Steevie Smith, ou le retrait de la parole
p. 223-229
Résumé
Roland Barthes écrit : « […] c’est le frisson du sens que j’interroge en écoutant le bruissement du langage — de ce langage qui est ma Nature à moi, homme moderne ». Steevie Smith chemine dans le langage comme elle chemine dans les bois, mais à la différence de Barthes, elle cherche une voie de sortie. Son poème « Pretty » décrit un processus d’intensification grâce auquel la voix se libère des contraintes sémantiques et syntaxiques de la langue, en même temps que la poète se libère des contraintes de la condition humaine, trop humaine.
Texte intégral
1« Pretty » (« Joli ») est un poème composé de neuf quatrains écrit en anglais par l’auteure Steevie Smith dans les années 1950. Habitante de la ville portuaire de Hull dans le nord de l’Angleterre, elle nous invite dans ce poème à nous promener avec elle dans la campagne environnante, tout en méditant sur l’un des adjectifs le plus usités de la langue anglaise :
Why is the word pretty so underrated?
Pourquoi le mot joli est-il si peu estimé ?1
2L’interrogation porte sur un mot, un mot dont on use et abuse, un mot qu’on emploie à tout bout de champ jusqu’à l’épuisement de son sens. C’est un mot anglais comme nice, lui aussi dépourvu de tout contenu sémantique réel. Nous les employons par paresse, à défaut de termes plus précis, et en les employant nous dérogeons au principe d’exactitude verbale auquel, par contre, devrait sacrifier, nous semble-t-il, tout poète digne du nom. Après tout, à proprement parler le mot pretty ressortit au registre du jugement du beau. À force d’usure, il a perdu toute capacité à rendre compte des mille et une nuances de l’expérience esthétique. Steevie Smith, elle, n’en a cure :
In November the leaf is pretty when it falls
The stream grows deep in the woods after rain
And in the pretty pool the pike stalks
En novembre la feuille est jolie quand elle tombe
Dans les bois l’eau monte dans le ruisseau après la pluie
Et dans la jolie mare le brochet rôde
3Mais déjà une légère dissonance s’introduit dans le texte. Les verbes d’action, fall, grow deep, stalk, ne semblent pas cadrer tout à fait avec la joliesse, telle que nous l’entendons.
He stalks his prey, and this is pretty too,
The prey escapes with an underwater flash
But not for long, the great fish has him now
The pike is a fish who always has his prey
And this is pretty.
Il traque sa proie, et cela est joli aussi,
La proie s’échappe en un éclair sous l’eau
Mais pas pour longtemps, le grand poisson la tient maintenant
Le brochet est un poisson qui tient toujours sa proie
Et cela est joli.
4Il n’est pas dans nos habitudes de qualifier de joli l’acte de prédation. Ainsi, tout en singeant l’indigence verbale qui se contente d’employer les mêmes vocables fatigués pour désigner une gamme complexe d’expériences et de jugements esthétiques, Steevie Smith réussit petit à petit à remotiver sémantiquement le mot pretty. Dire d’un brochet qui déchire sa proie qu’il est joli, cela surprend. Le mot lui-même commence à bouger, à changer, à déplacer ses significations, à devenir-autre.
The water rat is pretty
His paws are not webbed, he cannot shut his nostrils
As the otter can and the beaver, he is torn between
The land and water. Not ‘torn’, he does not mind.
Le rat d’eau est joli
Ses pattes ne sont pas palmées, il ne peut fermer ses narines
Comme la loutre ou le castor, il est tiraillé entre
La terre et l’eau. Non pas « tiraillé », cela lui est égal.
5En réfléchissant sur l’inadaptabilité du rat d’eau à la vie aquatique, la poète se fait piéger par la langue et doit se corriger. C’est un automatisme verbal qui nous fait dire que le rat est « tiraillé » entre la terre et l’eau, un automatisme qui recèle un point de vue anthropocentrique. Steevie Smith s’est laissée aller à décrire la situation amphibie du rat de la façon dont elle se présenterait à un être humain. L’entre-deux nous est difficile : nous préférons la terre ferme des identités fixes et des catégories stables. Mais dès que nous quittons notre perspective pour celle d’un rat, tout change, « he does not mind », cela ne lui fait ni chaud ni froid. En outre, ce changement de perspective nous rend sensibles au danger que représentent l’action et l’agent suivants :
The owl hunts in the evening and it is pretty
The lake water below him rustles with ice
There is frost coming from the ground, in the air mist
All this is pretty, it could not be prettier.
La chouette chasse le soir et c’est joli
L’eau du lac qu’elle survole gèle en bruissant
Le givre monte du sol, il y a de la brume dans l’air,
Tout cela est joli, ça ne pourrait être plus joli.
6De pretty, on passe à prettier, de l’adjectif au comparatif. Le processus d’intensification monte d’un cran. On remarque que la poète ne décrit pas des états mais des actes et des transitions. C’est le mois de novembre, on est entre l’été et l’hiver ; c’est le crépuscule du soir, on est entre le jour et la nuit, entre chien et loup, zwielicht, twilight. L’eau passe à travers toutes ses transitions de phase : de liquide elle devient solide (de la glace) ou gazeuse (de la brume). Étant informe, elle est l’élément par excellence de la métamorphose. En dépit du refroidissement, tout cela ne pourrait être plus joli. Mais, de nouveau, le poète se corrige :
Yes, it could always be prettier, the eye abashes
It is becoming an eye that cannot see enough,
Out of the wood the eye climbs.
This is prettier A field in the evening, tilting up.
Si, cela pourrait être plus joli, l’œil confond
Il devient un œil qui ne peut voir assez,
L’œil grimpe hors des bois. Voilà ce qui est plus joli
Un champ, incliné, à la lumière du soir.
7De telles strophes font le désespoir des traducteurs. Jusqu’ici le « je » lyrique ne s’est pas déclarée ; elle se découvre maintenant par le biais d’une homophonie. En anglais le pronom de la première personne du singulier se prononce de la même façon que le mot eye, « œil ». Le « je » est essentiellement un « je » qui regarde, une fine observatrice des êtres de la nature. Elle se balade dans les bois un soir de novembre, jusqu’à devenir un œil qui ne peut plus « assez voir », d’abord pour la simple raison que la lumière ne pénètre plus dans le sous-bois, ce pourquoi elle se dirige vers un terrain plus ouvert. Mais évidemment il ne faut pas en rester là. La manière dont elle s’exprime devient de plus en plus étrange. « The eye abashes », il se sait vu par les autres habitants de la forêt. Il est pris dans un processus de devenir sans terme : « It is becoming », il est en train de…, la poète se focalise sur le processus et non sur le résultat. Et puis la proposition subordonnée, « qui ne peut assez voir » s’avère ambigüe : elle peut signaler une perte de visibilité (et donc de vision) mais aussi un gain d’appétit, de désir insatiable, de volonté enragée de toujours mieux voir et de voir toujours plus, à l’instar des animaux prédateurs qu’il observe. Le lecteur commence à se rendre compte que l’échelle (la jauge) de la joliesse se détermine selon des critères autres qu’esthétiques, ou plutôt qu’il s’agit d’une esthétique autre, une esthésis au-delà de l’humain.
The field tilts to the sky. Though it is late
The sky is lighter than the hill field
All this looks easy but really it is extraordinary
Well, it is extraordinary to be so pretty.
Le champ s’incline vers le ciel. Bien qu’il soit tard
Le ciel est plus clair que le champ du coteau
Tout cela paraît facile mais en réalité c’est extraordinaire
En effet, c’est extraordinaire d’être si joli.
8Ce sont des choses de tous les jours, un paysage modeste, typique de la campagne anglaise : un champ, une colline, un bois. On n’a pas l’habitude de s’extasier sur une vue pareille. Mais l’œil de la poète voit l’extraordinaire au sein de l’ordinaire. Il est remarquable comment un petit coin de ruralité anglaise puisse atteindre un tel degré de joliesse…
And it is careless, and that is always pretty
This field, this owl, this pike, this pool are careless,
As Nature is always careless and indifferent
Who sees, who steps, means nothing, and this is pretty.
Et c’est nonchalant, et cela est toujours joli
Ce champ, cette chouette, ce brochet, cette mare sont nonchalants,
De même que la Nature est toujours nonchalante et indifférente
Qui regarde, qui fait un pas, n’a aucune importance, et cela est joli.
9On dit la même chose de la grâce d’une danseuse, de l’agilité d’un gymnaste. Les heures d’entraînement ne doivent pas se voir, leurs gestes doivent sembler inconscients, sans effort ni application. L’insouciance de la Nature, son non chaloir, s’avère d’autant plus jolie qu’elle n’est pas lestée par la conscience, le souci, l’intérêt, la signification : « who sees, who steps, means nothing ». C’est en quoi Steevie Smith reste kantienne, car Emmanuel Kant faisait lui aussi du manque d’intérêt une condition nécessaire de l’expérience esthétique.
So a person can come along like a thief – pretty! –
Stealing a look, pinching the sound and feel,
Lick the icicle broken from the bank
And still say nothing at all, only cry pretty.
On peut ainsi se ramener comme un voleur – joli ! –
Jeter un regard à la dérobée, piquer le bruit et la sensation
Lécher un glaçon détaché de la rive
Et continuer à ne rien dire du tout, sauf crier joli.
10Le caractère furtif de la démarche de la personne fait d’elle une voleuse, sinon une prédatrice. Tous les sens corporels sont aux aguets : la vue (look), l’ouïe (sound), le toucher (feel), le goût (lick) dans un état d’hyperesthésie aiguë. Non contente de pister des proies (ou guetter des prédateurs), la personne se comporte en braqueuse de banque (en anglais, bank signifie la berge d’un cours d’eau, mais aussi une maison de dépôt et d’investissement). Elle ne dit rien du tout, à part se répandre en éjaculations et en exclamations – pretty ! – car ce qu’elle a sous les yeux, ce qu’elle éprouve, dépassent les pouvoirs d’expression du langage humain.
Cry pretty, pretty, pretty and you’ll be able
Very soon not even to cry pretty
And so be delivered entirely from humanity
This is prettiest of all, it is very pretty.
Crie joli, joli, joli et très vite tu seras capable
Même de ne pas crier joli
Et ainsi tu seras délivrée de l’humanité
Cela est le plus joli de tout, c’est très joli.
11Remarquons la syntaxe. Elle ne dit pas « Tu ne seras plus capable de crier joli », mais « Tu seras capable de ne pas crier joli ». On s’augmente d’une capacité nouvelle, on acquiert une puissance inédite, celle de ne pas crier joli, comme si crier, employer des mots de la langue anglaise, relevaient moins d’une compétence que d’une privation. Nous autres locuteurs humains, nous nous enfermons dans le langage, nous substituons à la réalité son équivalent verbal, nous remplaçons la nature par une seconde nature purement langagière. Que dit Roland Barthes : « […] c’est le frisson du sens que j’interroge en écoutant le bruissement du langage – de ce langage qui est ma Nature à moi, homme moderne »2 ? Steevie Smith chemine dans le langage comme elle chemine dans les bois, mais à la différence de Barthes, elle cherche une voie de sortie. Les « devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible » dont parlent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux transforment (« font fuir ») non seulement la poète mais le langage lui-même : à force d’être répété ad nauseam, le mot pretty perd toute signification pour devenir un pur intensif, à l’instar de mots comme très, sehr ou very. Le passage de pretty à prettier, puis du comparatif au superlatif, prettiest, renforce ce processus d’intensification grâce auquel la voix se libère des contraintes sémantiques et syntaxiques de la langue, en même temps que la poète se libère des contraintes de la condition humaine, trop humaine.
This is prettiest of all, it is very pretty.
Cela est le plus joli de tout, c’est très joli.
12Écrire un poème, construire un artéfact langagier pour dire adieu au langage, c’est le genre de paradoxe auquel Steevie Smith nous a accoutumés. Mais c’est un paradoxe qui sous-tend l’acte d’écrire dans son ensemble :
[…] le problème d’écrire ne se sépare pas d’un problème de voir et d’entendre : en effet, quand une autre langue se crée dans la langue, c’est le langage tout entier qui tend vers une limite « asyntaxique », « agrammaticale », ou qui communique avec son propre dehors. La limite n’est pas en dehors du langage, elle en est le dehors : elle est faite de visions et d’auditions non-langagières, mais que seul le langage rend possibles.3
13C’est là, me semble-t-il, où gît la différence entre la nature writing et ce que Charles Foster appelle le « chamanisme littéraire ». Évidemment dans les deux cas, il faut une fréquentation assidue et une connaissance approfondie du monde naturel. Mais les visions et auditions du poète-chamane ne sont pas à confondre avec les observations du naturaliste. C’est dans une tente sombre que se pratique le chamanisme « hétérarchique » ; et c’est aux limites de la langue que la poète expérimente un devenir-animal qui l’introduit dans un nouveau milieu, et dans un nouveau monde.
Notes de bas de page
1 Je propose une version inédite de ce poème qui n’a jamais, semble-t-il, été traduit en français.
2 Roland Barthes, « Le bruissement de la langue », Essais critiques IV, Paris, Seuil / Essais, 1984, p. 102. Si sa Nature à lui, et à nous autres « hommes modernes », est de part en part discursive, est-il surprenant que l’ancienne nature, la Nature matérielle et organique, soit en aussi piteux état ?
3 Gilles Deleuze, Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 9.
Auteur
-
Jonathan Pollock
Professeur de littérature anglo-américaine à l’Université de Perpignan, Jonathan Pollock est l’auteur de Qu’est-ce que l’humour ? (Klincksieck, 2001), Le Moine (de Lewis) d’Antonin Artaud (Gallimard, 2002), Le Rire du Mômo : Antonin Artaud et la littérature anglo-américaine (Kimé, 2002), Déclinaisons. Le naturalisme poétique de Lucrèce à Lacan (Hermann, 2010) et Lire Les Cantos d’Ezra Pound (Hermann, 2014). Son dernier livre, Ariel, mon oiseau. Une lecture éco-critique de La Tempête de William Shakespeare, est paru chez Hermann en 2021.
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