Version classiqueVersion mobile

Roches ornées, roches dressées

 | 
Michel Martzluff

2 - Aux sources des arts et des mythes

Les signes en arbalète de Cerdagne : essai d’analyse formelle et sémantique

Pierre Campmajo

Résumé

La famille des signes en arbalète pose deux problèmes : le premier est d’ordre chronologique, le second est lié à la représentation de ces motif et par extension, à leur signification.
Puisque l’approche de ces motifs s’annonce décevante tant par le biais du code trop lâche de la symbolique universelle que par celui de la chronologie, nous proposons une étude de l’intérieur en disséquant les motifs pour comprendre leur construction, en nous interrogeant sur les mécanismes de ces systèmes de communication des gravures rupestres et sur les limites d’une comparaison avec le langage. La démarche peut paraître osée, mais cette étude apportera, nous l’espérons, quelques élément propres à faire réagir les spécialistes en sémiologie et autres disciplines

Texte intégral

Un problème de sens

1À lire les auteurs qui se sont penchés sur le sujet (Gratté 1985, Bellin 1986, Abélanet 1986 et 1990), il apparaît que la famille des signes en arbalètes et arbalétiformes pose deux problèmes que leur caractère exemplaire pour une grande partie du corpus des gravures linéaires rend particulièrement intéressants.

2Le premier est d’ordre chronologique. Après avoir longtemps considéré les signes en arbalète comme des marqueurs de l’Âge du Bronze puis de la fin de l’Âge du Fer, on admet aujourd’hui, dans le sillage de Lucien Gratté puis de Pierre Bellin, la possibilité de représentations médiévales et même modernes de véritables arbalètes.

3Voilà dès lors le second problème posé : que représentent les motifs en arbalète et, par extension, que signifient-ils ? Alors qu’il y a trente ans à peine, on refusait de reconnaître l’arbalète, même lorsqu’elle était dessinée de façon très réaliste et dans la main d’un personnage, on aurait tendance aujourd’hui à tirer un trait sur les interprétations trop symboliques de l’Abbé Glory, qui ne voyait dans les signes en arbalète que des représentations d’archer - et pour cause, puisqu’il les datait de l’Âge du Bronze.

4Les mauvais services rendus à l’étude du sens des gravures par des propositions de datation souvent précipitées et pour lesquelles nous ne disposons encore que de trop peu d’éléments, nous ont incité à ne considérer que l’aspect formel et sémantique de la question. Ce parti-pris nous semble d’autant plus justifiable que, pour tenter d’établir une chronologie, il faut en préalable avoir défini son objet. Or, de ce point de vue aussi, le travail reste à faire. Ayant nommé les signes, arbalète, arbalétiforme, arciforme, nous croyons les connaître. Mais nous nous complaisons en fait dans l’ambiguïté que le manque de rigueur des termes entretient, ambiguïté confortable qui nous dispense encore de nous prononcer.

5Car la question du sens des signes en arbalète - et par extension de la totalité des gravures - pose à l’archéologue un problème épineux. Lui, que sa vocation porte vers l’étude des indices matériels, la trouve ou trop évidente pour être traitée, s’il ne s’agit que de l’arme, ou impossible à résoudre, si le symbolisme entre en jeu. Qu’il s’y risque seulement et le premier dictionnaire des symboles lui prouvera que tout est dans tout et réciproquement, et qu’il n’y a donc rien à espérer de ce côté-là.

6Puisque l’approche de ces motifs s’annonce aussi décevante par le biais du code trop lâche de la symbolique universelle que celui de la chronologie, nous proposons une étude « de l’intérieur » qui visera, après une étape consacrée au problème de l’ambiguïté des termes, à disséquer les motifs pour essayer de comprendre leur construction. Cette démarche nous conduira à nous interroger sur les mécanismes selon lesquels le système de communication des gravures rupestres « signifie » et sur les limites d’une comparaison avec le langage. Dans la mesure où elle seront posées, nous nous servirons de quelques outils linguistiques au sens large pour étayer notre analyse et parvenir à quelques hypothèses de signification.

7Qu’on nous pardonne enfin de jouer à l’apprenti sorcier avec des notions de sémiologie dont nous ne sommes guère familiers. Nous les avons utilisées en espérant que ces véritables spécialistes prennent bientôt la relève.

1. Question de vocabulaire

8Pierre Bellin, dans un article intitulé « La question des fossiles directeurs dans l’art schématique protohistorique » (Bellin 1986), pose de la manière suivante la question des signes en arbalète : d’un point de vue chronologique, il apparaît aujourd’hui que l’hypothèse selon laquelle cette famille de signes a pu être considérée comme un fossile directeur de l’art schématique du Néolithique à l’Âge des métaux est révolue. Renvoyant à l’ouvrage de Lucien Gratté qui confirme les doutes émis par lui-même dès 1974 (Gratté 1985), il attire l’attention sur « la répétition de ces motif – que l’on trouve aussi au Moyen Âge – à travers la Protohistoire et l’Histoire ».

  • 1 P. Bellin, op. cit., p. 61.

9En matière de signification, la fusaïole d’Arnoux, mais aussi la fréquence des signes en arbalètes tenues en main par des anthropomorphes doivent inciter à revenir sur l’interprétation quasi unanime du signe en arbalète comme anthropomorphe. « Le signe en arbalète, lu souvent comme un anthropomorphe en arbalète [...] est dans bien des cas une arbalète vraie, dit-il. En fait, des anthropomorphes ont parfois été appelés signes en arbalètes qui n’auraient dû l’être. Des figurations humaines schématiques et des figurations d’arbalètes vraies ont été confondues sous le même vocable qui ne convient pas ni aux unes, ni aux autres »1.

10Laissons de côté les questions chronologiques posées par Pierre Bellin, et intéressons-nous de plus près à ces dernières lignes, qui mettent en évidence les contradictions engendrées par l’imprécision du vocabulaire.

1.1. Les sources de l’ambiguïté

11Définir un motif comme « signe en arbalète » ou « arbalétiforme », relève de la description : il est en forme d’arbalète. « Lire » un signe en arbalète comme un « anthropomorphe » ou une « arbalète vraie » constitue une autre opération effectuée à un autre niveau, celui de l’interprétation du sens du motif. La confusion vient du fait que les mêmes termes sont employés lors des deux phases de l’analyse : arbalétiforme sensu stricto en forme d’arbalète finit par signifier aussi « à sens d’arbalète ». La situation se complique encore lorsqu’on oppose deux termes aussi équivoques que « arbalétiforme » et « anthropomorphe ». Car, comme l’arbalétiforme, l’anthropomorphe recouvre deux notions : représentation en forme d’homme et/ou représentation de l’homme. L’amalgame se produit alors inévitablement lors de la combinaison – aléatoire – des différents sens de ces deux termes.

12L’étude du cas des arboriformes, plus familier, permet d’élargir le débat. Jean Abélanet y voit, à la suite de l’Abbé Breuil, « une schématisation poussée de la silhouette humaine : tête, bras, jambe, ornements corporels devenus autant de branches de l’arboriforme ». La confusion est ici introduite par l’emploi du terme de « schématisation ». Sur le plan graphique, un arboriforme ne peut en effet résulter que de la schématisation de l’arbre et s’il « rappelle » la figure humaine, il n’en est issu que par déformation et glissement de sens. Cette définition de l’arboriforme comme schématisation de la figure humaine permise ici encore par la confusion entre sens et forme du motif sous un même vocabulaire et sur un même niveau, conduit immédiatement à faire des arboriformes un sous-ensemble des anthropomorphes. Or, il arrive que le terme désigne aussi des palmettes ou d’éventuels motifs à « sens d’arbres ».

13La même imprécision des termes, en empêchant de distinguer clairement forme et sens, aboutit paradoxalement chez Pierre Bellin et chez Jean Abélanet, à deux résultats opposés. Pierre Bellin, reprochant de « confondre sous un même vocable, qui ne convient ni aux unes, ni aux autres » des figurations humaines schématiques et des figurations d’arbalètes, voulait dissocier totalement les deux ensembles des anthropomorphes et des arbalétiformes. Jean Abélanet, assimilant arboriformes et anthropomorphes par le biais d’une schématisation, faisait des premiers un sous-ensemble des seconds.

14La reconnaissance de l’ambivalence de chacun de ces termes permet de dépasser cette contradiction. Si sur le plan formel, les trois ensembles des arbalétiformes, des arboriformes et des anthropomorphes s’excluent, comme sur le plan du sens, la projection d’un plan sur l’autre fait apparaître des « intersections » et permet de comprendre comment un arbalétiforme et un arboriforme peuvent être anthropomorphes, au sens d’anthroposémiques.

1.2. Pour plus de rigueur

15Cette distinction de deux plans de perception du dessin, l’un formel, l’autre sémantique, doit imposer, dans l’étude des signes gravés, le respect d’un principe : ne pas mélanger les niveaux d’analyse. C’est alors à la morphologie qu’il faut accorder la priorité, puisque la forme, donnée concrète, matérielle, se prête à un examen objectif. La recherche du sens, le plus souvent caché, ne peut venir qu’en second lieu.

16Une telle démarche requiert une redéfinition des termes arbalétiforme, arbalète, arciforme, arc, etc., outils de travail dont les attributions doivent désormais se limiter à décrire la forme des motifs, sans préjuger de leur signification (la tournure « à sens de » ou le suffixe –sémique seront utilisés pour indiquer l’analyse du sens du motif).

1.2.1. L’arbalète

a - Origine

17L’origine de l’arbalète est revendiquée par deux pays : la Chine et la Grèce. Pour ce dernier, les témoignages ne portent que sur des catapultes, techniquement très proches de l’arbalète, qui apparaissent vers 400 avant J.-C. En Chine, des mécanismes de détente en bronze ont été découverts lors de fouilles archéologiques : ils dateraient du début du IIe siècle avant J.-C. (Foley, Palmer et Soedel 1985). En France, la présence d’arbalète avant l’ère chrétienne est attestée au moins à deux reprises. L’une sur la fusaïole d’Arnoux, à Dardes dans l’Ardèche (Bellin 1959), l’autre sur le cippe funéraire de Solignac déposé au musée Crozalier du Puy-en-Velay et qui daterait des alentours du IVe siècle avant J.-C. (Abélanet 1986). Bien que beaucoup plus récente que l’arc, l’arbalète aura marqué le paysage guerrier du « monde civilisé » dès l’Antiquité et jusqu’à l’apparition des armes à feu. Elle connaît son apogée militaire au Moyen Âge, alors qu’elle est restée très discrète aux précédentes périodes.

b - Fiche technique (fig. 1)

Figure 1 : Arbalète médiévale

18Malgré son évolution au cours du temps, l’arbalète se caractérise par des critères techniques très précis et se compose, en règle générale, de six éléments principaux :

  • L’arbrier ou fût : c’est la pièce maîtresse sur laquelle viennent se fixer tous les autres éléments :

  • L’arc : il se décompose en deux parties : l’arc proprement dit et la corde. Suivant les époques, l’arc est fabriqué soit en bois, soit en acier. La corde, elle, était souvent confectionnée à partir de tendons d’animaux.

  • L’étrier : cette pièce, qui rappelle la forme de l’étrier de cavalier, est parfois double. Elle est fixée à l’extrémité du fût dont elle déborde et sert à maintenir l’arbalète au sol avec le pied. Sur les anciens modèles d’arbalètes où le bandage de l’arc se fait par tension manuelle, elle facilite la tension de la corde. Elle disparaît donc progressivement avec l’invention des arbalètes à armement mécanique.

  • La noix de décoche : c’est le mécanisme qui arrête la corde une fois tendue. Il s’agit d’un cylindre généralement en corne de cerf, comportant deux encoches diamétralement opposées. Celle du haut retient la corde, celle du bas est bloquée par le mécanisme de détente (cran à cliquet). Ce système très simple est le plus couramment employé en Europe durant tout le Moyen Âge.

  • La détente : elle est directement liée au mécanisme d’arrêt de la corde. Il s’agit généralement d’une tige métallique coudée à angle droit, située sous la noix de décoche. Une simple pression dégage la corde de son cran et éjecte le trait.

  • -Le mécanisme d’armement : ce système permet par une manœuvre manuelle ou mécanique de tendre la corde. Très rudimentaire à l’origine, il s’est rapidement perfectionné, surtout grâce à l’emploi de matériaux plus performants et plus durs dans la composition de l’arc.

19Au Moyen Âge, deux sortes de systèmes mécaniques permettaient de tendre des arcs de grande puissance. Le premier se composait d’un petit treuil à manivelles fixé à l’arrière du fût. Le deuxième, conçu à partir d’un engrenage appelé craquelin, apparut au début du XVe siècle. C’est alors que l’arbalète, pourtant à l’apogée de sa technique, perd du terrain devant la concurrence des armes à feu.

1.2.2. L’arc

20L’origine de l’arc n’est pas connue avec certitude ; il est probablement né presque simultanément en plusieurs points du globe. Certains le considèrent comme le descendant direct du propulseur du Paléolithique et en situent l’invention à la fin de cette période. Ce qui est sûr, c’est que, dès le Ville millénaire, on trouve dans de nombreux sites archéologiques des pointes de flèches en silex, qui prouvent indiscutablement sa présence au Mésolithique (Guilaine 1980). Il ne cesse alors de se développer et demeure très répandu au Moyen Âge.

21Dans l’art rupestre, les plus anciennes représentations de l’arc sont connues en Espagne vers 6000 ans avant J.-C., sur les sites du Levant espagnol (Bertran 1984). D’un point de vue chronologique, surtout sur les roches gravées, l’arc reste un très médiocre indicateur en raison de sa longue perduration dans le temps. Dans les fouilles archéologiques, le problème se pose différemment. Bien que les éléments qui constituent l’arc lui-même ne se conservent pas, les armatures de flèches, généralement taillées dans du silex, sont pratiquement indestructibles. Leur typologie très affinée offre alors d’excellentes possibilités de datation.

22Établir la fiche technique de l’arc se résume à énumérer deux éléments : l’arc lui-même « tige souple » et la corde attachée à ses deux extrémités.

1.2.3. Définitions

23En nous référant aux caractéristiques de nos modèles - les armes véritables - nous définirons de la manière suivante les motifs de la famille des signes en arbalète.

24a - Arbalète : motif où l’on retrouve les pièces maîtresses de l’arme :

  • fût, figuré par un axe vertical,

  • arc et corde, tendue ou non,

  • et un ou plusieurs éléments caractéristiques de son fonctionnement, comme l’étrier, le mécanisme de détente, la noix de décoche ou le mécanisme d’armement.

25b - Arbalétiforme : motif voisin de l’arbalète c’est-à-dire formé au moins des trois éléments de base que sont le fût, la corde et l’arc, mais ne présentant aucun des accessoires caractéristiques de l’arme ou offrant une forme incompatible avec son fonctionnement effectif comme arbalète. Ex : absence ou surnombre de corde, redoublement de l’arc (deux arcs accolés en sens inverse), arc inversé, etc.

26Il faut bien comprendre que ces deux définitions s’entendent au niveau formel, graphique. Elles sont en effet, établies par référence au degré de ressemblance entre « l’objet-arbalète » et le « dessin-arbalète » (ou arbalétiforme), sans préjuger de son sens. Ainsi, un dessin classé parmi les arbalètes et donc figuratif par rapport à l’objet-arbalète peut, en fait, représenter par métaphore ou allégorie, un homme. À l’inverse, un arbalétiforme muni d’un arc inversé et sans mécanisme de détente pourrait – maladresse du dessinateur ou déformation volontaire – représenter l’objet-arbalète, malgré le manque de réalisme du dessin.

27Reste maintenant à traiter du terme « arciforme », selon nous peu justifié. Jean Abélanet l’utilise pour nommer un arbalétiforme sans jambe latérale. Or, la différence technique fondamentale entre l’arc et l’arbalète ne réside pas dans cet accessoire qu’est le mécanisme de détente mais dans la présence du fût, support de toutes les pièces et véritable centre de gravité de l’arbalète. L’arc, formé d’une tige souple et d’une corde, correspondra lui, sur le plan graphique à un arc de cercle joint par une droite ou une ligne brisée représentant la corde, libre ou tendue. Même représentée perpendiculairement à cet ensemble, la flèche ne pourrait en aucun cas se prolonger dans la partie inférieure du dessin, sous l’arc et la corde, à la manière du fût de l’arbalète.

28Au plan graphique, la présence de l’axe vertical – outre celle de l’arc de cercle – déterminera donc l’appartenance du motif à la famille des signes en arbalète, divisée en deux ensembles : les motifs-arbalètes et les arbalétiformes. Le terme arciforme n’a, dès lors, plus lieu d’être puisqu’il désignait des représentations qui, suivant ce critère, se rangent dans cette famille.

2. Les signes en arbalète de Cerdagne : présentation et analyse morphologique

29Ces principes établis, l’étude archéologique des arbalètes et arbalétiformes de Cerdagne peut débuter. Pour rendre l’exposé plus concert, nous commencerons par une représentation de la Cerdagne, de ses sites à gravures et du corpus des signes en arbalète qui s’y trouvent.

Figure 2 : Localisation des sites à gravures en Cerdagne française

2.1 La Cerdagne et ses sites (fig. 2)

30La Cerdagne française, située à l’extrémité occidentale du département des Pyrénées-Orientales, en plein cœur des Pyrénées catalanes, est un vaste plateau d’effondrement d’une altitude moyenne de 1300 mètres, bordé de montagnes, dont les plus hauts sommets culminent à 2900 mètres, et drainé par le Sègre, un affluent de l’Ebre. Partagée entre la France et l’Espagne, à la suite du traité des Pyrénées, elle compte près de quatre-vingts villages ou hameaux, les plus riches établis sur les alluvions fertiles de la basse plaine, les autres étagés sur les contreforts plus âpres des massifs. Si tout montre que la répartition géographique des gravures rupestres, situées en plein air, sur des falaises ou des affleurements de schistes, doit plus à la nature du substrat qu’à l’histoire du peuplement, celle-ci s’avère en revanche indispensable dès qu’il s’agit de les replacer dans une perspective culturelle.

31La présence humaine n’est attestée en Cerdagne qu’à partir du Néolithique, mais les sites de l’Âge du Bronze et de l’Âge du Fer foisonnent (Campmajo, Guilaine 1972 ; Campmajo 1983 ; Crabol 1986). Au deuxième Âge du Fer, vers la fin du IIIe siècle avant J.-C., les populations indigènes entrent en contact avec les Ibères qui habitent la côte catalane (Campmajo, Padro 1978). C’est à cette époque, marquée dans les stratigraphies par l’apparition des premières céramiques d’importation (Campmajo, Rancoule 1983), que datent les inscriptions ibériques gravées sur les roches d’Err, Osseja, Guils et Latour-de-Carol (Campmajo, Untermann 1986 et 1991).

32Plus tard, les Romains marquent la Cerdagne de leur empreinte en fondant la colonie de Julia Lybica, actuelle Llivia. Quelques autres sites découverts très récemment semblent indiquer une implantation plus dense que ce que les difficultés d’accès laissaient a priori supposer. Si les périodes du Bas-Empire et du Haut Moyen Âge sont encore très méconnues, la Cerdagne se retrouve, en revanche, sous les feux de l’histoire lorsque les musulmans, en 713, entreprennent la conquête de la Péninsule ibérique. Mais, défendue par le rempart naturel de ses montagnes, elle s’en libère relativement tôt puisque leur dernière incursion date de 842 (Bonassie 1975). Un peu plus tard, le pouvoir français se désintéressant de leur sort, la Cerdagne et les autres comtés qui formaient la Marche d’Espagne, s’engagent dans la voie d’une indépendance nouvelle dont la naissance de la Catalogne est l’aboutissement.

33Entre massif pyrénéen et mer Méditerranée, entre Celtes et Ibères, Occitans et Catalans, Français et Espagnols, voilà donc une vallée que l’on pourrait croire fermée si sa position géographique n’en faisait un lieu de convergence de routes importantes que marchands, conquérants ou réfugiés empruntent tour à tour, au gré de l’histoire (Campmajo, Rendu 1995).

34La Cerdagne compte aujourd’hui 33 sites à gravures. Des signes en arbalète ont été relevés sur neuf d’entre eux dont les cinq principaux sont : Err, Osseja-Piguillem, Osseja-Genevri, Latour-de-Carol 2 et Estavar.

2.1.1. Err

35Les gravures se trouvent sur le versant oriental de la vallée d’Err. Elles bordent un vieux sentier qui mène, après avoir passé le col, à l’antique ermitage de Nuria. On y distingue deux groupes, l’un en bordure immédiate du sentier, l’autre un peu au-dessus. Dans le premier ensemble, des gravures modernes côtoient de plus anciennes ; elles représentent des anthropomorphes, des marelles, des rosaces tracées au compas, des noms propres, etc., et s’espacent progressivement le long du sentier. Le deuxième groupe paraît plus homogène. Les symboles liés au culte du soleil y prédominent : rouelles, marelles, soleils radiants et réticulés abondent. À proximité, se trouvent les motifs arbalétiformes et surtout, quatre graffiti ibères tracés sur une paroi verticale. Ces éléments et l’absence de graffiti modernes évoquent une ambiance plus antique.

36L’abondance des signes solaires, de graffiti ibériques, de symboles divers, leur regroupement dans un périmètres restreint et la proximité du sentier qui mène au sanctuaire, plaident pour une vocation cultuelle du site.

37Le professeur Jürgen Untermann, titulaire de la chaire de linguistique comparée des langues indo-européennes de l’Université de Cologne, est venu identifier sur place ces graffiti ibères. Pour cet éminent chercheur, ils sont à comparer à ceux des sites espagnols d’Ullastret, Orley et Yatova et languedociens d’Ensérune et Pech-Maho. Le contexte archéologique de l’ensemble de ces gravures tourne autour du IIe s. avant J.-C. Cette date donne un premier élément chronologique sérieux.

2.1.2. Osseja Genevri et Piguillem

38Plus ouverte que celle d’Err, la vallée d’Osseja, orientée nord-sud, compte cinq villages ou hameaux mentionnés depuis le Moyen Âge. L’adret et l’ubac ont régulièrement été exploités à des fins agricoles : cultures et pacages. Plusieurs carrières, dont certaines fort anciennes, ont été ouvertes pour l’extraction de schiste et de calcaire : un document de 1281 montre les habitants de Corbera, sur le versant est, fournissant des ardoises pour les toits des maisons de Puigcerdá. Voie d’accès en Cerdagne depuis le piémont sud des Pyrénées, cette vallée a sans doute connu quelques épisodes guerriers. Faut-il en voir la relation dans les scènes des figures 11 n° 1, 11 n° 2 et 12 n° 2 ? À côté de ces panneaux se trouvent des gravures plus schématiques : les figures 13 n° 1 et 13 n° 2 qui associent arbalétiformes et anthropomorphes, ou la scène de chasse au cerf (fig. 12 n° 1) tout aussi indatable.

39La vallée d’Osseja, de loin la plus riche de la Cerdagne, compte plusieurs sites à gravures qui totalisent des centaines de dessins. Leur étude détaillée reste encore à faire mais il apparaît d’ores et déjà, qu’à côté des scènes figuratives, les symboles sont omniprésents : soleil, marelles, pentacles, zigzags, etc. Des graffiti ibères, exceptionnellement nombreux, sont disséminés sur l’ensemble du territoire, avec des concentrations quelquefois remarquables : neuf lignes, toutes tracées de mains différentes dont six d’entre elles comportaient un élément onomastique, sont juxtaposées sur une seule roche.

40Comment ne pas interpréter ces ensembles comme des sites à vocation cultuelle ? La perduration même de leur fréquentation, attestée par la présence de motifs médiévaux puis de graffiti et de dates modernes, renforce cette hypothèse. Le professeur Untermann, rapprochant les graffiti ibères d’Osseja de ceux des sites d’Azaila et de Pech-Maho, de ceux du plat d’argent d’Abergibre et du bronze d’Ascoli, les date des IIIe et IIe s. avant J.-C. Durant vingt-trois siècles, des hommes sont venus graver un mot, une phrase, un dessin, en quelques endroits précis de la montagne. Il ne fait aucun doute qu’un « rite » s’est perpétué autour de ces quelques roches, plus vigoureux et explicite, sans doute, avant notre ère, comme l’indique la grande proportion d’indices d’époque ibère.

Figure 3 : Typologie des motifs

Figure 4 : Répartition des motifs dans les différents sites

2.1.3. Latour-de-Carol 2

41La vallée du Carol est l’une des principales voies d’accès à la Cerdagne. Au nord, elle mène à la Principauté d’Andorre ou au département de l’Ariège, après le franchissement du col du Puymorens qui, jusqu’au Traité des Pyrénées, borna le royaume de France. Au sud, elle s’ouvre sur la plaine de Cerdagne. Les sites de Latour 1 et 2, distants de deux kilomètres environ, se trouvent à la sortie de la vallée, côté sud. Aucun arbalétiforme n’a été relevé à Latour 1 qui ne comporte que des gravures naviformes.

42Le site de Latour 2 se présente sous la forme d’un gros monolithe de schiste, en bordure de rivière. Les dessins ont été obtenus soit par technique linéaire, soit par technique naviforme, et des gravures des deux styles se recoupent, parfois indifféremment, preuve qu’ils sont sensiblement contemporains. Sans entrer dans les détails, signalons que certains panneaux sont datables du Moyen Âge.

43La majorité des gravures naviformes est concentrée sur la partie supérieure de la roche. À proximité immédiate, la présence de deux inscriptions, l’une ibère, l’autre latine, disposées l’une sous l’autre et tracées de la même main, apporte un élément de datation précieux. La pénétration de la langue latine en Cerdagne est forcément postérieure au débarquement des Romains sur la côte catalane qui eut lieu à Empurias en 218 av. J.-C. et marqua le début de la conquête de la Péninsule ibérique. Comme les autres terres éloignées du littoral, la haute vallée du Sègre fut latinisée tardivement, dans le dernier tiers du Ier s. avant J.-C. Voilà un point de repère supplémentaire.

Figure 5 : Formes géométriques élémentaires (les éléments 9 à 13 qui faisaient double emploi n’ont pas servi)

2.1.4. Estavar

44Les gravures ont été découvertes dans une falaise de schiste d’un accès très difficile. On peut interpréter ces représentations d’arbalètes de façon événementielle et y voir le reflet d’une atmosphère guerrière suscitée par la proximité du château médiéval de Llivia ; mais la présence d’un arbalétiforme doit inciter à nuancer.

2.2. Ébauche d’une méthode

45D’un point de vue des moyens d’étude, nous voudrions tester ici sur une série réduite de gravures, une méthode qui, dans le cadre de la thèse que nous avons entreprise, pourrait s’appliquer à d’autres catégories de motifs (anthropomorphes, arboriformes, animaux) et permettre de maîtriser une documentation énorme (des milliers de dessins) sans négliger les détails, indices souvent déterminants.

46Élaborer une typologie revient à regrouper des motifs forcément différents (chacun est une création unique) sous un nombre limité de types qui les schématisent. Les stéréotypes ainsi créés sont autant de figures d’une écriture « synthétique », inventée par le chercheur pour saisir d’un seul coup d’œil la nature de son dessin. Afin de contrebalancer les effets de cette méthode, il fallait créer une autre écriture, analytique cette fois, pour décomposer les motifs construits en lignes géométriques, pour les « épeler ». Complémentaires, ces deux écritures permettront de travailler sur deux transcriptions de la réalité, sur deux images déformées différemment, l’une révélant les motifs dominants, l’autre, les éléments dominants de la construction des motifs.

47Concrètement, les types de la figure 3 – numérotés de 101 à 130 - ont donné lieu à l’élaboration d’un tableau de 34 colonnes : 30 formes plus 4 techniques de traçage (cf. fig. 7 tableau 1 : L = linéaire, Ν = naviforme, Ρ = piqueté, G = gravé). Il permet, en 34 lignes, d’inventorier les 34 panneaux sur lesquels sont gravés les 70 motifs de la famille des signes en arbalète que comptent les sites cerdans. Il suffit de cocher sur chaque ligne correspondant à un panneau, les cases correspondant aux différents types représentés et aux techniques utilisées.

48Parallèlement, « l’alphabet » rudimentaire de la figure 5 permet dans un autre tableau à 30 colonnes (26 traits élémentaires, 4 techniques de traçage) de décomposer ces gravures en cochant, sur chacune des 70 lignes correspondant aux 70 motifs, toutes les pièces qui servent à leur construction. Ces informations sont rassemblées dans la dernière ligne où la gravure se retrouve écrite de façon codée ; Ν-1-2-14 désignera par exemple un motif naviforme composé d’une croix [1 et 2] et d’un « corps triangulaire » supérieur à l’axe horizontal (fig. 7 tableau 2). Des totaux par colonne pour l’ensemble des sites et pour chacun d’entre eux permettent de rendre compte, d’un point de vue global, de la répartition des gravures entre les différents motifs, et d’un point de vue analytique, de la fréquence de chacun des traits élémentaires dans la composition des dessins.

49Il était facile, ensuite, de visualiser ces deux types d’information par deux série d’histogrammes ; la figure 4 montre, pour chaque site, la répartition des gravures selon les différents types (exprimée en pourcentage) ; la figure 6 représente toujours, par site et en pourcentage, la fréquence de l’emploi de chaque trait élémentaire dans la construction des motifs. La courbe tracée en toile de fond de chaque histogramme permet de donner constamment en référence la répartition des motifs ou des traits élémentaires pour l’ensemble des cinq sites.

50L’étude statistique pourra paraître parfois forcée dans la mesure où elle porte, pour certains sites, sur de faibles séries. Mais il ne faut pas perdre de vue le caractère expérimental de cette analyse des signes en arbalète qui devrait, après corrections et améliorations, s’étendre à des représentations plus importantes et plus complexes, comme les anthropomorphes.

Figure 6 : Composition des motifs sur les différents sites

2.3. Le corpus

51Faute de pouvoir présenter l’ensemble du corpus, nous nous contenterons de montrer quelques panneaux parmi les plus significatifs. Le tableau de la figure 7 tableau 1, bien qu’un peu austère, offre l’inventaire de la totalité des motifs étudiés.

2.4. Analyse morphologique

2.4.1. Bilan global (fig. 7)

52L’observation des histogrammes de la figure 4 fait apparaître, d’abord, la diversité des sites. Estavar et Latour-de-Carol 2 sont les plus homogènes avec une polarisation autour des types 101 et 102, presque semblables, pour le premier et du type 121 pour le second. Osseja-Piguillem et Osseja-Genevri se dispersent déjà plus, tout en restant centrés, le premier autour des types du groupe F à corps triangulaire (en quoi il se rapprocherait de Latour-de-Carol 2 – ce sont en outre les deux seuls sites à mêler gravures naviformes et gravures linéaires), le deuxième à l’inverse autour des types à corps en arc de cercle. Pourtant 150 mètres seulement séparent les deux sites dont d’autres motifs que ceux de la famille des signes en arbalète confirment la profonde dissemblance qui apparaît ici.

53À l’opposé d’Estavar, Err apparaît comme le site le plus hétérogène. Mais la large distribution des motifs entre douze types, en soulignant a contrario, l’absence totale d’exemplaires du groupe A met en évidence une relative cohésion autour de deux autres groupes : les arbalétiformes triangulaires d’une part et les arbalétiformes à corps en arc de cercle.

Figure 7 : Tableau 1 (en haut) : inventaire et typologie des motifs ; tableau 2 (en bas) : description analytique des arbalétiformes et signes en arbalète

54L’examen des histogrammes de la figure 6 doit permettre d’approfondir la recherche et de faire émerger des questions précises. La fréquence de l’axe vertical [1] qui atteint 100 % sur tous les sites n’est que le reflet des critères de définition et donc, de sélection des motifs arbalètes ou arbalétiformes. La courbe qui donne la tendance générale de ces cinq sites fait, en outre, ressortir la fréquence de l’axe horizontal [2], puis des composants [14 et 15] (corps triangulaires), des « jambes » [3 et 4], dans une moindre mesure, des arcs de cercle [26 et 27], enfin des éléments [18 et 22].

55Si des règles existent, comprendre le système qui préside à la construction des motifs nécessite une analyse de l’emploi de chacun des traits élémentaires et des associations auxquelles ils se prêtent. Cette étude, en aidant à découvrir des synonymies et des antonymies ou des complémentarités, devrait permettre de reconnaître la - ou les - valeurs formelles et plus, sémantiques, attribuables aux principaux éléments.

2.4.2. Analyse de détail

56Partons, pour plus de facilité, du site le plus homogène et des motifs les plus explicites, c’est-à-dire, Estavar. (fig. 10 n° 2). La concentration d’arbalète (toujours d’un point de vue formel) sur ce site se traduit dans la composition des dessins par :

  • Une faible proportion d’axes horizontaux [2]

  • Un nombre égal d’éléments [14 et 15] qui semblent, ici, aller de pair,

  • 78 % d’éléments [18] et 56 % d’éléments [22], deux composants très discrets sur les autres sites.

57Morphologiquement, la redondance de ces caractères sur le site d’Estavar accrédite leur fonction de « marqueurs » de l’arbalète. En anticipant un peu sur l’interprétation de ce motif, on remarquera que l’axe horizontal disparaît lorsque le corps est en losange : si l’on admet que ce dernier représente la corde tendue de l’arc, voilà qui prouve la cohérence du graveur. Ce souci de réalisme caractérise également le dessin de l’étrier et celui du mécanisme de détente en forme de ligne brisée plutôt que d’oblique.

58Mais Estavar est un site très homogène stylistiquement. Il faut donc vérifier sur d’autres sites si ces indices se retrouvent bien, simultanément, séparément sur des motifs arbalètes et si d’autres indices, qu’il faudrait alors ajouter au catalogue, peuvent définir les motifs arbalètes.

59L’élément [18] apparaît deux fois à Osseja-Genevri et une fois à Latour-de-Carol. Au Genevri, l’un des deux dessins (fig. 11 n° 4) est constitué d’un axe vertical sans axe horizontal, mais avec deux arcs de cercle : [26] et [27], ce qui soulève la question – que nous examinerons plus tard – de l’équivalence entre [26] et [15] d’une part et entre [27] et [14] d’autre part. Il s’agit d’un type d’arbalète.

60La seconde gravure au Genevri représente un homme tenant à la main une arbalète qui serait néanmoins difficile à codifier et à identifier comme telle dans un autre contexte, puisque d’un graphisme assez atypique : l’arc pourrait s’écrire comme un axe horizontal [2] ou un arc de cercle très aplati [27] ; le mécanisme de détente n’est ni franchement [18], ni [3], l’étrier ne correspond à aucune forme définie. C’est ici un cas limite dans le cadre de cette méthode (fig. 11 n° 2).

61À Latour-de-Carol 2, l’élément [18] s’inscrit dans la formule 1.2.15.18, c’est-à-dire dans un dessin composé d’un axe vertical et d’un axe horizontal, d’un corps triangulaire vers le haut et de cette jambe en ligne brisée. Si l’on réfère à la gravure, l’identification de l’arbalète est confirmée par le « contexte » qui montre un anthropomorphe la tenant en main (fig. 14 n° 1). L’élément [22] n’apparaît qu’une seule fois à Latour 2 où il accompagne un dessin formé d’un axe vertical [1], d’un axe horizontal [2] et d’un arc de cercle [526] qui le classe dans la catégorie des arbalétiformes.

62L’absence d’axe horizontal se retrouve à Err (2 cas), à Osseja-Piguillem (2 cas), à Osseja-Genevri (5 cas) et à Latour-de-Carol 2 (1 cas). À l’exception d’Err, elle est généralement compensée sur ces sites par la présence simultanée des éléments [14 et 15] ou [26 et 27]. Ainsi en est-il pour les motifs d’Osseja-Piguillem et pour ceux de Latour-de-Carol, quoique ce dernier, muni de deux « jambes » ne puisse être classé parmi les motifs-arbalètes (fig. 14 n° 2).

63Au Genevri en revanche, sur les cinq motifs sans axe horizontal, quatre présentent l’association soit de [26 et 27] (3 cas), soit de [14 et 15] (1 cas) et possèdent les critères des « types-arbalètes ». Trois d’entre eux ont d’ailleurs le « sens-arbalète » puisqu’ils sont tenus en main. Il s’agit, outre la figure 11 n° 2, de la figure 12 n° 2 (codée 1.14.15.17.24) ; nous reviendrons sur l’étude de cette flèche [16] et de cette forme d’étrier [24] qui apparaissent ici comme de nouveaux indices possibles de l’arbalète de la figure 12 n° l qui, bien que très schématique, reste explicite : un cervidé est atteint par un trait, un anthropomorphe tient une arbalète d’une main et une lance de l’autre.

64La grande proportion de ce corps en arc de cercle du site de Genevri n’empêchant pas l’assimilation de certains de ces motifs à ceux d’autres sites, l’équivalence des « corps en arc de cercle » et des corps en ligne brisée peut être posée (fig. 5).

65Pour faciliter cette étude simultanée, nous regrouperons, si besoin est, les formes [15] et [26] sous le terme de « corps négatifs » (car en dessous de l’axe horizontal) et les formes [14] et [27] sous le terme de « corps positifs », l’alliance d’un négatif et d’un positif pouvant donner un corps mixte.

66Après avoir examiné la validité des quatre marqueurs de l’arbalète reconnus à Estavar, examinons ceux qui se sont révélés au Genevri : la pointe de flèche [16] et l’étrier [24]. L’élément [16] apparaît une fois à Estavar avec un corps négatif [26], donc sur un arbalétiforme (fig. 10 n° l) et deux fois au Genevri, dont une fois comme pointe de flèche d’une arbalète tenue en main mais l’autre associée à un corps négatif [15] (fig. 11 n° 3). Sauf au bout d’une flèche expressément figurée — qui ne peut se confondre avec le fût, [16] ne constitue donc pas un bon indice de l’arbalète. L’étrier [24] apparaît une fois sur l’homme à l’arbalète du Genevri (fig. 12 n° 2), deux fois à Piguillem, l’une en association avec l’axe vertical, l’axe horizontal et le corps positif [27] il s’agit donc d’un type-arbalète, l’autre en association avec un corps négatif [15 ou 26]. D’autres cas devraient permettre de se prononcer sur la valeur de cet élément qui, ici, incline de façon peu significative du côté des arbalètes.

Figure 8 : Synthèse des différentes combinaisons de traits

67Si la plupart des caractères que nous avions définis comme marqueurs de l’arbalète s’avèrent relativement sûrs (corde tendue et absence d’axe horizontal, mécanisme de détente, mécanisme d’armement), certains autres, parce que présents aussi sur des arbalétiformes, restent plus ambigus : ce sont les étriers [24 plus que 22] et la flèche sommitale. Existe-t-il a contrario, des éléments secondaires préférentiellement ou toujours associés aux arbalétiformes ?

68À l’opposé d’Estavar, Err, nous l’avons vu, apparaît comme le seul site sans arbalète typique et le plus hétérogène aussi. Sur l’histogramme des éléments simples se dégagent des traits quasiment absents des autres sites : [28] et [13], [6], [19] et [25] (fig. 5).

69Le petit cercle [28] se trouve trois fois à Err dont une fois associée à une petite croix [13] inscrite à l’intérieur, et à un corps négatif [26] (fig. 9 n° 6), la deuxième fois, à un arbalétiforme à corps négatif [15] et à une petite barre transversale [6] en bas de l’axe vertical, enfin la troisième fois à un corps positif [14] et à une petite barre transversale [6] (fig. 9 n° 1). Dans les trois cas, [28] se situe toujours au sommet de l’axe vertical de l’arbalétiforme. Le second exemplaire de la croix [13] se trouve, lui aussi au sommet d’un arbalétiforme qui se compose d’un axe vertical, d’un axe horizontal, d’un corps supérieur en triangle [14], auquel s’ajoute une partie inférieure en rectangle [19], et de deux bras qui tiennent un arc. La nature anthroposémique de ce dessin est très nette (fig. 9 n° 4). Toujours à Err, une gravure proche de celle-ci, mais sans croix, ni bras, ni jambe, ni arc, associe les éléments [19] et [14] (fig. 5 et 9 n° 2).

70Excepté Err, seul Osseja-Piguillem présente l’un de ces éléments. Le cercle [28] s’y trouve en effet à deux reprises : une fois avec les corps [14 et 15], l’axe horizontal, l’axe vertical (c’est donc un arbalétiforme et l’association [2] et [14 et 15], dans ce contexte, confirme notre observation sur l’alternative corde tendue/corde lâche des motifs arbalètes) ; une autre fois, doublé (deux cercles superposés) à Osseja-Clément avec l’arc de cercle [27], la petite barre [6] et les axes [1] et [2]. Pour le peu que l’on puisse en juger, vu la faible représentation de ces traits élémentaires, aucun d’eux ne s’associe à des motifs qui, sans eux, pourraient être des arbalètes : la plupart sont associés à des corps négatifs ou à des corps mixtes, mais alors avec axe horizontal et, les rares cas de corps positifs ne comportent aucun indice de l’arbalète.

71Reste à étudier le cas des jambes latérales [3] ou [4] ou parfois [7] et [8], pour les plus petites.

72On compte à Err, trois motifs à une jambe dont deux sont des arbalétiformes ; à Latour-de-Carol 2, deux motifs à deux jambes qui, sans cela, seraient des arbalètes ; à Osseja-Cabanette, un motif à une petite jambe, très particulier puisqu’il s’agit d’un arbalétiforme à corps négatif [26] tenu en main, donc à sens d’arbalète (fig. 11 n° 1) ; au Genevri, quatre motifs à une jambe dont deux arbalétiformes et une arbalète ; enfin, à Osseja-Piguillem, trois motifs dont un arbalétiforme à corps mixte, axe horizontal et cercle [28] sommital. Les gravures à jambe unique qui ne sont ni des arbalètes tenues en main, ni classables parmi les arbalétiformes, tant à Err [1] qu’au Genevri [2] ou à Piguillem posent problème. Elles s’écrivent à Err : 1.2.4.14 ; au Genevri : 1.2.3.27 et à Piguillem : 1.2.4.14 et 1.2.3.14.

73Toutes ces figures qui associent un corps positif, un axe vertical, un axe horizontal et une jambe, restent compatibles avec l’idée d’un fonctionnement réel de l’arbalète : il suffit, pour s’en convaincre, de remplacer les jambes obliques par des jambes en ligne brisée [18] (fig. 5). On obtient alors des types-arbalètes sûrs. Or, le cas s’est rencontré au Genevri, d’un mécanisme d’armement hybride – entre le [18] et le [3] (fig. 5), et des arbalètes tenues en main présentent parfois des mécanismes de détente oblique [3] (fig. 5). Il faut donc ajouter ces dessins au corpus des motifs-arbalètes, même si la jambe, plus souvent présente sur des arbalétiformes que sur ces types d’arbalètes, ne peut en aucun cas être considérée comme un marqueur de l’un ou de l’autre.

2.4.3. Synthèse

74Au terme de cette analyse, il convient de regrouper les observations pour essayer de dégager les équivalences, complémentarités ou oppositions de traits élémentaires à la recherche desquelles nous étions partis.

75Le tableau de la figure 8, bien que ne permettant d’étudier que les combinaisons de deux traits – ou trois lorsqu’on introduit des éléments composés comme ([3] et [4]), ([14] et [15]), ([26] et [27]), fournit un bon support à cet essai de synthèse. Il souligne les tendances générales suivantes :

  • La prépondérance de l’axe vertical [1] comme composante d’une croix et donc, la complémentarité des éléments [1] et [2], (fig. 8),

  • La spécificité, par contraste, de l’association corps mixte ([14] et [15]) ou ([26] et [27]) (fig. 28), avec axe vertical seul, et donc l’antinomie relative entre corps mixte et axe horizontal.

  • La domination absolue des corps positifs [14] ou [27], par rapport aux corps négatifs [15] ou [26] (fig. 8) et la combinaison quasi-systématique des uns et des autres avec la croix ; l’absence totale de corps négatifs associés à l’axe vertical seul, contre trois corps positifs dans ce cas.

  • Une opposition radicale entre [18] qui s’associe de préférence à l’axe vertical seul, à [14] et [15] ou [26] et [27], mais jamais à [14] ou [26] et le cercle [28] qui ne s’associe qu’à la croix, jamais à l’axe vertical seul.

  • Une homologie relative et une complémentarité entre [18] et [22] qui présentent les mêmes tendances.

Figure 10, n° 1 et 2 : Gravures rupestres d’Estavar

3. À la recherche d’un système

76Ainsi sommes-nous parvenus à repérer, parmi les formes élémentaires qui composent les motifs de la famille des signes en arbalète, des oppositions et des combinaisons préférentielles. L’hypothèse de départ qui consistait à distinguer deux plans de perception du dessin – l’un formel, l’autre sémantique – et l’aboutissement actuel de cette réflexion qui constate l’existence de règles présidant à la construction des motifs ramènent tous deux à des notions si présentes en linguistique qu’il paraît intéressant d’approfondir la question d’un « langage » des gravures schématiques linéaires. Encore faut-il la préciser car elle peut s’entendre de deux façons :

  • Les gravures délivrent-elles un message - est-il besoin de se le demander ?

  • Les gravures délivrent-elles un message selon un mécanisme comparable à celui du langage ?

3.1. Un mécanisme comparable a celui du langage ?

  • 2 F. de Saussure : Cours de linguistique générale, p. 166.
  • 3 F. de Saussure : op.cit., p. 159.

77C’est un problème bien sûr trop vaste pour que nous prétendions l’aborder autrement que dans un cadre restreint de la réflexion engagée ici sur la famille des signes en arbalète. La délimitation de deux plans de perception du dessin correspond en linguistique à la distinction entre signifiant (ou image acoustique) et signifié (ou concept) dont le signe est la combinaison. La langue, mise en forme simultanée de la pensée et du son, est un système de signes, c’est-à-dire « une série de différences de sons combinée avec une série de différences d’idées »2. Un signe n’est donc pas seulement « l’union d’un certain son avec un certain concept », il se définit avant tout par opposition aux autres. Et avec d’autres termes, les langues sont des systèmes de communication différentiels où « la valeur d’un terme ne résulte que de la présence simultanée des autres »3.

Figure 11, n° 1 à 4 : Gravures du site du Genevri, Osséja

78La démarche qu’instinctivement nous avons suivie dans l’étude des motifs – recherche des oppositions et des associations – s’accorde donc bien à cette définition et suit partiellement la préconisation de Ferdinand de Saussure : « partir du tout solidaire pour obtenir par analyse les éléments qu’il renferme » et non « croire qu’on peut commencer par les termes et construire le système en faisant la somme ».

79Une différence de taille subsiste cependant : alors qu’un système linguistique forme un ensemble cohérent dont tous les éléments sont définis relativement et dont les règles de construction sont fixées, quel que soit l’énoncé, les oppositions et les associations qui structurent l’ensemble des signes en arbalètes ne sont pas applicables à l’extérieur du domaine étroit de cette famille de motifs où [18] ne sera pas forcément incompatible avec [28], [14] synonyme de [27] (fig. 5). Quelle est alors la validité de nos observations ? Peut-on appeler lois ces règles qui ne régissent qu’une petite partie du système ?

80La question de la nature du « langage » des signes graphiques schématiques se retrouve donc posée. La double nature du signe et l’organisation en un ensemble de valeurs relatives ne permettent pas d’assimiler sans discernement ce mode d’expression graphique à une langue. Si son fonctionnement repose sur des mécanismes spécifiques, ceux-ci doivent s’appliquer à la totalité du corpus des gravures. Pour les découvrir, il faut orienter la recherche vers la définition des unités élémentaires qui composent le système. Les limites de la comparaison avec les langues naturelles s’imposeront alors d’elles-mêmes ; celles des interprétations sémantiques aussi.

3.2. Un aperçu des spécificités du système

81L’un des traits essentiels du langage mis en évidence par Martinet réside en sa double articulation : tout énoncé linguistique a la propriété d’être segmenté à deux niveaux, celui des monèmes ou unités de significations minimales, et celui des phonèmes, qui sont des sous-unités distinctives, dénuées de sens mais qui participent à la distinction du sens des précédentes (Martinet 1970). Cette double articulation devient à son tour le fondement d’une autre propriété primordiale du langage : son économie, c’est-à-dire sa capacité à exprimer avec un nombre limité de phonèmes un nombre illimité d’unités de première articulation, donc un nombre illimité d’énoncés (voir notamment Mounin 1986).

82À première vue, cette double articulation linguistique semble correspondre à la double écriture graphique pour laquelle nous avons opté au début de cet exposé. Mais si le motif - 100, 101, etc., (fig. 3) – possède bien comme le monème, une face formelle et une face significative et se décompose en sous-unités, il ne se définit cependant pas comme une unité de signification minimale puisque ses composants - 1, 2, etc. - sont eux aussi signifiants et peuvent à leur tour s’écrire à l’aide d’un nombre très réduit de formes élémentaires : la ligne, le point, le cercle, etc. (fig. 5).

83Celles-ci sont-elles au moins l’équivalent des phonèmes, unités distinctives non signifiantes ? Non. Et la comparaison entre système linguistique et système graphique schématique bute ici sur deux constatations :

  • ces formes géométriques élémentaires apparaissent à leur tour comme des unités signifiantes et même, comme des signifiants extrêmement polysémiques (1 = corps, jambe, etc.) ;

  • l’économie du système paraît encore supérieure à celle de toutes les langues naturelles puisque n’importe quelle gravure schématiques linéaire peut se décomposer en une poignée de formes géométriques élémentaires.

84Comparons, pour traiter de la polysémie du signe graphique, le phonème – b – et la forme géométrique élémentaire [27] arc de cercle positif (fig. 5). Tous deux sont identiques en ce qu’ils sont riches d’alliances potentielles. Intégrés au signe qu’ils composent, ils réagissent en revanche différemment : le phonème – b – dans « arbalète » reste une unité non signifiante alors que [27], forme abstraite en soi, trouve dans le contexte du motif complet, l’arbalète, sa face signifiée, l’arc.

85Dès lors, cette polysémie du signifiant, qui se révèle proportionnelle au degré de schématisme du dessin, pose la question de la spécificité du rapport signifiant-signifié. Si ce système graphique parvient à construire un message malgré la multiplication des sens possibles, c’est parce que le signifié évoqué n’est pas d’abord un concept qui se découpe dans la pensée mais une forme qui se dessine dans l’espace, et parce que le rapport du signifiant au signifié n’est pas arbitraire mais analogique. Arbitraire et polysémie du signe donc dans des proportions inverses, un système qui cumulerait les deux propriétés n’est pas susceptible de fonctionner, et le mode d’expression des gravures schématiques se situe, de ce point de vue, à l’opposé de la formulation mathématique qui n’emploie, elle, que des symboles univoques et rigoureusement définis.

Figure 12, n° 1 et 2 : Gravures du site du Genevri, Osséja

86Les oppositions existant entre deux styles de représentation – réalisme et schématisme – permettront peut-être de mieux cerner l’autre fondement du système de communication non linguistique des gravures rupestres par l’explication du paradoxe suivant : comment le schématisme, en appauvrissant le glossaire de traits élémentaires, réduisant toutes les courbes à des droites par exemple, ne rend-il pas le message trop polysémique pour être encore signifiant ?

87En préalable à cette question qui rejoint celle de l’économie du système, il convient de se demander s’il n’est pas illusoire de croire que toute gravure peut effectivement s’écrire au moyen d’un nombre très restreint d’unités élémentaires. N’existe-t-il pas en réalité autant de signes que de courbes, de droites, de cercles différents par le rayon, l’inclinaison, la dimension ?

88Pourtant, une identité irréductible existe entre toutes les droites, toutes les courbes, tous les cercles. Mieux encore, géométriquement, le cercle et la droite eux-mêmes ne sont que des formes particulières de courbes. Tout le lexique se réduirait donc à deux termes : la ligne et le point, paramétrés différemment. Dans le domaine le plus élémentaire de la structure, le rayon de courbure, la dimension, l’inclinaison agissent comme des variables qui permettent des modifications morphologiques d’unités signifiantes. Comparables, à ce titre, aux flexions des langues naturelles (conjugaisons, déclinaisons), elles relèvent déjà d’une grammaire du système. La construction du motif s’effectue ensuite par combinaison de ces traits élémentaires.

  • 4 F. de Saussure : op.cit., p. 183.

89L’apparent paradoxe entre la pauvreté du glossaire et la capacité d’expression du système graphique schématique trouve donc ici son explication : le lexique est réduit, mais le système est extrêmement grammatical. Il n’existe que deux traits élémentaires, certes, mais le déroulement du « discours » dans le plan, et non sur la seule dimension linéaire de la chaîne acoustique des langues naturelles, multiplie les possibilités de flexion au niveau du trait, de combinaison au niveau du motif. Finalement, la règle énoncée par Ferdinand de Saussure : « les langues où l’immotivité atteint son maximum sont plus lexicologiques et celles où il s’abaisse au minimum, plus grammaticales » trouve ici une extension hors du domaine linguistique4.

90Au cours des deux opérations qui président à l’élaboration du motif ou de la scène (définition des variables du trait puis assemblage et insertion dans un contexte), le champ sémantique, très ouvert à l’origine, se resserre progressivement puis se précise définitivement par le jeu simultané des nouvelles articulations et de la référence constante au réel. La spécificité de ces mécanismes justifie a posteriori la recherche et l’étude des oppositions formelles telles que nous les avons pratiquées. Dans la mesure où l’objectif à atteindre reste l’interprétation des gravures, donc l’attribution d’un sens à une forme, on ne peut effectivement raisonner que sur des sous-ensembles graphiques où la polysémie originelle du signe élémentaire est presque abolie, donc sur des groupes de motifs semblables qui offrent toutes les garanties de couvrir un champ sémantique restreint.

91L’ensemble des gravures schématiques linéaires peut donc être considéré comme le produit d’un « langage » au sens le plus général de moyen de transmission d’un message. La comparaison cependant s’arrête vite. Ce système de communication graphique, s’il signifie selon des structures parfois comparables à celles des langues naturelles (système d’oppositions, signes à deux faces : signifiant, signifié) fonctionne, à l’échelle la plus élémentaire et dans ses rouages les plus profonds, selon des règles propres déterminées par ses caractères les plus essentiels : il est analogique et graphique.

92Mais inversement, le considérer comme purement analogique serait aussi illusoire que l’assimiler à un véritable langage. Aucune gravure en effet n’est la représentation exacte du réel et l’existence même de différents styles révèle cette autre facette du signe : il est en partie au moins le produit d’une convention, immotivé par rapport au réel, arbitraire au sens large.

4. Essai d’interprétation

93Tout système linguistique instaure une double relation, entre le signe et la chose qu’il désigne d’une part, mais aussi entre le signe et les membres d’une société, dépositaires et utilisateurs d’un code défini arbitrairement mais unanimement reconnu.

4.1. L’archéologue, lecteur au premier degré

94Le signe graphique, puisqu’il est en partie conventionnel, est lui aussi susceptible de posséder cette double connexion. Mais que peut en saisir l’archéologue ? Dans certains cas, le caractère analogique du système lui permet de comprendre une partie de cette relation, du signe au réfèrent, c’est-à-dire l’aspect dénotatif du dessin ; il n’en demeure pas moins là par hasard, destinataire anachronique d’un message dont il ne peut percevoir les connotations éventuelles, ces informations secondes délivrées implicitement par le canal des liens qui unissent le sujet au signe. Comment parler alors du contenu autre que strictement dénotatif des motifs ou des scènes gravées, comment même prouver qu’il existe ?

95Dans toute communication informative, qu’elle soit linguistique ou graphique, le sujet utilise le code au plus près des rapports normatifs établis entre signifiant et signifié : voile signifie voile et bateau signifie bateau. La poésie, au contraire, est rupture, emploi irrationnel du code, déviation aberrante du sens. Elle nie les équivalences convenues entre signifiant et signifié pour en instaurer d’autre : voile = bateau. Celui qui connaît le code peut alors mesurer les distorsions par rapport à la norme et percevoir à travers elles, les intentions du sujet agissant.

96Pour l’archéologue confronté au problème de l’interprétation des gravures, la seule façon de prouver intrinsèquement une intention connotative évidente, un détournement du code par l’auteur du message, serait la détection de telles ruptures dans l’énoncé lui-même, c’est-à-dire dans le motif.

4.1.1. Du sens littéral au non-sens

97Repartons du postulat selon lequel la famille des motifs en arbalète couvre un champ sémantique restreint où les types arbalètes et arbalétiformes peuvent aller du « sens-homme » au « sens-arbalète ». Dans l’espace délimité par ces deux pôles, deux éléments aussi opposés que [18] et [28] peuvent se positionner : si [18] apparaît comme l’un des marqueurs les plus sûrs de l’arbalète, [28] indiquera une tendance anthroposémique (interprétable, à l’instar de la croix sommitale, comme la tête) (fig. 5).

98De même, l’association préférentielle entre [18] et l’axe vertical seul atteste a contrario le sens anthroposémique de l’association [1] et [2], c’est-à-dire de la croix, valeur qui lui est universellement reconnue. Encore faut-il nuancer : nous ne disons pas que la présence de cette croix confère au dessin le « sens-homme », mais seulement qu’elle le rend possible alors qu’en son absence, il est peu probable ; c’est une condition nécessaire, non suffisante.

Figure 13, n° 1 et 2 : Gravures du site du Genevri, Osséja

99À Osseja-Piguillem par exemple, l’une des rares figurations de corps mixte avec la croix comporte aussi une tête : la redondance de ces caractères élimine l’ambiguïté qui aurait pu naître du motif « corps mixte ». À l’inverse, l’absence d’association entre [15] ou [26] et [18] d’une part et entre [15] ou [26] et [1], c’est-à-dire entre corps négatif et jambe en ligne brisée ou axe vertical seul, dénie toute tendance de l’un ou l’autre de ces éléments [15] ou [26] vers le « sens arme ». Cependant, [15] et [17] qui se composent en revanche avec [18], [22], [1] soit seul, soit avec [28] et surtout [1] et [2], peuvent revêtir l’un ou l’autre de ces deux sens, ou n’importe lequel des sens intermédiaires.

100Associés à [18], ils infléchiront du côté du « sens arbalète », avec une jambe [3] ou [4], ils resteront en revanche insondables, leur classification sous l’un des types arbalète n’impliquant pas qu’on leur attribue le « sens-arbalète » (gravures avec jambes d’Err, Osseja Genevri et Piguillem).

101Entre ces deux pôles autour desquels se regroupent les traits à forte valeur « homme » ou « arbalète », se trouvent donc :

  • des traits élémentaires « neutres », prêts à se charger de sens, suivant le contexte auquel ils s’associent : c’est le cas de [2] qui devient corde d’arbalète avec [14] et [18] mais trait d’une croix anthropomorphique avec [15] ou [28], ou de la jambe [3] ou [4].

  • des traits élémentaires déjà porteurs de sens : étrier [22] ou [24], flèche [17] mais parfois prêts à jouer les transfuges, c’est-à-dire à s’associer à des éléments d’ordinaire incompatibles, [15] ou [26] essentiellement.

102Puisque raisonner sur une famille de motifs homogène, c’est raisonner sur des signes très restreints, et donc en partie comparables à ceux du langage, il faut admettre que, dans ce cadre restreint, une combinaison de traits plus ou moins antinomiques doit correspondre à des interférences de sens, à des détournements qui ne seraient autres que les procédés fondamentaux de l’expression poétique : les tropes ou les figures de la rhétorique. Peut-on les interpréter comme tels ou ne faut-il y voir que maladresse ou insouciance du graveur ?

103La meilleure façon d’examiner cette question est d’étudier la construction de ces motifs graphiques à la lumière des structures du discours poétique. Nous le ferons en nous référant à l’ouvrage de Pierre Fontanier, Les figures du discours.

4.2. La nature du non-sens : une rupture poétique

4.2.1. L’arbalétiforme : expression métaphorique au sens strict

  • 5 P. Fontanier : Les figures du discours, p. 99

104La métaphore ou trope par ressemblance consiste, selon Pierre Fontanier, « à présenter une idée sous le signe d’une autre idée plus frappante ou plus connue, qui, d’ailleurs, ne tient à la première par aucun lien que celui d’une certaine conformité ou analogie » ; comme par exemple « la racine du mal »5. Elle substitue donc un terme étranger au terme propre, sans toutefois modifier la construction de la proposition.

105Or, à partir de l’expression que constitue le motif arbalète, l’arbalétiforme ne s’obtient-il pas par une rupture analogue ? L’étrier, au sommet de l’axe, est remplacé par un cercle à sens de tête ou par une flèche, le corps positif par un corps négatif ou mixte, la ligne brisée du mécanisme d’armement, éventuellement par une jambe oblique, etc. Mais l’arbalétiforme ne présuppose pas toujours l’arbalète. Il peut tout aussi bien dériver de l’anthropomorphe et résulter de la greffe, sur une croix – schématisation élémentaire de l’homme – d’un arc mis pour le corps ou les bras. Deux gravures d’Osseja-Genevri illustrent une filiation de ce type (fig. 13). Le degré de la métaphore varierait suivant le nombre d’éléments empruntés à une idée et attribués à l’autre, sans qu’il soit toujours possible de déterminer le sens de l’assimilation, de l’arbalète ou de l’arc à l’homme - et il s’agirait alors d’une personnification de l’objet – ou inversement par l’attribution à l’homme de certains caractères de l’arme. En d’autres termes, on ignore qui, de l’homme ou de l’arme, constitue le sens premier de l’expression.

106L’arbalétiforme se définit donc comme une expression – car construit à partir d’éléments simples –, toujours métaphorique puisque opérant un détournement de sens (à partir de l’axe anthropomorphique vers l’arme ou inversement) par la présentation « d’une idée sous le signe d’une autre idée » : le corps humain représenté en arc de cercle, signe graphique de l’arc – celui de l’arbalète ou celui de l’arc simple. La meilleure preuve de la nature métaphorique de l’expression arbalétiforme réside dans le fait que, ne représentant aucun objet réel, elle ne peut avoir de sens littéral.

107Sous cet angle, l’arbalétiforme s’avère être l’élément central de notre analyse. Ce motif que nous avions défini a priori comme voisin du motif arbalète « mais ne présentant aucun des accessoires caractéristiques de l’arme ou offrant une forme incompatible avec son fonctionnement effectif » apparaît en effet comme le révélateur de l’existence de connotations graphiques : pris globalement, il montre une rupture du code puisque le code est analogique et que lui, ne désigne aucun objet réel ; et cette rupture, dans la mesure où elle naît d’un procédé de construction commun à toutes les formes d’expression, la métaphore, n’est pas accidentelle. Elle est peut-être volontaire, en tout cas signifiante et, brèche ouverte à travers le code, elle permet d’accéder au sujet qui l’a produite.

4.2.2. Allégorie ou subjectification : les sens de l’arbalète

  • 6 L’allégorie est, selon Fontanier, une « proposition à double sens, sens littéral et sens spirituel (...)

108Dès lors que cette intention poétique est démontrée, elle peut aussi être envisagée à propos de motifs apparemment conformes à la règle de l’analogie et déjà dotés d’un sens littéral, comme l’arbalète. Jouant sur l’expression tout entière et non plus sur un seul de ses termes, elle conduirait à lire l’arbalète comme une allégorie ou comme une subjectification6. Allégorique, l’arbalète représenterait donc l’homme en tant que semblable à elle par son fonctionnement, sa morphologie, ses qualités ou son rôle.

Figure 14, n° 1 à 3 : Gravures du site de Latour-de-Carol 2

  • 7 P. Fontainier : op. cit., p. 118.

109- La subjectification, proche de la personnification, est obtenue le plus souvent par l’emploi d’une synecdoque, trope qui énonce la partie pour le tout (exemple : les voiles pour les bateaux). Elle consiste, explique Fontanier « à dire d’une chose physique ou abstraite par laquelle un sujet agit ou s’annonce et qui en est l’organe ou l’instrument [...] ce qui, à la rigueur, ne peut se dire et s’entendre que du sujet lui-même considéré par rapport à cette chose. [Exemple : Ma plume aurait regret d’en épargner aucun - Boileau] »7.

110Comme la plume sous-entend l’écrivain, l’arbalète gravée sur la roche renverrait à l’homme qui la tient et l’utilise, au chasseur ou au guerrier. En apparence, dissocier les deux figures permet de saisir une nuance sémantique : alors que l’allégorie vise à parer l’homme – chasseur ou non – des qualités de l’arbalète, la subjectification évoque l’homme chassant, action que des scènes gravées représentent d’ailleurs explicitement. Pourtant, par-delà cette distinction un peu superficielle, un point de vue unificateur, celui de Roman Jakobson, peut permettre d’accéder à une unité plus féconde.

4.3. Équivalences graphiques, correspondances symboliques

4.3.1. Préambule

111Roman Jakobson a montré comment tout langage est organisé par deux opérations : la combinaison – entre signes – qui est construction de l’énoncé par juxtaposition de termes contigus, et la sélection qui est choix d’un nom parmi une série de termes plus ou moins équivalents. « La sélection, écrit-il, est produite sur la base de l’équivalence, de la similarité et de la dissimilarité, de la synonymie et de l’antinomie, tandis que la combinaison, la construction de la séquence repose sur la contiguïté ».

112Ces deux mécanismes apparaissent parfaitement dans les problèmes d’aphasie : un trouble de la similarité amènera le locuteur à choisir des termes contigus aux termes propres et à ne sauvegarder finalement que l’ossature syntaxique de la phrase, alors qu’un trouble de la contiguïté le conduira à s’exprimer par des termes similaires et à éliminer peu à peu tout élément syntaxique.

113La différence entre le message purement informatif et la poésie est alors analysée par Jakobson de la manière suivante : alors que dans l’aphasie, l’une ou l’autre fonction – sélection, combinaison – est amoindrie ou bloquée, alors que tout discours opère simultanément sur les deux plans, la poésie, elle, les confond.

  • 8 R. Jakobson : Essais de linguistique générale, p. 220.

114Sur les deux niveaux du son et du sens, elle est « superposition de la similarité sur la contiguïté »8. Phonologiquement, par la versification et la rime, elle établit un rapport d’équivalence entre les syllabes tout au long de la séquence, tandis que sémantiquement, elle rompt temporairement le continuum de la séquence, soit par substitution au terme propre d’un terme désignant un objet contigu, soit par combinaison d’un terme désignant un objet similaire à l’objet lui-même. Le premier procédé relève de la métonymie au sens large, le second de la métaphore.

115Le langage s’articulant autour de ces deux pôles – métaphorique et métonymique –, il paraît alors aisé de situer l’arbalétiforme et l’arbalète allégorique, qui sont construits sur des rapports de similarité, du côté du premier, et l’arbalète-subjectification, qui fait intervenir la contiguïté physique de l’homme à l’arme, à l’opposé. Mais ce serait s’arrêter en chemin. Car la conséquence logique de la définition du langage poétique comme « superposition, de la similarité sur la contiguïté », c’est, explique Jakobson, que « toute métonymie est légèrement métaphorique, toute métaphore a une teinte métonymique ».

116Cette théorie se vérifie pour l’arbalétiforme qui résulte en effet, tout autant d’une métaphore – cercle de la tête pour étrier, arc pour corps – que d’une métonymie au sens large, plus exactement d’une synecdoque. La « tête », rajoutée à l’arbalète, l’arc rajouté à l’anthropomorphe, évoquent tous deux le motif originel dont ils sont issus : l’anthropomorphe pour le premier, l’arme pour le second, de la même manière que la partie rappelle le tout.

4.3.2. Les procédés graphiques de l’assimilation

117Confusion des deux plans, contiguïté et similarité, fusion des deux représentations, de l’homme et de l’arme, comment la métaphore métonymique s’opère-t-elle concrètement ? Si l’arbalétiforme est réunion de l’arbalète et de l’homme, c’est la polysémie latente de la croix, tronc et bras humains, ou fût et corde de l’arme qui joue. S’il résulte au contraire d’une combinaison avec l’arc, c’est par déformation – étirement du trait qui pourrait rappeler la flèche, par exemple – que l’esprit est amené de l’un à l’autre.

118Dans un cas comme dans l’autre, l’expression poétique est permise par l’instauration de rapports d’équivalence graphiques entre croix de l’arme et croix de l’homme, entre l’arc positif et l’arc négatif par effet de symétrie, entre flèche et tronc humain par prolongement ou symétrie également. Le motif conserve ainsi son architecture générale tout en proposant une polysémie nouvelle qui n’est plus celle, très ouverte, des formes élémentaires abstraites, mais qui, issue de l’amalgame volontaire de deux messages bien distincts, correspond à cette « ambiguïté » définie par R. Jakobson comme « propriété intrinsèque, inaliénable, de tout message centré sur lui-même, bref comme un corollaire obligé de la poésie ».

119Jusqu’à présent, nous n’avons fait qu’envisager la possibilité d’une interprétation – et d’une utilisation – du motif arbalète comme image de l’homme, par allégorie ou subjectification. Cette supposition, permise par la reconnaissance d’une véritable volonté poétique dans l’expression arbalétiforme, reste néanmoins gratuite. Pour prouver que l’hypothèse est fondée, sinon vérifiée, il faudrait repérer, concernant l’arbalète, des déformations graphiques comparables à celles que nous venons d’identifier pour l’arbalétiforme. Elles jouent en effet, le même rôle dans la composition des motifs que la versification et la rime dans la poésie.

120De telles « équations » semblent exister dans trois des six panneaux mettant en scène l’homme armé : les figures 9 n° 4 (Err), 12 (Osseja-Genevri). Il nous paraît possible de dire objectivement de ces représentations qu’elles établissent toutes trois une équivalence formelle entre le corps du personnage et celui de l’arme.

121À Osseja-Genevri – figure 12 n° 1, l’ovale qui forme le corps de l’arbalète, au lieu d’être symétrique, est tronqué comme celui de l’anthropomorphe. Bizarrement, les seuls doigts dessinés le sont à l’extrémité d’un antérieur de l’animal blessé – alors que les sabots postérieurs sont représentés comme les pieds de l’anthropomorphe. Malgré l’extrême schématisation de la scène, ne pourrait-on voir une prolongation du bras du chasseur dans la curieuse digitation que forme le mécanisme d’armement à la base du fût ?

122À Err – figure 9 n° 4, l’homme et l’arme – un arc – se répondent à nouveau, mais cette fois par une déformation du corps humain telle, qu’il peut être classé parmi les arbalétiformes.

123À Osseja-Genevri – figure 12 n° 2, le réalisme de la représentation n’empêche pas une certaine assimilation des formes entre le losange du tronc du guerrier et celui formé par l’arc, et la corde de l’arbalète, puis entre le triangle de la « jupe » et celui de l’étrier, assimilation encore renforcée par une identité de construction : même orientation du triangle par rapport au losange, même contiguïté aussi. Quant à l’allongement démesuré de la flèche, il ne relève pas de la maladresse mais de l’hyperbole. Ce procédé que l’on retrouve appliqué à la lance d’une autre personnage, à Osseja, démontrerait à lui seul, l’existence d’une connotation.

4.3.3. Les ressorts sémantiques de l’assimilation

124Nouvelle brèche ouverte à travers le code, l’instauration d’une équivalence graphique entre ces deux termes, homme/arbalète, peut révéler plus finement les ressorts de l’assimilation homme/arme, surtout si l’on compare ces scènes à l’exemple par lequel Jakobson illustre l’ambivalence – métaphorique et métonymique – des figures poétiques. Il s’agit d’un passage d’un chant de noces russe, décrivant l’arrivée du fiancé au manoir de sa promise. Trois vers sont mis en parallèle :

« Un fier cheval galopait vers la cour »
« Un vaillant compagnon se dirigeait vers le porche »
« Vasilij marchait vers le manoir ».

  • 9 R. Jakobson : op. cit. p. 237.

125Une comparaison entre l’apparition du fiancé et le galop du cheval est suggérée, commente Jakobson, mais en même temps la halte du cheval dans la cour anticipe en réalité l’arrivée du héros à la maison. Ainsi, avant de présenter le cavalier et le manoir de sa fiancée, le chant évoque les images contiguës, métonymiques, du cheval et de la cour : l’objet possédé au lieu du possesseur et le plein air au lieu de l’extérieur. [...] Le « fier cheval », venant au vers précédant à la même place métrique et syntaxique que le « vaillant compagnon », figure simultanément comme une image et comme une possession représentative de ce compagnon ; à proprement parler, par rapport au cavalier, il est pars pro toto. L’image du cheval est sur une ligne frontière entre la métonymie et la synecdoque. De ces connotations suggestives du « fier cheval », il s’ensuit une synecdoque métaphorique : dans les chants de noces et les autres variétés du trésor érotique russe, le masculin retiv kon’ [fier cheval] apparaît comme symbole phallique latent ou même patent9.

126À la lumière de cette interprétation, les mécanismes métaphoriques et métonymiques en jeu dans les représentations d’homme à arbalète – et d’arbalète seule – se dessinent mieux. Abstraction faite du contexte que seule la poésie précise, la relation homme/arbalète est tout à fait comparable à la relation cheval/compagnon. De l’homme qui la tient, l’arbalète est une image par synecdoque - elle est la partie pour le tout - et par métaphore - elle est représentation de l’homme « sous le signe d’une autre idée » avec laquelle il entretient un rapport analogique. Deux liens distincts soutiennent donc cette « équation » homme/arbalète : la contiguïté physique (arbalète/homme) et la similarité graphique (arbalète/homme).

127Or, ces mécanismes métaphoriques et métonymiques s’équilibrent doublement si l’on considère, comme dans l’image russe, le rôle d’un troisième terme sous-entendu : le sexe. Les deux propositions précédentes peuvent alors apparaître comme la formulation elliptique de liens équivalents : contiguïté physique (homme/sexe) et similarité dynamique (arbalète/sexe). Ces figurations de l’homme à l’arbalète – et par extension les motifs arbalètes isolés – créent une ambiguïté poétique en combinant à deux niveaux, l’un explicite, l’autre sous-jacent, des équivalences parallèles construites sur un même modèle.

128Cette analyse et l’exemple fourni par Roman Jakobson éclairent enfin, quoique différemment un panneau original de Latour-de-Carol 2, (fig. 14 n° 3). On y voit, à droite, un homme allongé, torse vêtu mais sexe apparent, pieds entravés brandissant une arme qui pourrait être interprétée comme une épée. Debout, à gauche, se tient une femme au sexe également figuré ; elle est dessinée dans le même style (pieds et tête identiques), preuve qu’elle appartient bien à la scène. Entre les deux, trois arbalétiformes. La spécificité de cette scène réside dans le fait qu’elle montre ce que les autres cachent : le sexe est bien marqué, et donc la contiguïté homme/sexe est explicite. Elle est reprise métaphoriquement par la contiguïté homme/arme, mais là, l’épée remplace l’arbalète.

129Seules, trois des quatre relations établies dans les autres scènes par l’assimilation poétique entre l’homme et l’arbalète, sont ici conservées.

130Dans le chant russe, l’équivalence compagnon/cheval s’exprimait par un procédé de construction propre au discours poétique – « même place métrique et syntaxique ». Dans les autres gravures, l’identité homme/arbalète s’exprimait pareillement, par un procédé de construction propre à l’art graphique. Dans cette scène de Latour-de-Carol, en revanche, l’équivalence homme/arme n’est plus réaffirmée. Elle cède la place à l’amplification métaphorique du seul thème phallique que traduit l’épée. L’assimilation homme/arbalète, quatrième sens et terme d’équilibre de la scène « homme à l’arbalète », il faudrait alors la chercher dans ces arbalétiformes qui, auprès du personnage féminin, jouent le même rôle prophétique que le cheval annonçant le cavalier : ils préfigurent l’homme allongé, mais sous les traits confondus de l’anthropomorphe et de l’arbalète, image harmonieuse où les trois éléments de l’expression – l’homme, le sexe et l’arme –, se retrouvent dans de justes rapports d’équivalences.

131Mais nous voici parvenus aux limites de cette réflexion, au point où l’interprétation, pour ne pas forcer la trop grande singularité d’une expression, doit attendre peut-être de nouvelles données.

Bibliographie

Abélanet 1986 : ABÉLANET (J.) - Signes sans paroles. Paris, Hachette, 1986, 345 p., 74 fig.

Abélanet 1990 : ABÉLANET (J.) - Les roches gravées nord-catalanes. Prades, Centre d’Études Préhistoriques Catalanes n° 5, Terra Nostra, 1990, 209 p., 141 fig.

Aliaga, Campillo, Campmajo, Mercadal, Rancoule 1998 : ALIAGA (S.), CAMPILLO (J.), CAMPMAJO (P.), MERCADAL (O.), RANCOULE (G.) - Les vies de penetració humana a la Cerdanya entre la fi de l’edat del bronze i l’època roman. In : Comerç i vies de comunicació 1000 aC – 700 dC, XIe Col-loqui internacional de Puigcerdà, Puigcerdà 1997, Puigcerdà, Institut d’Estudis Ceretans, p. 209-222.

Bellin 1959 : BELLIN (P.) - Schématisme méditerranéen en Ardèche. Bulletin de la S.P.F., tome LVI, 1959, p. 521-525.

Bellin 1986 : BELLIN (P.) - La question des fossiles directeurs dans l’art schématique protohistorique. Bulletin du GERSAR n ° 27, 1986, p. 61-64.

Beltran 1984 : BELTRAN (A.) - L’art rupestre du Levant espagnol. Milan, éd. Jaca Book, 1984, 93 p.

Bonnassie 1975-1976 : BONNASSIE (P.) - La Catalogne du milieu du Xe à la fin du XIe siècle. Toulouse, Université de Toulouse-le-Mirail, 1975-1976, tomes 28 et 29.

Campmajo, Guilaine 1971 : CAMPMAJO (P.), GUILAINE (J.) - Un habitat protohistorique en Cerdagne. Atacina, n° 6, 1971.

Campmajo, Prado 1978 : CAMPMAJO (P.), PADRO (J.) - Els Ceretans. In : Els pobles pre-romans del Pirineu, 2e Col-loqui internacional de Puigcerdá, Puigcerdá 3-6 de juny de 1976, Puigcerdà, Institut d’Estudis Ceretans, p. 189-211.

Campmajo 1983 : CAMPMAJO (P.) - Le site protohistorique de Llo (P.-O). Perpignan, Centre d’Études Préhistoriques Catalanes, Université de Perpignan, tome II, 1983, 170 p., 87 fig.

Campmajo, Rancoule 1983 : CAMPMAJO (P.), RANCOULE (G.) - La céramique tournée de Sant Feliu de Llo. Le site protohistorique de Llo, p. 115-126.

Campmajo, Untermann 1986 : CAMPMAJO (P.), UNTERMANN (J.) - Les gravures rupestres schématiques linéaires de la Cerdagne française. In : Protohistoria catalana. 6e Col-loqui internacional de Puigcerdà, Puigcerdà, Institut d’Estudis Ceretans, 1984, p. 317-339.

Campmajo, Untermann 1991 : CAMPMAJO (P.), UNTERMANN (J.) - Corpus des gravures ibériques de Cerdagne. Ceretania, Arxiu Comaracal de Puigcerdà, 1991, p. 39-59.

Campmajo, Rendu 1995 : CAMPMAJO (P.), RENDU (C.) - Les gravures ibériques comme élément de datation des gravures rupestres de Cerdagne. In : Cultures i medi de la prehistoria à l’Edat mitjana, Xe Col-loqui internacional de Puigcerdà, Homenatge à J. Guilaine, Puigcerdà, Institut d’Estudis Ceretans, 1995, p. 661-673.

Crabol 1986 : CRABOL (D.) - L’Âge du Fer en Cerdagne française. In : Protohistoria catalane, 6e Col-loqui internacional de Puigcerdá, Puigcerdá, Institut d’Estudis Ceretans, 1984, p. 59-79.

Foley, Palmer, Soedel 1985 : FOLEY (V.), PALMER (G.), SOEDEL (W.) - L’arbalète, Pour la Science, n° 9, 1985, p. 24-30.

Fontanier 1977 : FONTANIER (P.) - Les figures du discours. Paris, Flammarion, 1977 (réédition).

Gratté 1985 : GRATTÉ (L.) - Survivance de l’art pariétal. Millau, Imp. Maury, 1985, 100 p., 143 fig.

Guilaine, Zammit 2001 : GUILAINE (J.), ZAMMIT (J.) - Le sentier de la guerre - Visages de la violence préhistorique. Paris, Seuil, 2001, 371 p.

Jakobson 1963 : JAKOBSON (R.) - Essais de linguistique générale. Paris, Les Éditions de Minuit, 1963.

Martinet 1970 : MARTINET (A.) - Éléments de linguistique générale, Paris, Colin, 1970.

Mounin 1970 : MOUNIN (G.) - Introduction à la sémiologie. Paris, Les Éditions de Minuit, 1970.

Mounin 1986 : MOUNIN (G.) - Introduction à la sémiologie, Paris, Éd. De Minuit (collection Le Sens commun), 1986, 248 p.

Saussure 1979 : SAUSSURE (F. de) - Cours de linguistique générale. Éd. critique préparée par T. de Mauro, Paris, Payot, 1979.

Notes

1 P. Bellin, op. cit., p. 61.

2 F. de Saussure : Cours de linguistique générale, p. 166.

3 F. de Saussure : op.cit., p. 159.

4 F. de Saussure : op.cit., p. 183.

5 P. Fontanier : Les figures du discours, p. 99

6 L’allégorie est, selon Fontanier, une « proposition à double sens, sens littéral et sens spirituel tout ensemble, par laquelle on représente une pensée sous l’image d’une autre pensée, propre à la rendre plus sensible et plus frappante que si elle était présentée directement, et sans aucune espèce de voile », P. Fontanier : op. cit., p. 114.

7 P. Fontainier : op. cit., p. 118.

8 R. Jakobson : Essais de linguistique générale, p. 220.

9 R. Jakobson : op. cit. p. 237.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Arbalète médiévale
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende Figure 2 : Localisation des sites à gravures en Cerdagne française
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Légende Figure 3 : Typologie des motifs
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende Figure 4 : Répartition des motifs dans les différents sites
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende Figure 5 : Formes géométriques élémentaires (les éléments 9 à 13 qui faisaient double emploi n’ont pas servi)
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Légende Figure 6 : Composition des motifs sur les différents sites
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende Figure 7 : Tableau 1 (en haut) : inventaire et typologie des motifs ; tableau 2 (en bas) : description analytique des arbalétiformes et signes en arbalète
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Légende Figure 8 : Synthèse des différentes combinaisons de traits
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende Figure 10, n° 1 et 2 : Gravures rupestres d’Estavar
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende Figure 11, n° 1 à 4 : Gravures du site du Genevri, Osséja
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende Figure 12, n° 1 et 2 : Gravures du site du Genevri, Osséja
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende Figure 13, n° 1 et 2 : Gravures du site du Genevri, Osséja
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Légende Figure 14, n° 1 à 3 : Gravures du site de Latour-de-Carol 2
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/4152/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 41k

© Presses universitaires de Perpignan, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search