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Les Portes du delta

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Paul Carmignani

Deuxième partie. Fictions du Sud

L'Amour en saison sèche (1951). Mimicry

Texte intégral

1. CHRONIQUE DU CRÉPUSCULE

1D'APRES l'auteur, dont c'est le roman favori, L'Amour en saison sèche « s'efforce d'accomplir deux choses : évoquer la soi-disant classe aristocratique du Delta – une classe qui, entre parenthèses, a été excessivement surestimée ; nous ne sommes pas aussi “aristocratiques” que ça dans cette région – et dépeindre la période qui va de 1929 au début de la Grande Dépression (et c'est ce à quoi fait référence “la saison sèche” – ou du moins, c'est une des choses auxquelles renvoie “la saison sèche”). » (“A Colloquium” 284).

2Bien que ce roman ait été publié en 1951, soit trois ans avant Jordan County, c'est lui qui clôt la trilogie (Three Novels, 1964) consacrée au comté du même nom. Dans cette réédition, S. Foote a modifié l'ordre de succession des récits et fait jouer à L'Amour en saison sèche le rôle de point d'orgue qui, tout à la fois, suspend la narration et en prolonge les résonances. Ce décalage chronologique a sa contrepartie au plan de la diégèse, puisqu'on voit apparaître des personnages tirés d'œuvres antérieures ou postérieures à L'Amour en saison sèche. Ainsi, par exemple, sont mentionnés Hugh Bart, Miss Bertha Tarfeller et les frères Wisten (Tournament, 1949), le banquier Tilden, le juge Nowell et Barnes, le croque-mort (Tourbillon, 1950), Duff et Nora Conway, Mrs Esther Wingate, Hector Sturgis (Jordan County, 1954), etc.

3Les romans de la trilogie ont pour cadre immuable le Comté du Jourdain et abordent tous, sous un angle différent, un thème commun : celui de la faillite – économique, politique et surtout morale – du Sud. De leur rapprochement, surgit deux évidences : la première met en lumière l'interdépendance des destins individuels et de la destinée collective – il n'y a pas d'îlots d'innocence dans un océan d'iniquité. La seconde révèle la capacité de propagation et de contamination du mal et de la faute : aucune période, aucune classe sociale n'y échappe.

4Amorcée par la guerre de Sécession, la décadence du Sud est définitivement consommée lors du passage du Vieux Sud au Nouveau, qui se traduit par la disparition des grandes familles représentant l'âge héroïque. Cette extinction s'explique par trois facteurs différents : un processus de pourrissement interne (comme en témoigne l'histoire des Wingate, la classe dirigeante dégénère) ; l'intrusion d'un élément étranger qui perturbe le microcosme représenté par la plantation et en accélère la dissolution, et enfin, l'assaut de la modernité, symbolisée par l'extension inexorable de la ville qui absorbe et détruit les vestiges du passé.

5Au fond, d'une œuvre à l'autre, la question posée reste la même : l'âge des Pères, défricheurs de terres vierges, bâtisseurs de domaines, grands chasseurs et vaillants sabreurs devant l'Éternel, touche à sa fin ; leurs fils et petits-fils sauront-ils ou pourront-ils poursuivre l'œuvre entreprise ou, à défaut, conserver l'héritage ? Seule varie la réponse qui y est apportée ; Tournament évoquait déjà deux cas de figures exemplaires qu'il n'est peut-être pas inutile de rappeler avant d'aborder ce nouveau roman : il s'agit de Cass Tarfeller et de Hugh Bart. Le premier est l'héritier en droit et en titre du nom et du fief (la plantation Briartree), mais il n'a pas l'étoffe de ses ancêtres et perd la vie dans un duel inégal l'opposant à un aigrefin qui a compromis l'honneur de sa fille Bertha. En l'absence d'héritier mâle, le nom et les biens reviennent d'abord à l'épouse, puis à la fille (Briartree, la plantation des Tarfellers, échoit finalement à Amy Carruthers, une des protagonistes de L'Amour en saison sèche). Au patriarcat succède donc, le temps d'une génération, le matriarcat ; c'est un intermède souvent brillant qui ne fait que repousser l'échéance à la génération suivante (cf. l'exemple de Mrs Wingate-Sturgis dans “L'Enfant de la fièvre”).

6Hugh Bart, malgré ses origines plébéiennes, est de la trempe des premiers planteurs, hommes de la Frontière. N'étant pas en position d'hériter quoi que ce soit, il se met en devoir de conquérir Solitaire, la prestigieuse plantation des Jameson, lignée sur son déclin. Hugh Bart, le self-made man, rétablit Solitaire dans sa splendeur d'antan, force le respect et l'admiration des autres planteurs et devient un de leurs pairs. Cette cooptation est sanctionnée par l'union avec une héritière des Jameson. Malheureusement, comme nous l'avons vu précédemment, cette résurrection est de courte durée ; le système économique et social fondé sur la plantation est déjà condamné à disparaître et Hugh Bart échoue dans son entreprise. Sa chute est d'autant plus inéluctable qu'aucun de ses enfants n'est capable de lui succéder : son fils aîné est aussi falot qu'inefficace et il ne restera plus, après l'ellipse de la génération intermédiaire que celui-ci représente, qu'Asa, le petit-fils, pour recueillir et non plus partager, la légende de l'aïeul prestigieux, Hugh Bart.

7Si, dans Tournament, Hugh Bart, l'élément extérieur, est accepté et même intégré, c'est qu'il partage les mêmes valeurs que son milieu d'adoption et apporte un sang nouveau à une élite débilitée, mais la transfusion n'aura qu'un effet passager ; l'échec final est patent et inévitable. Avec “L'Enfant de la fièvre”, le scénario est modifié, car loin de retarder la chute de la maison patricienne, l'intrusion de l'étranger la précipite. C'est un élément inassimilable qui représente soit des valeurs totalement opposées à celles qui régissent l'univers de la plantation (John Sturgis) soit une influence corruptrice et pernicieuse, minant l'édifice de l'intérieur (Ella Lowry). L'Amour en saison sèche présente une exacerbation de ce processus de dégradation qui affecte deux grandes familles (les Barcroft et les Carruthers) et leurs demeures respectives.

  • 1 L'Amour en saison sèche, traduit par H. Belkiri-Deluen (Paris : Union Générale d'Éditions, 1978) 31 (...)

8Deux personnages, Harley Drew (venu du dehors – de l'Ohio) et Amy Carruthers (apparentée aux Tarfeller) vont entraîner leur ruine. Sous l'assaut conjugué de l'arriviste et de la séductrice, les deux monuments du passé que sont la maison des Barcroft et Briartree, la plantation des Tarfeller, vont être désacralisés ou détruits. La première sera la proie des démolisseurs et finira en garage (« La maison avait disparu pour obéir à quelque prophétie d'Isaïe1 »), la seconde sera rachetée par les frères Wisten, fils d'Abe Wisten, le petit boutiquier juif dont Tournament relate la faillite et le suicide. Les héritiers ont prospéré et l'acquisition de Briartree est le couronnement de leur réussite : les épiciers sont dans les meubles des gens de qualité. Solitaire finit à l'encan et la demeure des Wingate-Sturgis en jardin public puis en lotissement pour les Babbitt de l'Amérique nouvelle en plein essor économique et industriel. Le Sud n'est plus qu'une vieille forteresse assiégée par des forces hostiles et l'édifice patiemment élevé par les Tarfeller, les Jameson, les Wingate et les Barcroft, se lézarde et vacille sous l'effet du travail de sape et des coups de boutoir d'un ennemi qui est à la fois extérieur et intérieur.

2. LA MÉCANIQUE ROMANESQUE

A) Le delta : trivalence

9Dans L'Amour en saison sèche, reparaissent non seulement des personnages et des thèmes familiers, mais aussi une géométrie et une arithmétique symboliques que nous avons déjà rencontrées dans “L'Enfant de la fièvre”. De même, la répartition des masses narratives reproduit fidèlement celle de Tourbillon : le roman se divise en trois livres, eux-mêmes subdivisés en trois chapitres, séparés les uns des autres par des deltas ; il y en a dix-huit en tout. Interrogé sur la signification et la fonction de cette figure, S. Foote a répondu ceci :

  • 2 Lettre à P. Carmignani du 11 décembre 1984.

J'ai adopté ce motif comme symbole du Delta, mon pays natal, et aussi pour son aspect triadique. D'autres associations ont afflué par la suite : le "cercle imparfait" et perpétuel qu'il décrit, sa géométrique simplicité et perfection comme symbole typographique signalant l'interruption du récit, sa valeur, en quelque sorte, de poinçon, de marque de fabrique, comme si j'apposais mon sceau sur tout ce que je touche ; Kilroy est passé par là. Je n'étais pas conscient de quelque association ou connotation freudienne que ce soit, mais en réalité je m'efforce de ne jamais en être conscient — du moins tant que tout n'est pas terminé et que je me penche sur l'œuvre accomplie : ce qui est plutôt rare2.

10On peut donc, à propos de cette figure, parler de surdétermination, tant sont multiples les associations qui se tissent autour d'elle : c'est tout ensemble, l'emblème de la région où se situe l'action (le Delta), la représentation iconique de la structure du roman, la marque de l'auteur et, malgré ses dénégations, l'indice d'une des voies où l'interprétation du roman ne peut manquer de s'engager, c'est-à-dire celle qui mène à l'autre scène où se joue l'Œdipe et se manifestent quelques fantasmes originaires (castration, séduction, inceste et scène primitive). Le rôle et l'importance du regard et du voyeurisme (dont nous reparlerons) corroboreront ce point capital.

11Le delta est en fait la véritable matrice de l'œuvre ; entre ses trois pôles, occupés à tour de rôle par chacun des principaux protagonistes de l'histoire, vont s'instaurer plusieurs types de relations et notamment :

  • des relations duelles : relation de désir associant un sujet désirant à l'objet désiré, qui peut être bien évidemment un autre sujet ; relation d'opposition contrariant la réalisation de la première. L'objectif de chaque personnage est bien d'établir une relation privilégiée avec l'autre, mais il est contrecarré par l'action d'un tiers. Cependant, la dyade apparaît sous de multiples avatars, qu'il s'agisse des couples formés par un père et sa fille, une femme et son amant, le voyeur et l'autre regardé, ou encore un personnage et son double.

  • des relations ternaires telles, par exemple, que celles qui se tissent entre un couple adultère et le mari, un prétendant, sa dulcinée et le père de celle-ci, ou même les acteurs de la scène originaire et le voyeur...

12Au niveau le plus abstrait, le scénario mis en œuvre par le roman se réduit à une structure triadique – aussi élémentaire que la configuration œdipienne – qui détermine de simples positions et le nombre de liaisons qu'un “actant” est susceptible de former avec les autres :

13Si, dans ce modèle très dépouillé, l'être des “actants” importe peu, leur valence – au sens chimique du terme – est en revanche essentielle et c'est l'analyse des relations qui se nouent et se dénouent entre eux qui constitue le sujet du roman. Comme dans “L'Enfant de la fièvre”, l'animation du modèle est due à la constante opposition de la dyade et de la triade et au va-et-vient incessant de l'une à l'autre configuration. Ainsi, les acteurs du drame, qui, dans un premier temps, s'ignorent mutuellement, vont, une fois mis en présence les uns des autres, entrer dans toute une série de combinaisons avant d'être à nouveau dispersés pour assumer de nouveaux rôles. En remplaçant par des noms les places marquées S1, S2 et S3, nous pouvons donner une représentation très précise de ces multiples liaisons. Une première configuration met en présence Harley Drew, les Barcroft et les Carruthers :

14Celle-ci va, à son tour, se subdiviser en deux sous-ensembles majeurs :

15et deux sous-ensembles mineurs, mais tout à fait remarquables. Le premier fait se croiser un bref instant les routes jusque-là séparées d'Amanda Barcroft, d'Amy Carruthers et de Harley Drew :

Au début de cette semaine-là, comme elle [Amanda] se rendait au marché, elle s'arrêta au bord du trottoir, attendant que le feu change. Juste à ce moment une longue auto s'approcha. [...] Amanda vit que le chauffeur était Harley Drew. Il ne la vit pas. Il était occupé à causer avec une jeune femme aux lèvres de corail et aux cheveux châtains très soyeux [Amy] (223).

16Le second réalise, au niveau fantasmatique, la conjonction d'Amanda, de Florence, sa sœur, et de H. Drew. Amanda assiste en rêve au viol de sa sœur par H. Drew :

Amanda regarde l'homme de nouveau, et maintenant elle voit l'arme à demi-cachée : l'ouvre-lettres en ivoire de son père, croit-elle. Puis il attaque ; le journal tombe, et elle voit que l'arme n'est pas un ouvre-lettres, mais une espèce de croc qu'on a attaché là. Il a un visage d'assassin ; une grimace lui découvre les dents alors qu'il se précipite sur Florence, et brusquement ils s'enchevêtrent, bras et jambes. Comme Amanda s'avance pour aider sa sœur, dont le visage est caché par l'épaule de Drew, elle ne peut entendre qu'un grognement de lion qui dévore sa proie. (241).

17Le récit explore ainsi les diverses possibilités de combinaisons et de permutations qu'offre le delta, “étymon” figuratif de L'Amour en saison sèche.

B) Les acteurs

1. Les Barcroft

18Les Barcroft sont victimes du processus de dégénérescence qui débilite les représentants du Vieux Sud. Le major Malcolm Barcroft, dernier représentant mâle de la lignée, est frustré de gloire guerrière (il ne participe pas à la célèbre charge en V de Buena Vista et se voit réformer en 1917 pour insuffisance cardiaque), et ne peut en plus assurer sa postérité, puisque son seul fils, Malcolm, cinquième du nom, macrocéphale et efféminé, est tué accidentellement d'un coup de fusil par un camarade de jeu. Voilà la famille réduite à trois membres (configuration qui est source de tensions) : le major et ses deux filles, qui ne sont ni l'une ni l'autre de la race des “Invaincues”. Florence, l'aînée est une vieille fille asthmatique et insomniaque, troublée par les élans d'une sexualité refoulée qui s'exprime par d'horribles cauchemars. Elle se cantonne dans sa chambre et se consacre à la couture et à la lecture des journaux. Ses seuls rapports avec le monde extérieur se limitent aux visites régulières d'une nouvelle trinité : le coiffeur, le médecin et le pasteur qui lui apporte la Communion. Mais si les secours de la religion apaisent l'âme, ils sont impuissants devant les désirs qui tourmentent le corps ; Florence est la proie de rêves aux connotations sexuelles évidentes (y figurent maints instruments « vaguement obstétriques »). Enfin, Florence a hérité, en plus grave, des troubles cardiaques de son père, affection qui ne mériterait pas d'être relevée si elle n'était expressément assimilée par les deux sœurs à l'intrusion d'un tiers menaçant et redoutable dans leur existence très protégée : « Quelque chose d'étranger, de redoutable avait pénétré dans leur vie, comme si une tierce personne était présente chaque fois qu'elles se trouvaient ensemble. Florence n'était jamais seule » (33). On peut voir là un rappel du schéma fondamental de l'œuvre et l'annonce de l'arrivée de Harley Drew.

19Amanda, la cadette, partage ses jours entre Florence et son père. Son existence a pour cadre immuable la demeure familiale où a trouvé refuge non pas le dernier carré des « gens de qualité » (34), mais l'ultime triangle des « grands et puissants Barcroft », déjà assiégés par la ville et bientôt assaillis par l'intrus :

C'est ainsi que passaient les années dans la grande maison grise de Lamar Street. Ces trois personnes enfermées dans un cercle étroit d'orgueil, de crainte, d'espoir timide, et respirant l'atmosphère étouffée de la mort — groupe de famille, le père et ses filles dans un cadre ovale qui se reflétait dans la grande et fuligineuse pupille de l'œil énorme de Bristol (187).

2. Les Carruthers

20La précédente triade était pathétique sinon héroïque ; celle-ci est vaudevillesque. C'est un ménage à trois, qui se compose du couple Carruthers (Jeff et Amy) et d'un tiers inclus (les nombreux amants d'Amy). Jeff et Amy sont les descendants de deux grandes familles de planteurs (Amy est l'héritière des Tarfeller) et d'industriels (les Carruthers), victimes de la même déchéance physique et morale. Le scénario est bien connu et la famille Carruthers le suit à la lettre. Au fondateur de l'empire industriel, parti de rien, succède Josh Carruthers, qui n'est déjà plus de la même trempe. Il a un faible pour les femmes et en épouse trois, la dernière étant une danseuse de Broadway. La troisième génération révèle quelques symptômes inquiétants. Josh Carruthers a trois fils de son premier mariage (Jeff est issu du second) et leur portrait n'est guère flatteur : le premier ne vit que pour ses trains miniatures, le second est alcoolique et le troisième, malgré ses quarante ans, a toujours l'air infantile. Le quatrième, Jeff, est un faible, tourmenté par le sentiment de son insuffisance et dominé par sa femme. C'est un être immature, un adolescent attardé, doublé d'un pervers ; sa personnalité, dont le trait dominant est la passivité, s'organise autour de deux pôles caractéristiques : une homosexualité latente et un voyeurisme très actif.

21Amy Carruthers incarne la femme éternelle (ses traits rappellent « le visage immémorial de Lilith, d'Hélène ou, à notre époque, de Joan Crawford », p. 165) ; frivole et cruelle, ne s'embarrassant ni de scrupules ni de principes et n'écoutant que son instinct, c'est une Circé moderne. La vie du couple n'est qu'une succession de brouilles et de scènes violentes suivies de courtes trêves et d'hypocrites réconciliations. Le retour à Briartree correspond d'ailleurs à une exacerbation de cet antagonisme irréductible ; Jeff y voit la possibilité d'éloigner Amy de trop nombreuses tentations ; pour Amy, c'est un nouveau terrain de chasse, mais aussi un retour aux sources (« une sorte de pèlerinage dans un lieu saint, la semence aveugle touchant au port » 44). Il y a quelque ironie dans cette image aux connotations sexuelles évidentes, car Amy renoue sans le savoir avec un passé fait de violence et de passion (en témoigne l'histoire de Bertha Tarfeller, relatée dans Tournament). Briartree sera une fois encore le théâtre de nouveaux drames et d'autres déchirements.

22C'est dans un tel contexte qu'intervient H. Drew, dont l'arrivée est annoncée de manière indirecte à la fin de chaque section consacrée à Amanda et à Amy (« Il y avait un prétendant à l'horizon. », p. 35 et p. 70 : « Quelqu'un qui allait changer tout cela arrivait justement au même moment »).

23Les routes des deux femmes (qui portent d'ailleurs des prénoms identiques : Amy est le diminutif d'Aimée, variante française d'Amanda) vont ainsi se croiser.

3. Harley Drew

24Harley Drew, le fauteur de désordre, est le type même de l'arriviste sans scrupules. Il est, dès son plus jeune âge, mû par le désir de sortir de l'impasse où le prédestinent ses origines sociales ; en tant que cadet de Josef Drubashevski, réfugié polonais et ouvrier des aciéries de Youngstown (Ohio), il n'a pas d'autres perspectives d'avenir que de suivre le chemin qu'ont pris avant lui ses cinq frères aînés : celui de l'usine. Cependant, grâce à la détermination de sa mère, l'adolescent pourra suivre des cours et caresser l'espoir de s'élever dans la société en devenant comptable. La guerre de 14-18 ouvrira une brèche dans l'horizon borné du jeune Charles et le lancera dans le monde où il est bien décidé à se faire une place ; il en revient avec le grade d'officier, une décoration flatteuse et d'utiles relations. Bref, le baptême du feu est aussi un baptême social : exit Charles Drubashevski, Harley Drew entre en scène.

C) Manœuvres

25Une fois dans Bristol, où l'a envoyé la société qui l'emploie, Harley Drew se met en campagne et monte une double offensive. La première a pour objectif Amanda Barcroft, qu'une fortune estimée à un demi-million de dollars pare d'un irrésistible attrait. L'affaire est menée rondement, non pas à la hussarde, la chaste Amanda ne s'y serait point prêtée, mais tambour battant. Après quelques semaines de siège, la place capitule (« Moi aussi, je vous aime Harley », p. 92) et il ne reste plus qu'à rédiger les termes de la capitulation. Mais H. Drew, tout fin manœuvrier qu'il est, est défait par la vieille garde, le major Barcroft, qui éconduit le prétendant. Amanda ne voulant pas quitter sa sœur, un enlèvement est exclu ; il ne reste plus aux deux jeunes gens qu'à attendre la disparition naturelle des obstacles placés sur leur chemin ; chacun a naturellement son ordre de priorité : Amanda attend la mort de sa sœur et Harley celle du major.

26H. Drew a tout de même gagné un nouvel allié dans la place – Florence, favorable au départ d'Amanda –, et modifié l'équilibre des forces dans la maison de Lamar Street : il y avait au départ le major et Florence d'un côté, Amanda et H. Drew de l'autre ; maintenant le major est seul contre la triple entente que forment Florence, H. Drew et Amanda.

27C'est à ce stade, alors que chaque adversaire campe sur ses positions, que H. Drew décide de s'établir à Bristol pour surveiller ce qui est devenu, de son propre aveu, un placement à long terme ; en conséquence, il accepte un emploi dans la banque de M. Tilden, ancien frère d'armes, et entre ainsi en relation avec les Carruthers. Harley, séduit par Amy, qui cumule tous les avantages – fortune, classe et disponibilité –, tire cependant les leçons du précédent échec et change de tactique : il commence par se concilier les bonnes grâces du mari, tâche d'autant plus aisée que Jeff est manifestement attiré par lui. Cette seconde offensive, plus insidieuse que la première, est une entreprise de longue haleine à laquelle H. Drew consacre deux ans et demi. Survient entre-temps la mort de Florence, qui libère Amanda. Voilà H. Drew mis au pied du mur : un choix s'impose, mais la balance entre Amanda et Amy est trop inégale et la fille du major est sacrifiée, après une dernière entrevue tragi-comique où il oppose à l'ardeur de la promise toutes les difficultés attendant un jeune ménage désargenté (« Il parla de taxes, de vêtements, d'essence, de la hausse des prix... », p. 214) pour finalement s'écrier, à bout d'arguments : « Je ne vous épouserai pas ».

28S'étant dégagé sur une aile, H. Drew va pouvoir concentrer ses forces sur l'autre et s'enfoncer davantage comme un coin entre Jeff et Amy. À ce ménage à trois, où il occupe la position inconfortable de tiers inclus-exclu, H. Drew souhaiterait substituer une relation à deux, ce qui implique l'élimination de Jeff. Amy se rallie au projet, qui lui fournit l'occasion de pimenter une liaison en passe de s'affadir. L'ironie de la situation est que Jeff, ayant découvert l'infidélité de sa femme et surtout la trahison de l'ami de cœur, décide de se venger et met au point un plan en trois parties (on s'en serait douté !) devant lui permettre de surprendre Amy et Drew. La situation initiale est renversée : on passe de H. Drew + Amy vs. Jeff à Jeff vs. Amy + Drew. Jeff fait feu, par deux fois, sur Harley et défigure Amy à coups de crosse. Ainsi s'achève ce drame bourgeois. La carrière bristolienne de H. Drew se termine comme une farce par un énorme éclat de rire : celui de la ville qui observe tous ces manèges.

29Après avoir atteint leur paroxysme dans ce sanglant dénouement, les passions et les tensions entre les divers personnages s'apaisent ; leurs routes vont à présent se séparer. H. Drew n'est pas encore remis de sa blessure qu'il apprend la mort du major Barcroft ; il songe alors à se replier sur sa position de départ et envisage de reconquérir Amanda. Pendant deux jours, il prépare la grande scène de la réconciliation ; mais le major Barcroft, qui a prévu cette éventualité, n'a rien laissé à Amanda ; c'est la dernière flèche du Parthe : « Le Major l'avait vaincu sur terre et maintenant, il le vainquait encore du fond de sa tombe. » (295). Harley quitte la lice pour se réfugier sous des deux plus cléments et finit par épouser, quelques années plus tard, une belle matrone davantage pourvue d'argent que de charmes.

30Les Carruthers, une fois réconciliés, quittent définitivement Bristol. Briartree est mise à l'encan et le couple continue à mener l'insouciante existence des gens fortunés. Amy, qui a eu recours à la chirurgie esthétique, et Jeff, qui ne se sépare jamais de son précieux revolver, défrayent la chronique mondaine par leurs frasques et leurs folles dépenses.

31Amanda, dont l'univers s'est brusquement dépeuplé après la défection de H. Drew, se replie dans la maison paternelle. Père et fille ne sont plus que deux ombres vivant leur solitude en commun : « ...Amanda menant une sorte de vie posthume dans un monde réduit à une population de deux personnes » (225). Pour mettre un terme à ce pénible tête à tête, le major essaie à son tour d'introduire une tierce personne, son associé, Henry Stubblefield, qui présente une ressemblance frappante avec H. Drew. Le soir de Noël, le temps d'un lugubre repas de fête, une nouvelle triade est reformée, mais l'affaire tournera court, puisque Amanda rejette le prétendant mis en avant par son père.

32Après la mort du major, qui suit de quelques jours l'épisode précédent, Amanda se retrouve seule ; elle va goûter, sous la bienveillante autorité du pasteur Clinkscales, aux consolations de la religion et de la communion :

Son seul intérêt extérieur était le temple. Florence en avait trouvé les rites excitants, quand elle prenait le Christ blanc entre ses lèvres et buvait son sang rouge ; mais Amanda y voyait plutôt un calmant. Ce qu'elle aimait surtout, c'était le sentiment d'appartenance, le sentiment d'être une unité parmi tous ces gens qui s'agenouillaient, la tête sur le dossier des bancs devant eux, puis se levaient tous ensemble comme des animaux à pattes multiples pour murmurer les réponses ou confesser leurs divers péchés et méchancetés (299).

33Après l'Eucharistie, les séances d'astiquage et de polissage offrent un nouvel exutoire à la débordante vitalité de la nouvelle catéchumène :

Jamais personne n'avait aussi bien astiqué l'ange de cuivre debout, pieds nus, au pied du lutrin, cariatide qui tenait la Bible en équilibre sur sa tête.[...] L'Ange brillait au soleil matinal du dimanche [...] et Amanda regardait tout cela avec l'œil du propriétaire. C'était sa possession. (304)

34La passion de l'exégèse (à chacun son vice) nous impose d'évoquer ce que la charité chrétienne nous commanderait de passer sous silence, c'est-à-dire l'analyse bachelardienne des rapports intimes et particuliers entre eurythmie et euphorie :

  • 3 Psychanalyse du feu (Paris : Gallimard, 1949) 55-56. Nous soulignons.

Au surplus, il est assez facile de constater que l'eurythmie d'un frottement actif, à condition qu'il soit suffisamment doux et prolongé, détermine une euphorie. Il suffit d'attendre que l'accélération rageuse soit calmée, que les différents rythmes soient coordonnés, pour voir le sourire et la paix revenir sur le visage du travailleur. Cette joie est inexplicable objectivement Elle est la marque d'une puissance affective spécifique. Ainsi s'explique la joie de frotter, de fourbir, de polir, d'astiquer qui ne trouverait pas son explication suffisante dans le soin méticuleux de certaines ménagères. Balzac a noté dans Gobseck que les « froids intérieurs » des vieilles filles étaient parmi les plus luisants. Psychanalytiquement, la propreté est une malpropreté3.

35La référence à Balzac est doublement appropriée, car en plus des consolations du Verbe devenu Chair, Amanda découvre les plaisirs de la Lettre, du texte littéraire, qui se prête également à une certaine forme de consommation (un livre ne dévore-t-il pas ?) : « Et ce fut le début d'une période de lecture dévorante. [...] Dans Balzac, James, Faulkner : Eugénie Grandet, Catherine Sloper, Emily Grierson elle lisait sa propre histoire sans s'en rendre compte » (306). Si la littérature comble en partie le vide qui entoure Amanda, c'est surtout la religion qui lui apporte ce dont elle a toujours été sevrée : le sentiment d'appartenance à une communauté. Elle devient membre de la Confrérie de l'Autel et peut ainsi rompre le splendide isolement dans lequel s'était enfermée l'orgueilleuse famille Barcroft. À partir de ce moment, le destin de la dernière représentante de la lignée des Barcroft va se confondre avec celui du quatrième protagoniste de l'histoire (la ville de Bristol), phénomène qui se traduit par une triple absorption, dans la Rumeur (la Voix collective), dans le Regard (l'Œil de Bristol) et dans l'Espace (le tissu urbain). Au terme de ce processus, Amanda sera semblable aux autres, un élément anonyme dans le vaste ensemble que représente la communauté de Bristol.

36À propos de Bristol, Ph. Jaworski écrit très justement que « sa présence envahissante est assimilée au bruit d'un bavardage confus : c'est l'espace où circule la Rumeur (le on-dit), le lieu du bruissement continu des étonnements, des interrogations et des interprétations dont les occupants de la Maison [Barcroft] sont l'objet, les uns après les autres. Townspeople, they, Bristol, people in Bristol : les voisins, les curieux, les spectateurs – la foule anonyme tente d'apercevoir et de déchiffrer, colportant, transformant, déformant ses propres interprétations... » (39). Amanda va être captée par ce perpétuel babil ; elle sera d'abord, à mesure que s'accroissent ses responsabilités et sa participation à la vie sociale, l'objet, indifférent, de tous les commérages. Puis elle y prêtera une oreille attentive et enfin, par un renversement caractéristique du passif à l'actif, prendra part à la transmission de toutes ces rumeurs :

  • 1er temps : « Après qu'elle se fut mêlée à elles pendant un certain temps, les épouses commencèrent à dire à leurs maris : "Amanda Barcroft était à la Confrérie de l'Autel cet après-midi. Tu sais, elle n'est pas aussi étrange que je le croyais. Évidemment, il lui est arrivé un tas de choses extraordinaires et elle a cette horrible expression hantée dans les yeux, mais elle est vraiment assez gentille. Tout au moins, on peut voir qu'elle s'efforce de l'être, tu comprends." » (299).

  • 2e temps : « Ce fut le premier réel contact d'Amanda avec les potinages, auxquels elle se mêla en participante ou du moins en auditrice et dont elle n'était plus le sujet. Elle aimait cela, les voix claires, bavardes, les étranges histoires des vies triangulaires de ces gens qu'on voit tous les jours dans la rue — c'était principalement ce dont il s'agissait [...] et avec le temps elle avait appris l'art d'ajouter à l'occasion un petit détail au murmure malicieux de l'endroit. Si bien qu'à la fin de la première année de guerre, ces membres de la Confrérie disaient sans explications ni atténuation, et sans le moindre étonnement : "Amanda Barcroft me racontait aujourd'hui…" » (309).

37Avec la référence aux « vies triangulaires des gens » (symbolisées par le delta) et au « murmure malicieux de l'endroit », nous avons la formule du roman : la fiction naît de la conjonction de ces deux éléments.

38L'adoption d'Amanda par la communauté de Bristol se traduit aussi par une annexion territoriale ; sur les conseils de son nouvel entourage, Amanda se décide à vendre la demeure familiale : « "Cela vous fera du bien de partir, lui [l'avocat] dit-il. Nous n'avons pas la conscience bien tranquille, du reste — la ville, je veux dire — à vous voir vivre ainsi toute seule, entourée de vagabonds, d'ouvriers qui rôdent à toute heure de la nuit. Certainement, vendez" » (311). Phrase admirable, où se révèle la toute-puissance de la ville, la mainmise de la collectivité sur les divers individus qui la composent : "Nous...la ville...je". Les meubles sont donc mis à l'encan, la maison est pillée, livrée aux démolisseurs, puis convertie en garage : la victoire de la ville est totale.

39Amanda prend ses nouveaux quartiers dans l'hôtel flambant neuf de Bristol, où elle se trouve mêlée aux rumeurs, aux mouvements et à la vie trépidante d'une ville en pleine expansion : « Elle s'y plaisait. Parfois il y avait de petits échanges, presque des conversations avec des gens de passage [...] Beaucoup lui rappelaient Harley Drew. [...] Puis, peu à peu Amanda fut distraite de sa lecture et entra dans l'orbite de la vie quotidienne de Bristol ; elle se joignit au nombre des curieux. » (316).

40C'est là, l'ultime étape de la captation d'Amanda par la Ville et elle implique le même passage du passif (être vu/regardé) à l'actif (voir/regarder) que précédemment : celle qui a été si longtemps le point de mire de tous les regards ("Amanda was in the public eye", p. 233) est prise dans le rets rétinien (ces deux mots ont la même origine) de l'œil énorme de Bristol (187) et en devient même une facette. L'objet de la perception devient sujet percevant :

Ce qu'elle aimait le plus, c'était l'heure de la fermeture journalière quand, assise dans un fauteuil près de la grande fenêtre, elle voyait la ville étendue à ses pieds avec les gens qui circulaient sur le dessin de son damier en quittant leur travail. [...] Elle identifiait leurs petites silhouettes une par une, donnait à chacune son nom, se rappelant leur histoire, et elle suivait leurs pas sur le trottoir lorsqu'ils rentraient chez eux. C'était comme si, rêvant, telle une gargouille, son image s'était imprimée depuis si longtemps sur la rétine publique, qu'elle avait enfin été absorbée, qu'elle était maintenant devenue une partie de l'œil énorme et qu'à son tour elle regardait le dehors comme toutes les autres l'avaient fait (316).

41L'image de la gargouille opère une admirable synthèse de sens :

  • sa position dominante, élevée, réduit la ville aux proportions d'un tableau vivant – spectacle dont l'œil se repaît.

    • 4 Pour ces références et les suivantes, nous avons utilisé : J. Picoche, Dictionnaire étymologique du (...)

    la gargouille entretient étymologiquement un rapport avec la rumeur ; en témoignent par exemple le verbe “gargouiller”, au sens propre, “parler confusément” et les noms “gargouillis” ou “jargon”4.

    • 5 G. Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique (Paris : J. Vrin, 1972) 169.

    gargouille, qui se décompose en “gar” (gorge) et “goule” (gueule), évoque un animal prédateur se nourrissant de la ville et de ses habitants (« Le réel est de prime abord un aliment5 »). C'est donc l'image et le symbole du regard en surplomb et de la vision dévorante. On retrouve dans cette activité de dévoration et de parasitage du corps social, un reste de tradition gothique, un vampirisme sublimé : la victime est ainsi devenue animal de proie.

42Amanda, absorbée par l'œil ubiquiste de la Ville, peut à son tour exercer sur les autres la tyrannie de son regard. Au centre du delta devrait bel et bien figurer le symbole complémentaire que semble appeler cet espace vide et blanc : l'orbe d'un œil panoptique, mais une tradition autre que littéraire l'a déjà adopté.

D) Le champ du regard

  • 6 Le Séminaire, livre XI : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (Paris : Le Seuil, 197 (...)

« [...] le sujet qui nous intéresse est pris, manœuvré, capté, dans le champ de la vision. »
J. LACAN6

  • 7 G. Bonnet, Voir Être vu : Aspects métapsychologiques (Paris : PUF, 1981) 51.

43Dans L'Amour en saison sèche, rien n'échappe au regard de la ville ("the public eye") ou à celui du voyeur universel (« Dieu, tel un œil énorme dans le ciel », p. 134). Mais si les acteurs de cette comédie humaine sont essentiellement des êtres regardés, ils se caractérisent aussi par l'exercice, pour le moins particulier, de leur propre regard. Les principaux personnages du récit mettent en œuvre tout le paradigme du regard ; pour chacun d'entre eux, il s'agit en effet de « voir, d'être vu et de se faire voir7 ».

44La quête de H. Drew, par exemple, est totalement déterminée par la perception, par la vision du fascinant spectacle de la vie de l'élite sociale qu'il observe, épie et étudie pendant trois ans (« trois ans de congé. "Pour voir venir" ["tο look round"] », p. 73) avant d'essayer d'en faire partie :

Au bout d'une année à New York parmi des femmes resplendissantes et des hommes aux plastrons empesés dans le foyer des théâtres et les restaurants du centre — toujours en observateur, jamais en participant au sens véritable du mot ; si on regardait dans sa direction (au début tout au moins), il se retournait brusquement comme un voyeur pris en flagrant délit — il commença à écrire à des copains de régiment (74).

45Ce noviciat de trois années est, pour reprendre la célèbre formule d'Emerson (“a general education of the Eye” / “I”), au double sens pertinent, « une complète éducation du regard » : le fils de Josef Drubashevski éduque son regard en même temps que son “moi” ; il façonne ainsi sa nouvelle personnalité et se forge, comme en témoigne le changement de patronyme, une autre identité. Cette convoitise visuelle, que l'on pourrait qualifier de voyeurisme social est un des traits caractéristiques du personnage : H. Drew, tel le prédateur, est toujours aux aguets et le regard qu'il porte sur le monde est plein d'envie : il dénote à la fois le désir de possession et le maléfice – le mauvais œil. C'est un regard dont il faut se garder ; l'imprudente Amanda se laisse captiver : « Elle monta les marches [...]. Drew la regarda un instant [...]. Puis il jeta un coup d'œil derrière lui [...], et il vit Amanda debout sur le seuil qui le regardait » (84).

  • 8 L'Œil et l'esprit (Paris : Gallimard, 1964) 27.

46Mais pour H. Drew, l'arriviste, l'observation ou la possession visuelle du monde et des êtres qui l'entourent (« voir », comme le rappelle M. Merleau-Ponty8, « c'est avoir à distance ») n'est pas une fin en soi ; il a en vue un autre objectif. Ce qu'il vise en fait c'est la situation inverse : il veut être de ceux dont l'image s'étale dans les journaux et s'offre aux regards du public. H. Drew le voyeur mondain, le spectateur de l'humaine comédie n'a qu'un seul souhait : s'exhiber, attirer sur lui le regard des autres et leur en mettre "plein la vue". Pour connaître cette suprême jouissance, il lui faut passer de l'autre côté de la rampe, devenir acteur et donc objet de regard, souhait finalement comblé par son mariage avec une matrone très en vue.

  • 9 J. Laplanche et J.-B. Pontalis 156.

47Chez Florence et Amanda Barcroft, l'appétit de voir l'emporte sur le désir d'être vu et, seconde différence par rapport à H. Drew, leurs “pulsions scopiques” se satisfont essentiellement sur le mode hallucinatoire. Si on entend par fantasmes « des scénarios, [...] des scènes organisées, susceptibles d'être dramatisées sous une forme le plus souvent visuelle9 » et si, d'autre part, leur fonction première est bien de mettre en scène le désir et l'interdit, nous pouvons alors, dans le cas des sœurs Barcroft, parler de “voyeurisme fantasmatique”. D'ailleurs, la troisième caractéristique du fantasme, à savoir la présence du sujet lui-même dans la séquence mise en scène par l'inconscient, est manifeste dans les rêves aux connotations incestueuses de Florence. À la mort de Florence, Amanda se substituera à sa sœur aînée (ce processus d'identification et de duplication est fréquent dans les romans de S. Foote) et partagera la même fantasmatique :

Elle avait hérité de la maladie de Florence : de mauvais rêves la hantaient. Dans le cas de Florence, ces rêves s'étaient limités au sommeil, tandis que, dans celui d'Amanda, ils la hantaient dans le monde diurne comme des hallucinations. [...] Florence avait partagé son histoire d'amour par personne interposée, verbalement. Maintenant elle partageait celle de Florence — et avec le même homme — mais visuellement (239 ; 242).

48Dans ce rêve, qui a pour cadre un parc public, Amanda assiste au viol de Florence par H. Drew jusqu'au moment où un Noir, portant le masque du major Barcroft, vient la chasser de ce jardin des délices. Il est intéressant de remarquer que si le rêve de Florence se bornait à mettre en scène le fantasme de l'inceste, de la relation duelle avec le père, celui d'Amanda s'articule autour d'une relation triangulaire où se réalise le schéma de base du voyeurisme : un couple copulant devant un témoin oculaire. On retrouve au niveau fantasmatique une nouvelle triangulation qui met en rapport Florence, Harley Drew et Amanda.

  • 10 Picoche 168.

49Après la vision (« mélange de culpabilité et de désir », p. 243) de l'immonde – des corps enchevêtrés – Amanda trouvera une autre source de satisfaction dans la contemplation du spectacle du monde (mundus désigne en tant que nom le cosmos ou la terre et en tant qu'adjectif ce qui est « propre et soigné10 »). C'est là un bel exemple de sublimation permettant aux pulsions scopiques d'Amanda de s'exercer dans un champ socialement acceptable...

  • 11 "The Symmetrical Design The Structural Patterns of Love in a Dry Season," Mississippi Quarterly, 24 (...)

50Entre Harley Drew et Jeff Carruthers, il existe un lien que S. Vauthier11 a excellemment défini en termes de regard :

Jeff est tout autant que Harley un être de désir mais tandis que Drew, l'observateur, aspire à être parmi ceux qui sont observés, Carruthers, qui appartient de naissance à cette classe qui a l'obligation « de se conduire comme les pauvres s'y attendaient, ne fût-ce que pour donner aux pauvres une occasion d'envier les riches par la lecture de leurs faits et gestes dans les magazines consacrés à la grande vie » (p. 146) brûle d'être le spectateur de scènes plus intimes.

  • 12 J. Starobinski, L'Œil vivant (Paris : Le Seuil, 1961) 14.

51Jeff est en effet un personnage totalement dominé par sa scoptophilie (la « concupiscence des yeux12 »). Son voyeurisme se rattache de la manière la plus classique et la plus orthodoxe, au spectacle fascinant de la scène primitive qu'Amy et ses nombreux amants jouent et rejouent à satiété sous le regard fasciné de Jeff adolescent : « [...] La nuit, il se cachait dans les fourrés et la regardait elle et ses galants sur la balancelle de la véranda. [...] Jeff était toujours là à regarder » (49). Mais le passage de la situation de spectateur à celle d'acteur est un véritable fiasco :

Puis, un soir, le petit ami téléphona qu'il ne pouvait pas venir. [...] Alors Jeff prit sa place sur la balancelle. Il avait bien étudié en observant les autres. [...] Puis, au moment critique, il fut pris de panique. Il était terrifié et commençait presque à pleurer : « Tiens-moi, tiens-moi », criait-il, et puis ce fut fini et il en resta tout étonné. Comment ce n'était que ça ? Puis graduellement, il prit conscience d'une espèce de petit rire animal près de son oreille. Elle se moquait de lui. Il comprit qu'elle n'avait pas cessé de rire et il avait horriblement honte.
Il ne s'en remit jamais. (49)

  • 13 J. Chazaud, Les Perversions sexuelles (Toulouse : Privât, 1973). L'auteur fait à propos du voyeuris (...)

52Plutôt que de s'exposer à de nouvelles déconvenues dans le tumultueux corps à corps de l'acte sexuel, Jeff Carruthers recherchera désormais la quiète jouissance de l'acte visuel (de la possession par le regard) : « il ne s'opposait pas vraiment aux infidélités d'Amy. En fait, il les désirait à condition qu'elle le laissât regarder » (56). Mais le voyeur sera puni par où il a péché ; si l'on se rappelle d'une part que le voyeurisme, comme tant d'autres perversions, « tente de maîtriser la castration » et d'autre part, que « l'œil, est, en lui-même, symbole phallique chez l'homme13 », on appréciera l'ironie du châtiment qui frappe Jeff Carruthers. À la suite d'un accident de voiture, dont la relation est une subtile variation sur le thème de l'aveuglement (« un tournant sans visibilité ["a blind curve"] » ; « Tu crois peut-être que je suis aveugle ? », etc. p. 58), Jeff perd la vue : un éclat de verre coupe le nerf optique (c'est donc, en fonction de l'association œil-phallus, une forme de castration). Jeff se retrouve dans la pitoyable situation d'un voyeur « dans le noir ».

53Le sème connotant la cécité s'attache également au personnage d'Amy Carruthers dont le retour à Briartree est décrit comme celui d'une « semence aveugle touchant au port ». Mais Amy, objet de regards plus que sujet regardant, occupe une place à part dans la galerie de voyeurs que présente L'Amour en saison sèche ; son comportement relève davantage de l'exhibitionnisme, car elle incarne la séduction et s'entend à allumer le désir dans le regard de l'autre :

La femme avait dans les vingt-cinq ans et portait une espèce de robe de tennis qui, presque autant que l'auto puait l'argent, une robe sans manches, ouverte en V sur le cou, faite d'une tissu semi-transparent en chiffon crêpe de Chine ou peut-être georgette qui permettait au rose du bout des seins de transparaître. Non seulement elle ne portait pas de soutien-gorge, mais elle n'avait très évidemment aucun dessous, d'une quelconque espèce. On ne décelait en elle aucun indice de pudeur. [...] Elle se déplaçait lentement dans le style des paresseux de naissance ; non qu'elle parût manquer d'énergie, bien plutôt elle semblait la conserver pour quelque chose qui en vaudrait vraiment la peine — le lit aurait dit la plupart des hommes, car cette impression émanait d'elle très fortement comme une sorte d'aura (41).

54Le V de cette encolure, qui capte les regards et suscite bien des fantasmes, est l'emblème de la fascination qu'Amy exerce sur les hommes et le graphe du désir qu'elle éveille en eux. Alors que les passions vont se déchaîner autour d'elle, Amy restera impassible : elle est au cœur de la tourmente ; c'est l'œil du cyclone.

55Que conclure après cette courte incursion dans le champ du regard ? Deux choses essentielles, qui se situent à deux plans différents : celui de la diégèse et de la narration.

  • 14 Starobinski 11.

56Dans la société que décrit L'Amour en saison sèche, les relations entre les êtres manquent de chaleur humaine et s'établissent au niveau le plus superficiel : celui du Regard. Les personnages s'épient, s'observent, s'entre-regardent et ces échanges expriment soit la convoitise – c'est le désir de voir et d'être vu – soit la domination, et le regard est alors « un mouvement qui vise à reprendre sous garde14 » : on devient dans ce cas la proie du regard de l'autre à moins de retourner la situation et de dévorer l'autre du regard (cf. Amanda).

57La deuxième remarque concerne la relation intime du scopique et du verbal, voire « l'emprise du visuel sur la formulation verbale » (Bonnet 182). Si Tournament et Tourbillon font la part belle à la Voix, L'Enfant de la fièvre et L'Amour en saison sèche révèlent une véritable poétique du regard. L'œuvre – qui est d'ailleurs sous-tendue par une métaphore picturale –, est bien évidemment un objet linguistique, mais elle aspire également à être une construction visuelle, car son sujet même appelle la mise en scène et peut se définir en termes de théâtre et donc, de regard. Le monde que décrit L'Amour en saison sèche est ainsi une vaste scène où se joue, sous le regard de Dieu, de la Ville et du témoin qui le relate, le dernier acte d'un grand spectacle : celui de la disparition du Vieux Sud.

3. LES CŒURS DE SABLE

58La référence à la saison sèche est, d'après l'auteur, tirée de la traduction anglaise par le poète John Dryden (1631-1700) du premier chant des Géorgiques :

  • 15 Géorgiques, I, v. 212-216. La traduction de E. de Saint-Denis (Paris : Belles-Lettres, 1963) donne (...)

"Linseed and fruitful poppy bury warm,
[...] In a dry season, and prevent the storm.
Sow beans and clover in a rotten soil"
15

59Nous pouvons déjà noter une première inversion par rapport au poème de Virgile, qui se place sous le signe de l'abondance et de la fécondité, alors que le roman retrace les diverses étapes d'une décadence et d'un dépérissement. La référence classique se double d'une allusion plus contemporaine, puisque la carrière de H. Drew se déroule dans l'intervalle qui sépare la première guerre mondiale de la seconde et englobe la période connue sous le nom de Prohibition (1920-1933), période sèche, s'il en fut !

60Le premier élément du titre, l'Amour, renvoie moins à une présence qu'à une absence ; nous avons là une seconde inversion : l'amour n'est plus, seuls subsistent le stupre et le lucre. Le roman établit une étroite corrélation entre la déchéance des grandes familles et une certaine perversité. L'énergie créatrice des pionniers et des bâtisseurs, la fougue héroïque des fils de la Confédération ont dégénéré en élans de la sexualité et en ardeur des sens. L'Amour en saison sèche en recense les effets chez les représentants des « gens de qualité » et offre un intéressant panorama des manifestations perverses : homosexualité, voyeurisme, nymphomanie, fantasmes incestueux, etc. Il convient donc de reconsidérer sous cet angle les principaux personnages du roman.

61Harley Drew, qui vient de l'extérieur, symbolise, par rapport au milieu quelque peu débilité des grandes familles patriciennes de Bristol, la force virile et la puissance sexuelle. La visite hebdomadaire d'une prostituée et les rendez-vous avec Amy n'entament en rien cette belle santé qui, par contraste, fait ressortir la faiblesse des autres mâles, qu'il s'agisse du banquier Tilden, surnommé “Tante Tilly” à cause de sa nature efféminée, du major Barcroft, qui engendre successivement deux hystériques et un fris macrocéphale ou de la famille Carruthers, minée par le stupre. Les trois descendants du vieux Carruthers portent tous les stigmates de la dégénérescence ; quant à Jeff, voyeur impénitent, il lui faut la médiation d'un tiers pour rendre la relation sexuelle satisfaisante. Un de ses fantasmes les plus caractéristiques est celui de la « chaîne de chair » (53) – conjonction de corps où n'apparaît aucune césure angoissante – qui se matérialise d'abord dans la mêlée du football américain (cf. 52-53 : « il brisait la chaîne de chair », « la chaîne de chair s'était reconstituée »), puis dans la relation triangulaire qui s'établit entre lui-même, Amy et H. Drew : « Jeff créait ainsi un lien de chair entre eux et ils se regardaient derrière son dos » (160).

62L'amitié qui le lie à H. Drew est teintée d'homosexualité et Jeff se montrera finalement, comme s'en sont doutés les gens de Bristol, moins jaloux de son rival que d'Amy, qui bénéficie des faveurs de H. Drew. La scène où Amy interrompt une sorte de confrontation muette entre Jeff et Harley corrobore cette intuition : « C'était la plus profonde des intimités, comme une espèce d'étreinte, chair contre chair [...]. Puis Amy s'approcha et gâcha tout » (258).

63C'est encore l'image de cette « chaîne de chair » qui reparaît lorsque Jeff, revolver en main, va surprendre Amy et Harley. Cette scène est d'ailleurs l'occasion d'une dernière description de Jeff Carruthers dont la silhouette lourde et pesante, épaissie par un excès de chairs, évoque immanquablement le chapon ou le castrat :

C'était un Jeff tout différent de celui qui était arrivé douze ans auparavant de Caroline ou de celui qui était revenu d'Europe, il y avait moins de cinq ans. Son bronzage avait pâli, il commençait à s'empâter. Ses muscles pectoraux qui avaient été autrefois ceux solides et carrés d'un athlète, s'étaient réduits à des proportions presque féminines ; le dessin des côtes avait disparu sous une couche de graisse qui lui épaississait le torse depuis les aisselles jusqu'aux fesses. Plus qu'à tout autre chose, il ressemblait à un eunuque [...] comme si l'éclat de verre du pare-brise l'avait castré physiquement aussi bien que psychologiquement (279).

64Le contraste avec H. Drew, en pleine forme physique, est très révélateur ; malgré un dernier sursaut d'orgueil et d'énergie, Jeff incarne véritablement la déroute de la virilité devant la chair conquérante.

  • 16 Dictionnaire des symboles, vol. II, 129.

65Les personnages féminins révèlent la même emprise des sens. Amy Carruthers se définit par son essentielle promiscuité ; elle symbolise la femme dominatrice et séductrice, l'archétypale Lilith, « instigatrice des amours illégitimes, perturbatrice du lit conjugal16 ». Florence et Amanda Barcroft représentent l'avers et le revers d'une même perversion. Ce sont deux infirmes de l'affectivité, qui mènent une vie étriquée sous la férule du major Barcroft ; leur libido n'a d'autre exutoire que la réalisation fantasmatique qu'offrent les rêves nocturnes ou diurnes.

  • 17 Tandis que j'agonise, traduit de l'anglais par M.-E. Coindreau (Paris : Gallimard, 1934) 168.

66Somme toute, malgré d'évidentes différences, L'Amour en saison sèche transpose dans un autre registre (le ton est plus ironique et plus amer) et dans un autre milieu (celui des gens de qualité) le thème déjà illustré par les “pauvres Blancs” de Tourbillon, c'est-à-dire l'absence d'amour véritable entre les êtres. L'Amour en saison sèche scande le même refrain que l'œuvre précédente : « Amour – un blanc – Amour – un blanc » et fait écho à la question que posait P. Green dans L'Enfant de la fièvre : « Pourquoi les gens ne s'aiment-ils pas ? ». L'égoïsme, la passion et l'ambition ont chassé l'amour du cœur de l'homme. L'amour n'est plus désormais, selon la définition d'Addie Bundren, l'héroïne de Tandis que j'agonise, qu'un mot, « rien qu'une forme pour combler un vide17 ». Dans le comté du Jourdain, Éros a pris la place d'Agapê : la terre est aride et les cœurs, désespérément secs.

4. LA MIRE ET LE DIRE

67L'action que décrit le roman baigne dans une atmosphère de fin de siècle : un monde s'effondre et c'est la crise de 1929 qui lui portera le coup de grâce :

Hoover a actionné le sifflet
Mellon a sonné la cloche
Wall Street a donné le signal
Et le pays s'en est allé au diable (138)

68Les témoins et les contemporains de cette période se rendent parfaitement compte que leur société est traversée par les signes avant-coureurs d'une profonde mutation qui va bouleverser les valeurs traditionnelles :

On commençait à éprouver un certain sens historique, renforcé par le fait qu'un roi d'Angleterre venait de renoncer au trône pour une femme [...]. Le romanesque n'était pas mort, se disaient-ils. [...] Pourtant il y avait quelque chose de faible et de sordide dans cette affaire. Ils ne pouvaient s'empêcher d'avoir cette impression et ils étaient vaguement mécontents, sachant qu'il n'en aurait pas été ainsi à l'époque de leurs pères et de leurs grands-pères (164).

69Que reste-t-il de cette époque où l'on avait des principes et le sens des convenances ? Quelques images d'Épinal. D'ailleurs, l'imitation et la représentation de la belle époque comptent parmi les occupations favorites de l'élite sociale de Bristol, qui cultive les apparences, compose des rôles et revêt des masques dont la facticité est frappante. Le retour des Carruthers est, de ce point de vue, exemplaire :

Ils revinrent en juillet pour surveiller les progrès de la restauration, et maintenant ils habitaient la maison dans toute sa nouvelle gloire qui surpassait l'ancienne. Elle était la maîtresse, la châtelaine, « Old Miss », qui succédait à toutes les autres femmes mortes maintenant depuis plus d'une génération, celles qui faisaient marcher la maison [...] Jeff était le maître. On l'aurait appelé « Maître Jeff » dans les temps lointains, à l'époque où vivaient les hommes qu'il remplaçait, les hommes qui avaient occupé ces terres au temps de Dancing Rabbit, qui les avaient travaillées, y avaient construit les maisons parsemées sur les rives ombragées de cyprès du lac Jordan, qui vivaient dans un but unique, mis à part quelques distractions éventuelles : poker, chasse et whisky, tels des prêtres dont le culte eût été le coton (66).

70Les hommes et les femmes qui assistent aux réceptions offertes par les nouveaux occupants de Briartree n'ont guère plus de substance que leurs hôtes : tous imitent les planteurs et les belles dames du Sud d'antan. Cette sorte de travestissement généralisé est à mettre en parallèle avec un phénomène qu'évoquaient Tournament et “L'Enfant de la fièvre” : la disparition des hommes aux dimensions héroïques et leur remplacement par de pâles personnages ou de simples figurants (le premier terme renvoie au masque, c'est-à-dire à l'illusion, et le second à la forme, à l'apparence creuse). Entre Tournament et L'Amour en saison sèche, on voit s'opérer progressivement un renversement de l'activité à la passivité, de l'action à la représentation et à la contemplation. Qu'advient-il des descendants de ceux qui ont incarné le Vieux Sud ? À de rares exceptions près, ils sont artistes ou se prétendent tels, ce qui revient à dire qu'ils se définissent moins par un “Faire”, comme les héros de la geste sudiste (gesta : les hauts faits) que par un “Dire” ou un “Voir”. Prenons quelques exemples :

71– la fille de Hugh Bart écrit des poèmes à la manière de R. Browning. Elle est de plus condamnée par son père à une forme de contemplation qui préfigure le destin d'Amanda Barcroft :

Elle lui dit : Je veux aller en Europe.
— Pourquoi ? dit-il. Pourquoi l'Europe ?
— Pour voir toutes ces choses dont parlent les livres. Tu me laisseras partir ?
— Non. Reste ici et contemple Bristol (190).

– Asa, son petit-fils, entre en littérature et devient le chroniqueur de H. Bart.
– la fille de Tarfeller, autre grand nom du Delta, se consacre également à la poésie et publie ses œuvres dans The Bristol Clarion.
– Hector Sturgis, l'ultime représentant des Wingate, pratique le dessin ; il trace sur le papier le plan d'un nouveau quartier de la ville dont l'expansion entraînera la disparition de la plantation familiale. Il s'essaie ensuite à la littérature et rassemble les matériaux d'un roman autobiographique : Hectorella.

72Il n'est pas jusqu'aux représentants du Vieux Sud qui se mêlent d'écrire ou d'encourager les arts : le major Dubose se fait l'historien de la guerre civile (il en est à sa six mille quatre cent troisième page en 1900) et le major Barcroft fait une somptueuse donation à son ancienne école pour fonder une bibliothèque d'histoire et de tactique militaires. Mais ces témoins (ou ces acteurs, au sens originel du terme) d'un âge disparu (ou en passe de disparaître) sont eux-mêmes inexorablement condamnés à devenir des figures de légende ; ils sont lentement dépossédés de tout pouvoir d'action, de toute réalité et impitoyablement relégués au rang de curiosités historiques n'ayant d'autre existence que par le regard et par la voix de ceux qui les observent ou narrent leur histoire. Le cas des Barcroft est à cet égard exemplaire, car ils sont totalement assujettis au regard et au discours de la communauté de Bristol.

73Le major Barcroft – « un des derniers représentants de ce dont la ville s'était libérée par le progrès » (7) – et sa fille Amanda sont les points de mire d'un œil collectif qui épie tous leurs faits et gestes :

Les gens de la ville les regardaient [...] et un friselis de commentaires suivait leur passage, comme le bouillonnement et l'écume dans le sillage d'un navire. [...] Amanda et le major ne se donnaient même pas la peine de regarder autour d'eux. Ils avançaient comme les personnages d'un tableau qui glisserait lentement sur les pâles trottoirs tachetés d'ombres de feuilles et des rayons obliques d'un soleil présage de pluie (34).

74La référence au tableau est capitale ; elle symbolise et résume le processus que nous étudions : le personnage ne survit plus qu'au niveau du paraître ; c'est l'ombre portée du passé – « un vestige d'une ère disparue » (224). La métaphore picturale sous-tend de nombreuses descriptions :

On aurait dit qu'une ombre passait sur le portrait de famille reflété dans l'œil énorme de Bristol. Une des figures avait déjà été voilée, et l'ombre continuait à se mouvoir, atteignant maintenant l'épaule de la figure centrale (224).

75Aux termes picturaux – portrait et figure – on pourrait ajouter une troisième expression de même nature qui est dans le texte original régulièrement appliquée au major Barcroft, foreshortened / “en raccourci” (du verbe foreshorten : réduire ou déformer un objet représenté afin de produire l'illusion d'un espace tridimensionnel). C'est avec le même effet de perspective, qu'Amanda observera les habitants de Bristol depuis la fenêtre de sa chambre d'hôtel.

76D'abord objets de regard, les personnages deviennent ensuite objets de discours ; leur vie est relatée et commentée par la rumeur publique. Ce sont des thèmes de conversation alimentant le babil d'un sujet collectif et anonyme. Ainsi, Jeff et Amy Carruthers ne vivent plus qu'à travers les commérages, les magazines et les journaux ; leur existence est médiatisée, véhiculée par les “on-dit” (l'ouï-dire). Les personnages sont ainsi peu à peu dépouillés de leurs vertus les plus dynamiques et dépossédés de leur autonomie, non plus sujets d'un faire, mais objets d'un regard et d'un dire.

77Au terme de ce processus, le protagoniste est pur effet de voix et de regard. Il est perçu par un regard avide, qui absorbe le spectacle du monde, et capté par une voix impersonnelle, qui transpose en discours ce même spectacle. Le procédé n'est pas sans rappeler celui qui est à l'œuvre dans la création romanesque. N'est-ce pas au fond le sort commun de tous les acteurs prestigieux du Sud d'antan que de finir en personnages de romans, en héros de légendes ou en sujets de tableaux ?

Notes

1 L'Amour en saison sèche, traduit par H. Belkiri-Deluen (Paris : Union Générale d'Éditions, 1978) 313.

2 Lettre à P. Carmignani du 11 décembre 1984.

3 Psychanalyse du feu (Paris : Gallimard, 1949) 55-56. Nous soulignons.

4 Pour ces références et les suivantes, nous avons utilisé : J. Picoche, Dictionnaire étymologique du français (Paris : Le Robert, 1979) et A. Dauzat, Nouveau dictionnaire étymologique et historique (Paris : Librairie Larousse, 1971).

5 G. Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique (Paris : J. Vrin, 1972) 169.

6 Le Séminaire, livre XI : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (Paris : Le Seuil, 1973) 86.

7 G. Bonnet, Voir Être vu : Aspects métapsychologiques (Paris : PUF, 1981) 51.

8 L'Œil et l'esprit (Paris : Gallimard, 1964) 27.

9 J. Laplanche et J.-B. Pontalis 156.

10 Picoche 168.

11 "The Symmetrical Design The Structural Patterns of Love in a Dry Season," Mississippi Quarterly, 24 (automne 1971) 393. Nous traduisons.

12 J. Starobinski, L'Œil vivant (Paris : Le Seuil, 1961) 14.

13 J. Chazaud, Les Perversions sexuelles (Toulouse : Privât, 1973). L'auteur fait à propos du voyeurisme une intéressante observation : « ...par observation directe des bébés, j'ai pu constater qu'avant tout intérêt pour les objets, existait une érogénéité directe des muqueuses des paupières et de la cornée, et une tendance à ce que j'appellerai la masturbation oculaire (le bébé se met avec ravissement "le doigt dans l'œil") » 119.

14 Starobinski 11.

15 Géorgiques, I, v. 212-216. La traduction de E. de Saint-Denis (Paris : Belles-Lettres, 1963) donne ceci : « C'est aussi le moment de mettre en terre la graine de lin et le pavot cher à Cérès, [...] tandis que la terre encore sèche le permet et que les nuages restent en suspens. Au printemps, les semis de fèves ; au même moment, graine de Médie, les sillons ameublis t'accueillent… ». Dryden ayant pris quelques libertés avec l'original, la correspondance entre l'anglais et le français (notamment la référence à « la saison sèche ») n'apparaît pas de manière aussi nette qu'on pourrait le souhaiter.

16 Dictionnaire des symboles, vol. II, 129.

17 Tandis que j'agonise, traduit de l'anglais par M.-E. Coindreau (Paris : Gallimard, 1934) 168.

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