1Els qui van tenir la sort de conèixer Joan Vinyoli diuen que vivia la poesia d’una manera molt respectuosa, seriosa i intensa. Escrivia els primers versos a raig, posseït pel poema, i, «cessat el pur acte de fer» (ms. 1358), recuperava la consciència de la realitat. Després d’això sotmetia la peça a tot de correccions i proves orals i escrites, la despullava dels elements superflus i en deixava l’esquelet —«ni una sola paraula no hi ha d’haver en una obra literària que no hi sigui per necessitat» (Vinyoli, apud Solà, 2010, p  162), deia en una carta a Carles Riba.

2En aquest procés de depuració, Vinyoli tendia a difuminar —però no a eliminar— el component més vivencial o anecdòtic del poema per tal que cada lector pogués fer-se’l seu, i perquè això li permetia arribar a un coneixement diferent de la realitat, a una mena de veritat revelada. A través dels esborranys dels poemes que es conserven al Fons Joan Vinyoli es poden resseguir aquest rerefons íntim i els vincles que, a partir de la recuperació i de la reescriptura dels versos descartats, s’estableixen entre els diferents llibres.

3Les característiques del procés d’escriptura de Joan Vinyoli ens obliguen a plantejar-nos si no podria ser interessant, també, interpretar l’obra del poeta des del punt de vista de la gènesi textual. És amb aquest objectiu que, a continuació, mirarem d’analitzar l’evolució de tres poemes significatius de Vent d’aram (1976), un llibre en què, com podrem veure, tant el pes dels records com la confluència de materials d’èpoques diverses tenen un paper significatiu.

1. «El graner morat»

4El 1956 Joan Vinyoli publica la prosa poètica «Pel camí dels mesos» com a pròleg del llibre Els mesos de l’any, que aplegava dotze litografies i dotze textos que feien referència a cada un dels mesos de l’any i que eren obra d’autors catalans. En aquesta prosa, recollida per Xavier Macià a l’Obra poètica completa, hi apareix per primer cop el vent d’aram —de moment només com a referència estrictament meteorològica—, però també s’hi intueix el punt de partida d’«El graner morat» i d’algun altre poema:

Amb aquests i altres pensaments volen els dies, i heus ací que tot d’una el vent d’aram de la tardor tremola sobre les muntanyes. Les ombres i les teranyines del bosc ens criden ara amb més pura veu. Les fulles grogues vacil·len o ja encatifen els camins humits, vora torrents amagats al fons de les clotades. Castanya i gla són a l’abast com petits tresors, com talismans, com brases vegetals (Vinyoli, 2001, p. 494).

5Tant el vent que «tremola sobre les muntanyes» com les «teranyines» o la importància de la fruita seca apareixeran al poema de Vent d’aram, vint-i-un anys més tard. Entre aquestes dues obres, tanmateix, n’hi haurà una d’intermèdia, inèdita i aparentment inacabada, «Una cançó foscant», en què el «vent d’aram» s’alterna amb el coure, el «foc aeri», les «olles d’aram» o la «nit safrada».

6«Una cançó foscant» reescriu en vers un fragment de «Pel camí dels mesos», però hi incorpora molts conceptes recurrents en la poesia de Vinyoli, començant per la crida de la natura —«em criden les ombres, les teranyines del bosc, / em criden les fulles», «la fageda em crida / i el vent» (ms. 2407)— o la identificació amb aquesta natura —«Soc en les ombres perfumades / del bosc, en fulles que groguegen» (ms. 3326). També hi apareixen el foc i l’incendi, o la recerca del poeta mitjançant la paraula: «Ser una cançó foscant al caire de la nit / vol dir portar-ho tot i no tenir-ho / saber-ho i no saber-ho / ser un eco del torrent i la tempesta», «únic ver» (ms. 2407). Alguns versos comparteixen l’anhel de transcendència extrem d’El Callat, del qual són contemporanis, i sembla que podem entrellucar-hi els orígens del «foraviat» o els del «foraviler»²: «Hora foscant ja vago pels camins / prou coneguts, cec pelegrí vident / ja no les coses veig sinó l’Incendi» (ms. 2407).

7El 1966 Joan Vinyoli reescriu de nou el fragment de «Pel camí dels mesos» dedicat a la tardor (ms. 2609), però hi afegeix el significat que algunes paraules han adquirit en esborranys d’«El llaurador» (Realitats), «Una altra música de tardor» (Vent d’aram) i «A les fosques» (Tot és ara i res).

8Les versions d’«El llaurador» —prèvies com a mínim a 1963— ens parlen d’un vent d’aram agressiu: «vermell i groc són arrencats una nit / tot queda sec i falb» (ms. 2620), però també de l’exaltació i de la unió amb la natura: «m’he tornat un arbre de silenci», «m’he d’avergonyir / d’aquest amor que sento per les coses / i de voler comunicar-se amb els arbres / amb muntanyes?» (ms. 2621). El concepte del «camp de la paraula» també serà important, directament o indirectament, a Vent d’aram. Per altra banda, «és un plat massa al gust / de paladars burgesos» (ms. 2620) es modelarà i es convertirà en un reguitzell de versos altament estereotipats que parteixen del desengany amorós que apareix a «Una música de tardor» i a «A les fosques», i que seran eliminats en la fixació del text.

9L’esborrany d’«Una altra música de la tardor» —titulat «El ferit» (ms. 2237)— ens permet deduir que una de les raons que duen el jo poètic a arrecerar-se —encara no a tancar-se— a la cova de la tristesa morada i a esgranar blat moresc i magrana —dos fruits de tardor— és el desengany amorós: «cauen els dits / envejables de l’amor / dient la impossible joia», potser antic: «l’antiga nafra / que no supura ni fa gaire mal». La desesperança del Jo d’«El graner morat», tanmateix, té raons diverses:

Visc ara sempre a les fosques
[…] calaix de vida,
podrida pels desigs
no satisfets, pel cansament
d’haver esperat tantes vegades
i tot s’hagi tornat avorriment, desdeny i fàstic,
i que l’amor no sigui correspost
per covardia, seny o bé impotència (ms. 2193, datat al 1966).

10Finalment, aquest és el poema que es publica a Vent d’aram:

El vent d’aram tremola sobre les muntanyes.
Les teranyines del bosc entelen el foraviat.

Tanca’t en el graner
morat de la tristesa.
Fes compte que potser el més important
és collir nous o bé ensacar avellanes,
fer un tast de vi, passar d’un cove a l’altre
castanyes.
Mira, pesa, palpa
la finor de les glans (Vinyoli, 1976, p. 30).

11A «Tot d’una el vent d’aram», el títol que hi figura quan encara és una prosa, el segueixen «Tardor», «Una altra música de la tardor», «Ara que és tard» i «El graner morat». Els diversos noms que rep, a excepció del definitiu, remarquen el «malaguanyat temps de la vida» (Casasses, 2006). «El graner morat», en canvi, n’assenyala el refugi que ens proposa —o que es proposa— l’autor.

12Un dels elements més interessants del poema és l’evolució del concepte del «foraviat», especialment perquè aquest terme tan sols apareix en els darrers esborranys. En els altres, hi trobem la paràfrasi «embadoquen el desgraciat que espera alguna cosa de les bambolines que la natura li prepara», com si el jo poètic rebutgés l’actitud contemplativa que descrivia a la prosa, o es queixés de la crida de la natura que sentia a «Una cançó foscant» i que no l’ha dut on ell esperava arribar. El pont que construeix el coneixement poètic per accedir a una realitat més elevada és feble, i allò que ell vol abastar resulta confús i borrós. La natura i la paraula, que ha seguit des de jove, només l’han portat a una comprensió primera i insuficient, i ha topat amb les limitacions de la condició humana (Sala-Valldaura, 2020). La sensació de fracàs que pressentíem en els versos d’«A les fosques» s’accentua amb la incapacitat d’assolir el coneixement a través de la poesia, sobretot ara que el vent d’aram s’acosta i diu «temps perdut»:

La poesia no em serveix, tot i que he passat o vaig passar una llarga temporada escrivint i vivint «poèticament» amb una gran intensitat. Però no m’interessen els «resultats» que obtinc. Com si fos un jove, quan sóc al crepuscle vespral (Vinyoli & Martí i Pol, 1987, p. 100).

13Si bé és cert que Vinyoli sovint dubtava de l’eficàcia de la poesia per a la seva recerca, i que s’havia plantejat abandonar-la —també per la falta de reconeixement—, «anava ple de poesia, parlava de poesia fins a l’obsessió i la vivia apassionadament» (Folch, 1986, p. 67). D’aquí que aparegui una segona estrofa més esperançadora.

14«Tanca’t en el graner» té variants diverses, i totes són força interessants: en una de les primeres versions, «tanca’t» és «recera’t» (ms. 2237), i més endavant és «enroca’t» (ms. 2625). Tant arrecerar-se com enrocar-se venen motivats per una necessitat de protecció, per una indefensió que sembla més desesperada a enroca’t, potser, i que tanca’t perd. Les frases, de fet, són «recera’t a la cova» i «enroca’t al graner». El canvi de cova per graner ens obliga a adonar-nos de totes les connotacions que té aquesta segona paraula, a banda d’enllaçar els primers versos amb la fruita seca dels darrers: un graner pot servir per emmagatzemar-hi el gra —o els records— amb què, després de la tardor, sobreviurem a l’hivern, però també ens permet guardar-hi la tristesa per anar-nos-hi enfrontant a poc a poc, o per entregar-nos-hi completament i qui sap si començar de nou un cop l’haguem entès.

15El color morat —un dels colors decadentistes per excel·lència— inicialment complementa tristesa —«graner / de la tristesa morada»—, però als darrers esborranys qualifica el graner —«graner morat». Ferran Carbó explica que la riquesa cromàtica en l’obra de Vinyoli «acompanya els conceptes i les imatges més habituals; i fins i tot, de vegades les substitueix» (1989a, p. 91). «Morada», en aquest cas, sembla que pren el sentit del nom que complementava en els primers esborranys.

16Vinyoli en aquest punt es defineix com un poeta de primera veu: partint de la sinceritat poètica —que no implica necessàriament una sinceritat moral, sinó que té a veure amb la versemblança— ens configura una visió a través de l’experiència personal: «els versos, escrits en primera persona, van dirigits, a més a més, a aquesta primera persona, com responent a una voluntat d’explicar-se les coses» (Sala-Valldaura, 2020, p. 19). Aquesta característica forma part de la majoria dels poemes de Vent d’aram.

17Al tercer vers de la segona estrofa hi trobem les variants «no hi ha activitat gaire més important» i «potser res no val tant», a les quals segueixen uns versos alternatius als darrers:

Fes compte que potser res no val tant
com passar el dia enfitant recances,
fènyer records, mirar amb porfidiós silenci
l’àrid color dels dies ja gastats (ms. 2452).

18L’actitud contemplativa del jo poètic apareix tant en aquesta estrofa com en la definitiva. Aquí, però, la mirada no es dirigeix als elements naturals, sinó als moments passats guardats al graner de la tristesa. D’una banda els records poden entendre’s com un refugi o una manera diferent de viure —«hi ha gent que amb un record en té per tota la vida» (Rodoreda, 2006, p. 119). De l’altra, estan estrictament relacionats amb la creació poètica³. Això ens fa pensar que també hi ha dues interpretacions possibles —entre tantes més, és clar— dels cinc darrers versos del poema: una de relacionada amb la creació, i una altra referent a la vida; segurament, però, són dues cares d’una mateixa moneda.

19Per a Vinyoli «la poesia no és només qüestió de treball, sinó qüestió de contemplació» (Vinyoli & Martí i Pol, 1987, p. 28), i així com Rilke ens suggereix la contemplació dels records, el Vinyoli dels inicis troba la poesia en la natura:

Filla del cel, allà, la poesia,
un dia vaig trobar de bon matí:
en un tombant secret que jo sabia,
vora el torrent humit la vaig sentir (Vinyoli, 2001, p. 37).

20Quan bufa el vent d’aram, retorna a aquesta natura colomenca: a la castanya, a la gla, a la nou i a l’avellana —als talismans naturals— per redescobrir-hi la paraula. Mariona Pico i Xavier Saladrigas (2016) sembla que en fan una lectura semblant.

21També s’ha entès sovint com un cant de les petites coses (Martín, 2015), de la contemplació que no està destinada a la creació poètica i de les accions senzilles —collir, ensacar, tastar, passar d’un cove a un altre, mirar, pesar, palpar— que ens permeten confondre’ns amb la natura. A la versió del ms. 2237 el jo poètic desgrana blat de moro i magranes vermelles, i al ms. 2625 parla de transvasar el vi. Tot plegat casa, també, amb els darrers versos de «Muntanyes», del mateix poemari: «A mida / que ens envellim tornen les coses / primeres» (Vinyoli, 2001, p. 243).

2. «Aplec»

22Com hem dit, «Aplec» i «El llaurador» tenen elements d’«Una cançó foscant». Ho veiem sobretot en la presència dels pelegrins —que s’acabaran convertint en «aplecs de gent»—, en els colors grocs i vermells d’«El llaurador» —les fulles grogues i la nit safrada— o en el «saber-ho i no saber-ho», que serà «No sé res més» en diverses versions. Sembla que «Aplec» i «El llaurador» comencen sent un mateix poema (ms. 2208, 2181, 2582), també relacionat amb «El graner morat» (ms. 2621). De mica en mica, però, Vinyoli en descarta els versos que seran d’«Aplec» i apareix «El llaurador». Un dels primers esborranys datats del poema de Vent d’aram —escrit el desembre de 1961 i corregit el desembre de 1965— diu això:

He vist anar i he vist tornar de lluny
molta gent amb luxe d’estendards,
pels flancs de la muntanya.
El vent que torna de brunyir el ponent
ens troba sols a la planura roja,
sempre furgant
la dura terra,
sempre menjant
el pa ressec de la paraula.
A tu i a mi,
meu jove amic (ms. 2181).

23Encara hi trobem la presència del vent —que formarà part d’«El llaurador», però que desapareixerà en aquest poema—, i d’una planura roja que, si tenim en compte l’ermita i els pelegrins d’altres esborranys, ens fa pensar en la de Farners, on a finals de setembre unes quantes famílies estiuejants —entre les quals hi havia la de Vinyoli— feien festa per celebrar l’acabament de l’estiu. El roig d’aquesta esplanada acabarà passant al cel de capvespre —a la «nit safrada»— com a representació del goig i de l’instant de fruïció.

24Al manuscrit 2208, com al poema «El llaurador», el jo poètic és el que es troba «jup a la planura roja, / fotjant la terra del misteri». En versions posteriors, el Jo es desdobla en un Tu, que segurament és un Jo més jove («meu jove amic», «noi sorrut») i que acaba coincidint amb el poeta: «A tu i a mi, / meu jove amic». Aquest Tu es caracteritza per la recerca solitària i constant que fa a través de la paraula poètica, una recerca tan infructuosa que alguns dels esborranys conclouen amb un «no sé res més»; per altra banda, la gent que el jo poètic ha vist anar i tornar —alguns cops «de lluny», d’altres (en versions anteriors) «de l’est»—, va «amb luxe d’estendards». Interpretem que en aquest esborrany el contrast es produeix entre la frustració de la recerca del Tu i les certeses —els estendards— de què semblen presumir els Altres.

25A la versió definitiva del poema, la contraposició més clara és la de la vida terrenal dels Altres —representada pel menjar, la beguda, el ball i el sexe enjogassat— i la vida poètica del Tu —que mastega el pa de la paraula i es dedica a contemplar representacions de la vida (rajoles amb ocells i vidres decorats). El Jo poètic, en definitiva, aconsella al noi «sorrut» que s’uneixi «a l’alegria i al goig de la joia comuna que es congria al seu voltant, amb allò que aquesta té d’esbojarrat, de primari», és a dir: que aposti per la vida i per la felicitat (Parcerisas, 1991, p. 147).

26La recerca poètica té un paper important a «Aplec», encara que és més explícit a les versions no definitives, on el jo poètic o el Tu furguen, fotgen i escarben la dura terra del misteri de la planura roja; llauren el camp de la paraula, o en mengen «el pa ressec».

27La primera expressió —furgar/fotjar/escarbar la dura terra del misteri— es converteix en el vers «no estiguis furgant sempre / la closca del cervell». Hi desapareix, per tant, la referència a la terra, i el poeta escull el verb furgar. Vinyoli explica el següent sobre el procés d’escriptura:

Com que ara estic en tres o quatre poemes a la vegada, em faig un tip de llegir-los i rellegir-los, per si tot d’una trobo la paraula vàlida, la paraula que dóna sentit i cohesió al que serà el poema, si arriba a ser-ho, la paraula llum (clau) (Vinyoli & Martí i Pol, 1987, p. 28).

28Sembla que, en aquest cas, si descarta fotjar i escarbar és per raons semàntiques: entre els documents de Vinyoli que conservem hi ha unes notes amb les definicions de fotjar i furgar, extretes de la segona edició del Diccionari General de la Llengua Catalana de Pompeu Fabra, i les conclusions següents: «de les dues definicions precedents resulta que fotjar és el furgar dels porcs i dels senglars, que utilitzen el morro en lloc de la furga» (ms. 2634).

29El vers «sempre llaurant el camp de la paraula» desapareix del poema «Aplec» i passa a «El llaurador» amb la forma «jo sempre estic al mateix lloc / cobert damunt els solcs / de la paraula, llaurant». Malgrat això, en tots dos poemes hi trobem l’adverbi sempre.

30«Menjant / el pa ressec de la paraula» es transforma en «no masteguis el pa de la paraula». Encara que es perden les connotacions que pot tenir ressec —eixut, dur— i les de menjar —alimentar-se, viure de la paraula—, el poema guanya les de mastegar —remugar, treballar contínuament els mots.

31Al poema publicat a Vent d’aram s’hi afegeix també un vers dedicat a les representacions de la realitat —«no miris / rajoles amb ocells ni vidres decorats».

32La construcció negativa —que no apareixia als esborranys— vertebra tot el text com una mena de frontissa, s’hi incorporen les exhortacions, i la presència del Tu comporta un canvi de tonalitat de la peça (Carbó, 1989b), que, com «El graner morat», conclou amb una sentència. La força del poema rau sobretot en el fet que la revelació moral se’ns adreça «no des de la follia esqueixada de la realitat, sinó des de la raó concreta (passada pel sedàs del cor) d’un desig que Vinyoli sap irrenunciable: la passió per ser feliços» (Parcerisas, 1991, p. 148).

3. «El guany»

33Hem vist que «El graner morat» sorgeix d’una prosa enllestida el 1956, i que «Aplec» hi està vinculat. Tot i això, algunes de les peces que Vinyoli volia que formessin part de Vent d’aram neixen poc abans de la seva publicació; si més no, així ho explica a Josep Elias en una carta datada del 14 d’abril de 1976⁴:

Estic ara també amb el meu nou llibre, que ja està pràcticament enllestit. Em refereixo a l’original. Ara hi busco racons per encabir-hi potser alguns d’aquells poemes que jo de vegades em guardo avarament en estat embrionari i que en un moment donat surten de cop. Talment irreals i ja «són». La nit passada no he dormit des de la una i m’han començat a visitar. Veurem què passa (ms. 4007).

34Aparentment «El guany» no és cap dels poemes de què Vinyoli parla en aquestes línies, però ens sembla que sorgeix d’una manera molt semblant a la que hi descriu: de cop, a partir d’un seguit de símbols molt impactants, com una revelació:

Mai no et rendeixis.
Gira’t del costat
on abans veies el penell
que et feia creure en l’últim crit
del gall dels boscos.
Entra
mar negre endins i baixa al fons.

Quan pugis, coraller, i t’hagis tret
el feixuc escafandre,
t’hauràs guanyat una mar llisa
i el vol del gavià (Vinyoli, 1976, p. 27).

35Les dues imatges més definitòries o poderoses de l’obra de Vinyoli —el gall (aquí en forma de penell) i l’escafandre— conflueixen en aquest poema ja en el primer dels tres esborranys que en conservem, escrits en un mateix full el 12 de gener de 1973, inicialment com a continuació del poema «Repetiment» (d’Ara que és tard) i després ja com una peça nova (ms. 2242).

36«Repetiment», sense els versos d’«El guany», apareix en una llibreta amb primeres versions de poemes d’Ara que és tard i Vent d’aram segurament escrits a raig, com sembla admetre Vinyoli⁵, i corregits més endavant. Forma part d’un poema més extens, d’unes cinc pàgines, que es titula «Darreries de l’any 1972» i descriu una experiència semblant a la que el poeta relata a José Agustín Goytisolo en una carta del desembre de 1973: «Cada any, per aquests dies, solc despertar-me de cop a la matinada i penso intensament en alguns amics i ja no puc adormir-me de nou. És com una llum plena de records» (ms. 506).

37«Repetiment», seguint aquesta línia, ens parla dels records, del retorn als records com a «forma de vida» i de l’efecte del pas del temps damunt dels records: «Much of Vinyoli’s work is meditation not so much on death as on what used to be called “mutability”: the way everything slips away, fading into spectral recollections» (Rosenthal, 1991, p. 75). Per entendre els pensaments que movien Vinyoli, podem fixar-nos en alguns versos de «Darreries de l’any 1972»:

Espera’m, torno de la nit
ple d’imatges que no s’han fet concretes.
M’he desvetllat tot d’una [...]
La nit és molt espessa,
fosca, freda, encara que en algunes
cases hi ha foc,
generalment estufes de butà.
Que bé que estem aquí,
miserables burgesos, cobejosament
aferrats a petites
comoditats mentre al Vietnam
són destruïts monstruosament
per uns homes que jo
no sé què pensen o què volen (ms. 2105).

38A banda d’això, Vinyoli també hi parla del bestiar de Peratallada i d’Ullastret, dels ocells de presa i dels estius en què havia estat a Torroella de Montgrí (dels quals recorda les sardanes, el Montgrí, els borregos que es menjaven sota les voltes i els dinars a Ca la Neus de l’Escala). «Penso de vegades / que els records ho són tot», conclou.

39Les primeres línies d’«El guany», al manuscrit 2242, apareixen després dels tres darrers versos del poema d’Ara que és tard («Encenc / un altre llum perquè la nit s’acaba / però comença l’altra nit»); funcionen, una mica, a tall de bombeta.

40Tot i que en la versió publicada a Vent d’aram el verb rendir-se («Mai no et rendeixis») té un sentit general, els diversos esborranys assenyalen un objecte al qual el jo poètic desdoblat té la temptació de lliurar-se: «l’altra nit» que trobàvem a «Repetiment», o el «desastre». L’adverbi «tampoc» d’un dels esborranys es converteix en «mai» —que n’incrementa el to exhortatiu— al manuscrit 2359, i en un parell de versions no definitives el poeta hi afegeix el vers «Cerca / alguna cosa» (o «Cerca», simplement): és aquesta necessitat de buscar la que el durà a submergir-se, i a aconseguir «el guany».

41Ferran Carbó (2006) i Mariona Pico i Xavier Saladrigas (2016) consideren que «El guany» ens parla de la recerca de la veu poètica o de la creació de la poesia, i interpreten el primer vers com una confirmació de la voluntat de Joan Vinyoli de continuar escrivint. Per altra banda, Jordi Llavina (2014) creu que parla de l’exploració de l’interior d’un mateix a través de la poesia, i Eulàlia Benejam (1987) el descriu com una immersió a l’abisme. Manuel Forcano, encara, el relaciona amb l’intent de conhortar, la voluntat d’incrustar-se a la vida i la recerca constant de refugi que, segons ell, caracteritzen la poesia de l’autor a partir de Realitats: és «el poema que després de les tempestes ens promet premi i ens insta a resistir» (Forcano, 2006, p. 241). Com «El graner morat» —i moltes de les obres de Vinyoli—, és complicat saber si parla sobre escriure poesia o sobre viure, «since both processes are informed by the same principal values: lucidity and authenticity» (Benejam, 1987, p. 17). Segurament per al mateix Vinyoli feia referència a totes dues coses. És possible que, enmig de la màgia i la nostàlgia dels primers dies de l’any, sorgís com un poema de sutura, com una renovació de l’esperança que mirava de cultivar any rere any i que veiem plasmada en una carta adreçada a Eduard Palanques el desembre de 1973:

Veig difícil que neixi aviat una claror quan encara la fosca és tan impenetrable i el pas dels guies tan difícil de seguir. En l’esperança d’aquesta llum visquem, però, un any més, si és possible, i no deixem de rendir-nos. I que minvin el dolor i la sang (ms. 507).

42Vinyoli, com molts escriptors, entenia la poesia com una catarsi que dona lloc a una transformació:

Si bé és cert que la poesia és en definitiva un artifici per produir uns determinats efectes «catàrtics» o, si vols dir-ho més «carnerianament», «lúcids» o «placèvols», per tu i per mi i per «tots» els que ens sabem i no cal citar-los, és el «canvi de vivències doloroses, tràgiques inclús, en forma alliberada» i que a la vegada evidentment ha de complir la funció purificadora per al mateix autor i per als altres, que en definitiva en són co-autors amb l’acte de la lectura feta des de llurs vivències o situació particular. I tant de «residu humà» com hi ha d’haver en qualsevol poema! La «suprema tensió del llenguatge» i la màxima capacitat catàrtica m’atreviria a dir, provisionalment, que la hi dona la «intensitat de la vivència» perquè en ella rau, en el poeta, si ho és, la força de realitzar una «transformació més perfecta» (ms. 555).

43Que el títol provisional d’«El guany» fos «El penell» ens fa pensar que el poeta entenia aquesta peça com una mena de lloc on fondre’s cada cop que necessitava recompondre’s de qualsevol dificultat poètica o vital que se li plantegés, com una brúixola, com el «gall-penell» que contemplava al damunt del terrat d’una casa veïna, amarat de sol. Segurament per això vol que formi part de l’antologia poètica de Lumen, i també en part per això els lectors ens el fem nostre i el trobem tan proper com explica Manuel Forcano (2006, p. 241): «encara recordo el primer moment en què vaig llegir-lo, el lloc, el calfred que em transcorregué el cos, dessota l’ombra de l’Arc de Triomf derrotat per les fosques circumstàncies d’un dia de gener de fa uns quants anys».

44Tornem, però, al segon vers del poema. Hem vist que el Tu —un Jo menys madur, menys savi, com el d’«Aplec»— tenia la temptació de rendir-se —de deixar d’escriure, de deixar de viure, de submergir-se en la tristesa… En aquest punt, com en altres poemes, el Jo el convida a girar-se —a canviar de perspectiva— i a fixar-se en el gall-penell que el «feia creure en l’últim crit / del gall dels boscos»: li demana, d’alguna manera, que torni al passat, que recordi el crit de la natura, el crit del gall que sentia durant les excursions als Pirineus («A mida / que ens envellim tornen les coses / primeres») i que l’ha acompanyat tota la vida a través de «Gall», d’«Amb ronca veu», etc. Eulàlia Benejam (1987, p. 18) ens diu que «the call of the wild rooster can stand for either personal or artistic idealism», mentre que Ferran Carbó (2006, p. 74) parla de recuperar aspectes del passat per tal de reprendre la recerca poètica, i equipara el crit del gall a «la clau de la frontissa i l’exemple en l’actitud per al pas a un nou endinsament encara per descobrir: el del mar interior». En altres versions del poema, «l’últim crit / del gall dels boscos» és, directament, «l’esperança / del gall dels boscos», a la qual el Tu pot recórrer en moments de dubte o de crisi personal: «quan no facis / peu i tremolis» (segons un dels esborranys). La disposició dels versos reforça aquesta idea:

El poema es presenta en dues estrofes o agrupacions de versos. La primera apareix visualment d’una forma fragmentària i precipitada: pels escalonaments i pels encavalcaments que la segmenten. Els segons donen rapidesa als versos en la caiguda contínua de les línies sense pauses versals. Els primers es donen en el canvi de frases, després dels punts, en què els versos cauen. És com una caiguda de dalt a baix, envers un fons la frontera del qual la fixa el mar. El penell del gall es trobava al cim; la mar és la frontera envers la profunditat (Carbó, 2006, p. 74).

45La redacció del segon vers d’un dels esborranys («Gira’t immòbil del costat») ens remet també al que expressen les línies «només importa / no moure’s / trobar el lloc» del poema anterior a «El guany» a Vent d’aram: «El lloc». Segons Pere Ribera (2006) Vinyoli buscava un refugi, un lloc en què poder ser poeta o on, simplement, viure sense angoixa; per altra banda, es demanava també com havia de ser la seva poesia per tal que li servís per a endinsar-se en el Jo i en el coneixement. En aquest poema troba la resposta a totes dues preguntes prenent com a guia la crida que havia sentit de jove i els estius a Santa Coloma de Farners, i endinsant-se en l’univers que havia descobert el 1954 a Begur. «El guany» uneix aquests dos mons crucials de la vida del poeta, representats pel penell i per l’escafandre (Martín, 2015; Llavina, 2014), i tots els records que hi estan vinculats. El verb «entra» —«penetra», en la versió publicada a l’apartat «Altres poemes» de Poesia completa, 1937-1975— «per la ubicació visual es converteix en una mena de pas d’embut o de pas de gorg» envers l’àmbit del mar interior (Carbó, 2006, p. 74).

46Quan, l’any 1954, Joan Vinyoli comença a estiuejar a Begur, el mar irromp en la seva vida d’una manera definitiva: «Per mi, que no havia vist mai la Costa Brava, ha estat una revelació» (ms. 1145), diu a Òscar Samsó i Glòria Llenas; cita Rimbaud en una carta adreçada a Josep García i Carmina Pleyan —«Elle est retrouvée / Quoi? L’eternité. / C’est la mer mêlée / avec le soleil» (ms. 1141)—, i Leopardi en escriure a Françoise Iserentant —«il naufragar m’e dolce en questo mare»—, a la qual també diu que li agrada «la contemplation de la mer, des montagnes, des plaines, des nuages et des arbres» (ms. 1146). Insereix, per tant, la mar dins un tot natural, com també veiem en una prosa inèdita que titula «La ciutat vora el mar»:

Venia jo d’unes terres altes, calcigades pel sol, sense cap arbre, totes blancor de calç i muntanyoses. I carenejava llarga estona per uns amples camins que vaig trobar en aquelles altures. Tot el paisatge s’assemblava a un altre que jo havia vist, però que no recordava on era. Anava, doncs, per aquelles muntanyes, i em sentia feliç d’haver trobat un camí que em portés a algun lloc, i després de passos i més passos, quan començava a pondre’s el sol, vaig trobar-me que el camí baixava, baixava, i de sobte, al lluny, com entre vels de boires daurades, apareixia el moviment majestuós de la mar. Aleshores vaig sentir que m’acostava a una ciutat càlida i que l’estació era com primavera. Vaig veure el mar blau, però només un tros perquè d’una banda la muntanya el tapava. I ja de sobte vaig veure un carrer molt net i ple de sol tebi, com a l’abril a Mallorca, i vaig sentir que em trobava en una ciutat meravellosa i tranquil·la, on regnaven una pau i un silenci paradisíacs, on, però, el que commovia dolçament, el que tenia suspès el cor, era el moviment i la remor i el color blau del mar (ms. 2219).

47Miquel Martín (2014), a «Vinyoli, cercant només el mar», descriu detalladament la presència d’aquesta massa blava —o negra, grisa, lila— en l’obra de Joan Vinyoli, i els matisos que adquireix en els diversos poemaris: el to idealitzat i malenconiós d’algunes peces publicades a Juventus el 1931, el paper de rerefons que té a De vida i somni (1948), l’exuberància metafòrica que anticipa Les hores retrobades (1951) i que s’evidencia a El Callat (1956), la seva aparició com a element descriptiu i narratiu a Realitats (1963), la interiorització que experimenta a Encara les paraules (1973) i Ara que és tard (1975), etc. El mar de Vent d’aram (1976), segons Martín, adquireix perfils metafísics després d’una síntesi entre l’exterioritat i la interioritat, entre l’objecte i el subjecte, entre els fets quotidians i els transcendents. Aquest és el mar —silenciós, també— en què Vinyoli decideix endinsar-se: «Per què paraules? Aquest blau intens / del mar és prou. Miro la ratlla fixa / de l’horitzó, / mar grandiós, i quanta riquesa guardes, per a qui?» («Elegia de Vallvidrera», Passeig d’aniversari); «Prou de nedar, capbussa-t’hi» («Per la sega», Realitats).

48Com la nit —present també en algun dels esborranys—, el mar és negre: «és un espai immens on cal aprofundir-hi sense veure-hi clar, sense consciència, indagant o deixant-se dur» (Carbó, 2006, p. 74). El que es proposa Vinyoli, com de costum, és una empresa perillosa: «ja t’esvaeixes / amb un rictus amarg i sóc de nou immers / dins l’aigua negra, escafandrista mut / sense ampolles d’oxigen. Per morir negat?» («Cançó lila», Domini màgic). Tot i això, ple del crit del gall dels boscos, al Tu no li sembla tan complicat: «Tot es troba / si vas al fons».

49Encara que Vinyoli reescriu diversos cops la darrera estrofa buscant la claredat expressiva⁶, els símbols —i el sentit del poema— no canvien (o no canvien gaire). Als esborranys, el coraller és «vell» i fa temps que practica la immersió («si des del fons / puges, encara, jove coraller / malgrat els anys»), que no és altra cosa que l’ofici de poeta, «la santa follia de ser càntic» (en paraules del Vinyoli d’«Elegia de Vallvidrera»), o la vida.

50Hi ha diverses interpretacions sobre què busca el coraller i quines són les aigües en què s’endinsa el Tu. Per a Mariona Pico i Xavier Saladrigas (2016) el mar és la recerca poètica i vital, i el corall és la paraula (el poema); Eulàlia Benejam (1987) interpreta el «guany» com la inspiració del poeta i la pau d’esperit de l’home; Josep Maria Sala-Valldaura (2019) parla d’«arrabassar alguna cosa oculta», de «llevar la perla de la conquilla dels mots» i de «manllevar el corall del mar de la realitat, perquè la poesia extrau el seu trofeu dintre i fora d’ella» (p. 136); Ferran Carbó (2006) considera que la recerca del «guany» és l’intent de creació i d’indagació, enriquit per la troballa però també per la temptativa; Lluís Izquierdo (1976) ho llegeix com una pugna dins el corrent de les paraules i dels mars interiors, un intent d’extreure’n els mots necessaris i suficients; Jordi Llavina (2014), finalment, dedueix que el «mar negre» és la consciència, i que mitjançant el fenomen poètic el Jo explora l’interior de si mateix.

51Per a nosaltres «El guany» és una mica tot això: l’intent de recerca de coneixement —sobre el món i sobre un mateix— a través de la poesia, el viatge als abismes de l’ànima del Jo, les inseguretats⁷ de l’autor en el procés de creació poètica… i encara, si tenim en compte «Darreries de l’any 1972», potser també és un desig de fixar els records a través de la poesia, o la constatació que és possible endinsar-nos en el Jo i treure’n substància lírica que ens alliberi —gràcies a la catarsi— i que alhora ens reveli una veritat que teníem amagada. La idea de capbussar-se també és present en altres poemes de Vent d’aram, com ara «Gorgs» o «Tous les jours (Magritte)», i el descens com a exploració del Jo apareix diversos cops a l’obra de Vinyoli («quan baixo lentament al soterrani / de la petita casa / de mi mateix», a l’«Acte darrer», o de manera més visual a «Amb ronca veu»). La imatge, sobretot si tenim en compte l’escena final, ens fa pensar encara en unes paraules que Joan Vinyoli va enviar a Françoise Iserentant des de Begur: «nous baigner dans la mer calme des “cales” où en nageant l’on peut voir le fond marin» (ms. 1146).

52El fons «és un espai verge, poc o gens conegut, amb excepció del que n’han après —i ens han transmès— alguns genis aventurers» (Llavina, 2014, p. 39), aquells que en tornen, que emergeixen i es despullen, que es desprenen de l’escafandre que els ha permès capbussar-se i ens revelen els secrets que han descobert a través de la poesia. Trobem lògic deduir que l’escafandre és la paraula poètica, però llavors per què se’n desfà l’autor? Diversos escriptors, entre els quals hi ha el mateix Vinyoli, ens parlen del final del procés de creació com d’un alliberament: al poeta se li revela —a través del que ha escrit— una veritat, experimenta una transformació, i és llavors quan s’adona que la peça està acabada, que ha deixat de pertànyer-li a ell per pertànyer als lectors. Si creiem que «El guany» parteix de la insatisfacció amb la pròpia poesia, la sensació de llibertat del Jo augmenta, perquè el poeta constata que és capaç, «tot i els anys», d’aconseguir entendre’s i entendre el món a través dels versos⁸; que malgrat els dubtes és Poeta.

53El mar, agitat quan el Jo se sent frustrat, vell, trist o desemparat («Les ones baten / feixugament damunt la sorra / bruta, negrosa de la platja dura / dels anys viscuts», a «Platja dura», per exemple), apareix llis, i aquest és també el premi de la immersió («t’hauràs guanyat una mar llisa»): el silenci que es produeix després de la creació i tot el que significa. Vinyoli escriu «veuràs el mar llis com un plat» —o «mira el mar llis com un plat»— en algunes versions. Per entendre la imatge, a banda de comparar la forma de tots dos elements, podem fixar-nos en el color blanc del plat i en els reflexos de la llum del sol damunt l’aigua, en la simplicitat i la quotidianitat de l’objecte, i especialment —ens sembla— en la buidor del plat, una buidor agradable, com el silenci que queda en el Jo quan ha deixat en el poema tot allò de què volia desprendre’s.

54El «vol del gavià», que no apareix en cap de les versions del gener de 1973, ens remet a «L’albatros» de Baudelaire, aquí ja lliure. També hi trobem reminiscències dels ocells de presa que apareixien a «Darreries de 1972», i sobretot la identificació que Jacint Verdaguer —a qui Vinyoli havia llegit de jove— fa de l’au amb la poesia a «Què és la poesia?»: «La poesia és un aucell del cel / que fa sovint volades a la terra, / per vessar una gota de consol / en lo cor trist dels desterrats fills d’Eva» (Verdaguer, 1964, p. 697). Acabat el procés de creació, el poema —com el seu autor— és lliure; és per si mateix, i està preparat per prendre els sentits que li donin els lectors.