Risque et création
p. 47-58
Résumé
Le risque ne peut concerner le constant d’échec d’une œuvre, sentiment qui survient toujours après. Le risque est une lutte pour la vie qui fait intervenir un type d’intelligence bien installé dans les cultures populaires, et qui s’est maintenu dans la mentalité grecque pendant plus de dix siècles : la ruse. On peut la définir, avec ses renversements de « monde à l’envers », comme une surrection, une levée en masse des facultés, ouvrant un autre espace et un autre temps, pour y dessiner un chemin chaque fois unique, doté d’une force nécessairement politique.
Texte intégral
1De quelque type qu’elle soit, la création « ne ressemble à rien », du moins sur l’essentiel, c’est-à-dire le noyau même de sa structure ou système. La création demande du « jamais vu », serait-ce parce qu’il s’agit d’une autre façon de voir, une originalité irréductible. Mais celle-ci, malgré les efforts déployés, peut bien faire défaut et ne pas être au rendez-vous, qu’on en juge sur l’instant, ou bien après que l’acte de création a eu lieu. Le premier risque semble donc de rater sa création, envahie à son insu d’une zone suffisamment large de répétition inconsciente pour annuler la tentative. Voilà pourquoi Deleuze, sur le modèle de Bacon, voyait le peintre occupé, préalablement à tout essai, à « nettoyer la palette » (pour reprendre l’expression similaire de Platon) de tous les conformismes invisibles, des filigranes presque imperceptibles qu’elle porte avant même le premier coup de pinceau.
2Je ne vais pas emprunter cette voie d’approche. Elle constate en effet le risque « par après », une fois que le résultat en a été « présenté ». Cela signifierait que, puisqu’on doit attendre le résultat pour l’évaluer, le risque n’est pas inhérent au processus de création, à son « progrès ». Abandonnant le risque auquel s’expose forcément tout résultat, le pire et le ridicule étant que l’œuvre soit ratée sans que l’on s’en doute, je me demanderai comment évaluer l’inhérence d’un risque qui accompagne tout du long le processus créatif. Si le risque fait partie intégrante de l’acte de création, en quel sens en serait-il constitutif ? On pourrait arguer de la définition de l’œuvre d’art dans le beau travail d’Ehrenzweig1.
3« L’ordre caché » qu’elle comporte implique la présence d’une suite de choix factoriels, chacun demandant de choisir entre deux possibilités. C’est donc à chaque instant que le risque définirait intimement l’œuvre d’art, puisque chaque fourche comporterait la possibilité du mauvais choix, de l’erreur, de la complication inutile, de l’impasse conduisant à l’échec, de l’approximation, de la simplification, du conformisme, d’une « paille » ou « bulle », d’un « fel », d’un « mastic » , etc. Quand Kafka avoue se décider « à chaque instant, à la façon d’un boxeur », cela d’ailleurs aussi bien pour son travail d’écrivain que pour les choix cruciaux qui orientent sa vie quotidienne (travail/famille, Dieu/écriture, fiançailles/célibat, ville/campagne etc.), et d’autant plus qu’il prend en exemple un des sports qui demande une concentration de tous les instants – il met en scène ce risque constant. Et ce n’est pas pour rien qu’on peut montrer que son œuvre entier est fondé sur la notion de chute2. Ce n’est pas seulement que, depuis Baumgarten, le travail créateur comporte à la fois une distinction obscure et une clarté confuse, mais que, plus profondément (et dans le titre d’Ehrenzweig, le terme « caché », et plus encore l’expression : « scanning inconscient », le disent bien), il requiert une forme d’abandon, de semi-conscience, un involontarisme, une absence de finalité. Cette atmosphère requise par l’œuvre d’art peut constituer, surtout pour une mentalité occidentale, un risque majeur, celui de la déprise, qui atteint au plus profond la structure définissant le Sujet-maître, de lui-même et du monde, le César ou l’Auguste occidental qui se cache en chacun de nous.
4Nous en sommes d’accord : toute œuvre est un chemin, tout cheminement est risqué, à proportion des carrefours que l’on y rencontre, sans indications fiables de direction. Or, il est une chose que le véritable artiste ne cesse de proclamer : c’est de sa vie qu’il s’agit et c’est elle qu’il joue dans l’art. C’est donc ce type de risque vital qu’il faut explorer dans son rapport à l’œuvre. Parler de risque vital et d’une intelligence capable d’y parer en l’absence de données quantitatives et scientifiques, c’est évoquer ce continent d’intelligence que Detienne et Vernant ont restauré, insistant bien sur le fait que cette intelligence est restée vive, théoriquement et pratiquement, pendant dix siècles de culture grecque, et a poursuivi sa carrière dans d’autres cultures populaires et à toute époque. Les travaux des chercheurs de l’EHESS que je viens de citer, ainsi que les Sophistes, Sun Zu, Hegel ou Michel de Certeau3, se sont entendus sur le même concept de la ruse : un renversement, qu’il s’agisse du temps, de l’espace, de l’adversaire, de la situation, de la position géographique, de l’enjeu etc. Et dans la ruse, il s’agit toujours de fuir un danger présentant une menace immédiate, parfois vitale4. Il s’agit de ramener, par l’intervention d’une intelligence non déductive mais intuitive et rapide, le risque au minimum compatible avec la survie, ou de trouver une issue (kax amêchanôn poreuein, dit Eschyle, « se faire un chemin même dans les situations sans issue »). Le risque, dans l’instant, doit être évalué au plus juste, et puisqu’il ne peut pas être quantifié exactement, il faut que le rusé qui cherche à le qualifier par tout moyen disponible, puisque sa vie en dépend, tire de la situation de contexte une comparaison de ce risque précis avec tout risque similaire, susceptible d’avoir déjà suscité une réponse efficace, et avoir pour cette raison été engrangé dans un stock mémoriel de solutions viables. Ou invente à nouveaux frais un schème qui puisse permettre de faire voyager à grande vitesse cet équivalent mental de la menace, tel qu’on puisse le renverser, l’agrandir ou le rapetisser, lui faire subir toutes sortes de transformations, qui l’apparentent à quelque chose de déjà vécu, et où l’on se sente armé, gagnant ainsi de l’espace et du temps qui, l’un et l’autre, passent de l’impuissance à la puissance.
5De ce branle-bas, de cette guette toute en finesse, résulte un effet notable. La sensibilité s’élève à un niveau intense, les yeux s’écarquillent, les ailes du nez battent, la puissance discriminante de l’odorat est à son maximum (Baudelaire), les sens montent à une puissance et à un usage supérieur, « montée en puissance » qui est à la fois permise et rehaussée par une concentration extrême. Temps des superlatifs, pourtant dans la stricte immanence5. Il y a conflit des facultés, au sens d’une surrection. La sensibilité accommode et focalise au plus juste, la mémoire utile est à disposition, l’intelligence et l’imagination, chacune dans leur genre, sont réquisitionnées, non pas dans leur forme rationnelle, toujours repérable, mais dans leurs détours, zigzag, plis que produit la vitesse même, quand le rythme de la course dépasse la faculté d’exécution d’un itinéraire « simple » et rectiligne. L’intuition, la schématisation projective font des « paquets », des nœuds, qui n’installent pourtant pas de discontinuité puisqu’ils relancent le mouvement en tous sens. Ce n’est pas seulement une concentration, ce n’est pas seulement une élévation du niveau d’intensité où même le sens du toucher est concerné (l’espace haptique) – c’est aussi et surtout une mise en commun des facultés, que Kant avait perçue dans l’Idée esthétique, mais qu’il faut élargir en renversant (toujours la ruse !) l’intervention sur les solutions en intervention sur le problème, le nœud initial d’où vient toute réciprocité et toute continuité.
6Revenons alors à l’art du poète, du peintre, etc. On se souvient qu’ils ne cessent de dire qu’avec leur œuvre, « il y va de leur vie ». Peut-on décrire autrement la sensation d’un risque fondamental, vital, existentiel, et sans doute même ontologique ? Ce risque est rejoué à chaque nouvelle production. Comme on l’a vu, il n’est pas le risque que l’œuvre rate – risque affronté, assumé, inessentiel. Ce n’est pas l’œuvre qui crée la sensation de risque, mais le risque qui crée la sensation d’œuvre. C’est ce qui fait de l’œuvre à la fois un acte de création et un acte de résistance. Voilà pourquoi Ulysse, Derzou Ouzala ou Agaguk, en situation de ruse, sont proches de Caspar Friedrich, Cézanne ou Huchel en situation d’œuvre. Quand Heinz Wismann décrit l’art par le « regard insistant », il a mille fois raison. Mais il faut y ajouter un phénomène très peu décrit, ce combinat ou système où les facultés prennent ensemble, indivisiblement, et entretiennent un mouvement continu de réciprocité et d’échange (Wechselwirkung) de toutes les facultés, toutes les sensibilités, toutes les passions, et sans doute aussi de très fortes et riches sources d’énergie interne qui font que le créateur peut se passer de s’asseoir, boire, manger, dormir, des dizaines d’heures de suite, comme Socrate méditant à Potidée, les pieds dans la neige, jusqu’à la nuit. On ne l’a pas assez dit, Socrate était probablement un créateur, et les notes psychologiques de Spinthare sur sa puissance psychique en sont l’indice.
7Nous parlons donc à la fois de subreption, comme échange autorisé (malgré Kant et Hegel) entre intelligence et sentiment, et de surrection, qui ressemble incontestablement à un état d’inspiration (la mania platonicienne) ou de crise mystique. On peut penser que Platon savait très bien ce qu’il faisait en excluant les poètes : l’alibi était qu’ils racontent des fariboles sur les dieux, mais la réalité est qu’à la fois ils garantissent un domaine inouï de transcendance parfaitement immanente, et que leur technique rusée d’échanges constant entre intelligence et sensibilité, entre précision rigoureuse et imagination débridée, entre calme du style et passion furieuse, rendait impossible la distinction tranchée entre noétique et « aisthétique », ce qui touchait au cœur le platonisme et aurait détruit le bel ordre exclusif de la Ligne (grammé, fin du Livre VI) et de la caverne (début du Livre VII). Plus profondément – puisque la faculté la plus étonnante de l’homme en général, sans parler ici de la capacité artiste, est de transformer un milieu de pures évanescences atomiques, de pures fulgurances par microsecondes, en un monde de formes « stables », repérables et désignables – cette subreption, cette surrection, cette montée en puissance des facultés doit forcément affecter l’espace et le temps, qui sont à la fois le cadre et la condition de la transformation en monde de réactions purement atomiques. D’où le résultat suivant, qui respecte le principe d’échange que nous avons mis en évidence : le risque inhérent à l’acte de création modifie les facultés du créateur de sorte qu’il se donne, logiquement, et en tous cas naturellement, une nouvelle perception du temps, un nouvel espace. Notamment du point de vue perspectif6, dont on sait qu’il a très largement fonctionné depuis son « invention » comme l’adjuvant indispensable de la constitution d’un espace de contrôle7.
8Ce faisant, les créateurs font acte de résistance et, en ce sens, prennent un risque réel : 1) par rapport à toutes les normes convenues de la perception sociale, culturelle et étatique de l’espace, du temps, des couleurs, des formes, du sens de la sensation, du plaisir et de la peine etc. ; 2) par rapport aux dictatures, visibles ou invisibles, de l’époque où ils écrivent, peignent, sculptent, d’où l’existence d’une « écriture de la dissimulation », transposable à tous les arts. Je reprendrai ce point plus loin. Ce qui explique aussi pourquoi l’état (il faudrait dire « mouvement ») de création s’accommode d’un abandon, et l’implique. Cet abandon, que nous avons effleuré avec le scanning inconscient d’Ehrenzweig, comporte une inconscience pleine ou mitigée, une non-veille, une non-volonté (nolonté, aboulie), un a-finalisme (atélie) qui constituent le fond commun de l’anormalité du créateur. En ne suivant plus les règles ou normes (ou du moins certaines d’entre elles), il fait œuvre politique, bien qu’il ne s’agisse pas d’anarchisme, mais de redéfinition, par un acte esthétique/intelligent, des réquisits du politique, lorsqu’il se confond avec l’idée d’une domination naturelle et indiscutable8. Le Sophiste Antiphon, un poète, un artiste de la philosophie, ne supportait pas que la loi se mêle de dire à l’œil, à l’oreille, aux pieds, aux mains, ce qu’ils devaient voir, entendre, saisir, la direction qu’ils devaient prendre, etc.9
9L’artiste, soumis au risque essentiel de création, déplace la perception commune, non par un acte déterminé, arrêté, pleinement conscient, qui voudrait peser sur ses concitoyens et l’ensemble des humains, au nom d’un engagement10, mais parce que le risque ontologique pris, la situation d’œuvre comme ruse, l’effet de cette situation sur les étiages des facultés de l’artiste, qui débordent et entrent en régime d’inondation, si on les laisse faire et c’est bien le cas11, déplacent automatiquement (« spontanément », de leur propre chef, maintenant qu’elles ne sont plus conduites par l’artiste), le complexe des facultés créatrices et les hiérarchies conventionnelles, ainsi que les places de l’espace, du temps, des rapports sociaux, de la vie et de la mort. C’est à mon avis tout ce dont il s’agissait avec le romantisme, ce mouvement dont on n’a jamais voulu voir que l’écorce. « Romanticiser », au sens de Novalis, c’était élever à une puissance. Si les Romantiques allemands, précédés par un Jacobi s’appuyant lui-même sur Spinoza, transgressent tous allègrement l’impératif kantien de se détourner de la Schwärmerei, c’est qu’ils savaient que « l’esprit de l’essaim » (Schwarm veut dire « essaim »), si on lui fait confiance, et malgré les risques qu’il comporte, n’est pas un « délire des têtes qui s’exaltent », mais la production modifiant partiellement la perception d’intelligence commune, de « cerveaux sensibles » qui se haussent12.
10On voit l’ampleur du problème suscité par cette coïncidence, dans le même cerveau créateur, dans le même corps, d’une tendance forcenée à la maîtrise, montée à la puissance maximale, et d’une tendance contagieuse à la déprise, qui annule l’exhaussement de la conscience et de la volonté. C’est là le risque. Et il rejoint ce que je nommerais « risque fondamental » (Grundrisiko), ou risque ontologique. On est loin de la cindynologie, cette science contemporaine qui évalue le risque en le tenant pour variable toujours négative, entropique : risque de blessure, de divorce, d’accident, de famine, de crash boursier, de sédition populaire, de catastrophe naturelle, de guerre, de mort. On notera d’ailleurs que, si l’on veut évoquer un risque positif, néguentropique, on dira plutôt « chance ». Mais il faudrait réfléchir à ceci qu’on ne peut risquer les accidents de la vie, y compris la mort, que si précisément l’on n’est pas mort, ce qui, on l’avouera, constitue une solide possession, pleinement louable, enviable et positive tant qu’elle dure. La pierre, le mort, ne risquent plus rien (le « Rien » dirait Heidegger, toujours à la guette d’un amphigouri). La vie tout entière, dans la mesure où elle n’est pas encore la mort et résiste à elle de toutes ses cellules, est une formidable, une inévaluable « chance ».
11Cette vérité ontologique ou existentielle de base, mérite d’être remémorée et réaffirmée de loin en loin. Car bénéficiant de la vie, nous avons trop tendance à oublier ce que c’est que de vivre, par rapport aux non-nés ou aux innombrables déjà morts. La vie, transformant en chances tous les risques, a ce potentiel affirmateur de l’invention et de la nouveauté, comme ce qui se pose pour la première fois tel dans le monde. Et, vu le nombre des êtres et des pensées, comment n’y aurait-il pas place pour ce chemin dont chacun est capable, en tant qu’il en est l’unique concepteur ? Ce « chemin de l’homme » dont chaque homme est l’unique dépositaire, car l’autre détient toujours, comme son talent ou son secret, un « autre » chemin13, ne sera tracé que si l’on en prend le risque. Et, comme tel, en tant que celui précisément qui est là (todé ti), certes tien et nôtre, vôtre, leur, mais parce qu’il est tracé par « moi » – ce chemin est ma destinée, purement inventive. Dans cette ontologie du risque, se présente aussitôt une difficulté. Car, comme le voit avec grande sagesse Marcel Detienne dans le chapitre conclusif de Les ruses de l’intelligence. La mêtis des Grecs (« Le cercle et le lien »), un chemin, même relativement neuf, c’est-à-dire neuf sous l’angle de la comparaison avec tout ce qui pourrait s’en rapprocher14, ne peut éviter, surtout s’il est fortement marqué, buriné, sillonné, induré dans le paysage, de devenir progressivement une référence, un cairn, une routine, une inlassable répétition pour les générations qui suivront, une sorte de muséalité mi-vivante mi-morte. Inamovible, sacralisé, le chemin se fait incontournable, condamné à être repris des millions de fois, le contraire de la légèreté inventive et sans attaches. C’est le chemin lui-même qui devient lien, et paradoxalement, aporie. Ce que le nomade, le sauvage (fils de la forêt), l’amérindien, savaient parfaitement, qui se gardaient bien de griffer la terre, ou de laisser quelque trace de leur passage en décampant. Le risque de l’invention, même la plus inouïe, est de devenir occasion de rengaine. C’est peut-être à l’invention célébrée et commémorée, momifiée, qu’Einstein tire irrévérencieusement la langue, pour lui garder révérence.
12Nous sommes donc placés devant deux « antinomies » de la raison heuristique. La première fait coexister une farouche volonté de veille consciente, et une résistance non moins grande d’un abandon de tout contrôle vigile. La seconde oppose, dans le même chemin de nouveauté, « ce que l’on ne verra jamais deux fois » et « ce que jamais l’on ne cessera de revoir », revenant jusqu’à la nausée. La volonté est une aboulie car tout chemin risque de virer en un lien. À quoi il faudrait évidemment ajouter la contiguïté de chance/risque vus sous l’angle de vie/mort. Peut-on endurer ces coexistences ? Est-ce cela qui condamne toute recherche sur l’heuristique à tomber dans la fadeur ou dans l’aporie15 ? Existe-t-il des obliques, des traverses ? À y regarder de plus près, on constate que la conscience humaine s’est construite sur deux refus majeurs, décisifs. Si l’on définit la ruse et la capacité heuristique par une faculté de résister aux enfermements, pièges et apories de toutes sortes (comme Ulysse résiste au sommeil « magique » envoyé par les dieux), afin d’affirmer et d’acquérir une sorte de liberté « noétique », on conviendra que l’homme conscient, volontaire, finalisé, s’est déjà constitué deux fois, au moins. La première constitution tient dans la rupture d’avec le cercle fonctionnel, purement animal, la seconde est le moment de l’étourdissante invention néolithique. Pour dire les choses à vitesse accélérée, dans un premier temps, l’homme se dégage d’abord de l’implacable séquence des perceptions et actions s’enchaînant sans répit (le cercle sur lequel se construit exemplairement le corps en tant que système des fonctions de la tique) et de l’entourage géographique qu’il devient de ce fait (le « milieu » comme corps étendu au paysage, débord du corps sur la région). C’est alors qu’il desserre une première fois l’étreinte de la nature animale et peut commencer à être dit « humain ». Dans un second temps, à la révolution du néolithique, l’homme intervient lui-même sur la nature (métallurgie, domestication des animaux, labourage) et développe des faits culturels qu’il oppose à la nature (le tatouage Caduveo semble avoir ce sens chez Lévi-Strauss, Tristes Tropiques). La conscience humaine refuse deux fois une nature trop fusionnelle, et s’en démarque comme d’un piège. Nous pouvons suivre les linéaments croisés de cette lutte de la culture contre la nature, de la nature contre la culture, et leur imbrication inamicale, jusqu’à nos jours. Nous voyons donc que la conscience humaine sait user de ce retrait qui, pour fuir une situation cadenassée, lâche prise et s’abandonne en quelque sorte à l’inconnu, sautant dans un autre univers, provisoirement immaîtrisable. Ce qui, du même coup, renforce sa confiance, son auto-affirmation, son éveil hyper-volontaire. Une dialectique de la volonté de contrôle, interdisant toute mutation, et de l’abandon risqué qui se confie au « tout autre », semble donc un fait naturel de l’évolution humaine.
13Quant au risque ontologique et à l’antinomie qui en résulte, ils nous forcent à serrer de plus près le concept de création. En peinture, par exemple, mais c’est vrai de tous les arts et des sciences, nous distinguons les « véritables » créateurs, ceux qui apportent une nouveauté si dense que des générations d’auteurs moins créatifs peuvent s’y alimenter. C’est ce que, dans un travail antérieur sur Nietzsche, j’avais nommé « créer de quoi créer ». L’exemple qui me vient à l’esprit immédiatement est Cézanne. Ce sont les découvreurs de la première pépite, celle qui initie les concessions, les claims, les hordes de chercheurs d’or. Quelle est leur originalité, qui les rend « originaires » ? Je reprendrais l’idée précédemment esquissée. Ils initient une autre perception de l’espace et du temps, parce qu’ils reviennent à une autre nature de l’espace et du temps. Un espace intense revient à l’ordre du jour (ce que l’on désignait depuis Aristote par « espace qualifié » ou « lieu »), un temps continu, nulle part fractionné ni fragmenté, se remet à couler et à unifier les événements de notre vie en leur donnant une colonne vertébrale16. Un grand créateur tient ferme les éléments de son œuvre, donne de la tenue à ce qui l’entoure, et nous donne « de quoi tenir » dans la lassitude des jours. Espace intense et temps continu17, chacun renvoyant à cette tenue de rôle manifestement ontologique, sont l’apport du créateur. On voit alors clairement où se trouve le risque. Il est en réalité double, de sorte que le grand créateur, parce qu’il est tel, ne puisse lui échapper. C’est d’abord le risque qu’il prend, en toute conscience, à tenter d’inverser la tendance qui déqualifie les lieux et abandonne le temps à un émiettement d’agenda pour rendez-vous d’affaire. On l’a vu, c’est un choix politique, une option économique (au sens fort : qui veut mettre de l’ordre dans la maison et habiter une maison de part en part humaine) que la tendance à dénaturer ou acculturer la nature en confisquant, de manière madrée et secrète, l’univers formé d’un espace intense et d’un temps continu. Le temps et l’espace que nous nous sommes assignés doivent être vides, en morceaux, morts. Allant contre cette tendance, le créateur risque l’incompréhension, le rejet, la misère. Mais qu’il réussisse, et c’est un autre risque qui l’attend, le même, qui se retourne contre lui. Un si universel intérêt pour son œuvre la fige, la statufie, la ramène à un « style » (Picasso). Elle devient, au terme d’un renversement qui est un modèle de perversion, le porte-parole même de ce à quoi l’auteur aura sa vie durant et de toutes ses forces tenté d’échapper : l’emprise d’un temps émietté et d’un espace privé de forces. Le musée, nouveau temple, tente bien, dans son lieu clos et dans l’intensité des regards qu’il suppose, de préserver cette dimension du continu et de l’intense, mais il devient l’otage et l’alibi d’une vie toujours plus adonnée à la discontinuité, et, ce qui n’est pas antinomique, à la répétition, à la platitude.
14Il ne suffit pas en effet que l’homme se croie plus fort que la nature et le monde, pour que son règne vienne. Si les artistes sont, notamment lorsqu’ils parviennent au degré absolu de création, non seulement utiles, mais parfaitement nécessaires, c’est parce qu’ils ont compris que le monde qui ne dépend pas de l’homme, a une indépendance et une légitimité, un droit de nature et de culture, qui implique pour l’art la tâche difficile, risquée, consistant à trouver ce point où homme et nature – dans tous ces domaines structurants que sont l’espace, le temps, la conscience et l’affirmation de soi, la vie et la mort, la finalité et l’atélie, la volonté et l’aboulie, la conscience et la para-conscience – parviennent à se supporter, à se partager la tâche et la parole, à se respecter mutuellement, à trouver enfin un mode de vie. La poursuite d’une vie naturelle/humaine sur cette terre est à ce prix. Et cela, il est vrai, les poètes le fondent. D’où leur part, incompressible, de secret.
Notes de bas de page
1 Anton Ehrenzweig, The hidden order of art, 1967, trad. fr. Francine Lacoue-Labarthe et Claire Nancy, préface de J.F Lyotard, L’Ordre caché de l’art, éd. Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », Paris 1974, rééd. « Tel », Paris 1987.
2 Raison de plus d’une proximité de Kafka et de Kierkegaard, le philosophe du « choisir de choisir ».
3 Voir Detienne et Vernant, Les ruses de l’intelligence. La mêtis des Grecs, éd. Flammarion, coll. « Champs », Paris 1974 ; Gilbert Romeyer-Dherbey, Les Sophistes, éd. Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je », Paris 1985 ; Sun Zu, L’Art de la guerre, éd. Flammarion, coll. « Champs », préface de Griffith, trad. fr. de Francis Wang, Paris 1972, rééd. 1995 ; Hegel, Jenenser Realphilosophie, (1805), trad. fr. Planty-Bonjour, La première philosophie de l’Esprit, 1805, éd. Presses Universitaires de France, coll. « Epiméthée », Paris 1982 ; Michel de Certeau, L’invention du quotidien, tome I, « Arts de faire », U.G.E coll. « 10/18, Paris 1980 ; Numéro spécial « La Ruse » de la revue Cause commune, 1997, n° 1, U.G.E, Paris 1977. Voir aussi mon article : « La phrase d’Ulysse », dans Actes du Colloque de Rio de Janeiro, dir. Maria Cristina Franco Ferraz, Praticas do Acaso, éd. fr. Pratiques du hasard, dir. Jonathan Pollock, Presses de l’Université de Perpignan, 2013. Dans cet article, je mets en évidence un renversement de l’actuel et du virtuel, opéré par un Ulysse pris dans la nasse de la caverne de Polyphème.
4 Trois récits classiques à ce sujet : Le Prométhée enchaîné d’Eschyle, Derzou Ouzala, le roman d’Arséniev et le film de Kurozawa, et Agaguk, le roman de Gilles Thériault. Dans les trois cas, l’esprit, comme interlocuteur qualifié du risque, élève ses capacités à n+1 et se transporte dans un temps où le délai de réaction est quasi nul.
5 Il est possible que ce qui, chez Deleuze, se nomme empirisme supérieur, soit l’effet d’une expérience personnelle de l’auteur. Car qui connaît sa « bibliothèque de notes de bas de page », à la fois son étendue, sa pertinence, sa clarté même dans les résumés les plus denses, comprend que la concentration de Deleuze, dans ses cours, dans ses discussions, dans ses ouvrages, dépasse de loin l’étiage commun, dans une véritable inondation d’intelligence. Je pense que c’est d’abord pour lui, et pour l’effet retour étouffant de cette concentration juste avant la rupture, que Deleuze parlait de ce qui est « trop grand pour vous ». La réponse de l’asthme, sans vouloir jouer à la médecine analytique, est typique de cet état de veille désespérée, où il y va évidemment, à chaque instant, de la vie. Une telle conception du métier de penseur ou d’écrivain est la preuve de l’immense générosité et de la belle loyauté de cette démarche, qui continue pourtant de faire l’objet d’une défiance. La faille dont Deleuze ne cesse de faire état, elle est sous nos yeux, c’est Deleuze lui-même et sa conception, son « image » différente de la pensée.
6 Ce point est complexe. Il renvoie à la fois au « Père du temps » de Hölderlin, (Remarques sur la traduction des tragédies de Sophocle), à ce que Proust et Deleuze nomment « un peu de temps à l’état pur » ou « un cristal de temps » (Cinéma II. L’image-temps), et à la discussion présentée par Francastel dans Peinture et société, sur la perspective à l’époque d’Alberti, et depuis. On trouvera un approfondissement de cette question dans un article de Grégory Flaxman sur la perspective, paru dans les Actes du Colloque Deleuze de Cerisy : Agencer les multiplicités avec Deleuze, direction Anne Sauvagnargues, Anne Querrien, Arnaud Villani, éd. Hermann, 2019.
7 En ce sens, la poésie travaille les mots de façon parfaitement subversive, car il est hors de doute que la formule de Deleuze et Guattari sur les présupposés de la linguistique, dans Mille Plateaux, où les mots jouent en fait le rôle de « mots d’ordre », signifie le rôle éminemment politique du poétique.
8 Le fameux physei, « par nature », qui accompagne, au début des Politiques d’Aristote, l’affirmation tranquille d’une domination de droit et de fait de l’homme sur la femme, l’enfant, l’esclave. La langue grecque elle-même l’assume puisque pais, c’est indistinctement l’enfant et l’esclave (voir le Ménon).
9 Les Sophistes, ouvrage cité, au chapitre « Antiphon ». On trouverait une parenté avec le sentiment de Montaigne, apprenant qu’un recoin de la terre où il n’aurait jamais songé aller, puisse lui être interdit, ce qui, dit-il dans sa langue savoureuse, l’aurait « aucunement incommodé », autrement dit, « terriblement contrarié. »
10 Il est étonnant que le caractère conscient, volontaire et même volontariste, finalisé et même finaliste, de l’engagement politique, n’ait jamais été analysé pour ce qu’il comporte de contradiction dissimulée entre son propre volontarisme et celui qu’il cherche à combattre. En un sens, l’engagement politique est déjà manière de rendre hommage à la position qu’il combat, et donc d’en reconnaître, sans le vouloir, le caractère fondé, l’assurant ainsi encore fermement, « sans le vouloir ».
11 L’artiste se dessaisit de sa position de sujet-maître et se « minore ».
12 Toute la tentative du Romantisme allemand, encore plus nettement que celle du surréalisme français, devrait être réévaluée à cette aune.
13 On reconnaît cette émouvante thèse de Martin Buber, dans Le chemin de l’homme d’après la doctrine hassidique.
14 On ne peut le dire neuf au sens absolu, car un chemin vient toujours d’un monde constitué, intelligible, d’un esprit humain, d’une langue humaine, d’une nature invariable, d’une culture marquée par son origine, ses répétitions et passages obligés.
15 Il existe en effet très peu de recherches de ce type. J’en ai évoqué précédemment le petit nombre.
16 C’est Hugo Von Hofmannsthal, dans la Lettre du voyageur à son retour, qui utilise cette métaphore très parlante, et il donne pour exemple la peinture de Van Gogh.
17 Sur ce point, je me réfère à un travail précédent, prononcé au Colloque de Philosophie de Saint-Martin Vésubie (direction Alain Saudan) sous le titre : « Existence et continuité temporelle ». Ce même thème fera l’objet d’une autre intervention, à l’Académie de Lascours, au mois d’octobre 2016.
Auteur
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Arnaud Villani
Agrégé de Lettres Classiques et de Philosophie, Docteur d’Etat, a enseigné de 1969 à 2010 dans les deux niveaux des Classes Préparatoires Littéraires à l’ENS du Lycée Masséna, Nice. Retiré dans le Gard, il se consacre à l’écriture poétique, philosophique, et à la traduction de poètes, en collaboration. Son œuvre admet trois axes principaux : la pensée présocratique (deux ouvrages sur Parménide en 2011 et 2013, projet d’ouvrages communs avec Heinz Wismann et Gilbert Romeyer-Dherbey) ; la pensée de Deleuze (cinq ouvrages, dont La guêpe et l’orchidée, éd. Belin, « L’Extrême contemporain », 1999, réédition augmentée aux éd. Rue d’Ulm, 2020) ; une contribution à la critique de la pensée occidentale (trois ouvrages, aux éditions Unicité, de 2018 à 2021).
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