1. Introducció

1El jazz és un gènere musical que ha marcat la cultura occidental del segle xx: des dels seus inicis, com a via d’expressió minoritària de la cultura afroamericana, fins a la seua consolidació com a música culta. La seua influència es troba present en autors clau de la literatura universal com Julio Cortázar, Boris Vian o Jack Kerouac, però també ha tingut impacte en altres arts com la pintura d’Henri Matisse, la fotografia de William Claxton o el cinema de Woody Allen. En l’actualitat, els Estudis de Jazz (Jazz Studies) s’han consolidat com a disciplina en diverses universitats, sobretot als Estats Units on s’han creat centres d’investigació sobre jazz i són abundants les publicacions i els congressos sobre la matèria. Paral·lelament, han aparegut diverses antologies sobre poesia influenciada pel jazz com The Jazz Poetry Anthology (1991) i The Second Set (1996) de Sacha Feinstein & Yusef Komunyakaa, o Jazz Poems (2006) de Kevin Young. A l’Estat Espanyol, l’any 2000, la revista Litoral va publicar un monogràfic dedicat a «La poesía del jazz» editat per Josep Ramón Jové i el poeta Pere Rovira. I l’any 2013, Juan Ignacio Guijarro va publicar Fruta extraña, una antologia que, com el número de Litoral, no només incloïa poemes en castellà, sinó també alguns autors catalans com Joan Margarit i el mateix Rovira.

2La influència del jazz en la narrativa i la poesia també ha sigut estudiada recentment des de la metodologia d’estudi de la intermedialitat: la interacció entre diferents mitjans, disciplines o llenguatges artístics amb l’objectiu d’augmentar la capacitat expressiva d’una obra. En aquest sentit, convé destacar l’obra Translating Jazz into Poetry d’Erik Redling (2017) que ha estudiat la diversitat de processos creatius que porten a la creació dels denominats poemes jazzístics a través de l’obra d’autors com Carl Sandburg, E. E. Cummings, Langston Hughes o Amy Lowell. La perspectiva crítica de Redling veu dels treballs de Rajewsky (2005) i Wolf (1999), que estudien les referències al cinema o a la música en textos literaris, els canvis que es produeixen en les adaptacions de —per exemple— un llibre en una pel·lícula, i les combinacions de mitjans en el teatre, l’òpera o el cinema. Convé destacar que Wolf (1999, p. 51) ha anomenat musicalització de la literatura (musicalization of literature) al procés pel qual una creació textual fa referència a una música característica i intenta imitar-ne o evocar-ne les característiques. Així mateix, ha establert una tipologia de formes intermedials per tal de reconèixer la presència efectiva de la música en un text. Entre aquestes formes convé destacar la tematització (thematization) o menció explícita a la música —tant en el text com en el paratext—, la reproducció (reproduction) d’un fragment musical dins el text, l’evocació (evocation) o descripció metafòrica del fet musical, i la imitació formal (formal imitation) a través d’un ús inusual dels signes lingüístics.

3Partint d’aquestes referències, en el present treball intentarem omplir un buit dins dels estudis sobre poesia catalana on hi ha poques investigacions sobre la intermedialitat i no hi ha pràcticament bibliografia sobre la influència del jazz en els poetes catalans, malgrat que alguns d’aquests siguen citats en les antologies mencionades i en estudis sobre literatura espanyola com els de Gubern (2005) o Bardavío-Estevan & Iglesias (2012). Resulta paradoxal, ja que tant aquests autors com Guijarro (2013, p. 26) destaquen que Barcelona —i, per extensió, Catalunya— ha exercit tradicionalment com a capital jazzística de l’Estat i va ser la porta d’entrada d’aquest gènere a la península. El nostre objectiu és analitzar les diverses formes intermedials en què aquest gènere musical ha estat present en els versos dels nostres poetes i la seua evolució com a motiu temàtic des de principis de segle fins a l’actualitat. Per motius d’extensió, no farem un estudi exhaustiu dels poemes i els autors, sinó que pretenem oferir una panoràmica que demostre que aquest tipus de música ha sigut i continua sent rellevant en la poesia catalana. Amb tot, convé destacar que alguns autors que mencionarem, com Maximilià Thous, Salvador Espriu o Joan Margarit, necessitarien un estudi més extens de la influència del jazz en la seua literatura.

2. El jazz i l’avantguarda poètica

4Les primeres actuacions de jazz a Barcelona van tindre lloc entre la tardor de 1919 i principis de 1920, pràcticament al mateix temps que el gènere arribava a altres països europeus com Regne Unit, França o Alemanya. La crisi econòmica que va patir l’oci parisenc després de la Primera Guerra Mundial va propiciar que els músics de jazz provaren sort en altres capitals (Bardavío-Esteban & Iglesias, 2012, p. 194-195). Com assenyala Gubern (2005, p. 274), Barcelona va tindre un cert avantatge sobre Madrid a causa de la seua proximitat amb França, el seu port cosmopolita i l’eclosió espectacular del Paral·lel. A principis dels anys vint, el terme jazz o jazz-band s’associava a la bateria o a una orquestra amb instruments de vent i bateria, però prompte va passar a denominar tant una agrupació com la música que tocaven i el ball que es dansava. És per això que el jazz comença a identificar-se amb les danses sincopades que havien arribat a Espanya anteriorment com el one-step, el ragtime o el foxtrot (Bardavío-Esteban & Iglesias, 2012, p. 195).

5Com assenyala Guijarro (2013), en aquests primers anys, les referències al jazz en la poesia solen ser «puntuales y bastante generales, pues se alude a un estilo musical novedoso dotado de una imagen cosmopolita sofisticada, pero que aún resultaba bastante desconocido en España» (p. 37-38). Per tant, no trobarem mencions a artistes o cançons concretes, sinó al nou estil musical en general, a la dansa i a l’ambient nocturn de la ciutat. Per a Goialde Palacios (2011, p. 499), la presència del jazz en la literatura es deu a la introducció dels nous balls, a la popularització dels clubs nocturns i a l’intent de la joventut benestant de trencar les modes antigues amb noves formes d’oci. És en aquest sentit que podem trobar les primeres al·lusions al jazz en la poesia catalana de la mà d’escriptors com Joan Salvat-Papasseit i Ventura Gassol. Guijarro (2013, p. 43) situa el primer entre els poetes espanyols per als quals el jazz era un sinònim del foxtrot, del charleston, del cake-walk o del ragtime. En el poema «Pesombre» publicat, en edició pòstuma, a Óssa menor. Fi dels poemes d’avantguarda (1925), el poeta barceloní descriu l’enyorança que sent del bullici de la ciutat, que associa a la nit i a la música del foxtrot.

Lluny de ciutat, quin repòs
—i quina ànsia—
a mitjanit em desperta un soroll:
dormo tan prim que el cloquer, que ara canta,
em fa l’efecte que crida a tothom.

Fins a dir dotze cada campanada
deixa un ressò que anuncia un retorn.
Per què serà que la gent no s’afanya
i encar no es lleva, si comença el jorn?

En el silenci el capçal m’afalaga—
veig una estrella i milers en redós;
però en veig sols una, perquè aquesta em guaita
i el capçal i ella em tornen la son.

En somniar, a ciutat faig entrada
a mitjanit
i ara escolto un foxtrot (p. 23).

6En canvi, Ventura Gassol, que a més d’escriptor seria un polític destacat, és el primer que dedica un poema al gènere musical amb «Les campanetes del Jazz-band», publicat el 1925 al número 85 de la revista D’ací i d’allà. La composició, formada per dotze quintets, expressa l’enyor del poeta per un antic amor que la música de jazz li recorda.

O Campaneta trista de Jazz-band,
no despertis més aigües adormides,
deix que l’oblit les vagi destil·lant
i que arribi a pouar llum rutilant
fins del fang que les hagi enterbolides (p. 23).

7Aquesta no es pot deslligar, tanmateix, de l’ambient nocturn i festiu en el qual va conèixer l’estimada i que contrasta amb la desolació i el tedi que pateix el jo poètic en recordar-la.

Reflecteixo millô aquests cels petits
de serrells fins, confetti i llum de fira,
sento millô i més clâ el bleix de les nits
quan per damunt d’orgies i brogits
la campaneta del Jazz-band sospira.

8En aquests poemes, el jazz apareix com un element més de la modernitat urbana que va fascinar els escriptors d’avantguarda. En 1926, Lluís Montanyà escriu el seu «Elogi del jazz-band» al número 5 de L’Amic de les Arts defensant la nova música dels crítics més conservadors. Aquests rebutjaven el jazz per la seua relació amb la cultura de masses, però també hi havia moltes vegades un component racista en aquests posicionaments contra una música d’origen afroamericà que s’havia desenvolupat en locals de moralitat dubtosa com els clubs nocturns i els cabarets. En el seu article, Montanyà critica la rebuda reaccionària que havia tingut el jazz per la major part de la crítica i li confereix un estatus purament artístic, deslligat de valoracions morals. A més, destaca el caràcter innovador d’aquesta música que permet ampliar les possibilitats orquestrals i explorar les capacitats musicals del silenci a través de la síncope: «la sàvia utilització de les sobtades interrupcions, dels moments silenciosos, dels punts morts entre els sons» (apud Herrero Senés, 2005, p. 325).

9La valoració positiva del gènere venia, per tant, per part dels crítics i escriptors avantguardistes que prenien el jazz com un emblema de la vida moderna, industrial i cosmopolita. El jazz es relacionava amb el soroll, la tecnologia i la ciutat:

Se trataba de una actitud afín al culto a la máquina y la ciudad como rechazo del pasado, como ruptura de la tradición artística, que compartieron muchos intelectuales europeos desde 1909 (futurismo, dadaísmo, constructivismo ruso, primera etapa del surrealismo) y que Bürger y Huyssen diferenciaron como “vanguardia histórica” (Bardavío-Esteban & Iglesias, 2012, p. 199).

10El mateix 1926, Sebastià Gasch escrivia a la Gaseta de les Arts (n. 60, 1 de novembre) un article dedicat a Salvador Dalí, en què comparava un dels seus quadres amb un disc de jazz de l’American Southern Syncopated Orchestra. Dalí li contestava agraït en una carta on li expressava que el jazz era una de les seues grans aficions (Gasch, 1953, p. 142). L’entusiasme de Dalí, Gasch i Montanyà pel jazz els portà a situar-lo en el cèlebre «Manifest Groc» (1928) com un dels emblemes essencials de la societat industrial moderna, com el cinema o el music hall, els quals s’oposaven a la cultura tradicional i acadèmica predominant.

11El poeta valencià Carles Salvador també va defensar l’ús del jazz en la poesia en dos articles amb el títol «El jazz, el maquinisme i la poesia pura» publicats el 1928 a la revista Taula de Lletres Valencianes: «la troballa del jazz, per tant com rima amb l’harmonia del maquinisme, ha estat universalment acceptat i inclòs en les fórmules de la civilització» (Salvador, 2000, p. 231). Tanmateix, l’autor no només destaca positivament la modernitat del jazz, sinó també la seua connexió amb els ritmes antics i ancestrals. Per a Salvador (2000, p. 235), la nova poesia valenciana:

ha de situar-se cara a tots els vents i cantar totes les veus però d’una manera nova —metàfora a tot gas—, la pauta de la qual és entre el jazz-band i el maquinisme, entre el so més antic que el folklore trobar puga i el so de l’últim motor d’explosió que la ciència llance a les febres civilitzadores.

12El poema «Sega nocturna», publicat dins el recull Vermell en to major (1929), és una bona mostra de la seua concepció del jazz com un element que, de vegades, té més relació amb el folklore i les tradicions que amb la ciutat i el maquinisme. En aquest cas, el poeta ens descriu una escena nocturna en què els segadors treballen al ritme de la música que els proporciona la natura, en la qual els grills són músics de jazz-band:

Es la lluna tota plena
i els gripaus musiquejant.
Els segadors a la fresca
van segant.

Es la lluna un fanaló
i els grills músics de jazz-ban.
Els segadors no descansen,
van segant.

Dins la volta, les estrelles
els llumins han apagat.
Els segadors fan la feina,
van segant.

Quin joier haurà vingut
per endur-se els diamants?
Els segadors van fent garbes,
van segant.

Una esquella a la comella
i un pastor que va guardant.
Els segadors, a la sega,
van segant.

Si l’amor sembla que passa
entre el cel i terra i mar
els segadors les falçs deixen
i fan a cor un dolç cant
bategant (p. 33-34).

13Maximilià Thous Llorens, poeta que prologa el recull de Salvador, compartia la seua visió estètica sobre el jazz i la poesia. Encara que la seua carrera com a escriptor i polític va quedar truncada durant la Guerra Civil, va poder publicar diversos poemaris com Primer recull de versos (1918-1930), en què trobem el poema «Jazz-band». Thous Llorens és el primer poeta català que dedica un poema íntegrament a la música de jazz i que passa de la simple tematització, o de l’evocació d’un ambient jazzístic determinat, a la imitació formal de les característiques musicals del jazz.

Keep-up, jazz-band, keep-up
Tira avant, en anglès,
o en cokney londinense,
en parisenc o en berlinès...
Lo que importa és
que no em deixes que pense.

Ta eufònica mundial
comenta a carcallades a l’antic pericó
espetegant ta llengua de metal.
Keep-on, jazz-band, keep-on!

Satíric enormíssim:
espolsa el cascavell del teu cap foll
en el darrer fortíssim.
L’escala del salteri vas pujant
caricaturitzant
fins el mel·lòdic tango, trist i moll.
Al bordell el record dels «cargaremees»
i de les empreses i les oficines
tu tausta el teu clason, tremola el saxofon
mes que desafines...

Jo me fonc en atre món i sols atenc
a la meua parella que vincla les anques
a la gràcia d’eixe txec a qui no entenc
i a aquells quatre negres que riuen amb les dents tan blanques.

«It’s the same, day more of less!»
Fes-me llarga la nit,
tusta el gong japonès
i espanta’m el neguit.

Fes burla del chotís
amb una exclamació.
Recorda’m a París...
Keep-on, jazz-band, keep-on!... (1948).

14Aquest poema exemplifica perfectament el que Wolf ha anomenat musicalització de la literatura (1999, p. 51). El poema tradueix les sensacions que el jo poètic sent en escoltar una jazz-band a través de diferents recursos. En primer lloc, les reproduccions o citacions parcials de lletres de cançons com «It’s the same, day more of less!» o de la repetició de la frase «keep-on, jazz-band, keep-on», que fan que el lector evoque mentalment la música que acompanyaria aquestes lletres. L’evocació (Wolf, 2015, p. 466) també es produeix a través de les imatges que genera el poeta a partir de les seues respostes emocionals al fet musical. Finalment, el poema imita formalment les característiques del jazz a través de diverses al·literacions —«tu tausta el teu clason, tremola el saxofon»—, i amb la creació d’un ritme ràpid i sincopat en què abunden els encavallaments i els versos d’extensions diverses. Convé destacar que la musicalitat d’aquest poema ha fet que siga adaptat recentment pel quartet de jazz de la cantant Cristina Blasco.

3. El blues i la nostàlgia de postguerra

15Durant els anys trenta, l’escena del jazz a Catalunya es va començar a professionalitzar amb el sorgiment de revistes especialitzades com Jazz Magazine o la fundació en 1934 del Hot Club de Barcelona, a imitació del Hot Club parisenc. A més, músics com Benny Carter, Stéphane Grappelli i Django Reinhardt van arribar a actuar en espais com el Cinema Coliseum o el Palau de la Música Catalana. Tanmateix, la guerra civil i l’inici de la dictadura franquista van suposar la fi d’aquesta «edad de oro del jazz», com la descriu Guijarro (2013, p. 29), i molts músics i poetes van haver d’exiliar-se o bé es van quedar patint les conseqüències d’un exili interior. El franquisme considerava el jazz «una música de aires frívolos y origen afroamericano» (Guijarro, 2013, p. 52) i, per tant, no podia ser adoptada pels corrents poètics dominants. En canvi, els escriptors al marge de la cultura oficial recuperen el jazz en alguns dels seus poemes, sobretot en el seu vessant nostàlgic que, segons Iturriaga (2017, p. 25), prové dels seus orígens en el blues:

El jazz ha obtenido del blues —en muchos de sus géneros— su sentido nostálgico y melancólico, que impregna sus letras y armonía musical; mientras que en otros, se trata de una melodía animada, también con un sentido nostálgico, ya que nada crea más nostalgia que el recuerdo de los momentos felices.

16Salvador Espriu, un dels màxims representants de l’exili interior, publica el 1946 el seu primer llibre de versos, Cementiri de Sinera, en què trobem el primer poema (no només català, sinó de tot l’Estat —Guijarro, 2013, p. 53) que menciona i ret homenatge explícitament a un artista de jazz: «Spiritual, amb la trompeta de Louis Armstrong». Els espirituals negres, encara que no són pròpiament un subgènere jazzístic, són uns cants religiosos que es troben en l’origen del jazz i en l’adopció, per part de la comunitat afroamericana, de la religió cristiana. Armstrong, un dels més grans referents jazzístics, va fer algunes versions d’aquests espirituals, a les quals fa referència Espriu a través de la menció paratextual del títol. Aquest tipus de tematitzacions, com indica Wolf (1999), serveix perquè el lector puga reproduir mentalment aquesta música mentre llig el poema, sempre que conega la referència o hi puga accedir fàcilment (p. 56). El text és un cant religiós amb diverses referències bíbliques i amb un al·legat antiracista que fa al·lusió als linxaments habituals d’afroamericans que es produïen als EUA i que van ser denunciats, entre d’altres, per la cantant Billie Holiday a «Strange fruit» (1939). La referència al jazz per tal de criticar el racisme estatunidenc serà utilitzada més endavant per poetes com Jorge Guillén (Guijarro 2013, p. 48).

No s’acaben amb mi la cadena i el temps.
Uns dits purs alçaran el benigne
silenci de Déu
cada dia i per sempre, damunt el meu crit:
el silenci em dóna l’antic nom del fill.

Mira com lluitaven pel cantó de l’est
folls reis que volien corones de neu.
Aquesta feixuga raó ponderal
els guerrers monarques no suportaran.

No t’ha de commoure, recte pensament,
que vegis més clares o fosques les pells.
I et diré que els negres són germans del blanc,
perquè quan els pengis, sàpigues plorar (Espriu, 1996, p. 87).

17Un any més tard de la publicació d’aquest poema, Josep Palau i Fabre, des del seu exili parisenc, escriurà «La música de les esferes» (1947), que també relaciona el jazz amb la mort i, com feia Montanyà, amb el silenci, un dels elements indispensables d’aquest gènere musical.

Aquesta vida meva sense música! Només sorolls: el soroll del mar, el soroll del vent, el soroll de les temples, les petjades humanes... Sorolls, sorolls. Fujo la música com es defuig la facilitat. El que busco és al cantó oposat a la música. Àrides avingudes. Visc en el despoblat de la memòria. ¿Per a recordar-me de què? Impossible tornar enrere. Cada vegada la vida es fa més escassa, com en els cims dels Alps, com en un paisatge lunar. ¿Arribaré a l’Impossible?

Les cançons s’evaporen, els sorolls resten: es reabsorbeixen en la memòria, en el silenci. El silenci és mineral.
Soroll de les esferes!

La música deixa el silenci gras, sec, untuós, engordit, deixondit, metàl·lic, segons la seva qualitat.
Silenci de jazz. Silenci d’ossos estellats.
El suïcidi és l’absència total de música (p. 55).

18A finals dels anys quaranta el jazz experimenta una certa revitalització a Barcelona de la mà d’escriptors com Alfredo Papo i Josep Maria Fonollosa que reobrin el Hot Club, l’any 1946, i publiquen una Breve antología de los cantos espirituales negros en 1951. Per a Bordons (2011), malgrat no ser un gran poeta, Papo va executar una tasca pionera al voltant del jazz com a activista dels salons de jazz i dins el grup i la revista Dau al Set, en la qual confluïen altres escriptors i artistes com Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot i J. V. Foix (p. 56). En el número dedicat al Saló de Jazz del juny-juliol de 1952, J. V. Foix publicava un poema que feia referència als músics que «sagnaven en rapsòdia de blues mentre jo classificava els peixos...» (apud Bordons, 2011, p. 52). L’any següent, Cirlot, que també era músic, publicaria el poema «Jazz Lilith» en castellà. Joan Brossa, per la seua banda, va escriure dues odes als músics Louis Armstrong i Duke Ellington, recollides en el llibre Sortija de 1948. La primera, publicada també al número de març de 1950 de Dau al set, evoca amb imatges surrealistes les sensacions del poeta davant de la música d’Armstrong, que s’identifica ràpidament a través de la tematització paratextual del títol i de diverses referències intratextuals:

Bandades d’ocells esgarrapen un tauler
dividit en caselles blanques i negres.
Amb una agulla llarga forado una coixinera.
Als llavis el dur metall,
menges cristall trossejat
i embarques els blocs de gel
cap als camps de punta negra.
Trucant a totes les gerres,
el vent s’emporta els papers.
Louis cenyeix els jardins
i fa servir molt d’imant
després d’ensorrar cartons
damunt un promontori (Brossa, 2013, p. 106).

19Durant la dècada dels cinquanta, el jove Joan Fuster expressarà el seu gust pel jazz tant en diversos articles de premsa com en els seus reculls de poemes. Ales o mans (1949), per exemple, anirà encapçalat per una citació d’una cançó de Louis Armstrong i, dins el poema «Torna el tema de l’amor» publicat a Ofici de difunt (1950), trobarem una referència intratextual al compositor Cole Porter:

no tenim temps a perdre amb els nostres pares
amb tota aquesta gent que ara us esmente
soterrada ja en fotos antiquíssimes
com els compassos molls de cole porter
les fotos que dalí ven amb gran èxit
dalí o la seua estàtua de merda (Fuster, 2002, p. 127).

20En aquest cas, la música de Porter s’associa a la nostàlgia d’un temps passat. El mateix ocorre amb les referències jazzístiques que trobem en l’obra de Vicent Andrés Estellés. En el poema «Postal» del Llibre de meravelles (1971), les trompetes de jazz s’associen amb els records feliços del jo poètic i serveixen també per a evocar un ambient urbà, festiu i alegre.

No gosava tocar-te. Et mirava, només,
amb un amor tan gran com la Seu de Mallorca,
un amor cast i humil, un amor religiós,
amb unes ganes de plorar d’agraïment
perquè t’havia dit que et volia i m’havies
contestat que em volies. Irromperen de sobte
les trompetes de jazz, el carrer de Russafa
tan divers dels neons en els establiments,
alegre de teatres, de cafès i de vida.
Tu duies un gesmil en una mà; recorde
com el vares tallar mentre et parlava jo.
En arribar a casa, el duies a la boca (1979, p. 52).

4. La interacció entre jazz i poesia en l’actualitat

21A partir de 1980, Joan Margarit comença a publicar poemes en català i es consolida, segons Guijarro (2013), com «el poeta español que mejor ha sabido incorporarlo [el jazz] a su estética personal» (p. 356). Margarit reivindica la importància de la música en la seua poètica i les considera dues arts germanes:

La qüestió és com assignar al mot delicadesa la seva justa intensitat en cada moment. La música i la poesia se n’ocupen, d’això. Per aquest motiu sol haver-hi una música i una poesia que romanen molt lligades, no només a circumstàncies concretes, sinó a llargues èpoques de la nostra vida. Són els poemes que, en ser rellegits, parlen amb la mateixa intensitat i amb matisos nous, és la música que acosta el passat fins a tocar aquest instant, deixant-lo separat de nosaltres només per un tel de temps, finíssim, però impenetrable (Margarit, 2018, p. 226).

22La relació de Margarit amb el jazz és també nostàlgica en la mesura que músics com Lester Young, Ben Webster o Coleman Hawkins configuren l’essència del seu passat. Una essència que li permet trobar la seua veritat poètica: «Perquè la poesia és una eina de gestió del dolor i la felicitat, sobretot els seus vessants ja domèstics, la tristesa i l’alegria, una gestió de la qual depèn el que es guarda de la vida passada» (Margarit, 2018, p. 793). En la seua obra podem trobar més d’un centenar de poemes que fan referència explícita a la música, tant a gèneres concrets, com a compositors, intèrprets, concerts i cançons. Margarit dedica poemes a músics com Chet Baker, Charlie Parker i Billie Holiday, la vida i la mort tràgica dels quals donen peu a reflexions en clau lírica sobre la memòria, el pas del temps, la immortalitat, el dolor o la mort (Guijarro, 2013, p. 80). L’homenatge a mites del jazz és costant i present en altres poetes contemporanis com Pere Rovira, que va fer la seua pròpia traducció de «Strange Fruit», «Fruta estranya» (La mar de dins, 2003) o Ferran Anell, autor de Qui t’ha fet el dany, Billie Holiday? (1994). En el cas de Margarit, catedràtic d’arquitectura, el jazz també incorpora un element urbà molt important que es pot apreciar en poemes com «Remolcadors entre la boira» (Margarit, 2018, p. 205-206). El poeta de Sanaüja usa recursos intermedials per tal d’evocar les sensacions que li ha produït una determinada música. Per exemple, al poema «Versos per a la Billie», publicat a Els motius del llop (1993), Margarit reprodueix parcialment l’estàndard de jazz «Embraceable you», la qual cosa permet que el lector l’identifique i el reproduïsca mentalment. A més, la tematització paratextual relaciona el poema amb la cantant Billie Holiday i la seua cèlebre interpretació d’aquesta cançó, que el 2005 va ser incorporada al Grammy Hall of Fame, l’arxiu dels millors enregistraments històrics que elaboren els coneguts premis estatunidencs.

Abraça’m —demanaves.
Embraceable you, diu
la teva veu, alhora
estripada i lluent.
Abraça’m: i et faltava
un any per al final.
Sento els vasos com dringuen
i els morts que t’aplaudeixen:
clavegueres de venes
arrosseguen l’espessa
melodia d’un saxo.
És aquella veu negra que fregava
els blancs graons de marbre,
o cridava en un esbronc
d’algun bordell de Harlem.
La veu que, com la pluja,
rentava el sutge als vidres
d’una presó de dones.
La veu dels estranys fruits penjats dels arbres
en l’immens Sud del món (p. 200).

23Aquest estàndard de jazz, també dona títol a un altre poema inclòs en el mateix poemari, que el 1999 Margarit va incorporar a l’espectacle i disc Paraula de jazz en què els seus versos i els de Pere Rovira es combinaven amb temes clàssics interpretats pel trio del músic valencià Perico Sambeat. Margarit va repetir aquesta experiència amb dos espectacles en què col·laborava amb el seu fill, el saxofonista i compositor Carles Margarit. No era lluny, ni difícil (2013) i Des d’on tornar a estimar (2016) partien de dos poemaris homònims —publicats el 2010, el primer, i el 2015, el segon— que el poeta recitava per sobre la música del seu fill. A No era lluny, ni difícil, alguns poemes es convertien en cançó, interpretats per la cantant Núria Cols. És el cas del poema «Loverman» (Els motius del llop, 1993), un text que intenta evocar, a través de diverses metàfores, la interpretació de Charlie Parker d’aquest estàndard de jazz. En l’espectacle, es modificava lleument el poema per tal d’adaptar-lo a aquesta melodia.

Del soterrani arriba la neu bruta
un so daurat. La nit és freda i trista
si no es crema amb la droga i la beguda.
Però el saxo, amb un fons de bateria,
té la duresa exacta d’una música
que s’esvaneix a l’alba i es retira
com una afectuosa prostituta.
Baudelaire va escoltar la melodia
de Parker a una dona de pell sèpia.
El mal és una part de bellesa.
Per això Parker, en aquesta peça,
deixa que el saxo vagi seguint l’ombra
d’una dona que balla, els ulls tancats
i abraçada a ningú en l’obscuritat (Margarit, 2018, p. 197).

24Aquesta interacció directa entre els poetes i la música de jazz, malgrat que és prou comú en la literatura nord-americana o en la francesa, no és habitual en la lírica catalana. No obstant això, en l’actualitat, han sorgit diverses iniciatives que inclouen la recitació poètica o musiquen poetes catalans en clau de jazz, lligades sovint a commemoracions com els cent anys del naixement d’Espriu o de Palau i Fabre. En el cas d’Espriu, el trompetista Ricard Gili va elaborar una cantata-jazz titulada He mirat aquesta terra (2009) per a la Coral Sant Jordi i la banda La Locomotora Negra. En el cas de Palau i Fabre, els seus poemes van ser recitats per l’actriu Montse Guallar acompanyats pel guitarrista de jazz Max Sunyer a l’espectacle La llavor de l’amor (2018).

25Cantants com Santi Arisa o Andrea Motis també s’han apropat en clau de jazz a l’obra de poetes catalans dins una tradició de musicació de poemes catalans que comença amb la Nova Cançó. El primer va crear l’espectacle Poetes en blues (1995), que va donar com a resultat el disc Taverna de poetes (1997). El disc mescla diversos estils, però el jazz es troba present en poemes com, el ja esmentat, «A Billie Holiday» de Ferran Anell. Motis, per la seua banda, va publicar el 2014 Coses que es diuen però no es fan, en què la cantant i trompetista musica amb The New Catalan Ensemble poetes catalans contemporanis com Joan Margarit, Montserrat Abelló, Enric Casasses, Manuel Forcano i Sebastià Alzamora, i clàssics com Joan Vinyoli, Gabriel Ferrater o Joan Salvat-Papasseit, a partir d’estàndards de jazz.

5. Conclusions

26La recerca de poemes de diversos autors i èpoques que feren referència al jazz ens ha permès comprovar que la percepció sobre aquest gènere musical ha anat modificant-se a mesura que avançava el segle xx. A principis dels anys vint, el jazz és adoptat per les avantguardes com un element de la modernitat urbana pròxim al maquinisme. En aquesta època, el concepte de jazz encara no està fixat i es confon amb les danses que l’acompanyen, com el foxtrot, o les agrupacions que l’interpreten, la jazz-band. En els poemes de Salvat-Papasseit, Ventura Gassol i Maximilià Thous, el jazz evoca una nova forma d’oci, nocturna i festiva. En canvi, per als poetes posteriors a la Guerra Civil, el jazz adoptarà un component nostàlgic i melangiós, relacionat amb un passat inabastable o amb la mort. A partir d’Espriu, passant per Brossa, Fuster i Margarit, les referències concretes als grans compositors i intèrprets de l’època daurada del jazz es multiplicaran. Amb tot, podem trobar elements que es relacionen amb el jazz i es repeteixen en les diverses èpoques. La nocturnitat, per exemple, és present en la major part dels poemes analitzats, així com l’element urbà, que només és negat per Carles Salvador, el qual associa el jazz a la sega —nocturna— influït pels seus orígens en els cants afroamericans tradicionals. Estellés, per la seua banda, encara relaciona el jazz amb un ambient festiu com feien els avantguardistes.

27La major part dels poetes analitzats fan referència al jazz a través de tematitzacions, és per això que hem centrat la nostra anàlisi en l’evolució del jazz com a tema. Tanmateix, alguns poetes com Thous Llorens i Margarit fan ús de més recursos intermedials per tal d’imitar o evocar aquesta música en els seus poemes, és a dir, de musicalitzar la literatura. Tots dos incorporen reproduccions parcials de textos d’estàndards de jazz i creen imatges per a tractar d’evocar les sensacions que produeix una música determinada. Thous Llorens va més enllà i intenta imitar formalment les característiques del jazz en el seu poema «Jazz-band» fent servir recursos innovadors que, més endavant, utilitzaran de manera similar escriptors de jazz poetry com Langston Hughes (Redling, 2015, p. 495-499) o Paul Blackburn (Redling, 2017, p. 7-9). Margarit, per la seua banda, destaca per l’abundant presència del jazz en la seua obra poètica i per la seua participació en diversos espectacles poeticomusicals en què desenvolupa altres formes d’intermedialitat com la transposició —adaptació d’un poema a una cançó— o la plurimedialitat —ús de diverses disciplines artístiques, com la poesia i la música, en una mateixa creació. Aquests tipus d’espectacles, com hem vist, han augmentat en els darrers anys i demostren que la fusió entre jazz i poesia continua sent vigent un segle després de la introducció d’aquest gènere als Països Catalans.