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Corps. Poésie. Esthétique

 | 
Jonathan Pollock
, 
Arnaud Villani

2e partie - Poésie 2013

5° Le silence de l’un n’est pas celui de l’autre : Erich Arendt (1903-1984) et Peter Huchel (1903-1981)

Maryse Jacob

Texte intégral

  • 1  Il a également réussi à publier deux recueils de Saint-John Perse dans un espace peu ouvert à la m (...)

1Dans l’univers littéraire strictement cadré de l’ex-RDA, Erich Arendt et Peter Huchel sont chacun à leur manière deux figures insolites et déviantes, tant du point de vue de l’œuvre que de la stature du personnage. Nés la même année sur le même territoire, la Marche de Brandebourg, ils appartiennent à ce que l’on nomme la première génération d’écrivains (on en compte quatre) dans l’État est-allemand, une génération qui, en dehors de la notoriété brechtienne, compte des auteurs quelque peu connus en France comme Anna Seghers, Georg Maurer ou encore Johannes R. Becher. Ce qui les distingue toutefois de leurs contemporains, c’est que leur œuvre, excepté celle de Brecht, occupe une place bien affirmée dans la littérature moderne. Aussi bien l’un, Peter Huchel, par sa position de rédacteur en chef d’une revue de grande qualité (Sinn und Form / Sens et Forme) qui se voulait un pont entre les deux parties d’une Allemagne divisée, que l’autre, Erich Arendt, par ses traductions de littérature sud-américaine et espagnole (Neruda, Alberti, Hernández, Cernuda, Jorge Guillén)1 ont, en effet, fourni aux générations suivantes l’ouverture nécessaire pour qu’elles puissent se libérer, à la fois, du provincialisme d’un milieu fermé et du carcan des normes imposées par la politique culturelle est-allemande. Leur rencontre poétique et leurs échanges presque quotidiens se déroulent entre 1950 et 1971 et la publication de leurs recueils les plus significatifs s’inscrit précisément dans la même période, entre 1967 et 1983. Certes, ils proviennent d’horizons politiques différents.

2À Berlin, Huchel participe en 1920 au putsch du nationaliste Wolfgang Kapp, opposé à l’instauration de la République de Weimar. Mais, au contact d’ouvriers blessés comme lui, il se convertit rapidement aux idéaux de gauche, sans véritable engagement politique toutefois. Arendt, en revanche, adhère en 1927 à l’association des écrivains prolétariens-révolutionnaires et milite activement. Néanmoins, le point commun de ces deux existences, c’est, à divers moments du parcours, l’expérience de l’exil. Arendt s’y trouve contraint dès 1933. Après avoir combattu aux côtés des Républicains espagnols, connu en France les camps d’internement pendant l’invasion allemande, et s’être réfugié en Colombie, il ne viendra s’installer dans l’ex-RDA qu’en 1950 et, malgré son désaccord, il ne la quittera plus. Huchel, qui s’était fixé à l’Est après la guerre et y était devenu une référence dans l’univers de la culture, sera, quant à lui, destitué de ses fonctions en 1963, banni et assigné à résidence pour huit ans dans un petit village près de Berlin, interdit de visites et de publication. Il n’obtiendra l’autorisation d’émigrer à l’Ouest qu’en 1971, sur l’intervention du PEN-club international. Ainsi, ce qui rapproche avant tout ces deux poètes déçus d’un socialisme qui n’a plus visage humain après les procès de Budapest (1952), la répression du soulèvement ouvrier berlinois (1953), celle, sanglante, du Printemps de Prague (1968), l’exclusion du célèbre chanteur-compositeur Wolf Biermann (1976) et l’exode de nombreux écrivains vers l’Ouest (en particulier, Sarah Kirsch), c’est leur situation commune de « proscrits » dans un espace politique et intellectuel où ils ne trouvent plus leurs marques. L’exil, plus ou moins réel et strict (non assigné à résidence, Arendt est néanmoins contrôlé, lui aussi, par la Stasi) devient, de fait, un exil intérieur qui non seulement alimente leur production, mais les met aussi en phase avec une modernité européenne qui s’interroge sur la perte de l’unité homme-cosmos, sur la fiabilité de la perception et d’un langage qui, ayant perdu sa caution théologique, échappe à l’adéquation cratylienne entre signifiant et signifié.

  • 2  Gerald Sfez : « Leo Strauss : un criticisme de la preuve », in : Revue Philosophique. « Ecriture e (...)
  • 3  Cit. par Jean-Louis Joubert : La poésie, Paris : Armand Colin, 1988, p. 55.

3C’est ce mélange, d’une part, de lutte politique qui les oblige à l’utilisation d’un langage crypté et, d’autre part, de réflexion sur un outil devenu insaisissable, tout autant que sur des pratiques poétiques obsolètes qui fait la spécificité d’un dire, inséré à la fois dans un contexte historico-politique précis comme celui de l’ex-RDA, et dans la mouvance, plus large et plus collective, d’un moment de l’histoire littéraire. De là, chez Huchel et Arendt, une poétique du silence qui possède, malgré la divergence des buts qui la sous-tendent, sa nécessité et son caractère propres. Profondément libertaire et humaniste, la poésie arendtienne est subversive en ce qu’elle a pour motivation non pas une « idolâtrie de l’obscur », mais « la résistance à la persécution et l’acheminement de soi et des autres vers le vrai », comme le dit Gerald Sfez commentant Leo Strauss2. Aussi importe-t-il au poète de développer des stratégies qui le soustraient à la persécution, tout en lui réservant la possibilité d’alerter ses concitoyens sur les formes et les objets de celle-ci. L’art d’écrire ésotérique est un discours de la vérité qui incite le lecteur à pratiquer un autre art, celui de lire entre les lignes. Ainsi pour faire entendre la réalité de l’oppression politique et culturelle dans l’État est-allemand et dans les régimes autoritaires installés en Europe au XXe siècle, Arendt met en œuvre un mode d’écriture que l’exégèse a qualifié de « dévoilement voilé », soit un dire spécifique qui vise à montrer, par le biais de diverses formes de figuration du silence, la pétrification de l’utopie socialiste et le musellement de la parole. C’est faire parler le silence ou, pour reprendre la formule de Sartre, « faire du silence avec le langage »3. On peut en observer les procédés les plus fréquents et les plus significatifs dans un poème extrait du recueil paru en 1973 : Feuerhalm (Fétu de Feu) :

Sekundengezählt
Für Ludvík Kundera

‘On doit plus dormir.’
Pascal

Wir wissen –
noch,
wieder.

Wie’s ankroch
unter den
schnellenden Zungen:
Sprachloses,
dicht.

Angstweiß:
zerfasert der Blickhorizont,
das dünne Vertrauen.

War schon
ein Stern –
nah?
Hinter der Netzhaut,
was?
Da gruben sie sich ein
in die kopflose
Erde.
Wann
gestern
morgen?
immer, es gibt kein –
Wir wissen.

Dort geht durch das stets
offene Tor der Winde die alte
Trauer, gebückt.
Da sitzt
nach Seefahrt und Hunger
kindlos, die sagt
wie Wasser
und Sand ist
die Zukunft
und steigt
wie du auf das Schiff.

*

Décompte en secondes
Pour Ludvík Kundera

‘On doit plus dormir.’
Pascal

Nous le savons –
encore,
et toujours.

Comment c’est arrivé, subreptice
sous les langues
qui se débattent :
mutité
impénétrable.

Blême de peur
lacéré, l’horizon du regard
le peu de confiance.

Une étoile
fut-elle jamais
proche ?
Sous la rétine,
et quoi ?
C’est qu’ils se sont enfouis
et la terre
les a privés de tête.
Quand donc
hier
demain ?
toujours, aucun –
Nous le savons.

C’est là que l’antique Affliction,
avec son dos cassé,
passe le porche des vents toujours ouvert.
Là, elle est assise
après périple et famine
sans enfant, elle dit
comme l’eau
et le sable, tel est
l’avenir
et elle monte
comme toi à bord.

  • 4  Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive d’Erich Arendt (1903-1984), Paris : L’Har (...)
  • 5  Cf. Bernard Böschenstein / Heino Schmull : Paul Celan. Der Meridian : Endfassung – Entwürfe – Mate (...)

4Arendt, comme d’ailleurs Huchel, fait assez grand usage de la dédicace et de l’épigraphe parce qu’elles permettent toutes deux d’établir un dialogue secret et silencieux avec le dédicataire. Ce sont des gestes muets, dont l’interprétation demeure à la charge du lecteur, car il est ainsi convié à une réflexion qui excède ce que ne fait que suggérer le nom propre : Ludvík Kundera, écrivain tchèque et grand traducteur de poésie, en particulier celle d’Arendt et de Huchel, fut victime de la répression stalinienne en 1968 parce qu’il avait ouvertement soutenu les insurgés du Printemps de Prague, et qu’il était un proche de Dubcek. Il fut aussi interdit de publication et confiné dans un petit village de Moravie. Il y a là une communauté de destin qui s’exprime à travers le « nous » du vers liminaire (Wir wissen – / Nous le savons –), mais qui n’est pas expressément désignée. Quant à l’épigraphe, « On doit plus dormir », c’est, comme le remarque Nadia Lapchine dans son étude sur Arendt, un extrait légèrement modifié des Pensées de Pascal où celui-ci fait allusion à l’agonie solitaire du Christ, abandonné par ses disciples qui n’ont pu résister au sommeil4. Il s’agit alors d’une injonction déguisée à demeurer vigilant en ce qui concerne le respect des libertés individuelles tout autant que la liberté d’expression. Et, de façon détournée, cet appel révèle la fonction dévolue au poète et à sa parole, une fonction partagée avec Paul Celan citant Kafka : « Einer muß wachen, […] Einer muß da sein » (Quelqu’un doit veiller <… > quelqu’un doit être là). Celan, qu’Arendt admirait beaucoup et avec lequel il entretint une assez belle correspondance, employait lui-même la formule : « Das Gedicht als Vigilie », « Das Gedicht – eine endlose Vigilie » (le poème est une vigie, le poème – une éternelle vigie)5.

  • 6  Jean-Pierre Cavaillé : Leo Strauss et l’histoire des textes en régime de persécution, in : Revue p (...)
  • 7  George Steiner : Langage et Silence, Paris : Seuil, 1969.

5On perçoit ici à quel point Arendt utilise avec habileté les ressources de l’art d’écrire ésotérique. La compréhension, en effet, s’effectue avant tout dans ce frottement entre deux textes opaques – celui du poème et la citation tronquée – d’où jaillit l’étincelle de vérité, le sens ne se laissant saisir que dans le vis-à-vis. L’épigraphe comme la dédicace sont des mots de passe, à l’exemple du fameux « schibboleth » de Celan. Ils sont destinés à nourrir en secret un dialogue poétique entre initiés qui sont invités, en dépit de la mise sous tutelle de la parole, à briser le silence et à porter témoignage pour leur époque. Grâce au double éclaircissement, à cette intelligence des relations entre écriture voilée et persécution, le poète parvient à faire passer des messages reçus comme subversifs par ceux-là mêmes qu’il veut atteindre, cependant que les censeurs de l’autorité, du moins dans un premier temps, n’y voient rien à redire. C’est un modèle de communication clivée, brouillant les pistes par la superposition de deux instances aux horizons d’attente distincts : les lecteurs auxquels s’adresse le message apparent et ceux auxquels est réservé le message entre les lignes, destiné à leur faire prendre conscience de leur aveuglement et de leurs erreurs. Arendt, ainsi que le note Jean-Pierre Cavaillé à propos des Provinciales de Pascal use « d’une rhétorique qui ne se fonde pas d’abord sur l’évidence de la persécution. Pascal sait très bien que cette évidence n’en est pas une pour une grande partie de son public, et cette évidence de la non-évidence de la persécution est une donnée fondamentale dans l’adoption d’un art d’écrire »6. S’il est important de lutter contre la léthargie d’un peuple qui a accumulé sous la rétine, comme il est suggéré aux vers 15 à 19, toutes les expériences négatives du « socialisme réel », mais qui les a passées sous silence, adoptant la politique de l’autruche, il est aussi manifeste que – pour paraphraser George Steiner, ce fils de juifs viennois, éternellement pourchassé et exilé – témoigner et combattre un régime de persécution implique le choix paradoxal de « ce mode de suicide littéraire » qu’est le silence7.

  • 8  Cité et traduit par Nadia Lapchine, in : Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive (...)

6Une autre technique régulièrement et peut-être trop systématiquement utilisée pour évoquer dans un contexte d’obligation de silence l’impossibilité de désigner le contenu de ce savoir partagé, de façon muette, entre des poètes qui s’opposent au mutisme général, c’est l’aposiopèse. Soit dans Décompte en secondes, le tiret après « Wir wissen – » (Nous le savons – ). Si ce dernier exprime l’incapacité du sujet de l’énonciation à articuler son angoisse, tant l’émotion est intense, il est aussi une figure de rhétorique qui sert à désigner ex negativo ce que le sujet parlant ne peut dire de manière discursive, une autocensure reflétant de façon parfaitement mimétique la pression de la censure et l’angoisse de celui qui s’exprime. Ainsi la forme réalise le sens : le contenu du message qui doit demeurer caché est bien tu par le tiret. L’image des vers 7 et 8 : « Sprachloses / dicht » (mutité, / impénétrable) traduit pleinement l’obturation définitive de la cavité buccale qui ne laisse plus passer un seul mot, bien que les langues, tel qu’il est dit aux deux vers précédents, aient tenté de se débattre pour échapper à l’emprise du silence. On observe à travers le mot « Sprachloses », qui n’est pas un nom commun mais un adjectif substantivé, un processus de concentration sémantique également présent à la ligne 9 dans le néologisme « Angstweiß » (Blême de peur). Il s’agit de la réunion d’un substantif « Angst », la peur, et d’un adjectif « weiß », blême, en place d’une expression ordinaire se composant d’un adjectif et d’un groupe prépositionnel : « weiß vor Angst », soit un syntagme plus long et plus immédiatement compréhensible. C’est que l’écriture vise à l’hermétisme et au laconisme, condensant l’expression au maximum, supprimant les liens logiques et déchiquetant le vers pour créer des espaces de silence, propices à la réflexion. Ainsi, par exemple, aux vers 1 à 3 : « Wir wissen – / noch, / wieder. » (Nous le savons – / encore / et toujours), ou bien, aux vers 20 à 22 : « Wann / gestern / morgen ? » (Quand donc / hier / demain ?). Par-là, le texte atteint le degré d’obscurité requis, car comme le dit lui-même Arendt -- ce qui pourrait passer pour son credo poétique -- : « L’obscurité a sa valeur, son importance, et en dit davantage grâce à cette part d’indécision inhérente à l’obscurité, que ce qui est formulé clairement. L’obscurité est le vide comblé par la clarté qui diffuse8».

  • 9  Ernst Bloch : Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1959, écrit entre 1938 et 1947.
  • 10  Feuerhalm (Fétu de Feu), op. cit. pp. 16-17.

7C’est encore une forme de figuration du non-dit que l’on observe dans l’usage de la modalité interrogative, aux vers 14, 16 et 22. De manière sous-jacente, elle ouvre comme les compartiments successifs d’un cabinet Renaissance sur un des biens les plus précieux des démocraties de l’Est, leur visée eschatologique. Ici cependant, la question relative à la proximité de l’étoile implique a contrario la négation même du Principe espérance qu’Ernst Bloch, marxiste non-orthodoxe et père spirituel d’une génération de philosophes comme Benjamin et Adorno, ainsi que de poètes comme Arendt et Huchel, avait développé dans les trois volumes du Principe Espérance, paru entre 1954 et 19599. Si Bloch défend la nécessité de l’utopie qui permet de repenser l’histoire, si, pour lui, l’expérience utopique est l’occasion d’une prise de conscience pour un peuple enfouissant sa tête dans la terre et faisant fi de son intelligence, il apparaît, pour qui sait lire, comme une contre-image, niant tout espoir de réalisation future. Dans un autre texte Nachtfahrt (Voyage de nuit10), Arendt reprend cette référence à Bloch qu’il entremêle au rêve de l’âge d’or grec. Les vers font allusion aux Kouroi de pierre ou de marbre, sculptés par les Grecs à partir du VIIe avant Jésus-Christ. Les Kouroi (Kouros signifie en grec « jeune homme ») sont des adolescents en pleine possession de leur force physique, représentés toujours debout et la jambe gauche légèrement en avant, pouvant donner ainsi l’impression qu’ils sont en marche vers un avenir prometteur, à la construction duquel ils consacrent toute leur vigueur de jeunes hommes. Mais dans son poème, Arendt n’en découvre que des ébauches, des statues non terminées, allongées dans leur gangue de pierre et qui ne se lèveront jamais : « im / Feuergewürfelten / liegen die Götter, / in Stein / zu leben geschlagen : / Vergessen ! Dort stand ich und sah / die nie sich erhoben », « dans / le croisement des éclairs / sont couchés les dieux, / taillés dans la pierre / pour prendre vie : / Oubliés ! / C’est là que je me tenais et que je voyais / ceux qui ne se sont jamais levés ». Or, chez Bloch, l’image de la réalisation de l’utopie, c’est le « aufrechter Gang », c’est-à-dire l’homme dressé et en marche.

  • 11  Friedrich Beißner / Jochen Schmidt (œuvres réunies et publiées par) : Hölderlin. Werke und Briefe, (...)
  • 12  « Ein Zeichen sind wir, / deutungslos… » (Nous sommes un signe / ininterprétable…), in : Erich Are (...)

8Il est intéressant d’observer la façon dont Arendt ruse avec les dispositifs que la force « légitime » met en place en édictant les règles qui contraignent au silence. Mais la question posée à deux reprises dans Sekundengezählt est riche d’un second volet qui montre combien l’obliquité du dire imposée par la persécution se situe à la croisée de l’histoire sociale et de l’histoire intellectuelle. Le concept de l’« ouvert » (« das Offene ») chez Bloch, cette marche continue vers un lieu utopique et nécessairement indéfini qui maintient l’homme debout, bien que l’Histoire, pour Bloch comme Benjamin et Arendt ne soit qu’un enchaînement de souffrances et de barbaries, se double dans Nachtfahrt d’une référence implicite à l’enthousiasme sacré de Hölderlin, l’ouvert étant un lieu utopique, symbole de liberté et de retour des dieux grecs. Ainsi, dans la grande élégie Brot und Wein (Le pain et le vin) : « Seliges Griechenland ! du Haus der Himmlischen alle, / Also ist wahr, was einst wir in der Jugend gehört ? : Festlicher Saal ! der Boden ist Meer ! und Tische die Berge, / Wahrlich zu einzigem Brauche vor alters gebaut ! » (O Grèce heureuse ! Demeure de tous les Immortels ! / C’était donc vrai ce que dans la jeunesse on nous a enseigné ! / Salle de fête dont le sol est la mer, qui a pour tables les montagnes, / construite dès l’aube des âges pour ces seules solennités !).11 Arendt place d’ailleurs en exergue à un autre poème contenu dans le recueil Memento und Bild (Mémento et Image) une citation de Hölderlin bien connue, extraite de la seconde version du poème Mnémosyne.12

  • 13  Cf. Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive d’Erich Arendt (1903- 1984), op. cit. (...)

9Cependant, pour évaluer un art d’écrire adapté à la persécution dans laquelle s’exprime Arendt, il faut se souvenir qu’Hölderlin était dans l’ex-RDA une référence obligée. Certes, nombre d’auteurs allemands, parmi lesquels il faut citer, pour demeurer dans la même époque que nos deux poètes, Celan et Günter Eich, se sont définis par rapport à cette grande figure et lui ont dédié au moins un texte. Toutefois, les nombreux « Hölderlingedichte » ou « Turmgedichte » (Poèmes de la Tour) rédigés dans l’ex-RDA, ont une résonance particulière en raison de la fonction qu’ils y remplissaient : ils relevaient de l’instrumentalisation idéologique du poète tubingeois, élevé au rang de chantre de la révolution et de prophète d’une société sans classes13. À travers ces références à tiroirs qui s’emboîtent et se recoupent, il apparaît que l’allégorisant (ou encore le trope) sert deux buts à la fois : masquer et élucider l’allégorisé in absentia. Ce qui n’est pas nommé, mais que toutes les références voilées et détournées désignent, c’est l’agonie d’une utopie libertaire et humaniste pour laquelle des hommes comme Arendt et Kundera, entre autres, avaient lutté avant qu’elle ne fût réduite à néant par le marxisme stalinien.

  • 14  In Feuerhalm, trad. fr. Fétu de feu, op.cit., p. 16 et 17.

10Les derniers vers du texte Nachtfahrt (Voyage de nuit14) reflètent la radicalité d’un pessimisme qui n’était pas de mise dans l’espace officiel est-allemand :

Dort geht durch das stets
offene Tor der Winde die alte
Trauer, gebückt.
Da sitzt

nach Seefahrt und Hunger
kindlos, die sagt
wie Wasser
und Sand ist
die Zukunft
und steigt
wie du auf das Schiff.

*

C’est là que l’antique Affliction,
avec son dos cassé,
passe le porche des vents toujours ouvert.
Là, elle est assise

après périple et famine
sans enfant, elle dit
comme l’eau
et le sable, tel est
l’avenir
et elle monte
comme toi à bord.

  • 15  Dans l’ordre de publication : Ägäis (Égée), 1967, Feuerhalm (Fétu de Feu), 1973, Memento und Bild (...)
  • 16  Arendt avait pourtant fait une timide apparition dans la presse française aux côtés de Peter Huche (...)
  • 17  À l’instar de son modèle, Arendt donne en titre à l’un de ses poèmes le même genre de néologisme : (...)
  • 18  « Die sprachlose Erkenntnis des Auges wird zum Maßstab lyrischer Rede, die sich im Verstummen so d (...)
  • 19  Cité par Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive d’Erich Arendt (1903-1984), op. (...)

11Enfin, ce qui frappe le plus à la vue des textes proposés et qui vaut pour tous ceux qui peuplent les cinq recueils de l’œuvre tardive,15 c’est la mise en page expressive dont la caractéristique essentielle est l’éclatement du texte sur la feuille. On pense évidemment aux blancs de Du Bouchet, parce que celui-ci fut l’un des premiers à avoir introduit la poésie d’Erich Arendt en France.16 Ainsi le poète s’applique à briser l’unité du poème et à détruire les blocs de signification homogènes, à fragmenter et aérer son texte par l’insertion de blancs, puis en décalant certains éléments vers la droite. On se trouve face à un dire déstructuré, désarticulé, dépouillé de sa chair. La génétique, grâce à l’étude des avant-textes, montre que le poète crée par soustraction et que les biffures dans les versions successives visent au décharnement propre aux statues de Giacometti qu’Erich Arendt considérait comme des modèles (le sculpteur nomme une ses créations : « L’homme qui marche »). Feuerhalm (Fétu de Feu) correspond bien à l’image d’une statue filiforme, réduite à la taille d’une allumette, brûlant dans l’immensité de l’espace, et censée représenter la situation tragique de l’humanité dépourvue de vision utopique dans le temps présent. L’émondage de la parole reflète donc la menace d’extinction qui pèse sur la parole poétique. « Zertritt nicht / die dunkle Grille / am Weg », « Ne va pas écraser / le grillon terreux / sur le chemin » est-il dit dans Nachtfahrt, ce grillon sorti de terre, cet insecte athénien par excellence, symbole de la poésie. L’emprisonnement de celle-ci derrière des lignes semblables à des barreaux laisse entrevoir comme dans le poème et recueil de Celan Sprachgitter (Grille de parole) une parole fragmentée qui demeure cependant l’expression d’une foi fragile en sa propre pérennité17 ainsi que le précise Christiaan L. Hart Nibbrig dans son ouvrage Rhetorik des Schweigens (La Rhétorique du Silence) : « La compréhension sans parole devient la mesure du discours lyrique qui par sa mutité tente de se faire si transparent que ce qui ne peut être dit apparaît dans l’ouverture du non-dit. Aussi le silence du poème n’est-il pas l’expression de son échec, mais de son dernier et vain effort pour se faire connaître. S’il se délivrait de la parole, il serait « vrai de langue dans chacune / des pauses » et ces « voix sans mots » devraient se faire entendre dans les « formes vides » <… >.18 Et pour dire comme Octavio Paz dans L’arc et la lyre : « L’espace devient écriture : les blancs qui représentent le silence – et peut-être pour cela même –, disent quelque chose que ne disent pas les signes »19.

12C’est aussi une grille qui retient la poésie prisonnière dans le poème de Peter Huchel intitulé Ophelia (Ophélie) extrait du recueil Gezählte Tage (Jours comptés) :

Später, am Morgen,
gegen die weiße Dämmerung hin,
das Waten von Stiefeln
im seichten Gewässer,
das Stoßen von Stangen,
ein rauhes Kommando,
sie heben die schlammige
Stacheldrahtreuse.

  • 20  L’œuvre tardive de Peter Huchel (1903-1981) comprend trois recueils : Chausseen Chausseen (1963), (...)

Kein Königreich,
Ophelia,
wo ein Schrei
das Wasser höhlt,
ein Zauber
die Kugel
am Weidenblatt zersplittern läßt
20.

*

Plus tard, au matin,
quand l’aube commence à blanchir,
les bottes qui pataugent
dans l’eau peu profonde,
le choc des perches,
un ordre rauque,
ils soulèvent, boueuse,
la nasse de barbelés.

Pas de royaume,
Ophélie,
où un cri
ouvre les eaux,
où, sortilège,
la balle
vole en éclats contre la feuille de saule.

13Depuis Arthur Rimbaud, la reprise de la figure shakespearienne s’inscrit en Allemagne dans une longue tradition littéraire qui passe, entre une vingtaine de variantes, par le poète expressionniste Georg Heym et par Brecht. Le point d’appui du texte semble être, comme chez Arendt, le contexte politico-culturel de l’ex-RDA puisque Huchel, ainsi qu’il l’a lui-même rapporté, a puisé son inspiration dans un article de journal relatant la mort d’une jeune femme blessée dans sa fuite vers l’Ouest par la police est-allemande, et retenue sous l’eau dans les grilles qui marquaient au fond de la rivière la frontière entre les deux États allemands. Bien que Huchel utilise peu les ressources de la mise en page expressive et qu’il ne se livre pas à une déconstruction du signifiant comme le fait Arendt en trouant les mots, l’unité de chacune des deux strophes, qui semble à première vue conservée, est néanmoins disséquée sur le plan rythmique, désarticulée par le fréquent retour à la ligne et le découpage en tronçons qu’accentue encore la parataxe.

14Sur l’ensemble de la première strophe, le style nominal (un seul verbe « heben » et les allitérations qui martèlent un rythme haché (« Stiefeln », « Stoßen », « Stangen », « Stacheldrahtreuse ») rompent la continuité. La deuxième strophe est tout aussi disparate : les deux premiers vers sont chacun composés de deux iambes et si le rythme dactylique de la première strophe semble faire une réapparition, il est mis en pièces dans le dernier vers du poème qui frappe quatre iambes à la suite. Par sa folie et son suicide, Ophélie est une image de la dégradation, de la déliaison physique et psychique et, par là même, le symbole d’une expression moderne de la poésie qui fonctionne avec un moi et un langage poétique gangrénés, se mouvant à la limite du silence. Chez Shakespeare, elle chante encore des chants populaires par bribes, et ses chants éclatés sont l’expression de son esprit brisé comme d’un monde brisé, là où les maximes de ces chants populaires donnaient autrefois du sens. En n’en retenant que des bribes, elle chante aussi la destruction du sens dans le monde. Ce qui rapproche encore la fugitive est-allemande du personnage shakespearien, c’est que toutes deux n’atteindront jamais le royaume qui leur était promis ou dont elles rêvent : pour l’une, la couronne d’Angleterre aux côtés de l’homme qu’elle aime et, pour l’autre, la liberté, contrairement aux Hébreux que sauve un miracle de la magie divine en ouvrant un passage dans la Mer Rouge auquel font allusion les vers onze et douze.

15Le cri d’appel à l’aide, tel une déchirure et qui vise à une ouverture salvatrice, ne fait naître qu’une vision qui semble se retirer dans l’instant même où elle s’énonce, car comment la fragilité d’une feuille de saule pourrait-elle faire obstacle à une balle de fusil de guerre ? L’Ophélie de Shakespeare et celle de Huchel s’autodétruisent, elles dénoncent le sort réservé à la poésie par un acte de violence dirigé contre elles-mêmes.

  • 21  Christof Siemes : Das Testament gestürzter Tannen. Das lyrische Werk Peter Huchels (Le Testament d (...)

16Cependant, bien que le corps de la poésie soit absent du texte, celle-ci demeure victorieuse. La description très réaliste aussi bien du milieu géographique que des policiers qui mènent les recherches, avec le bruit des bottes, le choc des perches, les cris rauques, confère à la scène une vraie puissance suggestive en même temps qu’une présence au corps de la morte, même si celui-ci n’est nullement décrit. À la limite de la présence et de l’absence, du silence et des mots, le poème déjoue les codes de la représentation et du langage pour rendre palpable l’infigurable. Retenue prisonnière, la poésie est invisible et réduite au silence. Pourtant, elle existe dans l’image centrale de la nasse aux barbelés. Cet instrument barbare est au service de la destruction du corps, et, par là-même, de la poésie. Mais ce mot composé, « Stacheldrahtreuse », introuvable au dictionnaire, est bien une construction de l’imagination poétique, d’autant qu’une nasse dans la Marche de Brandebourg, ce monde aujourd’hui disparu et qu’évoquent inlassablement les vers huchéliens, n’est faite que de roseaux. Ophélie, remarque Christof Siemes, vient du grec « opheleia » qui signifie « aide ».21

  • 22  Le terme « Stacheldrahtreuse » fait pendant à une autre création poétique de Huchel, « Die Sternen (...)

17Placé au début d’un nouveau recueil qui ne sera publié qu’à l’Ouest, le poème est un appel à l’aide dans un contexte politique et culturel qui s’emploie à réduire la poésie au silence. Mais c’est avec cet instrument destiné à la condamner qu’elle montre précisément sa force, car il retient le corps avec violence comme le poème emprisonne avec violence une poésie qui, au vu des nouvelles conditions qui lui sont réservées, tente de s’échapper et finirait par s’éteindre. La magie poétique n’est plus conciliatrice comme dans l’idéalisme classique.22 Elle opère comme un négatif et la poésie ne subsiste qu’en se mutilant. Aussi la déchéance et la pauvreté de Job qui souffre dans sa chair avec ses abcès purulents sont-elles des thèmes récurrents dans les vers huchéliens. Or, c’est précisément Job, et non pas l’éclaireur sain et sauf, capable de trouver son chemin en toutes circonstances, qui guide le poète, ainsi qu’il le précise dans Die Reise (Le Voyage) :

Nicht der Fährtenkundige,
der noch im Geröll
das Wasser und die Taube findet,
der Schwache
mit schwärender Schulter führte mich,

  • 23  Die Reise (Le voyage), Jours Comptés, op. cit., p. 128-129.

wo an den Pfählen
der weiße Rauch
ins Dickicht eiserner Disteln zog
23

*

Le familier de la piste
qui, même dans les éboulis, retrouve
l’eau et le pigeon, ce n’est pas lui, c’est le faible
avec son épaule purulente, qui m’a conduit

là où, près des poteaux,
la fumée blanche
pénétrait dans le hallier des chardons de fer.

18L’infirmité devient la règle de la création littéraire et c’est justement dans leur faiblesse et leur silence que réside la force de réalisation des figures huchéliennes. Mais la feuille de saule n’a pas encore livré toute sa symbolique. En raison de la double couleur de ses feuilles, sensible lorsque le vent les fait chavirer sur l’envers, le saule, de même que le peuplier et l’olivier est, chez Huchel, un emblème du renversement. Les figures d’inversion sont très nombreuses : ce peut être un roseau que l’on plie, des volatiles pendus tête en bas ou encore un renversement de la perception ordinaire. Ce ne sont plus les rayons solaires qui éclairent le lac, mais la lumière en provenance de l’eau qui perce le brouillard. La feuille de saule molle et souple, c’est bien évidemment la feuille de papier sur laquelle écrit le poète, puisque c’est lui l’artisan de la métamorphose d’un corps en un autre, du passage de la réalité au domaine de la poésie. Son texte est par conséquent le lieu utopique où les feuilles de l’arbre ont le pouvoir de détourner les balles mortelles ; le creux dans l’eau, susceptible de sauver la fugitive, s’il n’est pas une possibilité envisageable dans la réalité, l’est dans le temps du poème.

19Avec ses métaphores du renversement, Peter Huchel indique donc que c’est désormais par l’alchimie de la souffrance que la transmutation du tourment – ou du silence – en un chant, réussit. Chez Hölderlin d’ailleurs, la conciliation des contraires, si elle n’est plus possible dans le réel, l’était au moins dans la création artistique. Mais pour Huchel, le musellement de l’expression lyrique dans le contexte historique de l’ex-RDA est, en quelque sorte, un catalyseur qui lui fournit les conditions idéales, non pas uniquement pour dénoncer un régime de persécution sous le couvert d’un art d’écrire ésotérique, mais, avant tout, pour mettre en scène, et éventuellement résoudre à sa manière, la crise de la représentation qui affecte l’ensemble de la littérature depuis la deuxième moitié du XXe siècle. Et dans l’Allemagne d’après-guerre qui peine, d’un côté comme de l’autre, à renouer avec la modernité après les violentes interdictions du national-socialisme, cette crise inhérente à la modernité sévit tardivement, mais non moins fort. Dans son étude sur la thématique du silence de Hölderlin à Celan, Otto Lorenz constate ainsi qu’en ce qui concerne les dernières générations, l’on ne saurait parler d’une incapacité fondamentale du langage à l’expression :

  • 24  « Das so häufig beklagte Scheitern der Sprache trifft also nur den mimetischen Anspruch einer mögl (...)

L’échec si souvent déploré de la langue ne concerne par conséquent que la prétention à une reproduction mimétique des plus exhaustives et des moins équivoques possibles du thème abordé et non pas la prétention au pouvoir de communiquer, de manière générale. Cette prétention, en effet, trouve satisfaction – grâce à des modes d’écriture qui dénoncent et grâce précisément à un silence rendu ainsi ‘éloquent’.24

20Au fil de son évolution, l’œuvre lyrique de Peter Huchel accumule les occurrences du terme « schweigen » (faire silence, se taire) et des vocables appartenant au même champ sémantique : « stumm », « verstummen » (muet / cesser, s’amuïr). Parallèlement, on constate une diminution quantitative du poème avec des vers en plus petit nombre et plus brefs, un découpage en groupes plus aéré, puis l’emploi d’un vocabulaire et de structures syntaxiques plus simples. Une épuration, un élagage du texte progressifs, susceptibles de conduire, pourrait-on penser, à la disparition totale de l’expression, alors que le silence n’est précisément pas le dernier recours d’un chant qui s’essouffle. La mutité du monde, au même titre que l’absence et l’oubli, est au contraire un lieu de conversion où se fonde une nouvelle magie, soit un dire nouveau, libéré des codes anciens, comme on peut le voir dans le poème Rom (Rome), extrait du dernier recueil Die neunte Stunde (La neuvième Heure), publié en 1979 :

Vollendeter Sommer,
am äußersten Rand der
beginnt schon die Finsternis.
Loorbeerverwilderungen,
dahinter aus Disteln und Steinen
ein Versteck,
das sich der Stimme
verweigert.

  • 25  La neuvième Heure, op. cit. p. 72-73.

Transparenz
des Mittagslichtes,
Verse, die an nichts erinnern,
ein helles Wasser
berührt den Mund
25.

*

Plénitude de l’été,
Sonne à l’extrême limite du soleil
commencent déjà les ténèbres.
Ensauvagement de lauriers.
Au-delà, chardons et pierres,
une retraite
qui se refuse
à la parole.

Transparence
de la lumière méridienne,
vers qui ne rappellent rien,
une eau claire
effleure les lèvres.

21Chacune des deux strophes figure un point de conversion : le passage de la lumière à l’ombre dans la première, et celui du souvenir à l’oubli dans la seconde. En outre, chacun des deux groupes de vers contient, ou bien figure une non-parole. Le zénith du vers liminaire désigne un moment de transition qui échange l’elevatio de la poésie classique contre un mouvement descendant. L’avènement des ténèbres révèle un endroit des plus secrets, protégé par une végétation dont la désignation indique une entorse au beau chant : les lauriers qui ornent le chant d’Apollon en une couronne artistement tressée symbolisent la tâche ancestrale assignée à la poésie, celle de reproduire l’ordre du monde ou encore de mettre celui-ci en ordre. Or, ils ne reflètent ici que désordre, c’est un « ensauvagement » où semble surtout régner l’anarchie. Pour leur part, les chardons et les pierres qui constituent le refuge de la voix poétique, ne renvoient guère qu’à l’infertilité. Orphée disposait du pouvoir de forcer le mutisme et l’immobilité des blocs rocheux, mais ici le chant est atteint dans ses données traditionnelles. Il est contradictoirement situé aux confins (le passage de la pleine lumière de l’été aux ténèbres évoque l’éclipse de soleil), en un endroit opposé à la fécondité du naturel. La voix qui se retire et se dérobe à tout échange, qui séjourne dans un endroit situé au point extrême de l’aridité, le chardon et la pierre qui grèvent l’enthousiasme, soit le transport divin, ce sont les nouvelles conditions dévolues au poétique. En dépit de l’opacité du lieu, de la pauvreté imaginaire du chardon et de l’élément minéral qui inscrivent la mort dans ce paysage de la modernité, il réussit à s’imposer de nouveau avec une belle création : « Lorbeerverwilderungen ».

  • 26  Sebastian Kiefer : Peter Huchel. Rom. Die Helligkeit des Gedichts, in : Neue Deutsche Literatur, 4 (...)

22L’écriture propose toutefois une seconde étape de la métamorphose et construit dans la deuxième strophe un lieu qui semble encore plus profondément atteint, même si la lumière y triomphe de l’obscur : « Transparenz des Mittagslichtes, Verse, die an nichts erinnern ». L’état de transparence est atteint par le biais d’une opération qui défie encore une fois le modèle classique de l’inspiration. Au lieu de boire au fleuve de l’au-delà qui confère la mémoire et d’en référer ainsi à Mnémosyne, muse de la poésie, les lèvres sont à peine trempées d’une eau claire, celle du fleuve Léthé qui accorde aux âmes l’oubli de leurs vies passées afin qu’elles puissent en commencer une nouvelle. Si l’on a retenu l’enseignement de la première strophe, on comprend que le travail poétique consiste en un travail de creusement jusqu’au point où l’inerte et le silence deviennent le foyer d’un nouveau sens. L’âme s’allège pour atteindre un état de transparence qui mène le sujet jusqu’à la béance des origines. Aussi l’écriture ne cherche-t-elle plus à rendre le sens, à désigner précisément l’objet ou à décrire l’expérience, ni même à condenser à l’extrême le discours poétique, il s’agit plutôt d’une volatilisation dans l’espace, faisant apparaître le maximum de blanc – l’espace vide entre les deux strophes, la brièveté des vers, la légèreté des sonorités avec la prédominance de l’assonance en « e » et « i » et l’accumulation des liquides « lichtes », « helles » – pour mettre en quelque sorte la langue entre parenthèses. La dissolution des formes, la dépersonnalisation (pas un seul pronom personnel indiquant la présence d’un moi), l’effacement de la parole renvoient à l’indétermination des origines de la création. Ce n’est pas une régression, mais, au contraire, une conscience claire, détachée des contingences de la matérialité, une conscience comparable à celle du plein jour, qui n’est cependant pas conscience de « quelque chose », une conscience délivrée de toute la corporéité de la personne, ainsi que le suggère Sebastian Kiefer.26

23La lumière des origines est celle des recommencements de la vie et contient donc en elle-même un devenir, puisque repartir de l’origine signifie refaire le mouvement du langage. Le nouvel horizon poétique demeure innommé, il se constitue en passant par la négation de la parole discursive et du signifié, la dissolution du sujet et l’oubli des normes poétiques classiques, mais c’est dans la réalité sonore qu’il prend corps. Ce sont les réseaux sonores qui portent le sens et qui deviennent l’instrument d’une remotivation du langage poétique parce que la matière des mots finit par resserrer les liens entre signe linguistique et référent. Alors que la construction asyndétique menace presque de diluer la strophe en une simple juxtaposition, c’est l’unité de la structure sonore et rythmique qui confère à l’ambiguïté syntaxique une grande efficacité. Soit une poétique de la connotation plutôt que de la dénotation.

  • 27  Der Garten des Theophrast (Le jardin de Théophraste), in : Chaussés Chaussées, op. cit., p. 142-14 (...)

24C’est d’ailleurs aussi dans la figure de l’oxymore que se donne paradoxalement le sens. Ils sont en nombre tout au long du parcours poétique : « Das weiße Feuer / Der Verse » (Le feu blanc / Des vers), « im weißen Feuer des Schnees » (dans le feu blanc de la neige)27. La langue est principalement celle du feu, car elle est ce qui se consume ou se dévore et fonde la parole poétique dans la tension de l’image. C’est la quête d’un sens autre, puisque l’oxymore a le pouvoir de nommer autrement les choses et de créer des relations nouvelles entre le langage et le réel. Le rapprochement de termes inconciliables répond à une volonté de mettre au jour des ressemblances cachées, en transformant de manière inattendue les catégories. La métaphore a précisément pour objectif de créer à l’intérieur du langage un sens nouveau parce qu’elle accomplit en son sein une métamorphose du réel. Plus les rapports entre les deux réalités évoquées sont éloignés, plus l’oxymore huchélien libère d’énergie et plus il est riche de virtualités. Mais, pour éclatant que soit l’oxymore huchélien, le poète l’abandonne progressivement, de même que la somptuosité des images. Il multiplie les situations ou les lieux qui confinent au silence, l’exil, le nord, l’hiver, la neige, le blanc, associé depuis Mallarmé au silence. Ce sont les espaces privilégiés d’une poésie qui, malgré son dépouillement, a encore la capacité de se reconstituer, grâce à des réseaux sonores d’une grande richesse où alternent les sons clairs et les voyelles profondes, les consonnes sourdes et les sonores, comme dans le poème « Nichts zu berichten » (Rien à signaler) :

Der Herbst lichtet sich,
verliert sein Gedächtnis
in der Blutspur der Buche.

Was bleibt, ist nicht mehr
als der schwarze Draht in der Luft,
der zwei Stimmen vereinigt.

  • 28  Die neunte Stunde, La neuvième heure, op. cit. p. 88-89.

In der weißen Abtei des Winters
ein lautloser Flügelschlag.
Im Namen dessen –
bis ans Ende der Tage
28.

*

L’automne s’éclaircit,
perd sa mémoire
dans la trace pourpre du hêtre.

Ne demeure plus que
ce fil noir dans l’air
qui réunit deux voix.

Dans le cloître blanc de l’hiver
un envol silencieux.
Au nom de celui qui –
jusqu’à la fin des temps.

  • 29  Michel Collot : La matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 172-185 (éd. 2005)
  • 30  Christine Dupouy, L’Art du Peu, Paris, L’Harmattan, 2008.
  • 31  Michel Collot parle d’« exorcisme poétique », in Michel Collot, La matière-émotion, op. cit., p. 1 (...)
  • 32  Par exemple, dans le poème Gezählte Tage, in Jours Comptés, op. cit. p. 38-39.

25On voit par-là que si Huchel, à l’instar de nombreux poètes du XXe siècle, n’échappe pas à l’interpénétration du pictural et du textuel, il n’élimine pas pour autant le modèle musical, un modèle des plus classiques, qu’il combine avec ce que Michel Collot désigne par « une poétique de la misère »29 et que Christine Dupouy appelle « l’art du peu »30. On entend par là une poésie qui tire sa productivité de ses mutilations et de sa misère, car c’est en elles qu’elle trouve son point de départ. En accueillant la douleur consécutive aux phénomènes de déliaison et à la raréfaction du matériau lexical, le poète réussit, par une sorte d’exorcisme,31 à effacer les dissonances. Il emploie la répétition d’un vers, la reprise, en fin de poème, d’une bonne partie de ceux qui composent la strophe liminaire,32 ou encore le doublement de monosyllabes comme « Brot und Salz » (pain et sel) et la reprise presque totale du mot : « dürr und düster » (sec et sombre).

26L’effet de martèlement ainsi obtenu traduit la violence de la souffrance et contribue, par ailleurs, à la dompter, créant avec les embryons de refrain une impression de continu, une sorte de bercement qui combine l’expérience de la douleur et son apaisement. C’est une manière d’obtenir avec les mots, les sons et le rythme, tels qu’avec pièces et morceaux, une mélodie qui exprime la brisure et en même temps la répare. À la misère de König Lear (Le Roi Lear) correspond une rude épreuve de déliaison physique et psychique :

Unter dem Steinbruch
kommt er herauf,
den Jodlappen
um die rechte Hand gewickelt.

In elenden Dörfern
schlug er Knüppelholz
für seine Linsensuppe.

Jetzt kehrt er
im dürren Schatten

  • 33  König Lear / Le Roi Lear, in La neuvième Heure, op. cit., p. 100-101.

zerrissener Wolken
zu seiner Krone
in die Schlucht zurück
33.

*

Au bas de la carrière
il surgit,
un chiffon imbibé d’iode
autour de la main droite.

Par les villages de misère
il a coupé des bûches
pour sa soupe de lentilles.

Maintenant,
dans l’ombre maigre

des nuages effilochés, il retourne
vers sa couronne
au fond du ravin.

  • 34  Polybios / Polybe, in Chaussées chaussées, op. cit., p. 126-133.

27À la déchéance et au vieillissement sont associés le délabrement du corps blessé, la folie, l’isolement et la perte d’identité. Dorénavant, ce n’est qu’une lente procédure de démontage et non plus une identité homogène qui préside à la création poétique. Si le poète est encore digne de ce nom, puisqu’il continue de porter sa couronne, c’est parce qu’il crée des formes originales, certes moins brillantes, mais résistantes, en compensant les failles du discours apparues avec les crises de la représentation et du langage par le recours à des procédés classiques dont il tire un maximum d’avantages. On observe que dans les deux derniers textes cités, composés au terme d’un parcours poétique (1979) qui s’étend sur plus de soixante années, la déstructuration de la strophe est non seulement bien moindre que dans un poème de l’âge mûr, comme, par exemple : Polybios (1963)34 et encore bien moindre que chez Arendt qui affectionne une forme en dents de scie. Les strophes sont ici de longueur pratiquement égale et la ponctuation en fait des unités à part entière. Ainsi Huchel parvient-il autant à traduire les tensions qui caractérisent la poésie moderne, qu’à trouver des solutions pour les résoudre. Dans le poème intitulé Friede (Paix), les contraires s’annulent et c’est sur la ligne de fracture que foisonne désormais l’expression :

  • 35  Friede / Paix, in ibid., p. 38-39.

Zugzeiten der Vögel.
In den stachligen
Grannen gedroschener Ähren
wohnt noch die milde Leere des
Sommers.
In den Schießscharten des Wasserturms
wuchert das Gras35.

*

Époque où les oiseaux migrent.
Dans les barbes
hérissées des épis battus
séjourne encore la douce vacance
de l’été.
Aux meurtrières du château d’eau
l’herbe foisonne.

28L’exploitation des potentialités suggestives du non-dit, chez Arendt, s’enracine dans un contexte historique d’obligation de silence où la parole poétique est contrainte de se réfugier dans l’absence, l’obscurité et les tropes afin de faire, pour ainsi dire, « passer en fraude » un contenu des plus subversifs. La dédicace et l’épigraphe, la dislocation de la mise en page par l’utilisation du blanc typographique, les pauses rythmiques, ces lieux de non-dit sur lesquels vient se briser l’intelligence discursive, le décharnement du texte avec les procédés de réduction d’une écriture qui se veut laconique et dissonante, puis l’allégorie qui, à la fois, masque et élucide l’allégorisé in absentia, sont au service d’une profonde recherche de vérité. Aussi la poétique du silence, dans une modernité qui implique la destruction des formes traditionnelles, est-elle subordonnée à l’intention critique de l’auteur. Elle a pour fonction d’illustrer de façon mimétique le bâillonnement de la parole dans un régime autoritaire, rendant physiquement sensibles aussi bien l’aveuglement que la léthargie et la peur qui obèrent son expression.

29Si l’on ne peut nier la part de détermination historique qui mobilise la parole huchélienne, le geste d’écriture nous paraît chez lui bien davantage tourmenté par la dégradation du langage poétique et le déclin du pouvoir de nomination consécutifs aux crises de la représentation et du langage. L’émondage du paysage, la dématérialisation des formes sont le reflet d’un monde éclaté et brisé qui paraît rendre impossible tout séjour poétique. Les textes témoignent d’une constante réflexion et tentent d’échapper à la tentation idéaliste d’atteindre au sublime par une métamorphose positive du réel. La conversion au négatif des images de l’élévation, la défiguration et la destruction du corps, le brouillage et le gommage progressifs du paysage réduisent au silence une poésie qui ne se donne plus qu’en creux. Dans l’épaisseur ténébreuse et secrète de la poésie, Job avec sa pauvreté et ses souffrances, est un guide. Aussi est-ce dans le dessaisissement même que s’amorce chez Peter Huchel une seconde genèse poétique. L’absence devient le lieu de conversion où se rejoignent les contraires : le poème est alors l’endroit où se neutralise la vacuité du langage. L’écriture huchélienne développe un pouvoir critique qui ne s’inscrit pas vraiment dans l’histoire politique de son temps, même si celle-ci joue le rôle d’un catalyseur. Il trouve plutôt sa place dans l’histoire de la poésie elle-même, une poésie qui cherche ses marques, car elle a conscience que ce ne sont plus l’hymne et l’éloge qui peuvent la porter, mais, au contraire, l’expérience du deuil qui l’oblige à rassembler ses forces et à utiliser les débris d’une splendeur passée.

Notes

1  Il a également réussi à publier deux recueils de Saint-John Perse dans un espace peu ouvert à la modernité.

2  Gerald Sfez : « Leo Strauss : un criticisme de la preuve », in : Revue Philosophique. « Ecriture et Persécution », PUF, 130 (2005) 1, pp. 8 et 10. Leo Strauss : La persécution et l’art d’écrire, Paris : Presses Pockett, 1989.

3  Cit. par Jean-Louis Joubert : La poésie, Paris : Armand Colin, 1988, p. 55.

4  Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive d’Erich Arendt (1903-1984), Paris : L’Harmattan, 2003, T. I, p. 246.

5  Cf. Bernard Böschenstein / Heino Schmull : Paul Celan. Der Meridian : Endfassung – Entwürfe – Materialien. (Le Méridien : dernière version – ébauches – documents), Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1999, p. 91.

6  Jean-Pierre Cavaillé : Leo Strauss et l’histoire des textes en régime de persécution, in : Revue philosophique, op. cit., p. 51.

7  George Steiner : Langage et Silence, Paris : Seuil, 1969.

8  Cité et traduit par Nadia Lapchine, in : Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive d’Erich Arendt (1903-1984), op. cit. tome I, p. 244.

9  Ernst Bloch : Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1959, écrit entre 1938 et 1947.

10  Feuerhalm (Fétu de Feu), op. cit. pp. 16-17.

11  Friedrich Beißner / Jochen Schmidt (œuvres réunies et publiées par) : Hölderlin. Werke und Briefe, vol. I. Gedichte. Hyperion, Frankfurt am Main : Insel, 1969, p. 116.
Traduction Geneviève Bianquis : Hölderlin. Poèmes, Paris : Aubier Éditions Montaigne, 1943, p. 339.

12  « Ein Zeichen sind wir, / deutungslos… » (Nous sommes un signe / ininterprétable…), in : Erich Arendt : Memento und Bild, Rimbaud, Aachen, 2007 (Leipzig : Insel, 1976), p. 16.

13  Cf. Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive d’Erich Arendt (1903- 1984), op. cit., tome II, p. 114-122.

14  In Feuerhalm, trad. fr. Fétu de feu, op.cit., p. 16 et 17.

15  Dans l’ordre de publication : Ägäis (Égée), 1967, Feuerhalm (Fétu de Feu), 1973, Memento und Bild (Mémento et Image), 1976, Zeitsaum (Liséré du Temps), 1978 et entgrenzen (hors limites), 1983. A l’exception de Liséré du temps et de Fétu de Feu et des minuscules dans hors limites, les titres seuls sont repris de Marc Petit, in : Erich Arendt : Nuit des Cyclades, traduit de l’allemand et présenté par Marc Petit, Paris : Orphée / La Différence, 1991.

16  Arendt avait pourtant fait une timide apparition dans la presse française aux côtés de Peter Huchel et Georg Maurer, in : Pierre Garnier (traduits et publiés par) : Trois Poètes allemands de la Nature. Erich Arendt – Peter Huchel – Georg Maurer, Paris : Éditions André Silvaire, 1958.

17  À l’instar de son modèle, Arendt donne en titre à l’un de ses poèmes le même genre de néologisme : STEINGITTERzeichen, (Signe GRILLE DE PIERRE), in : Feuerhalm, op. cit., pp.9-10. Peter Huchel, pour sa part, emploie une image qui renvoie à une signification semblable : « Ein mürrischer Mann, […], starrt in die zuckende Glut des Koks, / die hinter den Rippen der Eisenkörbe / gefangen lebt. » (Un homme maussade, […], fixe les bluettes que lance la braise vivante, / prisonnière / derrière les côtes du berceau de fonte), Jeden Abend (Chaque soir), in : Peter Huchel, Jours Comptés, traduit de l’allemand par Maryse Jacob et Arnaud Villani, Saint-Pierre-la-Vieille : Atelier La Feugraie, 2011, p. 114.

18  « Die sprachlose Erkenntnis des Auges wird zum Maßstab lyrischer Rede, die sich im Verstummen so durchsichtig zu machen versucht, daß das Nicht-Sagbare durch die Öffnung des Nicht-Gesagten durchscheint. So ist das Schweigen des Gedichts nicht Ausdruck seines Scheiterns, sondern seiner letzten vergeblichen Anstrengung sich mitzuteilen. Es wäre, käme es von der Sprache los, « sprachwahr in jeder / der Pausen » und jene « wortfreien Stimmen » müßten hörbar werden in den « Leerformen » […] », in : Christiaan L. Hart Nibbrig : Rhetorik des Schweigens, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1981, pp. 227-228. Les citations sont extraites de deux poèmes de Paul Celan : Kolon (Kolon) et Die Silbe Schmerz (Les Syllabes Douleur), in : Paul Celan : La Rose de Personne (Die Niemandsrose), traduction et postface de Martine Broda, Paris : José Corti, 2002, pp. 104-105 et 130-131.

19  Cité par Nadia Lapchine : Poésie et Histoire dans l’œuvre tardive d’Erich Arendt (1903-1984), op. cit., tome I, p. 311.

20  L’œuvre tardive de Peter Huchel (1903-1981) comprend trois recueils : Chausseen Chausseen (1963), Gezählte Tage (1972) et Die neunte Stunde (1979), publiés par Axel Vieregg : Peter Huchel, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984, Band 1, Die Gedichte. Ils ont été traduits et publiés par Maryse Jacob et Arnaud Villani : Chaussées Chaussées (2009), Jours comptés (2011), La neuvième Heure (2013), Saint-Pierre-La-Vieille : Atelier La Feugraie. Jours comptés : Ophelia, pp.12-13.

21  Christof Siemes : Das Testament gestürzter Tannen. Das lyrische Werk Peter Huchels (Le Testament des sapins abattus. L’œuvre lyrique de Peter Huchel), Freiburg im Breisgau : Rombach Litterae, 1996, pp. 157-172.

22  Le terme « Stacheldrahtreuse » fait pendant à une autre création poétique de Huchel, « Die Sternenreuse » (La nasse à étoiles), titre d’un poème dont la première version, maintes fois remaniée, écrite à la fin des années vingt et correspondant au postromantisme d’une première manière où le poète, tout en le sachant révolu, était encore en mesure de reconstruire en rêve un âge d’or de la poésie avec des moyens classiques. Huchel a réuni la majorité des poèmes de cette première période dans le recueil : Die Sternenreuse. Gedichte 1925-1947, München : Piper, 1967, p. 59. Traduction du poème par Maryse Jacob et Arnaud Villani, in : Po & sie, Paris : Belin, 83 (1998), p. 24.

23  Die Reise (Le voyage), Jours Comptés, op. cit., p. 128-129.

24  « Das so häufig beklagte Scheitern der Sprache trifft also nur den mimetischen Anspruch einer möglichst vollständigen und unmißverständlichen Darstellung des jeweils Thematisierten, nicht jedoch den kommunikativen Leistungsanspruch überhaupt. Dieser Anspruch nämlich wird erfüllt – durch anzeigende Schreibweisen und durch ein eben dadurch ‘beredt’ gemachten Schweigen » in : Otto Lorenz : Schweigen in der Dichtung : Hölderlin-Rilke-Celan. Studien zur Poetik deiktisch-elliptischer Schreibweisen (Etudes sur la poétique des modes d’écriture déictique et elliptique) Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1989, pp. 15.

25  La neuvième Heure, op. cit. p. 72-73.

26  Sebastian Kiefer : Peter Huchel. Rom. Die Helligkeit des Gedichts, in : Neue Deutsche Literatur, 49 (2001) 1, pp. 116-125.

27  Der Garten des Theophrast (Le jardin de Théophraste), in : Chaussés Chaussées, op. cit., p. 142-143, et Der Ketzer aus Padua (L’hérétique de Padoue), in : La neuvième heure, p. 84-85.

28  Die neunte Stunde, La neuvième heure, op. cit. p. 88-89.

29  Michel Collot : La matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 172-185 (éd. 2005)

30  Christine Dupouy, L’Art du Peu, Paris, L’Harmattan, 2008.

31  Michel Collot parle d’« exorcisme poétique », in Michel Collot, La matière-émotion, op. cit., p. 172.

32  Par exemple, dans le poème Gezählte Tage, in Jours Comptés, op. cit. p. 38-39.

33  König Lear / Le Roi Lear, in La neuvième Heure, op. cit., p. 100-101.

34  Polybios / Polybe, in Chaussées chaussées, op. cit., p. 126-133.

35  Friede / Paix, in ibid., p. 38-39.

Auteur

Agrégée d’allemand et professeur de chaire supérieure, elle a enseigné en Classes Préparatoires aux Grandes Écoles au Lycée Masséna de Nice. À l’usage des classes scientifiques et commerciales, elle a publié chez Belin : L’allemand aux Concours. Titulaire d’un DEA, elle a soutenu sa thèse à Paris IV : Vision et Réalité. Réalisme magique et poétologie dans l’œuvre lyrique de Peter Huchel (1903-1981). Membre de l’Association Peter Huchel (Wilhelmshorst) et de la Société Johannes Bobrowski (Berlin), elle écrit des articles sur la littérature d’expression allemande (Germanica, Jahrbuch für Internationale Germanistik, Text+Kritik, Europe, Etudes Germaniques). En commun avec Robert Julien, elle a traduit La Meilleure Façon de Marcher. Voyage dans le Hartz de Thomas Rosenlöche et avec Camille Luscher Figure du Souvenir d’Anna Kim (Meet-Verdier). Avec Arnaud Villani, elle a traduit des poèmes de Johannes Bobrowski et de Peter Huchel (Po&sie, Triages, Rehauts) ainsi que trois recueils de ce dernier (Chaussées, chaussées, Jours comptés, La neuvième Heure) parus chez La Feugraie. Toujours avec A. Villani, elle travaille à la traduction de l’œuvre lyrique d’Erich Arendt (1903-1984).

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