1En un article titulat «La poesia d’en Díez Canedo» i publicat a La Veu de Catalunya entre març i abril de 1908 (aproximadament la mateixa època en què va començar a compondre els poemes de Verger de les galanies), Josep Carner feia unes consideracions d’especial importància sobre el valor que tenia, principalment per als poetes contemporanis, una tradició literària consolidada al llarg dels segles. També hi encoratjava els joves a familiaritzar-se amb les literatures ja «madures» perquè algun dia poguessin assimilar-ne «les boniqueses i les harmonies» que les lletres catalanes encara havien de desenvolupar.

En fi, què hi farem? Cal resignar-se a l’índole folla i esquiva de la nostra parla; recordar que la nostra cultura ha sigut interrompuda uns quants segles, i que ara no tenim pas faisons polides, exquisitats galanes. Mirarem d’ensenyar-les-hi una mica cada dia a n’aqueixa feréstega, amb un bes que li donarem quan puguem assolir-la en un revolt de camí que ens sigui propici.
Mentrestant, és utilíssim que el nostre jovent eduqui son gust en l’estudi de les literatures qui, semblants a les dones de trenta anys, van totes agençades i saben de saludar. Ai dels qui es confinin al Forn de Sant Jaume, al Teatre Romea o al Saló de la Llotja! Bona és la flama misteriosa del verb català virginal; però aquesta flama és intermitent, i ha de conquerir les boniqueses i les harmonies (Carner, 1986, p. 69).

2Al fragment que acabem de llegir, Carner es referia sobretot al coneixement de literatures veïnes com l’anglesa, la italiana o la francesa a través de traduccions per tal d’adquirir formes i tractaments literaris que a les lletres catalanes no s’havien produït (o que s’havien donat d’una manera molt minsa i poc transcendent, com a mínim). Ara bé, també té ben present que una modernització com la que ambiciona no es podria dur a terme sense la valoració i represa de la pròpia tradició literària. Això explica que el 1908 comenci a experimentar amb models que s’allunyen del classicisme grecollatí d’arrel parnassiana que havia tingut una considerable fortuna entre els autors catalans encara els primers anys del segle xx i que ell ja havia explotat en tres llibres. En aquesta cerca de Carner destaca la presència d’Ausiàs March, la poesia amorosa del qual contribueix sens dubte al famós canvi de to que es concreta a Verger de les galanies, tal com ho va afirmar decididament Gabriel Ferrater, bon coneixedor de March, en una conferència sobre lírica catalana recollida al volum Gabriel Ferrater, ‘in memoriam’ editat per Dolors Oller i Jaume Subirana: «És a dir que és Ausiàs March, incomparablement el més gran poeta català, el que li va donar a Carner, diguéssim, el que el va aixecar per sobre de brometes com “l’amiga blanca m’ha encisat”» (2001, p. 24). Així doncs, encara que aquest volum es publiqués el 1911, les composicions que tenen el poeta valencià com a model es remunten a tres anys enrere. Això permet assegurar que l’interès de Carner és molt anterior a l’edició moderna de March que Amadeu Pagès va publicar el 1912-1914, tot i que evidentment la devia conèixer. Lluny de voler examinar tota la producció carneriana (una tasca hercúlia que depassa els objectius d’aquest capítol), les següents pàgines se centraran en la influència que Ausiàs March va tenir en l’autor de Nabí els primers anys de la seva trajectòria lírica, val a dir, el període que comprèn des de la publicació d’Els fruits saborosos (1906) fins a la preparació de La paraula en el vent (1914).

3Carner havia llegit bé l’obra de March ja abans de febrer de 1906. N’és una prova evident el fet que el poeta en reproduís dos versos a mode de dedicatòria al capdavant del seu tercer llibre, Els fruits saborosos, publicat aquell any. Carner adreça aquest epígraf inicial (amb un regust arcaïtzant) que conté la cita marquiana a Jaume Figueres, mecenes de la revista Catalunya i també col·laborador habitual de Montserrat. L’endreça completa fa així:

Endresso aquests versos an En Jaume Figueres,
en qui ha compliment la paraula del nostre poeta:

Qui d’arma e cors junts ateny sentiments,
com perfet hom sent tota la sabor.—

4Els versos d’aquest poeta nostrat al qual Carner fa referència sense esmentar-ne explícitament el nom (qui sap si amb voluntat juganera, amb clara complicitat amb el lector o perquè considerava innecessària la seva presentació) pertanyen a la composició 122b de March en les edicions modernes, «Mon bon senyor, puix que parlar en prosa...», en la qual l’autor valencià es dirigeix al rei Alfons el Magnànim —aleshores ben establert a Nàpols— per demanar-li la tramesa d’un falcó de caça. Aquest pretext serveix a March per ponderar la virtut de la relació entre el monarca i la seva amant Lucrezia d’Alagno, a qui presenta com un model únic d’honestedat femenina i, en conseqüència, digna del seu senyor. Concretament, la cobla d’on Carner extreu els dos versos per a la seva dedicatòria sintetitza algunes de les idees que fonamenten el concepte d’amor que March tenia i que havia desenvolupat molt més extensament en altres composicions de caràcter més doctrinal: l’apetit sensual o baixes passions controlen pràcticament la totalitat de l’individu i, a més, desapareixen tan bon punt són saciades («tost és fart», escriu el poeta) si l’ànima («l’arma») no hi participa activament. És cert que l’amor essencialment espiritual només es deixa obtenir als àngels, però l’home, diu el poeta de Gandia, pot aspirar a un sentiment mixt en què el cos i l’ànima no estiguin en conflicte (perquè aquesta última és qui governa el conjunt). Aquest és el sentiment al·ludit als dos darrers versos de l’estrofa marquiana: qui sent tots dos apetits gaudeix de la benaurança d’haver assolit una experiència humana completa (de «perfet hom»), perquè en tasta tota la sabor, aquella perceptible amb el cos i també aquella de l’esperit. Reprodueixo el text seguint l’edició de Pere Bohigas revisada per Amadeu J. Soberanas i Noemí Espinàs (2000, p. 462):

La carn vol carn —no s’i pot contradir—;
son apetit en l’om pren molta part:
si no ’s unit ab l’arma, tost és fart;
d’ells dos units sent hom un terç exir.
Aquell qui sent d’esperit pur’amor,
per àngel pot anar entre les gents;
qui d’arma y cos junts ateny sentiments,
com perfet hom sent tota la sabor (122b, 49-56).

5Òbviament, el que es pot observar acarant el text de March amb el llibre de Carner és la coincidència en el mot «sabor» (o l’adjectiu que en deriva). Als idil·lis d’Els fruits saborosos, l’autor inclou la condició sensual al costat d’aquella més reflexiva de l’ésser humà. La felicitat dels sentits i el goig físic es deixen veure en un poema com «Les prunes d’or», per exemple, de la mateixa manera que en d’altres hi trobarem valors vinculats al seny (la previsió, la fidelitat, la consciència de la pròpia mortalitat...). És a dir, combinat amb la sensualitat, existeix un rerefons moral que probablement Carner devia haver vinculat a aquest element que March anomena ànima. Tastar metafòricament (o no) els fruits que vertebren el llibre proporciona a l’ésser humà, doncs, una experiència completa. Per tant, podem concloure que Carner desvincula els versos marquians del seu context original i els porta cap al seu terreny. Rellegits a la llum dels idil·lis classicitzants del llibre, és innegable que hi són posats al capdavant per constituir-ne una mena de presentació. A data de 1906 (potser una mica abans), l’autor d’Els fruits saborosos s’interessa pel contingut d’uns versos concrets de March, però no pas per l’estètica de la seva obra.

6Abans de febrer de 1906, data de publicació d’Els fruits saborosos, l’obra de March només era accessible en edicions vuitcentistes. És molt probable que Carner hagués consultat el text en l’edició d’Antoni Bulbena de 1888. No en va, es tracta de l’única de les tres aparegudes fins aleshores que, en el fragment citat a Els fruits saborosos, ofereix la lliçó «cors» en comptes de la més moderna «cos»: «qui d’arma y cors junts ateny sentiments | com perfet hom sent tota la sabor» (March, 1888, p. 138). Descartem la possibilitat que Carner introduís aquesta forma ad hoc ja que un autor com ell no tenia gens d’interès a arcaïtzar la llengua, fora de jocs puntuals, ans al contrari. Tot i que en aquest parell de versos Bulbena reprodueix la conjunció «y» en lloc de la «e», és cert que no la canvia sistemàticament en tot el volum, la qual cosa podria haver induït Carner a copiar «e» o bé podria ser que cités els versos de memòria i que, sabent perfectament que March escrivia «e» transcrivís la conjunció així (només cal recordar l’exordi de poemes com «Veles e vents han mos desigs complir...» i «Alt e amor, d’on gran desig s’engendra...»). En qualsevol cas, després d’aquesta cita més aviat puntual, l’interès del Príncep dels poetes per March no es torna a constatar fins un parell d’anys més tard.

7Com apunta Marina Gustà a la Història de la literatura catalana de 1987, entre la publicació de II llibre de sonets (1907) i la del següent llibre de poemes, Verger de les galanies (1911), hi ha un lapse de quatre anys sense l’aparició de cap títol (malgrat que presentava versos als Jocs Florals i que la premsa havia anunciat, per exemple, la venda d’una obra anomenada Ofrena als déus ja el 1908, que finalment no va veure la llum). S’ha cregut que aquesta pausa probablement insinua un punt d’inflexió en l’obra carneriana. Escriu Gustà:

Amb tot, els set llibres publicats entre 1911 i 1924 determinen, a grans trets, dues direccions: d’una banda, la que es deriva de la tradició del cançoner amorós i troba els punts de referència, doncs, en la lírica trobadoresca, Ausias March [sic], el dolce stil nuovo i la reelaboració culta renaixentista de la poesia popular. Verger de les galanies (1911), La paraula en el vent (1914) i La inútil ofrena (1924) formen el tronc central d’aquesta línia en què l’experiència amorosa i l’experiència d’abast més ampli, moral s’entrelliguen fins a convertir-se en una de sola. Les monjoies (1912) i L’oreig entre les canyes (1920), menys unitaris, s’hi encabirien només lateralment (Gustà, 1987, p. 172).

8Tot i publicar-se el 1911, Verger de les galanies aplega peces compostes sobretot entre 1908 i 1909 i, com ha assenyalat Marina Gustà al fragment que acabem de llegir i també Jordi Sala (2000), suposa una nova etapa dins la trajectòria poètica carneriana. Gustà va observar que l’autor hi presentava una figura femenina més aviat desdibuixada que «encarna tots els tòpics heretats de la llarga tradició —dels trobadors al barroc— de què és deutor el volum» (1987, p. 173). Al marge del tractament de la dama, sens dubte es tracta d’un llibre que gira entorn del tema amorós i que s’inspira sobretot en formes expressives de la tradició medieval, renaixentista i barroca per deixar enrere l’estètica més parnassiana que havia influït en els primers llibres de Carner. Probablement, ell ja devia considerar-la esgotada cap a 1907 després dels dos llibres de sonets i d’Els fruits saborosos. A l’article «El tractament del tema eròtic-amorós a Verger de les galanies», Jordi Sala també destaca el treball de recuperació d’un determinat passat literari que mostra el llibre:

val a dir que Carner excel·leix en l’art de treure profit d’aquesta tradició i de revitalitzar-ne els recursos i les troballes. Un exemple clar d’això en serien els poemes que recuperen tòpics de la poesia amorosa trobadoresca, o aquells altres fets “a la manera” d’Ausiàs March (1992, p. 172).

9Sala insisteix en aquesta idea anys a venir, però sense entrar-hi: «Val a dir que, en els llibres primerencs de Carner, sobretot a Verger de les galanies, la influència marquiana és molt més gran» (2000, p. 199).

10A l’article titulat «La recepció de la poesia de Jordi de Sant Jordi entre 1836 i 1936» (2020), Josep Pujol i Lluís Cabré afirmen que el febrer de 1914 Alexandre Plana, que acabava de publicar l’Antologia de poetes catalans moderns, va assenyalar la tendència d’un grup de poetes joves a substituir el classicisme que havia dominat la poesia catalana de principi de segle, fos d’ascendència parnassiana, prerafaelita o d’école romane, per un altre que bevia dels autors catalans medievals, moltes vegades llegits a la llum dels italians. Aquest grup, segons Plana, estava format per «En López-Picó, en Valeri, En Riba-Bracons, després de Josep Carner» (Plana, 1914, p. XXII). Tal com han observat Pujol i Cabré, devia configurar-se entorn de 1910, quan Lluís Valeri i Carles Riba van coincidir a la Universitat de Barcelona i van començar a relacionar-se amb Josep M. de Sagarra assíduament. Josep M. López-Picó, uns quants anys més gran, va exercir certa influència sobre aquest grup. Sagarra relata a les seves Memòries que, essent encara un jovenet que estudiava als jesuïtes, va conèixer-lo de la mà d’un amic de classe a qui López-Picó feia de mentor particular. De la mà de la López-Picó, aquest grup no devia trigar gaire a trobar en Carner una mena de guia:

López-Picó havia guarnit el cervell del meu amic amb un programa bastant oposat al que preconitzava el P. Moreu. Jo vaig participar ràpidament de les teories de López-Picó a través de les converses de Barbey, [...] Barbey em parlava a més de Josep Carner, que jo, com he dit, ja coneixia d’una manera que en realitat no era coneixença; perquè ell probablement ni es fixà en mi ni suposà allò que, anys més tard, seríem l’un per l’altre. Carner no era per nosaltres l’excèntric ni l’incomprès de les velles generacions floralesques; era el joveníssim capità d’un moviment que nosaltres pressentíem que també seria el nostre (Sagarra, 2012, p. 428-429).

11Tenint en compte aquest cercle de coneixences, Pujol i Cabré adverteixen que Lluís Valeri ja imitava March a la italiana, és a dir, amb versos sense cesura i d’una accentuació més flexible que el decasíl·lab de 4+6 de tradició catalana. En la mateixa línia, a la primera secció del llibre Amor, senyor (1912), López-Picó seguia els estramps de Jordi de Sant Jordi i també motius destacats de la lírica marquiana (per exemple, l’elogi del seny que apareix a la poesia 23 per a dona Teresa: «Lo vostre seny fa ço c·altre no basta, | que sap regir la molta subtilea»). Riba també va reprendre la forma i el motiu principal dels estramps de «Jus lo front» en una peça datada de 1914, «Ulls meus, ulls que viviu goluts damunt mon rostre», com indica Arthur Terry (1974, p. 197). La tendència a prendre els models medievals, catalans (sobretot Jordi de Sant Jordi i March) o italians (Petrarca i, més secundàriament, Dante), es pot resseguir en poetes catalans fins a 1921. A més, sembla que Carner, prop de deu anys més gran que els joves autors d’aquest grup, probablement va assenyalar el camí, la qual cosa vol dir que el seu interès pels models lírics medievals devia remuntar-se, com a mínim, als anys 1910-1911. Tanmateix, si recordem que els poemes de Verger de les galanies van ser compostos entre 1908 i 1909, és evident que aquesta influència és encara anterior al que assenyalava Gustà i que sí que havia consignat breument Sala (1992 i 2000).

12Amb aquesta mirada a la tradició lírica de fa segles, Carner aconsegueix adoptar un to nou, com ja havia apuntat Albert Manent («amb Verger de les galanies (1911) Carner crea un nou estil de poesia amorosa, que acaba essent original, encara que en destriem les fonts», 1969, p. 143), perquè el jo que parla als poemes de Verger de les galanies tendeix a exposar i, sovint, a analitzar el seu propi món interior, un tret que la crítica contemporània a l’autor no va trigar gaire a observar. Sense anar més lluny, el 9 de maig de 1910 Eugeni d’Ors publicava un article al Glosari de La Veu de Catalunya titulat «Josep Carner, Mestre en Gai Saber». Al marge de celebrar l’honor floralesc que havia estat concedit al poeta, hi sostenia amb fermesa que la seva generació —val a dir, els noucentistes—, amb Carner al capdavant, era la continuadora de la lírica autènticament catalana, aquella caracteritzada per la subtilesa i l’abstracció, i que Ors identificava amb els trobadors medievals del segle xv. Dit d’una altra manera, amb ells es reprenia la tradició literària que havia quedat estroncada a finals del quatre-cents. Diu Xènius:

Encara que, a ver dir, la vera, la genuïna tradició catalana ha estat interrompuda, per sigles i sigles, lo mateix en poesia que en pensament, i tot just si ara comencem a retrobar son vivent fluir... —Sense orgull, però ab la consciència plenària de la fortitud que això ens dona, els noucentistes ens creiem ab dret a reivindicar que nosaltres som, i no els nostres pares, els continuadors de l’esperit i l’obra dels antics Mestres de la Raça. El riu de la tradició nacional se’ns va enfonsar sota terra, quan l’hora vingué, per a Catalunya malventurosa, del Renaixement europeu; fins a l’hora presenta no ha sortit de nou a la llum, ab el mateix lliscar normal i continu, ab la mateixa transparència, ab la mateixa sabor que en els ditxosos dies. [...] Un Mossèn Cinto poc té que veure ab Pare Ausias Marc; un Francisco Xavier Llorens res té que veure ab Pare Ramon Llull. En cert sentit, ens són extranys, i no és pas per ells, sinó malgrat ells, que l’ànima ancestral ens arriba. ENÈRGICAMENT, SOSTENIM QUE FINS A NOSALTRES NO HAN TROBAT UNA REAL CONTINUACIÓ, ni la poesia profundament lírica, subtil, abstracta, inconfundible, dels Ausias Marc i dels Jordi de Sant Jordi (Ors, 2005, p. 140-141).

13Amb la retòrica emfàtica que caracteritza el Glosari, Ors reivindica els autors medievals com els artífexs d’una tradició literària catalana amb uns trets inequívocament propis i distintius (d’aquí, el curiós qualificatiu de «Pare» aplicat a March o a Llull i el fet d’anomenar aquests i d’altres autors «Mestres de la Raça»). Encara que els poetes del segle xix volguessin reprendre la literatura catalana i revitalitzar-la després de l’anomenada «Decadència», segons Ors, aquesta operació es pot considerar del tot fallida atès que no és fins a la seva època que la tradició catalana recupera la força i la genuïna identitat de segles enrere. Entre els autors que es vinculen amb el passat líric català, continua, destaca vivíssima la veu de Carner: «La obra del cantor de Dona Teresa se continua en la obra del cantor de la “Balada del doble amor”. [...] En Josep Carner ha estat el primer que hagi represa la tradició poètica catalana» (Ors, 2005, p. 141). Tenint en compte que Ors i Carner eren aleshores col·legues a la redacció de La Veu de Catalunya, cal suposar que el primer devia estar ben al cas dels nous models del poeta i, per tant, que les afirmacions que acabem de llegir al Glosari devien tenir el seu fonament en la lectura de peces que, més tard, compondrien Verger de les galanies (com a mínim, en part).

14Altres veus influents en la cultura de l’època van apressar-se a destacar també el canvi de to en la veu carneriana a partir de 1911, com ara Alexandre Plana. A la seva Antologia de poetes catalans moderns, aquest escriptor i crític d’art recollia des d’autors modernistes com Joan Maragall i Jeroni Zanné fins a la nova fornada de poetes joves que aleshores rondaven els vint anys i que precisament veien en Carner la figura d’un mestre (Carles Soldevila, Josep M. de Sagarra, Carles Riba, Lluís Valeri...). Previsiblement, Carner formava part de la tria i, al davantal que l’introdueix, Plana no va poder estar-se de portar l’atenció del potencial lector cap al nou to líric del poeta:

el subjectivisme penetrant i ferm que és l’eix de la poesía lírica en la tradició catalana, en els estramps d’En Jordi de Sant Jordi, en els cants d’En Lleonard de Sors o de N’Ausias March, en les esparces d’un Pere Torroella, reprèn amb en Josep Carner el sentit i aire que havia perdut a través de la boira romàntica del renaixement vuitcentista i que no havia retrobat encara en els nous poetes» (Plana, 1914, p. 116).

15Segons el crític, la poesia moderna de Carner, que ara s’endinsa en el món interior del jo líric, entronca amb la dels medievals i, en particular, amb Jordi de Sant Jordi, March i els epígons d’aquest. És a dir, no es tracta d’una imitació directa, sinó de l’assimilació d’unes característiques, tant formals com de contingut. Quan Plana estava preparant aquesta antologia, ja havia pogut llegir Verger de les galanies i Les monjoies i, probablement, va ser el primer llibre el que devia trobar més representatiu de la modernitat de Carner, per tal com de les onze composicions triades per a l’antologia cinc en formen part. Amb molt bon sentit crític, al davantal de l’antologia Plana en destacava «les seves admirables estrofes en vers blanc» (1914, p. 117). Efectivament, a Verger de les galanies criden l’atenció dinou peces compostes a partir de tirades relativament extenses de decasíl·labs blancs, totes sense títol —cosa certament inusual en la poesia de l’autor—, amb un accent constant a la quarta síl·laba, algunes amb un to més aviat reflexiu, i que mereixen un espai en aquest capítol en la mesura que semblen inspirar-se directament en la poesia marquiana.

16Si ens fixem primerament en l’aspecte extern d’aquest conjunt, es tracta de poemes generalment llargs que depassen la vintena de versos, invariablement decasíl·labs blancs. Val a dir que Carner ja havia assajat aquest tipus de composició sense rima abans, tot i que de manera molt puntual i aïllada Per exemple, a «La santa visió del poeta» i a «Capvespre» —incloses a Llibre dels Poetas de 1904—, i també a «Stramps a llahor de la muntanya de Montserrat», segurament contemporània de les dues anteriors ja que, segons conta Josep M. de Sagarra a les seves Memòries, va sentir-la recitar a l’autor mateix en un acte de l’anomenada Associació de Catòlics, abans de 1905 (2012, p. 396). A Verger de les galanies, però, aquest tipus d’estrofa s’imposa en una tercera part del llibre. És possible que a darrere de l’ús continuat que Carner fa del decasíl·lab blanc hi hagi la inspiració dels poetes medievals, bàsicament Jordi de Sant Jordi i Ausiàs March, i convé fer notar que és aquest darrer qui va servir-se’n amb propòsits diferents. A l’article «Les vers estramps, d’Andreu Febrer à Ausiàs March» (2022), Josep Pujol diferencia l’elogi de la singularitat de l’amor espiritual per a Llir entre cards, la unicitat del rei Alfons el Magnànim, així com també el to de pregària del poema 105 («Puys que sens Tu algú a Tu no basta»). En general, a Verger de les galanies aquest estrofisme es correspon amb un contingut que tendeix o bé al relat mínim d’uns fets esdevinguts al jo poètic («Ara mateix he vorejat la casa...») o bé al desplegament d’un estat anímic des de la reflexió o la meditació («Oh aquella claretat...» i «Era plena al matí la meua copa...», per exemple), com veurem de seguida. Totes aquestes peces tenen un ritme similar, que acostuma a accentuar la quarta síl·laba (alternant-se alguna volta, això sí, amb el vers accentuat a la sisena). El passatge següent, que segueix l’edició a cura de Jaume Coll, reprodueix la primera meitat de la composició «Tota la nit he somniat l’amiga...» i ofereix una mostra d’aquest patró: tots els decasíl·labs mostren un accent a la quarta síl·laba, llevat del quart vers —que és a la sisena—, i en vuit versos les quatre primeres síl·labes coincideixen amb un final de mot agut (marcat amb cursiva), com insinuant una possible cesura masculina, a la manera marquiana.

Tota la nit he somniat l’amiga,
aquell amor qui és tot encès de roses;
com una aucella que l’infant captiva
palpitaren sos ulls sota mos besos.
Al dematí quan obro la finestra
entra la llum, encesa d’esperarshi.
Aquesta nit fou de vent. Furioses,
les grans ratxades sibilants degueren
anar batent les últimes rescloses
que allà en el fons del infinit retenen
les claretats d’un dia sense culpa
bellugadices y vivents com l’aygua (v. 1-12) (Coll, 2016, p. 344-345).

17Tot i que en aquests casos de Verger de les galanies no es pot parlar de decasíl·labs catalans stricto sensu, perquè moltes vegades l’accent no es troba en paraules oxítones i, per tant, no hi ha cesura, és veritat que aquest patró imprimeix un ritme proper al de la poesia marquiana, que sempre accentua la quarta síl·laba. Probablement, Carner no volia imitar March d’una manera directa, ni volia renunciar al conreu del decasíl·lab sense cesura, i, per això, va optar per un ritme més flexible però d’una sonoritat inspirada en la del model. De fet, fins i tot en aquells casos en què la influència és innegable (perquè, com veurem, l’ús dels recursos retòrics com el símil hiperbòlic té una clara sonoritat marquiana), Carner es decanta per aquest tipus de vers. De la mateixa manera, la manca de títol en aquest grup de poemes és un tret molt vistós en el conjunt de la poesia de l’autor que resultaria més difícil de justificar si no haguéssim tingut en compte els aspectes anteriors. Tot apunta que Carner devia prescindir-ne perquè les composicions del poeta valencià tampoc no estan encapçalades per cap títol.

18A més, el grup de dinou poemes de Verger de les galanies també constitueix un bon testimoni del canvi de to, d’aquell «subjectivisme penetrant i ferm» de què parlava Plana, i que es concreta en un caràcter reflexiu, abstracte i, de vegades, fins i tot metafísic. De fet, la primera composició d’aquestes característiques, que ocupa el segon lloc dins del llibre, pot llegir-se de manera programàtica en aquest sentit. Presentant-se com un individu afavorit per una gràcia o do (entesa, alhora, com una maledicció), el jo poètic explica que unes ombres del passat corresponents a personatges de la mitologia antiga (Aquil·les, Hèctor, Venus, Atena, Agamèmnon, Helena...) se li apareixen i li preguen que els posi en vers per tal de tornar al món dels vius, tot donant a entendre que l’escriptura els salva de l’oblit. Quan tots ells li estan entorn i a punt d’aclaparar-lo totalment, sorgeix l’estimada del jo líric —més abstracta encara que les mateixes ombres perquè no té cap atribut distintiu—, que aconsegueix espantar-les i fer-les fugir.

Per unció d’amor y de tortura,
que invisible me posà talvolta
en el meu front d’infant quan jo dormia,
sento en el vent una paraula incerta;
y la nació perduda de les ombres
se decanta a les vores de ma via.
Elles s’acosten dolçament porugues,
demanant a mon vers que les retorni
un sol moment al viure de la terra.
Enllà d’enllà suare contemplava
el fill de Tetis que petjà niçagues
ab el seu carro, com esclafa messes
la parella de bous en la batuda;
Venus daurada, nua com les roses;
Hector, el qui empunyava la crinera
del caball desbocat; Pal-las Augusta
llampeguejant ab la mirada grisa;
Agamenon, soplujador de races;
Helena, la de les flonjes vestidures
per hont les aures de l’amor niaven;
Ayax, tothora cobejós de guerra,
girat el front, com bestia salvatgina;
els aqueus de la llarga cabellera,
y el negre Fum, devorador d’Il-lion.
A poc a poc les ombres m’atenyien;
mes tu, oh amor, sobtadament vingueres,
tu, inconeguda de les ombres tímides,
tota amarada de frescal rosada,
de ta sang que brunzeix enorgullida;
y tu per terra has escampat les doctes
melodies serenes, y amb un riure
espaventares la sublim corrua.
Y sento encar les ànimes flotantes
dihent la llur vetusta melangia,
vagarejant en la dolçor de l’aire
y a poc a poc fonentse en el misteri
de l’horabaixa; y el teu bes, oh dona,
llur comiat endolorit ofega (Coll, 2016, p. 294-295).

19L’aparició de l’estimada, doncs, propicia que les ombres s’esvaeixin de davant del jo líric: «y tu per terra has escampat les doctes | melodies serenes». Aquests versos qualificats precisament de doctes i serens inspirats per ombres del passat grecollatí són una inequívoca referència al classicisme que havia dominat la poesia de Carner els darrers anys. A la primera part del Llibre dels Poetas, titulada «Somnis», són diversos els personatges literaris tractats després d’haver estat presentats justament per una ombra a la peça inicial i els poemes que havien de formar part d’Ofrena als déus, com ara «A Pal·las Atenea» i «A Hebe. Dea de la jovenesa» comparteixen aquest regust classicitzant. D’acord amb aquesta interpretació, no és desenraonat identificar la dama que salva el jo líric amb la poesia amorosa que, per primera vegada en l’obra de Carner, constitueix l’eix temàtic del llibre. En suma, el nostre poeta pretén fer conscient el lector del seu deliberat canvi d’estètica: l’abandonament del classicisme grecollatí per una lírica de contingut amorós, que ja en aquesta segona composició de Verger de les galanies s’endevina menys concreta i més reflexiva, doncs, des d’un bon començament (és cert, tanmateix, que Carner no prescindeix del tot de les peces d’Ofrena als déus i, un any més tard, decideix incorporar-les a Les monjoies).

20Vegem l’exemple d’aquesta nova poesia amorosa que ofereix «Oh aquella claretat...» (presentada als Jocs Florals de Barcelona el 1908). El jo poètic hi expressa el seu estat anímic després de la fi d’un amor. Primerament, ho fa en imatges més aviat abstractes (el record de l’experiència passada es transsubstancia en vapor que es dissipa per sempre de la memòria i també es compara al somni, segurament pel caràcter extremadament efímer d’aquest) i, després, amb un símil mariner: la memòria del jo poètic que retroba la serenitat és com les aigües calmes després d’una tempesta. Encara que hi hagi una figura que pugui alterar l’estat de tranquil·litat —en la imatge, la dona fora de si que crida perquè ha perdut el marit a la mar—, el moment de torbació ha estat completament oblidat amb l’arribada de la «claretat meravellosa» anunciada al primer vers, com si aquest no hagués existit.

Oh aquella claretat meravellosa
que hi ha en el cel quan es la amor finida!
Giravoltar de l’amorosa furia,
ja no se hont ets; ara conec que fores
estern a mi, y un troç de vida meva
fuig en blanques vapors, igual que un somni,
de la meua memoria asserenada.
Aixis el mar un endemà de furies
quan s’ha aplanat a la besada estensa
d’un tebi jorn, si avora seu escolta
com la muller del mariner li crida,
ronca, ab un orfe al braç, escabellada,
diu ab l’or silenciós de sa planura
sens cap hipocresia: Oh, dòna, dòna!
¿Per què has cridat? No coneguí tempesta (Coll, 2016, p. 309).

21No pas casualment, el mar torna a aparèixer en altres peces marcades per l’angoixa que experimenta el jo poètic a causa d’una situació sentimental poc afortunada. Sense poder aturar-m’hi, a «Era plena al matí la meua copa...» (també presentada als Jocs Florals de Barcelona de 1908) pren un paper més secundari, però val la pena observar que encaixa magníficament amb el to de malestar i desengany amorós. La composició, formada per vint-i-nou versos, presenta un jo meditatiu que pateix mentre contempla el mar per la finestra. Està acompanyat de les seves amistats, que reflexionen precisament sobre els mals de l’amor, sovint amb l’ajut de relats literaris («De les sublims histories | en el mosaic y el vers rememorades», diuen els versos 9-10). Qui parla en aquesta composició, però, roman al marge d’aquest col·loqui, apartat, encara observant el mar i desitjant la mort per deixar de patir.

22En aquests dos exemples la influència de March podria semblar pràcticament una inferència lectora personal, perquè és perceptible en trets més aviat subtils, com una reminiscència: el ritme dels versos amb accent a la quarta síl·laba, l’absència de títols i, sobretot, un to líric que s’endinsa en reflexions i en els sentiments de malestar del jo. Ara bé, també hi ha casos en què sembla que Carner té la voluntat de jugar amb el model i, en conseqüència, el mostra de manera ben clara al lector. Al poema «Com un esclau (qui en el festí camina...», l’exordi ja anuncia que l’autor se serveix del símil hiperbòlic a la manera marquiana. Com és prou sabut, aquest és un dels recursos retòrics del poeta de Gandia que ha tingut més fortuna i que ha estat recreat pels seus imitadors des del segle xv fins al xx. De resultes del caràcter racional i analític de March, les comparacions que esmalten els seus poemes acostumen a ser sempre força llargues, en la mesura que plantegen una situació de certa complexitat tots els elements de la qual troben la seva correspondència en un aspecte psicològic. El poema que tenim a continuació planteja el símil amb un esclau que, en rebre massa ordres alhora, no sap quina atendre primer i queda paralitzat. El cor del jo poètic pateix d’un mal similar ja que és requerit per l’amor de dones diferents i no sap per quina decantar-se. Per l’interès que té la peça la transcric sencera, tot i la seva considerable extensió:

Com un esclau (qui en el festí camina
quan el vi ja sobrix, y ja esbullaren
els besos les corones) sent alhora
mil diferents comandaments, y resta
guaytant per tot sense donâ una passa,
així es mon cor, que a un temps el sol-liciten
mantes amors y no se sab resoldre.
No hi ha en la meua vida, qui rienta
va esparpillantse a la claror del dia,
un sol moment abrupte y solitari.
Sempre en mes vies les amors pululen;
de mos jorns el teixit unes llatzeren,
mes altres venen y refàn benignes
la dolorida trama. Jo les miro,
supersticiós, com unes xiques dees;
y cadascuna d’un moment disposa,
y en el meu cor obra a la seua guisa
més poderosa que’l mateix Pal-ladion
y més que Juno, qui quan es irada
sotraga fins la gloria de Jupitre.
Així mes Hores bellament s’enfugen
y té cad’una’ls ulls d’una manera.
Rê hi pert cad’una ab que no l’aymi sola;
així al saber que mes amors són tantes
mes piadós el meu esguart se mulla,
y així les veig ab més dolcesa totes (Coll, 2016, p. 328).

23El símil que obre aquesta composició no només sona molt marquià, sinó que ens remet concretament a la peça 4 del poeta valencià, «Axí com cell qui desija vianda...». Cèlebre pel debat al·legòric entre l’Enteniment i el Cos, convé recordar que està encapçalada per dos símils de caràcter exagerat que plantegen exactament el mateix dilema que viu el jo líric carnerià: March estima dues dones alhora i necessita que l’amor per una venci l’altre. Primerament, el poeta es compara amb un individu famolenc que topa amb dos poms de fruita en un arbre i, debatent-se entre els dos, queda paralitzat fins que tria. Després, relaciona el seu mateix dilema amb el moment en què dos vents de direcció contrària xoquen i remouen el mar. Com en el cas anterior, la tranquil·litat arriba quan una de les dues forces s’imposa sobre l’altra.

Axí com cell qui desija vianda
per apagar sa perillosa fam,
e veu dos poms de fruyt en hun bell ram,.
e son desig egualment los demanda,
no·l complirà fins part haja·legida,
sí que·l desig vers l’un fruyt se decant,
axí m’à pres dues dones amant,
mas elegesch per haver d’Amor vida.
Sí com la mar se plany greument e crida
com dos forts vents la baten egualment,
hu de levant e altre de ponent,
e dura tant fins l’un vent ha jaquida
sa força gran per lo més poderós,
dos grans desigs han combatut ma pensa,
mas lo voler vers hu seguir dispensa;
yo·l vos publich: amar dretament vós (4, v. 1-16) (Bohigas, 2000, p. 82).

24El joc amb el model constitueix una magnífica mostra de la ironia característica de Carner. Tot i que l’autor recorre al mateix tema que March i també al mateix recurs per concretar-lo —el símil—, es produeix un contrast entre el to emprat inicialment i el de la resta de la peça. La gràcia d’aquesta composició és que, tot seguit, qui parla abandona el to de patiment que hem vist fins ara —el que evoca March, en suma— en favor d’una veu més jovial. Si inicialment el jo poètic s’identificava amb un esclau paralitzat per moltes ordres simultànies, acabada la comparació, aquesta situació ja no és contemplada com un problema, sinó més aviat al contrari. Quan unes dones malmeten el cor del jo líric, d’altres l’hi arreglen, com deixa entendre la imatge del teixit que representa els dies. A la manera de les parques de la mitologia clàssica, les dames s’erigeixen en «xiques dees» que teixeixen o desfilen la seva vida («de mos jorns el teixit unes llatzeren, | mes altres venen y refàn benignes | la dolorida trama», v. 12-14), mentre el jo poètic adopta un rol més aviat passiu («Jo les miro | supersticiós», v. 14-15). La manca de fidelitat a una sola dama, diu, no suposa cap perjudici per a elles (com caldria esperar del codi cortès), sinó ben bé al contrari: d’aquesta manera, se les mira amb més tendresa. És a dir, la situació que en la composició del poeta valencià donava lloc a la tensió i la lluita interna, en els versos de Carner es resol com un simple i inofensiu joc de galanteria. Probablement, aquest últim volia accentuar la diferència, amb plena consciència de crear des de la literatura, i va procurar que l’aspecte extern, almenys en part, fos visiblement marquià. Hi ha altres llocs del llibre en què Carner se serveix igualment del recurs del símil a la manera del poeta de Gandia, en efecte, però ja no en fa una imitació tan directa com la que acabem de veure, sinó que, més subtil, n’assimila l’essència i l’adapta. En tenim un exemple a la poesia «Una fatiga incipient y dolça...», on Carner expressa un tema molt recurrent en el conjunt de la pròpia obra: el xoc entre la realitat (el món que hi ha fora de la cambra) i l’ideal (el de la bellesa i la literatura), de manera que el tema difereix de les inquietuds amoroses que trobem en la lírica de March. El jo poètic vol protegir-se de la realitat exterior i, per donar compte del sentiment d’estranyesa que li produeix estar entre la gent, incapaç de copsar l’ideal, opta pel recurs del símil marquià:

Jo es per això que esdevenia tímid
com un infant qui ve de llunyes terres
y entre la companyia sorollosa
dels nous amics, l’astorament conserva
a les nines suaus y anyoradices,
perquè es tot sol a sê distint dels altres (v. 8-13) (Coll, 2016, p. 351).

25Qui parla en aquests versos es compara, in extenso, amb un nen originari d’un indret remot que se sent desplaçat enmig de les criatures que ha conegut al nou país, perquè no hi encaixa i, a més, troba a faltar la terra natal.

26L’assimilació de March es pot resseguir en algunes peces de Les monjoies (com ara la que té per títol «Invocació» i que tanca el llibre) i es manté encara a La paraula en el vent (1914), on es combina amb poetes moderns com Petrarca, un precursor del Renaixement. Segons Jaume Coll, catorze poemes van aparèixer abans de la publicació del llibre formant quatre grups. Un d’ells, format per cinc sonets i titulat «La paraula vers Déu», presenta una brevíssima història d’amor a la manera de Petrarca que, com es pot deduir pel títol i el contingut, prefigura La paraula en el vent: comença un Divendres Sant en què el jo líric inesperadament cau presa de l’amor humà, i no pas del diví, com caldria esperar. L’últim sonet de «La paraula vers Déu», «Senyor, quan jo pecava» és tan determinant com el primer a l’hora de fer sentit del conjunt. Els reprodueixo seguint el text original publicat a Catalunya el 23 d’agost de 1913.

SENYOR, QUAN JO PECAVA...
Senyor, quan jo pecava no fúi aquell que só:
Senyor, quan jo pecava de tant de temps pecava
que m’acalava amb joia dintre ma vida esclava
i era ma carn mesella al glavi redemptô.
I aprés que jo sollava la meva oració,
que et feia fellonia i encara t’oblidava,
en eixa tarda bella d’una gran ombra blava
em dones una llàgrima suau com el perdó.
Sota les meues cendres d’engany i flastomía,
ha desvetllat l’espurna de flama que dormia
al cop de la ventada que mou el firmament.
Com quan vaig esse argila el teu alè em deixonda.
Teva és, Senyor, la vida per ton voler feconda:
jo hi he posat la culpa, i tu el penediment (Carner, 1913, p. 423).

27Si a l’inici Carner ha presentat un enamorament un Divendres Sant, seguint Petrarca, el final correspon a un jo líric que es lamenta dels seus pecats —principalment amorosos, cal suposar— davant de Déu. La situació comunicativa i el tema que Carner planteja en aquesta peça són molt propers als del «Cant espiritual»: el jo poètic del sonet admet davant de la divinitat haver menat una vida equivocada durant tant de temps que se sotmetia amb gust a les temptacions que el dominaven («que m’acalava amb joia dintre ma vida esclava | i era ma carn masella al glavi redemptô», i també «que et feia fellonia i encara t’oblidava», v. 3-4 i 6). Així mateix, és molt probable que la llàgrima de penediment que el jo poètic deixa anar gràcies a la mediació divina («em dones una llàgrima suau com el perdó») sigui un record d’aquelles que March anhela a l’última cobla del «Cant espiritual» i que simbolitzen, per fi, el dolor del pecador penitent conscient d’haver ofès Déu:

¡O, quant serà que regaré les galtes
d’aygua de plor ab les làgremes dolces!
Contrictió és la font d’on emanen:
aquesta·s clau que·l cel tancat nos obre (105, v. 217-220) (Bohigas, 2000, p. 361).

28El grup poètic titulat «La paraula vers Déu» mostra la primera temptativa coneguda de Carner de jugar a construir el macrotesto d’un cançoner a la manera de Petrarca. L’autor toscà li forneix la idea de compondre un conjunt a partir de peces esparses aparentment deslligades entre si, però que es reclamen les unes a les altres a partir d’estilemes. A més de Petrarca, Carner també va prendre March com a model, però el que ell havia conegut —hipotèticament, a partir de l’edició de Bulbena— era un poeta «petrarquitzat», de manera que devia veure una semblança gran entre els dos autors.

29Ja per concloure, l’obra d’Ausiàs March resulta crucial per a una determinada etapa de la trajectòria poètica de Josep Carner, concretament a partir de 1908. Havent explotat l’estètica més noucentista a Els fruits saborosos i als llibres de sonets, deu considerar que les formes parnassianes i classicistes generalment basades en un objectivisme extern estan massa gastades i que és necessari explorar noves vies. La descoberta de la poesia amorosa europea com un model en aquesta època el porta a fixar-se en un clàssic de la pròpia tradició com March, els versos del qual li inspiren un sentimentalisme que té en la introspecció i la reflexió (sovint abstracta) els seus trets més destacats. El Príncep dels poetes no pretén, doncs, fer-ne una simple imitació dels recursos o de les maneres de dir, sinó sobretot assimilar-ne el to, el «subjectivisme penetrant i ferm» del qual parlava Alexandre Plana a l’Antologia de poetes catalans moderns i que Carner devia sentir com a moderna. Es pot afirmar, per tant, que l’autor valencià proporciona a Carner algunes de les claus per a un nou registre, més greu i seriós (enfront de la jovialitat general dels llibres anteriors) i més íntim.