sus llantos, sus miradas asombradas, su temor responden a mis palabras.35

36¿No sería ya el famoso «convivio» teatral del que nos habla el argentino Jorge Dubatti36, al comentar la emergencia del «nuevo teatro» postdictadura en Argentina, un «nuevo teatro» que reformula y amplifica el concepto de dramaturgia, con una dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo con sus respectivas combinaciones y formas híbridas?

37El rapsoda (declamador), entonces, al lado del «aedo» (poeta/creador), es el «co-creador», de cierto modo, porque no declama un corpus fijo e inmutable, sino que, de acuerdo con las necesidades y gustos del público, teje, de manera oral, el material poético del que dispone.

38Esta emergencia en el discurso teatral de una reconsideración del estatuto del texto dramático implica el cuestionamiento de la escritura dramática. El cielo en la piel, por ejemplo, ofrece al lector-espectador un texto dramático que funciona voluntariamente como dramaturgia autónoma sin dramatis personae, sin acotaciones escénicas para concentrarse en el discurso narrativo de la fábula y en la fuerza de la acción dramática que este discurso organiza, dejando libre la imaginación del director, «artífice de la teatralidad»37, para configurar el hecho teatral. «Un fragmento de alquimia escénica contemporánea» comenta la crítica, repitiendo que, en la puesta en escena, lo narrativo y lo dramático no se confunden, alternan, en una combinación drama narrativo/narración dramática. Ya Sanchis Sinisterra había hablado de «teatro fronterizo»38, luego de «narraturgia»39, «este perenne trasiego entre drama y relato, entre mímesis y diégesis, que en mi deriva personal cristalizó con la fundación del teatro fronterizo (1977), reaparece hoy como distintivo de la más rabiosa modernidad»40.

39Presenciamos en la escritura dramatúrgica contemporánea en México, en Argentina, en Europa, en Francia, una exploración de las fronteras entre teatro y narrativa a partir de un nuevo tratamiento de la palabra. Pero esta confrontación entre narración y drama no e41 s nada nueva y remonta, como lo apunta José Luis García Barrientos, a la Poética de Aristóteles. En el drama, el mundo de la ficción se presenta, en presencia, ante los ojos del espectador motivado por el espectáculo y motivador para él. He aquí la fuerza mágica del teatro, en esta potencia de la representación como «ojo social» que sólo existe para representarse y cuya teatralidad incluye todos los elementos que hacen posible la producción de una puesta en escena. De verás, drama y relato se reúnen a un nivel superior de abstracción, el de ficción y poesía, y pueden cruzarse y contaminarse a niveles inferiores desde los géneros históricos hasta las propias obras gracias al proceso de «transmodalización» del que nos habla Gérard Genette42. El relato en el drama y el drama en el relato como en El cielo en la piel, como en Mestiza Power de Concepción León Mora (2005), como en Bizarra del argentino Rafaél Spregelburd (2003). R. Spregelburd es alumno de dramaturgia de Mauricio Kartún. En el «nuevo teatro» argentino, muy marcado por la guerra de las Malvinas y por la crisis económica de los años 2000, Spregelburd ocupa un lugar destacado, representa a esta generación que reivindica una nueva manera de vivir el teatro y que enfatiza la emergencia de «nuevas» categorías teóricas como la de «teatrista» para redefinir prácticas ancestrales. Teatrista es un término que designa a aquel creador que no limita su actividad a un determinado papel (dramaturgo, director, actor, escenógrafo…) e integra en su práctica varios recursos de manera indeferenciada, como lo señala Jorge Dubatti:

40Todos los oficios en un teatrista y cada oficio en todos. Los conceptos de dramaturgia de actor de director o de grupo buscan reconocer prácticas escripturarias que exceden la tradicional del escritor de teatro…43

41Hoy, Rafaél Spregelburd ha escrito y estrenado unas cuarenta obras que han sido representadas en hispanoamérica y Europa, destacan particularmente, Remanante de invierno, Fractal, La heptalogía de Hyerónimus Bosch…, Buenos Aires, Todo y Bizarra por la que obtiene, en Italia, el premio Ubu en su versión romana en 2010. Bizarra es la primera «teatro-telenovela» que yo sepa. Tiene la estructura de una telenovela latinoamericana, se divide en capítulos, uno cada semana (diez capítulos para unos cien personajes) que el público debe presenciar para llegar al final de la historia. Fue puesta en escena en 2003 entre agosto (primer capítulo) y noviembre (último). El tema es la crisis argentina de 2001 contemplada con todos los clichés de la telenovela clásica: las hermanas Velita y Candela que no saben lo que son, una es pobre la otra es rica, madres que mienten sobre su identidad, mujeres con amores imposibles…, lo todo subvertido con un humor extremo que hace aguantar la escenificación de las duras realidades de la crisis de 2001. Bizarra, fue un verdadero fenómeno social: la puesta se hizo en un lugar iniciador de la vanguardia teatral durante la postdictadura argentina, el centro cultural Ricardo Rojas, con cuatro funciones por capítulo en una sala para cuatrocientos espectadores, llena cada noche. Se calcula que a cuatro funciones por semana y diez capítulos son 16 000 espectadores que asistieron a la representación. Además con un costo de tres pesos la entrada (1 dólar) en 2003, la concurrencia fue masiva. Como siempre la crítica fue dividida pero Javier Daulte, un dramaturgo argentino de la misma generación, se entusiasmó y vio, en este evento, «un nuevo Teatro Abierto 2003» y Jorge Dubatti, en sus Micropoéticas lo reconoce como un genio y su obra como «monumental», «el grado cero de la utopía»:

42Bizarra arrasa, pulveriza todos los discursos sociales para construir la metáfora de un país impresentable, degradado, insostenible, con formato de telenovela, que se parece mucho a nuestra Argentina. Demolidos por la crítica todos los discursos, el espectador llega a través de la risa (mucha risa) a un sentimiento de carencia y de sustitución-porque todo lo que se cuestiona en la obra ha tomado el lugar de lo otro posible y ausente- y es invitado a imaginar el otro país que desearía, debería, podría tener. En éste, su último teatro, Spregelburd pone en práctica una nueva modalidad política de la sátira, variante de «la distopía» o «utopía negativa», que denuncia una realidad degradada y, aniquilándola simbólicamente, permite ver que esa realidad ha sustituido a otra posible que no concemos y deberíamos empezar a soñar. Es el teatro grado cero de la utopía a partir del que hay que empezar a soñar otra vez. Spregelburd no dice cómo debemos pensar sólo invita a pênsar nuevamente porque es indispensable44.

43Al lado de «teatristas» como Spregelburd emergen grupos que conciben una nueva relación convivial («el convivio» de Dubatti) con el público, relación más insertada en lo político. Entre muchos, los que me llamaron la atención, son:

441/ El grupo de «El Bachín teatro», creado en 1999, con El apoteósis final organizado (2002) y Siberia (2003). Trabaja el grupo sobre el modelo de despojo estético del «teatro pobre» de Grotowski y de «Teatro del oprimido» de Boal, sin frontera entre actores y espectadores, estableciendo una relación de «convivio»:

45Somos un grupo quebusca una identidad en medio que no contiene los deseos (…) hacer teatro es generar preguntas (…) hay una urgencia de decir (…) Nos encontramos en un momento histórico de profunda crisis social, política y económica.45

462/ El grupo de «El baldío teatro», creado en 1985, se sitúa en la perspectiva del «tercer teatro» de Eugenio Barba. La obra que me llamó la atención es Fría como azulejo de cocina que se estrena entre 2001 y 2002. Se estructura alrededor de seis monólogos cuyos relatos son autónomos pero que coinciden con el tema general, basados en parte en textos de Susanna Torres Molina y en parte en textos de creación propia. Los personajes comentan, desde una óptica femenina y con humor, tópicos de la vida cotidiana en la sociedad argentina actual: se mezclan el amor, el sexo, la vida en pareja, la familia, el machismo… con la danza, la música, la expresión corporal… Nos recuerdan las famosas mestizas yucatecas de Mestiza Power de Concepción León Mora, interculturalidad y globalización obligan.

473/El tercer grupo que me parece relevante es el de «Las calandracas» cuyo estreno del primer espectáculo ocurre en 1989 con un programa de intervención directa en la calle como en las salas. Ellos también adhieren a la propuesta de «Teatro de oprimido» de Augusto Boal. El grupo escenifica temas sociales con el teatro como herramienta. El «convivio» aquí es despertar al espectador y convertirlo en actor de su propia vida (Boal). No estamos lejos de lo que CLETA hacía en México en los años 70.

48Todos ellos participan de un discurso teatral emergente que se afirma como bastión de resistencia para la reconstrucción de una identidad social y cultural reactivando un discurso teórico, él de Grotowski y él de Boal, que, de cierto modo, de emergente en su tiempo se está volviendo hegemónico en la actualidad.

49Por ello en Francia, donde el teatro de autor tiende a borrarse tras la adaptación o la transposición de textos no forzosamente destinados al teatro, asistimos a las mismas preocupaciones, los mismos cuestionamientos, los mismos compromisos. El caso del dramaturgo Olivier Py o él del actor/director Arthur Nauzyciel es pertinente como ejemplo de ello.

50Arthur Nauzyciel pone en escena, en julio de 2011, durante el Festival de Avignon, la novela de Yannick Haenel, Jan Karski, publicada en 2009. Perturbado por este relato testimonio del holocausto judío en Varsovia durante la segunda guerra mundial, tragedia que le recuerda la deportación y muerte de sus abuelos, Arthur Nauzyciel decide darle eco en el lugar escénico porque en el teatro todo puede realizarse y, como en sus principios, el teatro puede dar voz a los que ya no tienen y transmitir al público aquella tragedia del silencio impuesto. Acompañado por el actor Laurent Poitrenaux, Nauzyciel afirma su deseo de un teatro que se pone en tela de juicio, mientras sigue cuestionando la historia del mundo. En la escena, Arthur Nauzyciel habla las palabras de Jan Karski, siendo fiel a la novela porque «el teatro es el lugar ideal para que los muertos hablen»46.

51Olivier Py, el exdirector del «Théâtre de l’Odéon» en París, compone, este año de 2011, una obra impresionante sobre los últimos días de la presidencia Mitterand, se titula Adagio, Mitterand, le secret et la mort, ¿por qué? El propio Olivier Py lo aclara:

52Es un personaje novelesco. Ha asumido el poder durante catorce años en presencia de la inminencia de la muerte (…) Mitterand es un rey shakespeariano, es decir un rey que lo piensa todo: la política pero también la historia, el amor, el teatro, la poética (…) El teatro no tiene la vocación de ser actual, pero puede relacionar el presente a la historia de la humanidad.47

53Ya ¿no decía Juan Tovar en La Madrugada, en 1979: «representar el pasado es repasar el presente»48?

54Lo que me está llamando la atención es la atracción o la obsesión por Shakespeare: fuera de «Mitterand rey shakespeariano», aparece en el repertorio de este primer semestre de temporada 2011: Othello por el alemán Thomas Ostermeier que anuncia desear «montar a partir de esta fecha, un Shakespeare cada año»; Hamlet por el francés Igor Menjinski con un grupo de jóvenes actores, sin decorado en la escena, como si fuera un modo de empleo para las futuras generaciones; otro Hamlet por el lituano Nekrosius que transforma a Hamlet en rock star; Richard II por Jean baptiste Sastre, otra escena rock con Sweat Dreams de Eurythmics cantado por Hamlet; La tempête por Georges Lavaudant; La nuit des rois de Jean Michel Rabeux con una orquesta que transforma la escena en «dance-floor»; Jules César por Arthur Nauzyciel que justifica así aquella permanencia shakespeariana, escribe:

55Shakespeare es nuestro contemporáneo, pero sí que pone una conciencia del mundo tal que parece anticipar sobre las preguntas que nos planteamos hoy.49

56El joven teatro francés manifiesta otra preocupación que concuerda con la de los jóvenes teatristas hispano-americanos, es la vuelta a lo colectivo, es el interés por el rechazo del sistema y de la jerarquía tradicional, en busca, no de un autor, sino de una nueva escritura. Está reapareciendo, en Francia, une nueva generación de actores y de directores («teatristas») que reinventan la creación en la escena. Es, por ejemplo, el colectivo «la vie brève» con el montaje Robert Plankett. ¿Quién es este Robert Plankett que acaba de fallecer, víctima de un accidente cerebral? Es un director, personaje del espectáculo. «Matar» al director es la meta definida por los colectivos de teatro que vuelven a la escena. Son grupos, no compañías estructuradas, son actores que quieren asumir su destino reivindicando una especie de autogestión. Son «Les chiens de Navarre», «Festival, qui va-là?», colectivo «La vie brève», «D’ores et déjà», «Les possédés»… Todos, sin excepción, ponen énfasis en la respuesta que «el colectivo» puede dar a una situación política y se sitúan en la herencia del 68, de las experiencias de Ariane Mnouchkine y reivindican, ellos también, la de Augusto Boal y lo gritan:

57Nos inspiramos del teatro del oprimido que en los años 70 predicaba el «espect-actor» e iba contra la idea de un actor que perteneciera a una élite, jugando su papel ante un público ignorante.50

58El lector notará, como yo, que hay muchas pasarelas entre las dramaturgias europeas (francesas) y latinoamericanas, juntas y, en el mismo contexto histórico, plantean el problema de la relación entre el individuo y la historia colectiva de la humanidad, como siempre, pero con la emergencia de una escritura nueva, destacando, más allá del realismo y de lo épico, un estallido de formas de representación novedosas. Para todos aquellos jóvenes, sumergidos por las diferencias socioeconómicas tan injustas y por la violencia de la crisis mundial, todos proponen el teatro como arma de resistencia al discurso hegemónico del Poder.

59He aquí la fuerza del teatro y su necesidad, como lo afirmaba el dramaturgo-actor-director francés Jean Luc Lagarce (muerto en 1995): «el teatro es un antepecho social»51. ¿Por qué? porque el teatro permite la representación de los conflictos, la confrontación entre dos polos, dos verdades, la de la realidad y la de su ilusión. Entonces, la obra de teatro sólo es la puesta en signos/escena de la vanidad de esta lucha, revelando su papel de regulador del poder. Así el teatro se ofrece a la vez como un arma del poder ya que no puede transformar la estructura del grupo social y como un arma contra el poder por el sueño colectivo que representa, por la fuerza del vínculo que teje en el espectador, entre lo que ve y lo que es. Es la vida del teatro, una vida que queda siempre por renovar o por inventar.