1Les conceptions scientifiques et médicales sont restées longtemps imprégnées d’un goût de la poésie et de la rhétorique. Les eaux vives sont vantées d’abord parce qu’elles sont belles et que le beau se confond avec le bon. Les médecins n’hésitent pas à célébrer leur gloire. Après avoir cherché à comprendre les raisons de leur prestige, il faut en saisir la réalité dans la vie quotidienne et dans l’art. Le discours à prétention rationnelle et scientifique opposant les eaux stagnantes aux eaux courantes est tardif. Il n’apparaît qu’à la fin du XVIII^e siècle. Mais il existe une réalité très antérieure de la peur des miasmes et des eaux corrompues que le chapitre précédent s’est efforcé de montrer. La valorisation des eaux vives est également ancienne. L’art populaire en porte un brillant témoignage par la construction de fontaines autour desquelles se rassemble une population nombreuse. Un art plus intellectuel, celui de l’élite qui donne des fêtes sur la Sorgue ou qui admire la Fontaine de Vaucluse, est aussi représentatif de cet engouement pour les eaux vives.

I - LES FONTAINES PUBLIQUES : À LA GLOIRE DE L’EAU ET À LA GLOIRE DES HOMMES

2Marquant souvent des points essentiels à l’intérieur d’une communauté d’habitants, les fontaines publiques contribuent à la fois à structurer l’espace urbain ou villageois et à donner un cadre à la sociabilité. Toutefois, une telle affirmation recouvre des réalités multiples qu’il faut tenter de comprendre. Le soin avec lequel ont été réalisées beaucoup de fontaines montre l’importance que leur accordait la population. Cet art est populaire : la recherche des architectes ou des sculpteurs ayant participé à l’édification des fontaines comtadines s’avère souvent vaine, et lorsqu’on trouve des noms, ils n’apportent rien à la gloire du monument car les constructeurs sont des maîtres maçons qui ne se sont pas illustrés par d’autres ouvrages connus. Le talent des sculpteurs est manifeste mais il témoigne rarement de la recherche d’un art noble. On ne trouve pas en Comtat l’équivalent des vastes compositions mythologiques et des scénographies baroques complexes qui caractérisent les fontaines de Rome ou des parcs associés à des palais, tels ceux de Versailles en France, de La Granja en Espagne et de Caserte dans le royaume de Naples.

3Les fontaines publiques comtadines font pourtant référence parfois à la mythologie, mais sur un mode mineur, sans ostentation. Cette modestie s’explique par leur caractère utilitaire. Elle confère un charme propre à ces petits monuments qui créent un lieu de rencontre au cœur de la cité. Une surcharge sculpturale, une splendeur inhabituelle auraient rendu plus difficile leur accès et leur usage, contribuant à éloigner la population. Si la fontaine n’avait été qu’une œuvre d’art, elle aurait perdu une part essentielle de sa signification. En revanche, une réalisation soignée et un art sobre contribuaient à la fierté de la communauté urbaine, tout en permettant au monument de conserver sa fonction : fournir une eau claire, limpide et fraîche. La fontaine rassemble parce qu’elle est utile, mais elle porte aussi un sens qui tient moins au symbolisme de ses figures qu’à son allure générale et à sa position dans la ville ou le village.

4Il faut se garder de donner une image idyllique de la sociabilité autour des fontaines, comme si ces petits monuments publics avaient par essence un rôle de rassemblement des femmes qui y trouveraient le plaisir du bavardage. Les querelles étaient fréquentes, par exemple à l’occasion des nombreuses infractions aux règlements consulaires qui aboutissaient à salir l’eau. Toutefois, si l’amende est mentionnée avec sa cause dans les registres de police urbaine, les textes n’évoquent pas directement les contestations et les rivalités entre personnes. Les formes de la sociabilité se devinent dans les délibérations du conseil ou dans les procès-verbaux dressés après une infraction, mais elles sont sans doute trop naturelles pour faire l’objet d’une description détaillée. Aussi se dérobent-elles presque toujours au chercheur et restent-elles difficiles à connaître. Cependant, une délibération du conseil municipal de 1818 témoigne de l’ambiance qui régnait autour d’une fontaine placée près de la chapelle des pénitents noirs à Carpentras : « elle attire une affluence de femmes et autres individus qui, par leur conversation bruyante, leurs rixes et souvent par leurs propos indécents, troublent le service divin et sont une continuelle occasion de scandale »1 Même si cette remarque a un but précis, puisqu’il s’agit de faire déplacer une fontaine récemment implantée à côté de la chapelle en 1812, elle n’est pas un simple propos de circonstance. D’autres délibérations et des affaires traitées par les consuls aux XVII^e et XVIII^e siècles montrent la violence verbale et parfois physique qui régnait dans la rue. Par son pouvoir d’attraction et les rencontres qu’elle générait, toute fontaine était susceptible de constituer le cadre d’affrontements.

5Centre de convergence des populations, la fontaine fait souvent l’objet d’une attention particulière des autorités locales. Certes, elle n’est pas forcément porteuse d’un message politique ou social, mais elle fonctionne souvent comme un signe et cela explique l’importance de son décor. Or ce signe, qui pourrait apparaître comme un élément urbain par excellence, n’existe pas partout. On le trouve dans de nombreux villages tandis que des villes en sont dépourvues. Il existe deux Comtat nettement distincts : un haut Comtat tourné vers Carpentras et Pernes, dans lequel presque chaque village possède au moins une fontaine publique, et un bas Comtat dominé par L’Isle et Cavaillon dans lequel la fontaine publique est une exception. Le relief et la géologie expliquent en partie cette distinction. En effet dans les reliefs karstiques du haut Comtat, les puits doivent être creusés à des profondeurs souvent importantes et la canalisation de sources vers les communautés d’habitants rend de grands services. Le bas Comtat est au contraire un pays de plaines aux eaux de surfaces plus abondantes et aux eaux souterraines relativement peu profondes. Mais cette distinction par le relief n’est pas totalement convaincante. En effet, Monteux, Pernes ou Carpentras, qui comptent parmi les plus importantes communautés à posséder des fontaines publiques, pourraient se contenter de l’eau des puits. Si elles refusent cette solution, c’est par un choix de qualité qui privilégie les eaux vives. La construction de fontaines, qui se distinguent à l’intérieur du Comtat par leur originalité et leur beauté, est la conséquence de ce choix proclamé et affiché. Le haut Comtat manifeste ainsi son attachement à une eau « pure » qui lui donne un privilège sur la partie méridionale de la province et sur Avignon, où la population doit se contenter de puits publics et privés.

6Deux villes comtadines se dotent au XVIII^e siècle d’un ensemble de fontaines qui, sans s’inscrire dans un projet unique et parfaitement cohérent, traduit une volonté d’associer leur image à l’abondance de l’eau : Carpentras et Pernes. La première est la capitale de la province ; la seconde l’a été de 1276 à 1320 et beaucoup de familles nobles y vivent. Toutes deux occupent une position centrale dans le Comtat Venaissin. Leurs terroirs sont limitrophes. La rivalité entre les deux cités peut expliquer en partie l’attachement à se doter de monuments à la fois prestigieux et utiles. Mais quelles que soient leurs motivations, ces communautés contribuent à créer un modèle pour les autres bourgs et villages du haut Comtat vers lesquels elles rayonnent. Cependant, on ne saurait affirmer que tout procède par simple imitation de Carpentras et de Pernes. Beaucoup de fontaines anciennes ont disparu et ont été remplacées par de nouvelles réalisations au XVIII^e siècle. C’est donc essentiellement l’art de cette époque que l’on perçoit aujourd’hui. Les archives livrent peu de renseignements précis sur la forme des fontaines antérieures. Les influences devaient s’enchevêtrer : une fontaine de village pouvait fournir un modèle pour une fontaine de ville. Mais la multiplication des créations ou des reconstructions à Carpentras et à Pernes au cours du XVIII^e siècle a sans doute renforcé le sentiment des communautés du haut Comtat que la présence d’une ou de plusieurs fontaines placées à des points essentiels de la cité était indispensable. La fontaine semble donc fonctionner comme le signe d’appartenance à une aire du Comtat dont elle serait la principale caractéristique. Zone rude et pauvre par rapport aux plaines qui s’ouvrent au sud et à l’ouest entre Durance et Rhône, le haut Comtat manifeste ainsi son attachement à son unique luxe.

Carpentras et ses fontaines publiques (1715 - 1815)

7Ce plan a été réalisé d’après le relevé cadastral de 1834. Il indique l’emplacement des principaux bâtiments publics et religieux de Carpentras, ainsi que celui des fontaines publiques vers 1715 et vers 1815. Les numéros sont ceux des îles : ils ont été établis en 1715. Les emplacements des fontaines sont approximatifs. Ceux entourés par un double trait correspondent aux fontaines attestées en 1715 et ceux entourés par un trait simple aux fontaines recensées vers 1815 par Antoine Denoves (B. Ing., ms 1190, f 462 - 476), parmi lesquelles il faut compter les précédentes à l’exception de la fontaine des Dominicains qui semble avoir disparu.

8Bâtiments

9A - Porte d’Orange.

10Β - Porte de Mazan.

11C - Porte Notre-Dame.

12D - Porte de Monteux.

13Ε - Cathédrale et palais épiscopal (ce dernier est reconstruit entre 1640 et 1646).

14F - Couvent des Observantins.

15G - Couvent des Visitandines.

16H - Couvent des Carmélites.

17I - Couvent des Bernardines.

18J - Couvent des Ursulines.

19Κ - Maison des chanoines de Notre-Dame du Grez.

20L - Couvent des Dominicains.

21M - Collège des Jésuites (1593).

22Ν - Chapelle des Pénitents gris.

23Ο - Chapelle des Pénitents blancs (restaurée en 1705).

24Ρ - Eglise Saint-Jean du Bourg.

25Q - Chapelle des Pénitents noirs (1738).

26R - Hôpital Saint-Pierre-aux-Grâces jusqu’en 1762, année de son abandon pour le nouvel hôtel-Dieu construit hors les murs.

27S - Maison de Charité (1669).

28Τ - Mont-de-Piété.

29U - Hôtel de ville détruit par un incendie en 1713.

30V - Nouvel hôtel de ville (1738).

31W - “Tuerie” (abattoir municipal).

32X - Hôtel des recteurs du Comtat Venaissin (1697).

33Y - Synagogue, au centre du ghetto juif représenté par des hachures verticales.

34Fontaines

35AA - Fontaine Saint-Siffrein (reconstruite en 1706).

36BB - Fontaine de la Bouquerie (reconstruite en 1725).

37CC - Fontaine des Dominicains.

38DD - Fontaine dite de l’Ange (1730 - 1731).

39EE - Fontaine Saint-Jean-du-Bourg (1755, reconstruite en 1780).

40FF - Fontaine du Louis d’or (attestée en 1751).

41GG - Fontaine de la porte de Monteux (1747).

42HH - Fontaine de la porte Notre-Dame (1768).

43II - Fontaines de la porte de Mazan (1784).

44JJ - Fontaines de l’hôtel de ville (1740, transférées à la porte de Mazan en 1784, remontées à l’hôtel de ville en 1804).

45KK - Fontaine du plan de la juiverie (1808).

46LL - Fontaine de la place des Pénitents noirs (1812).

47Carpentras précède Pernes grâce à la reconstruction de son aqueduc entre 1719 et 1734. En 1715, la nomenclature des îles réalisée à la demande du conseil de ville2 mentionne trois fontaines qui servent de repères pour délimiter les blocs de maisons : la fontaine Saint-Siffrein, la fontaine de la Bouquerie et la fontaine des Dominicains. On les retrouve à des dates antérieures, au hasard des délibérations du conseil ou des registres de police. Celle de la place Saint-Siffrein, la plus ancienne, daterait de 14353. On ignore quand furent construites les autres. Au début du XIX^e siècle, l’érudit local Antoine Denoves mentionne l’existence de treize fontaines à l’intérieur de l’enceinte ou contre celle-ci, dont onze antérieures à 17914. On peut voir dans la construction de nouvelles fontaines une simple conséquence des réalisations techniques et peut-être des progrès accomplis. En fait, il existe à Carpentras des canalisations souterraines et un aqueduc depuis le XIV^e siècle. Si les fontaines y prennent une importance nouvelle au XVIII^e siècle, c’est le résultat d’un choix aux motivations multiples. L’eau devient un enjeu politique et social tel qu’il faut la glorifier, donc la montrer. Or comment montrer l’eau, ce liquide incolore dont le mouvement et les reflets font toute la beauté, si ce n’est en la faisant surgir en jets de la pierre sculptée ? Dans les jardins, il est possible de créer des jeux d’eau, en faisant varier les trajectoires, les formes et les hauteurs des jets. Mais lorsque l’eau est recherchée aussi pour son utilité, seule la beauté de la fontaine dont elle sourd peut traduire sa gloire.

48On distingue trois types de fontaines publiques dans la capitale comtadine : la fontaine centrée entourée d’un bassin, la fontaine adossée contre une porte de la ville et la fontaine adossée contre un bâtiment public. Le premier type est le plus fréquent. Les fontaines qui en relèvent sont les plus imposantes et sont toujours ornées avec soin. Après les campagnes de construction de la première moitié du XVIII^e siècle, elles sont au moins au nombre de quatre : la fontaine dite de l’Ange à côté des halles, la fontaine de la Bouquerie, sur une étroite place du même nom, la fontaine Saint-Siffrein sur une petite place au sud de la cathédrale, et la fontaine Saint-Jean sur la place Saint-Jean-du-Bourg5. La fontaine de l’Aigle s’ajoute aux précédentes en 17846. Elle est construite sur la place devant l’hôtel de ville et fait donc pendant à la fontaine de l’Ange. La répartition de ces fontaines n’est pas homogène. Elle privilégie le centre de la cité. Quatre fontaines sont dans le périmètre de l’enceinte disparue du XII^e siècle. Si elles marquent le centre de gravité de la ville, celui-ci se situe vers la place Tricadou, à l’ouest de la carrière des juifs, non loin de la cathédrale et de la maison consulaire. Trois places importantes sont dotées d’une fontaine mais la plus vaste, celle de l’évêché, devant la façade de la cathédrale et le palais épiscopal, en est dépourvue. En revanche, la place Saint-Siffrein, moins importante en apparence et peut-être moins fréquentée, possède une des plus anciennes fontaines. Peut-on dès lors affirmer que les fontaines remplissent une fonction urbanistique en ponctuant la ville de points de rassemblement ?

49La carte du Comtat Venaissin du R. P. Bonfa, qui date de la fin du XVII^e ou du début du XVIII^e siècle, donne une vue cavalière de Carpentras7. Elle ne s’attache pas à rendre l’exactitude de la topographie urbaine, mais elle est une vision idéalisée qui met l’accent sur les principaux éléments de la capitale comtadine. La porte Notre-Dame apparaît comme la principale entrée, prolongée par une rue principale qui aboutit à la place de l’évêché. Au-delà, la place des halles prend une importance relative qu’elle n’a pas objectivement, mais qui s’explique par son rôle commercial. Là se rassemblaient beaucoup d’« étrangers » lors des marchés du vendredi. Une autre grande place est représentée derrière la cathédrale et le palais épiscopal. La réalité est très éloignée de cette représentation : plusieurs quartiers se succèdent dans cet espace avec à la fois le prolongement de la place Saint-Siffrein et la place Saint-Jean-du-Bourg. Le graveur Louis David a rétréci l’espace urbain par manque de place, mais à l’intérieur des remparts, il a dilaté les espaces libres qu’il a ornés de deux fontaines d’eau jaillissante entièrement imaginaires. Ce choix met en valeur les principaux monuments et permet de donner l’illusion d’une ville structurée autour de places capables d’accueillir de grandes manifestations. La fontaine est l’élément central et l’ornement indispensable de ces places, comme dans la Rome baroque de la même époque, comme aussi à Aix-en-Provence depuis les grands travaux d’urbanisme du milieu du XVII^e siècle. Mais il n’y a pas de correspondance entre cet idéal et la réalité, même si deux grandes fontaines existaient effectivement quand fut élaborée la carte, la fontaine Saint-Siffrein et la fontaine de la Bouquerie, celle des Dominicains étant sans doute plus modeste et représentant seulement le trop plein des eaux d’une fontaine placée à l’intérieur du couvent.

50En fait, les places sont petites et étroites et les fontaines, lorsqu’elles existent, sont situées sur le bord de l’espace libre, afin de ne pas entraver la circulation, notamment celle des charrettes. En revanche, la place des halles apparaît comme essentielle pour la cité et il n’est pas étonnant que la plus belle fontaine de la ville, reconstruite entre 1730 et 1731, la fontaine de l’Ange, soit édifiée au bord des halles, là où l’affluence atteint son paroxysme les jours d’animation. À Carpentras au XVIII^e siècle, il n’y a pas de projet urbanistique de grande envergure capable de modifier profondément la structure urbaine. Les fontaines sont donc des éléments ajoutés à des espaces qui ne sont pas faits pour les accueillir. Toutefois, elles sont associées à des édifices qui servent de repères dans la ville : cathédrale avec la splendide porte Saint-Siffrein, chef-d’œuvre du gothique flamboyant, église Saint-Jean-du-Bourg et chapelle des Pénitents blancs, halles et hôtel de ville. Ces lieux et ces édifices concentrent une grande part de l’image que renvoie la capitale comtadine : un évêché, une ville à la piété fervente et un grand marché. Les fontaines concourent à renforcer à cette image.

51Le modèle aixois est en revanche hors de portée d’une ville aux moyens limités comme Carpentras. Le quartier Mazarin, le cours à carrosses et les nouvelles promenades créées dans la capitale de la Provence après 1646 sont ponctués de fontaines monumentales qui soulignent carrefours et perspectives dans un style à la fois grandiose et rationnel8. Quatorze fontaines sont ainsi construites entre 1649 et 1698. Les jeux de l’eau, de la pierre, de la lumière et de la végétation concourent à la création d’une des plus belles villes baroques françaises du XVII^e siècle. Mais dans la seconde moitié de ce siècle, le baroque comtadin, à Carpentras comme à L’Isle et Cavaillon, se manifeste surtout dans l’art religieux. Les réalisations ponctuelles du XVIII^e siècle ne s’inscrivent pas dans le cadre d’un projet cohérent et ambitieux. Si Carpentras et Pernes peuvent chercher à exprimer leur rêve de grandeur par la multiplication des fontaines, elles profitent en fait surtout de la nécessité de s’équiper pour créer de nouveaux lieux d’animation. La décoration soignée des nouvelles réalisations contribue à embellir une place ou un quartier. Mais la référence à l’urbanisme aixois n’apparaît jamais dans les textes d’archives consultés.

52Le plus prestigieux des embellissements de Carpentras au XVIII^e siècle n’est pas dans la ville mais relie celle-ci à la campagne qui l’entoure, trait d’union entre la civilisation urbaine et une nature généreuse malgré des apparences austères : le nouvel aqueduc confère à la cité une image emblématique qui évoque une modernité supérieure à celle d’Avignon, l’éternelle rivale, dépourvue d’un équipement comparable et d’un signe de domination sur l’environnement aussi réussi. Dans l’hôtel de ville reconstruit vers 1740, un dessus de porte de l’actuelle salle du conseil représente dans un cadre rococo une scène de bataille antique, peinte dans un camaïeu de bleus. Peut-être n’est-il pas à sa place d’origine, mais il est probable qu’il a été peint pour l’hôtel de ville. Or à droite de la scène et à l’arrière-plan, le paysage représente le Mont-Ventoux et l’aqueduc de Carpentras, nettement identifiable avec son pont sur l’Auzon. L’assimilation du nouvel aqueduc à un monument antique est ainsi affichée, preuve de la fierté de l’élite urbaine qui a su mener à bien une œuvre digne des anciens Romains. Dans une époque qui fait encore sans cesse référence à l’antiquité et qui y puise des modèles, la comparaison est flatteuse. L’aqueduc est rapidement devenu un élément essentiel du paysage par sa qualité artistique. Les Carpentrassiens sont heureux de pouvoir le montrer. Un tableau peint par Jean Joseph Xavier Bidauld au début du XIX^e siècle et conservé au musée Duplessis de Carpentras représente l’aqueduc dans un paysage calme tel que les aimait ce peintre au goût classique. Même si elle n’est pas exprimée aussi nettement qu’à l’hôtel de ville, la référence à l’antiquité est claire. L’aqueduc apporte mesure et équilibre dans la composition.

53Des représentations plus simples de l’aqueduc existent aussi. Dans une maison de l’impasse Sainte-Marthe à Carpentras, des toiles peintes recouvrent les murs d’une pièce. Elles semblent dater du milieu du XVIII^e siècle et sont essentiellement consacrées à des paysages9. Parmi elles, un dessus de porte à la bordure large et fleurie représente une partie de l’aqueduc centrée sur le pont traversant l’Auzon. Quelle que soit l’origine de cette peinture à l’huile, peut-être rapportée, elle suggère la fascination qu’exerçait ce nouveau monument sur la société carpentrassienne dans les années qui suivirent sa construction. La peinture est maladroite, le support est formé de bandes de toile étroites et rapiécées. Contrairement au-dessus de porte de l’hôtel de ville, il s’agit donc d’une œuvre sans prétention. Elle n’en est que plus significative : l’aqueduc est un élément du répertoire dont disposent désormais les décorateurs de la capitale comtadine. Cela a perduré longtemps puisque des donatifs du XIX^e siècle placés dans la grande galerie de l’hôtel-Dieu mentionnent le geste du bienfaiteur sur un fond représentant quelques arches de l’aqueduc. Celui-ci suffit à caractériser la ville. Il en est rapidement devenu un des symboles majeurs, avant que son abandon et les transformations du paysage opérées par l’extension urbaine ne lui fassent perdre son importance dans la première moitié du XX^e siècle.

54Dans la ville voisine de Pernes, la réflexion sur le rôle urbanistique des fontaines semble a priori avoir été menée plus loin au XVIII^e siècle. Les canalisations sont toutes souterraines mais la construction des grandes fontaines sur plusieurs places obéit apparemment à un plan concerté. Une étude attentive des archives communales infirme cette impression. Comme dans la capitale comtadine, la densité de l’espace bâti intra muros est forte. Il n’existe pas de très grande place à l’intérieur de la ville, mais seulement des espaces ménagés entre plusieurs rues qui se croisent, comme on peut le voir sur un plan dessiné en 181610. Seuls font exception le terrain de la tour de l’horloge, à côté du couvent des Augustins, et le planet de Notre-Dame de la Rose, devant une chapelle et près de la Porte Neuve, mais il ne s’agit pas de lieux essentiels dans la structure urbaine. Lorsque les archives évoquent « la Place », il s’agit de celle qui prolonge les halles, au nord de la ville, près de la porte Notre-Dame où se trouve une fontaine ancienne plusieurs fois transformée. Le privilège dont jouit ce lieu aux yeux des Pernois est sans doute dû à sa forte fréquentation grâce à ses activités marchandes. L’historien de Pernes Giberti le décrit en 1738 dans des termes élogieux qui montrent qu’il n’est pas anachronique d’insister sur sa beauté : « L’on voit […] à côté de la porte de la ville appelée de Notre-Dame, deux fort belles tours rondes faites en queue de lampe qui font l’admiration des bons connaisseurs. Elles furent bâties en 1548 pour donner du large au lit de la rivière. À l’entrée de la ville, par cette porte, on trouve une place avec une halle des plus belles qu’on puisse voir : aussi est-ce le rendez-vous de tous les honnêtes gens qui s’y promènent une bonne partie du jour, à l’abri des injures du temps »11. Que ce lieu ait été choisi pour porter une fontaine reconstruite en 1761 avec un soin extrême n’est donc pas un hasard. Comme à Carpentras, s’il n’y a pas de grand projet urbanistique au XVIII^e siècle, l’association entre une fontaine et un ensemble monumental prestigieux se vérifie souvent : fontaine de l’Ane près de l’hôtel-Dieu, fontaine du Gigot près de la Tour Ferrande, fontaine sur la place de l’hôtel de ville, fontaines adossées aux remparts près des différentes portes de la ville. Sur les dix places énumérées par Giberti, quatre ont une fontaine12.

55Malgré cet effort de mise en valeur, les grandes fontaines du XVIII^e siècle sont pour la plupart des reconstructions sur des emplacements anciens. Elles ne s’intègrent donc pas à un projet nouveau. Mais l’abondance d’eau dont dispose la ville à partir des années 1750, grâce à la découverte de nouvelles sources, favorise incontestablement la construction ou la reconstruction de fontaines, parfois avec une ampleur nouvelle qui marque l’hommage rendu à l’arrivée de ce luxe en passe de devenir indispensable. Une campagne de reconstruction de fontaines entre 1757 et 1761 suit l’aménagement de nouvelles conduites.

56Dans les autres communautés comtadines, il est beaucoup plus difficile de comprendre le rôle urbanistique conféré aux fontaines. Il est probable qu’il fut souvent faible, mais la réflexion architecturale et scénographique acquiert parfois une acuité surprenante qui témoigne de la volonté des élites de magnifier l’abondance d’eau, réelle ou rêvée. La fontaine de la porte d’Avignon à Monteux en est le meilleur exemple, même si elle est apparemment mutilée, à moins que le projet initial n’ait pas été mené à son terme. Telle quelle, elle est exceptionnelle pour plusieurs raisons. Alors qu’il est fréquent aux XVII^e et XVIII^e siècles de trouver de petites fontaines exclusivement utilitaires adossées au rempart, à côté d’une porte, elle est la seule connue pour laquelle l’association avec la porte monumentale entre directement dans sa conception. Dédiée à la papauté et au vice-légat, elle est l’œuvre d’un des plus grands architectes avignonnais de l’époque moderne, Pierre II Mignard (1640-1725), fils de Nicolas, architecte du roi et membre de l’Académie d’architecture de Paris depuis la fondation de celle-ci en 167113. Pierre Mignard est retourné à Avignon en 1675 et a réalisé dans cette ville et ses alentours plusieurs œuvres importantes : hôtels particuliers et couvents notamment, dont une ambitieuse transformation de l’abbaye de Montmajour. Il est un des principaux représentants du classicisme dans le sud de la France au tournant des XVII^e et XVIII^e siècles, au moment où triomphe le baroque à Aix-en-Provence. Jean-Jacques Gloton n’hésite pas à le comparer à Pierre Bullet, l’auteur de la porte Saint-Martin à Paris (1674), alors que Mignard reçut commande par Colbert de la porte Saint-Michel. Lorsque les consuls de Monteux s’adressent à Pierre Mignard en 1695 pour reconstruire la porte d’Avignon, principale entrée de leur cité, ils font donc appel à un architecte dont la réputation est nationale. En 1687, les consuls d’Aix lui avaient commandé un projet de place royale qui ne fut jamais réalisé. À une époque où maniérisme et baroque régissent l’art des fontaines et où projets et réalisations sont confiés en Comtat à des maîtres maçons et à des sculpteurs de peu d’envergure, le choix d’un grand architecte classique surprend.

57Le cas n’est cependant pas isolé. À L’Isle, cité plus importante, la porte dite également d’Avignon - ce n’est sans doute pas une coïncidence - a été reconstruite sur des plans de Mignard entre 1680 et 1694. À peine ce travail est-il terminé que l’architecte est chargé de concevoir une autre porte à Monteux. Le lien entre les deux œuvres est donc évident. Le résultat obtenu à L’Isle a dû paraître suffisamment impressionnant pour séduire les Montiliens. Cet ouvrage a été démoli en 1794, après avoir été fortement endommagé lors du pillage de la ville par la légion des Allobroges l’année précédente. Une description de l’érudit local Joannis est suffisamment détaillée pour donner une idée de sa splendeur14. De grande dimension - près de 9 mètres de haut sur plus 3 mètres de large – la porte était encadrée par de hauts pilastres doriques. Les parties sans ornement étaient traitées en refends. Deux portes plus petites encadraient la principale qui avait l’apparence d’un arc central. L’entablement de cette dernière portait les triglyphes traditionnellement associés à l’ordre dorique. Sous la corniche se trouvaient des modillons. Bien qu’elle n’ait pas été associée à une fontaine, cette porte était un hommage à la Sorgue qui coulait à ses pieds. Elle était donc dédiée en partie à la gloire de l’eau. La ville avait fait appel au meilleur sculpteur alors en exercice dans le Comtat, Jean Péru. Le bandeau de l’imposte était orné de consoles et d’une tête de Neptune, la bouche largement ouverte, ainsi que de tridents et de rames enlacées. Au-dessus de la corniche, les armoiries du pape, du vice-légat, du recteur et de la ville côtoyaient des faisceaux de plantes aquatiques et des dauphins jetant de l’eau, décor animé plutôt que fontaine. Représentations mythologiques et naturelles étaient associées, suggérant le pouvoir et la générosité des forces chtoniennes et aquatiques.

58La porte de Monteux15 présente des ressemblances frappantes avec celle de L’Isle et il est évident que Pierre Mignard a reproduit avec un peu moins d’emphase le même modèle : pilastres doriques, bossages, triglyphes, corniche s’y retrouvent avec un arrangement fort proche. La différence tient à l’absence de portes latérales et surtout à l’association avec une véritable fontaine qui a entraîné des choix décoratifs différents. Le prix-fait est précis sur la décoration, fait unique car pour la plupart des fontaines réalisées par des maîtres maçons et des tailleurs de pierre, seules les clauses techniques sont détaillées. L’ancienne porte d’Avignon fut démolie et remplacée par un mur contre lequel on plaça la fontaine. La nouvelle porte fut faite face à la rue, ce qui nécessitait de percer le rempart. L’arc, l’entablement dorique et les pilastres étaient prévus selon une description qui correspond à la réalisation. À la clef de l’arc, un bossage devait être laissé pour sculpter les armes de la ville qui n’apparaissent pas sur le monument dans son état actuel. Au-dessus de la corniche devaient figurer les armes du pape. Il n’en reste rien, mais c’est la partie la plus abîmée de l’ouvrage. Le haut de la porte se termine par des créneaux. L’intérieur fut voûté en berceau sur toute son épaisseur. Un nouveau pont et un nouveau ravelin étaient prévus mais seul le pont fut réalisé. La fontaine reçut piédroits, pilastres, corniche et archivolte. Deux dauphins devaient cracher l’eau mais cette décoration fut abandonnée ou a disparu. Les autres motifs indiqués subsistent : un fleuron et deux volutes au-dessus de l’arc qui couronne la fontaine, le tout terminé par une pomme de pin. Une table encore visible portait une inscription qui a disparu. Les armes du vice-légat devaient aussi figurer sur la fontaine. Si la sculpture n’est pas aussi variée qu’à L’Isle, peut-être par souci d’économie, l’ensemble, achevé sans doute vers 169816, ne manque pas d’allure.

59Le choix du classicisme le plus pur marque les deux portes qui ont une allure d’arc de triomphe. Pierre Mignard se montre un fidèle disciple de François Blondel qui avait donné les dessins de la porte Saint-Denis érigée à Paris en 1672. L’arc central et la corniche sont tout à fait comparables à ceux du prestigieux modèle. Comme beaucoup de fontaines du XVIII^e siècle, ces deux monuments qui associent la pierre et l’eau portent des blasons, mais si la communauté fait mettre ses armes en bonne place, celles du pape et du vice-légat les accompagnent. Le recteur a même réussi à faire mettre les siennes à L’Isle. Cette présence symbolique de l’échelle des pouvoirs qui s’exercent sur une communauté comtadine explique le rôle attribué à ce type de porte monumentale : l’exaltation de l’administration pontificale à une époque où elle a été ébranlée par deux occupations françaises récentes (1662-1663 et 1688-1689). Les deux portes sont tournées vers Avignon et réalisées dans des villes de la plaine comtadine qui sont dans l’aire d’attraction de la vallée du Rhône au moins autant que de Carpentras, malgré la proximité entre Monteux et la capitale comtadine. Même si les archives sont muettes sur ce sujet, il est probable que ces reconstructions ne sont pas de simples opérations d’urbanisme à l’initiative des consuls. La pression du vice-légat fut sans doute forte et il n’est donc pas étonnant que Pierre Mignard, qui fait figure d’architecte officiel à Avignon, ait été chargé de réalisations qui devaient être particulièrement soignées. Dans les deux cas, la glorification de l’eau s’ajoute donc à un projet avant tout politique.

60Jean Péru, l’auteur des sculptures en bois doré de la collégiale de L’Isle, un des sommets de l’art baroque méridional de la fin du XVII^e siècle, a été associé à la construction éminemment classique de la porte d’Avignon dans la même ville, mais il semble avoir réalisé des motifs peu originaux. La tête de Neptune aurait été assimilée par le peuple à celle de Gargantua, ce qui suggère un traitement pittoresque. À Monteux, le classicisme est en revanche total, même dans la décoration de la fontaine. Dans la mise en valeur de l’eau, rivière importante comme la Sorgue ou source canalisée, le grand art classique mettrait donc en évidence le pouvoir des représentants italiens de la papauté et il s’opposerait à l’art baroque et mineur des communautés qui autour de 1700 érigent plusieurs fontaines. Mais les deux cas étudiés sont représentatifs d’un architecte exceptionnel et d’une période relativement brève durant laquelle la papauté a besoin de réaffirmer la légitimité de sa présence en Comtat face aux pressions exercées par Louis XIV. Ils ne font pas école bien que selon J. J. Giberti, chaque porte de Pernes soit équipée d’une fontaine à la date où il écrit, c’est-à-dire vers 1738, et qu’à Carpentras, trois des quatre entrées de la cité soient dotées de ce confort entre 1747 et 178417. Même si occasionnellement certaines de ces réalisations sont soignées, elles restent modestes.

61Il faut cependant mentionner la belle porte classique de Malemort, d’allure fort proche de celle de Monteux avec son arc cintré et ses pilastres doriques. Elle n’est pas documentée mais pourrait dater aussi de la fin du XVII^e siècle. Devant elle, du côté extérieur des remparts, une fontaine à plan centré de la fin du XVIII^e siècle orne l’esplanade mais elle remplace peut-être un monument plus ancien. Les inscriptions de la porte à la gloire de la République Française remplacent sans doute les blasons d’origine. L’association entre la porte et la fontaine, voulue forcément entre la fin du XVII^e et la fin du XVIII^e siècle, témoigne du souci de mettre en valeur par l’eau un signe d’autorité. Elle ne constitue pas cependant un phénomène nouveau et il faut se méfier des lacunes de la documentation puisqu’à Beaumes, une fontaine est édifiée dès les années 1640 également sur l’esplanade devant l’entrée principale du village. Elle fait l’objet de plusieurs rénovations entre 1755 et 177018. Dans tous ces cas, l’art sert à la fois la gloire des eaux et la gloire des hommes.

62Ambitieux ou modestes, les aménagements hydrauliques sont l’occasion d’un déploiement d’imagination jusque dans les moindres détails. Les fontaines à plan centré qui constituent des repères essentiels dans l’espace public sont logiquement les plus soignées. Elles présentent des structures et des motifs décoratifs très différents les uns des autres. Il n’existe pas de fontaine-type ni de modèle qui serait reproduit à l’identique comme un emblème caractéristique. Il semble au contraire que sculpteurs et architectes, laissés relativement libres de leurs choix si l’on se fie au silence des prix-faits, recherchent la variété. Mais il existe une parenté entre plusieurs édicules qui révèle un jeu d’influences à travers la province. La fontaine Saint-Siffrein à Carpentras (1706) présente ainsi une structure comparable à celle de la fontaine de Saint-Didier (1685), peut-être la plus ancienne fontaine publique conservée dans le Comtat dont l’aspect d’origine ait été préservé : une panse arrondie ornée de mascarons au centre d’un bassin à pans coupés, hexagonal ou octogonal. La Grande Fontaine de Pernes qui date probablement de 1694, une des deux fontaines de Vaison, la fontaine de Sablet, les fontaines de Mazan, de l’Ange à Carpentras (1731), de Beaumes-de-Venise, de Caromb (1749), de Villes-sur-Auzon (1781 - 1783) et de Malemort (1789) s’apparentent aux précédentes, même si les dimensions et les proportions sont très variables19. Située en Dauphiné mais très proche du Comtat Venaissin et appartenant à la même aire culturelle, la fontaine de Mollans évoque très fortement à la fois la Grande Fontaine de Pernes et la fontaine de Caromb. La forme pansue est parfois remplacée par un vase de faible hauteur surmonté par une forme géométrique, cône, pyramide ou obélisque, comme à Mirabel en Dauphiné, à Crestet, à Séguret (1691 ?), à Saint-Roman-de-Malegarde, à Buisson (1747 ?), à Carpentras dans le cas de la fontaine de la Bouquerie (1725), à Pernes avec les trois fontaines édifiées vers 1760 ou à Malaucène (1771).

63Les formes arrondies qui dominent semblent évoquer la terre nourricière et maternelle, généreuse envers les hommes en leur offrant l’eau, source de vie. Certaines fontaines ont même une structure centrale qui évoque une soupière : celles de la porte Saint-Siffrein et de l’Ange à Carpentras, de Caromb, de Beaumes-de-Venise et de Villes-sur-Auzon ont une partie basse plus haute que la partie supérieure, étroite et allongée comme un couvercle20. L’idée d’un récipient nourricier est ainsi suggérée. Évidemment, à ce moment de l’analyse, la part du rêve risque de l’emporter sur la description rigoureuse. Aucun texte ne dira jamais les motivations des édiles, des architectes et des sculpteurs qui ont choisi de reproduire avec de multiples variations la même forme pansue.

64Une seule fontaine ancienne à plan centré échappe à cette structure. Elle est édifiée en 1755 sur la place Saint-Jean-du-Bourg à Carpentras et reconstruite en 1780 sur un devis de l’architecte Teyssier21. Le prix-fait, très précis, est conservé dans les actes de la ville, ce qui est très rare et permet de connaître les intentions du conseil de la communauté et de l’architecte. Le devis établi correspond presque point par point au dessin du monument effectué par Denis Bonnet en 184222, ce qui prouve qu’il a été respecté. Il mentionne que le corps de la fontaine, posé sur un socle, doit être octogonal, avec quatre grands côtés et quatre petits, et terminé par une astragale puis une frise et une corniche avec amortissement. L’ensemble doit être couronné par une boule de pierre. Trois grands côtés du corps principal sont destinés à porter les mascarons, tandis que sur le quatrième sera pratiquée une ouverture pour la porte du regard. Le bassin octogonal répond par sa forme au corps central. L’ouvrage est accepté et payé sans commentaire par la communauté le 14 juin 1780. Le dessin de Denis Bonnet représente un vase orné de guirlandes de fleurs surmonté par une boule, alors que seule celle-ci aurait dû être réalisée. Le vase est peut-être un ajout postérieur, les restaurations des monuments de l’eau étant fréquentes. En revanche, le dessin montre trois figures crachant l’eau comme cela était prévu : une tête de vieillard et deux figures féminines qui évoquent sans les reproduire certains mascarons de la fontaine de l’Ange. La réalisation est soignée, surtout dans la partie haute, mais l’ensemble donne une impression de simplicité et de classicisme qui contraste avec le style baroque des fontaines de la première moitié du XVIII^e siècle. Cette impression est due essentiellement à l’abandon de la forme pansue qui dominait auparavant, même si elle s’était déjà progressivement affinée. La taille du monument mentionnée dans le prix-fait est relativement petite : 8 pieds 9 pouces. Beaucoup de modestie préside donc à cette réalisation d’un esprit nouveau.

65Plus encore que les structures, les décors témoignent d’un changement des sensibilités. La fontaine publique de Saint-Didier ne présente pas d’autre motif décoratif sur sa panse arrondie que six mufles de satyres aux cornes de bélier et une moulure joignant le haut de ces mufles. La structure du bassin à six pans date sans doute de la même époque que la partie centrale puisqu’elle répond aux six mascarons qui crachent l’eau. Le petit obélisque au-dessus de la panse se termine par une simple boule. La décoration est donc très sobre mais caractéristique d’un goût pour les mufles grimaçants et monstrueux que l’on rencontre souvent dans les fontaines les plus anciennes. Apparentées à ce modèle sont la Grande Fontaine à Pernes, la fontaine Saint-Siffrein à Carpentras, la fontaine de la Bisque à Mazan et les fontaines de Crestet, Sablet et Séguret. Le rapprochement entre ces six monuments est particulièrement évocateur puisqu’on retrouve la même structure de la panse, avec les godrons dans la partie inférieure et les écailles dans la partie supérieure.

66Les mascarons les plus travaillés et les plus originaux sont ceux de la fontaine Saint-Siffrein car ils sont tous différents : une tête humaine côtoie une figure monstrueuse aux yeux globuleux levés vers le ciel et à la gueule ouverte, peut-être une allégorie de la soif, ainsi que deux têtes évoquant des lions avec de grandes crinières. À Sablet, les mascarons présentent une tête sévère toujours identique et portant la moustache, peut-être une représentation d’un satyre ou de Silène, génie phrygien des sources et des fleuves, père nourricier de Dionysos et père des satyres. La ressemblance avec les mascarons de Pernes est frappante, même si les détails des sculptures sont différents, évoquant un visage plus humain à Sablet, plus animal à Pernes. Le même socle rectangulaire surmonte la fontaine Saint-Siffrein et celle de Sablet. Il se termine dans ce dernier cas par un vase en forme de soupière godronnée. Si l’on tient compte de tous les éléments de comparaison, la fontaine de Sablet, non documentée, semble donc dater de l’extrême fin du XVII^e siècle ou du début du XVIII^e siècle. Pour des raisons identiques, l’état actuel de la fontaine de la Bisque à Mazan remonte sans doute à la même période. Les cornes de bélier des satyres y sont particulièrement bien identifiables sur les quatre mascarons semblables. Le sculpteur a fait un effort pour donner à son œuvre une précision et une expressivité que l’on retrouve rarement ailleurs, sauf à la fontaine Saint-Siffrein, chef-d’œuvre du genre. Le visage des satyres s’apparente à une tête de lion inquiétante mais belle. Les godrons de la fontaine de la Bisque sont en grande partie masqués par deux écussons qui portent les armoiries de la communauté : un soleil, une lune et une main.

67Sur l’autre fontaine de Mazan dite du Rossignol, les godrons et les écailles ont été remplacés par des rinceaux d’une grande finesse mais les autres éléments du décor rappellent ceux de la fontaine de la Bisque : quatre mufles identiques représentant une tête de félin avec moustache et longues oreilles déployées sur le côté. Le blason sculpté deux fois entre les mascarons est aux armes de la communauté. Des travaux de restauration accomplis en 1697 et 174323 permettent de supposer que la décoration fut réalisée à l’une de ces deux dates. Une importante campagne en 1743, avec réemploi d’éléments antérieurs, pourrait expliquer le raffinement du décor sur une structure « archaïque » qui aurait au moins un demi-siècle déjà.

68Il faut cependant se méfier des datations trop précises sur le seul critère du style. Deux fontaines provençales apportent des éléments de comparaison précieux. L’une est à Cotignac et date de 1648, l’autre à Jouques et aurait été édifiée vers 166024. Panse arrondie, godrons, écailles, masques monstrueux les rapprochent fortement des fontaines comtadines. Ce style, dont ne subsistent dans la province pontificale que des exemples tardifs, pourrait donc être hérité d’une période antérieure, peut-être le milieu du XVII^e siècle. Plusieurs fontaines qui ont précédé les reconstructions connues auraient pu s’y rattacher. C’est ce que semble confirmer la fontaine du couvent des Carmélites de Carpentras, dans une cour au centre des bâtiments. Elle pourrait dater des années 163025. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une fontaine publique, elle en a la structure. Au centre d’un bassin carré, une pile très simple en forme de colonne soutient une panse arrondie avec godrons et écailles selon la disposition habituelle. L’arrivée d’eau se fait par un seul masque très simple. À Beaumes, la première fontaine publique édifiée dans les années 1640 aurait eu quatre tuyaux et un « couvercle à escaille et pyramide », variante qui évoque les formes que l’on peut observer encore à Séguret et Crestet. Il semble donc que vers le milieu du XVII^e siècle, ce type de fontaine ait été largement répandu aussi bien en Comtat qu’en Provence et qu’il soit représentatif du goût populaire. Peut-être même est-il plus ancien puisque la fontaine de Crestet, plusieurs fois remaniée jusqu’en 1787, date qu’elle porte gravée, pourrait avoir conservé une structure et un décor de sa partie centrale qui remonteraient à 1588.

69Un devis accompagné d’un dessin, cas unique dans les nombreuses archives consultées, prouve que l’inventivité des architectes est parfois supérieure à ce que montrent les ouvrages conservés. Il concerne un projet de fontaine à Pernes, non daté mais que l’on peut associer à une des reconstructions de la fontaine près des halles attestée par les délibérations du conseil en 170126. Selon le dessin, c’est le bassin de la fontaine qui porte des godrons. Le devis précise qu’il doit être semi-ovale. Une pile est surmontée par un « bassin » et son « couvercle » - ce sont les termes du devis. Le dessin montre des rinceaux sur le couvercle et deux mufles encadrant un soleil sur le vase, mais la symétrie suggère qu’il y aurait place pour quatre mascarons, bien que le devis n’en prévoit effectivement que deux. Le couvercle supporte un vase décoré d’un linge et de fleurs. Chaque élément pris séparément peut sembler banal mais l’ensemble n’a pas d’équivalent dans le Comtat. Rien ne prouve que ce projet ait été réalisé et qu’il soit une des versions qui ont précédé la fontaine du Cormoran. Mais l’imagination n’était pas entravée par les modèles existants et la diversité des fontaines comtadines vers 1700 ou antérieurement était peut-être beaucoup plus grande que ne le laissent supposer les rares exemples qui subsistent.

70Toutefois, la variété des formes et la liberté prise par rapport aux modèles anciens augmentent surtout à partir des années 1730. Ainsi sur la fontaine de Beaumes, dont l’état actuel pourrait dater de 177027, les godrons qui figurent au bas de la panse sont inscrits dans des cannelures. Des rinceaux ornent la partie haute. À Carpentras, Pernes mais aussi Villes, Modène et Malemort, courbes et décrochements créent des effets nouveaux. Les mascarons évoluent également. La plupart de ceux des fontaines publiques du XVII^e siècle étaient des figures animales ou monstrueuses, souvent inquiétantes et grimaçantes. Mais cette caractéristique se modifie progressivement. Les dernières fontaines à porter encore des mufles de ce type se trouvent à Mazan - si l’on accepte la datation tardive de la fontaine du Rossignol - et à Carpentras. Dans cette ville, la fontaine de la Bouquerie (1725) puise son inspiration à Saint-Didier et à Pernes, les fontaines de la façade de l’hôtel de ville (1740) portent des têtes de satyres et la fontaine de la porte de Monteux (1747) est ornée de mufles de lions. Il faut aussi mentionner une figure animale au milieu de représentations humaines sur la fontaine du Gigot à Pernes (1760). Ailleurs, les mascarons postérieurs à 1720 sont empreints de plus de douceur dans les réalisations du XVIII^e siècle, ce qui traduit une évolution du goût et peut-être du rapport à l’eau.

71La signification allégorique des mascarons n’est pas facile à dégager. Il n’est pas certain que les sculpteurs aient toujours eu une intention claire. Une interprétation séduisante des figures sculptées sur la fontaine de Caromb, datée de 1749, a été proposée par Pierre Fayot. Les visages qui crachent l’eau représentent un vieillard avec des oreilles pointues et des personnages plus jeunes, dont un avec deux épis de blé formant couronne autour du front, un autre avec des grappes de raisin et le dernier avec une coiffure grecque et solaire. Il pourrait s’agir du roi Midas avec des oreilles d’âne, et de divinités reconnaissables à leurs attributs : Déméter, Dionysos et Apollon. Une légende raconte comment le roi de Phrygie Midas, s’étant perdu dans le désert, émut la Terre qui fit jaillir une source d’or. Le roi implora alors Dionysos qui transforma l’or en eau. L’eau plus précieuse que l’or… Pour les populations du haut Comtat qui vivent dans un milieu aride, vivifié seulement par des torrents capricieux et des sources difficiles à maîtriser, cette légende traduirait l’émerveillement face aux eaux limpides et jaillissantes. Déméter, fille de Cybèle, est une divinité agraire qui incarne la Terre. Apollon serait représenté car il est responsable des oreilles d’âne de Midas28. Une autre hypothèse serait de faire de cette décoration une allégorie des quatre saisons mais le printemps serait mal reconnaissable et l’été ne serait pas à sa place. Toutefois, quelle que soit la solution retenue, il semble que le sculpteur et la communauté qui l’a employé voulaient montrer que l’eau est un élément placé au centre de forces cosmiques et naturelles qui peuvent prendre le visage des saisons ou de divinités antiques. L’eau est un miracle permanent que des forces chtoniennes - la Terre, Cybèle, Déméter - offrent aux hommes. Le même mythe pourrait être représenté sur la fontaine de Mollans, non datée mais étonnamment similaire par nombre de choix décoratifs. Sur plusieurs autres fontaines plus anciennes, les représentations animales, Silène et surtout les satyres, démons champêtres de la mythologie grecque, frères des nymphes et compagnons de Dionysos, remplissaient une fonction semblable : ils exprimaient aussi la force de la nature.

72Le décor des trois fontaines de Pernes des années 1757-1761 est également difficile à interpréter. Les oreilles pointues que l’on remarque sur au moins un mascaron de chacune d’elles permettent d’identifier Silène plutôt que Midas. La tradition populaire fait de Silène un vieillard ivre. Or la barbe et la moustache que portent les figures concernées sont un signe de vieillesse. Les autres visages pourraient représenter des divinités des eaux, tels ceux joufflus et jeunes de la fontaine du Cormoran qui portent une coquille à la place du cou. Cette fontaine rassemble des motifs très originaux qui déclinent toute une gamme de représentations liées au milieu aquatique : joncs, oiseaux, poissons, dauphins aux yeux globuleux qui les font ressembler à ceux que Chaste ! sculpte vers la même période à Aix-en-Provence, soleil associé à la perle - ce sont les armes de la ville - mais traité comme un élément du décor éclairant les scènes inférieures. Or à l’exception du poisson qui surmonte la fontaine de Mollans et de quelques détails assez discrets sur d’autres monuments de l’eau, la nature est rarement décrite avec autant de réalisme.

73Alors que l’utilisation du répertoire mythologique est parfois obscure pour l’observateur actuel, l’allégorie est transparente à la fontaine de Modène édifiée à l’extérieur des remparts en 1784. Le socle octogonal est prolongé par un vase mouluré dont la base est sculptée de godrons et la partie supérieure de mascarons représentant les visages d’un enfant, d’un adolescent, d’un adulte et d’un vieillard : les quatre âges de la vie associés aux quatre saisons car on retrouve le décor habituel de fruits, de fleurs et d’épis. Sur l’obélisque figurent les armes de la communauté - une croix ornée de boules - et l’ensemble se termine par un vase de fleurs et de fruits. Les références mythologiques traditionnelles ont fait place à une évocation de la nature et de la fécondité de la terre et de l’eau : le vase chargé de fruits se présente comme une corne d’abondance. L’eau coule comme les saisons et le temps qui passe. Sa fluidité est un élément de permanence et de renouvellement. Les références à la nature et la finesse de la sculpture font de cette fontaine un des monuments comtadins les plus représentatifs de l’esprit de la seconde moitié du XVIII^e siècle.

74Quelques fontaines sont le résultat d’un effort architectural particulièrement audacieux. La fontaine de l’Ange à Carpentras et celle du Cormoran à Pernes en sont les archétypes mais on peut citer aussi la fontaine de Malemort et celle de Villes-sur-Auzon : de modestes villages imitent dans ce cas la capitale comtadine. L’exemple de Carpentras a été privilégié mais l’étude détaillée des trois fontaines pernoises réédifiées entre 1757 et 1761 conduirait à des conclusions similaires. La fontaine de l’Ange est réalisée entre 1730 et 173129 par le sculpteur Jean Paul Guigue, sans doute le même que celui qui a travaillé à la fontaine Saint-Siffrein en 1706. Détruite en 1904, elle a été auparavant dessinée et photographiée. Jules Formigé en a fait la description. « La margelle était octogonale30 moulurée avec quatre faces incurvées, et élevées sur une marche. L’édicule central s’inscrivait dans un ovale, probablement à cause du peu de largeur de l’emplacement, bien qu’autrefois la place fût plus grande. Un premier socle octogone (sic) à quatre faces incurvées et moulurées, puis un second socle ovale profilé supportaient la panse elliptique. Cette panse profilée s’ornait de quatre grands mascarons alternant avec quatre petits. Au-dessus, un balustre octogone (sic) renflé, orné de feuilles et d’écussons, supportait un petit génie ailé en plomb doré ». Ce génie, actuellement conservé dans la cour de la bibliothèque Inguimbertine, tient une verge brisée dans une main, signe de division, tandis qu’à ses pieds un faisceau de verges liées est symbole d’unité. La devise inscrite sur le phylactère donne le sens de l’allégorie : « Unitas fortitudo, dissentio fragilitas ». Vers 1730, le sentiment d’unanimité et de solidarité de toute la communauté autour d’un projet aussi important que la bonne alimentation de la ville en eau est donc affirmé avec force au cœur de la capitale comtadine.

75L’originalité de la fontaine de l’Ange tient à la multiplication des mascarons - huit au lieu de quatre-, au choix d’un balustre pour surmonter la panse et au remplacement du vase qui orne de nombreuses fontaines de village par une figure ailée. La volonté de donner de l’ampleur et de la grâce au monument se traduit par le soin apporté aux détails. Le résultat est d’une élégance particulière. Le balustre confère plus d’élancement à la fontaine qu’un obélisque évasé, solution retenue six ans avant pour la fontaine de la Bouquerie. Une observation de la sculpture confirme cette impression générale. Les volutes du balustre, le décor qui entoure les figures féminines crachant l’eau et même le génie en plomb, réalisé par un neveu du célèbre sculpteur de Mazan Jacques Bernus, témoignent de la vogue du style rocaille qui a conquis alors la France. En 1730, le consulat veut réaliser un monument prestigieux, capable de devenir un des symboles de la capitale comtadine. Il s’adresse au même sculpteur qu’en 1706 pour la fontaine Saint-Siffrein. Jean Paul Guigue travaille dans les deux cas avec soin et talent mais le goût et les exigences ont changé entre-temps. Les consuls tiennent à monter que la ville maîtrise désormais l’eau grâce à leur action et à celle de leurs prédécesseurs. En 1706, ils avaient seulement fait remplacer une vieille fontaine reliée à un réseau qui fonctionnait de plus en plus mal. En 1730, la reconstruction du nouvel aqueduc se poursuit et la fontaine de l’Ange est le monument témoin qui signale au cœur de la ville, sur la place la plus fréquentée, la prochaine abondance d’eau pour laquelle d’énormes sacrifices sont consentis. La fontaine édifiée à l’occasion de la reconstruction de l’aqueduc doit surpasser toutes celles qui l’ont précédée et exalter la modernité de la cité. C’est pourquoi le génie ailé qui couronne le monument présente un écusson aux armes de la ville, le fameux Saint Mors. La cité tout entière, par son génie et grâce à la persévérance de ses consuls, est en passe de faire jaillir l’eau avec une vigueur nouvelle.

76Dans le même esprit sont édifiées les deux fontaines identiques placées de part et d’autre de la porte d’entrée du nouvel hôtel de ville construit vers 174031. De petite dimension, elles ont pour corps une pile à pans coupés ornés de feuilles d’acanthe. Un pied supporte une vasque cannelée. La tête de satyre qui crache l’eau est entourée de guirlandes et surmontée d’un dauphin, attribut classique pour une fontaine mais rare à Carpentras. Ce dauphin s’inscrit dans un entablement pyramidal. On peut rapprocher ces fontaines de celles placées dans la cour du nouvel hôtel-Dieu commandité par Monseigneur d’Inguimbert, évêque de la ville. Un peu plus tardives, elles sont presque identiques avec un décor de transition entre le rococo et le classique. La niche et le fronton triangulaire ainsi que la symétrie entre les deux fontaines, qui se font face de chaque côté de la cour, témoignent d’un idéal d’ordre et de régularité, mais les figures féminines au centre de la composition sont encore d’allure rococo, proches de celles de la fontaine de l’Ange. Au-dessus de la niche, deux poissons entrelacés sont entourés de végétation. Là est introduite la seule variante : une écrevisse, une grenouille et une anguille sur une fontaine sont remplacées sur l’autre par une tortue et sans doute un second animal qui a disparu. L’hôpital a été construit pour l’essentiel entre 1750 et 1762 sur les plans de l’architecte Antoine d’Allemand. Les fontaines sont contemporaines de cette construction. Il est probable qu’Antoine d’Allemand, mort en 1760, en a donné les plans. Or c’est ce même architecte qui est l’auteur du nouvel hôtel de ville et probablement des fontaines qui en décorent la façade.

77Les ressemblances entre les structures générales et les choix décoratifs à l’hôtel de ville et à l’hôtel-Dieu - figures baroques surmontées d’un ou plusieurs dauphins - pourraient donc s’expliquer par l’intervention du même architecte. Or celui-ci est un hydraulicien de talent qui est intervenu à plusieurs reprises dans la reconstruction de l’aqueduc, dirigeant la fin des travaux entre 1729 et 1734. La seule fontaine publique érigée pendant cette courte période, la plus belle et la mieux ordonnancée de la ville, pourrait aussi être faite d’après ses dessins. Le génie ailé qui tient la devise de Carpentras ressemble beaucoup aux deux génies qui présentent le blason de la ville au-dessus de la fenêtre centrale de la maison consulaire. Les délibérations du conseil mentionnent seulement les réalisateurs de la fontaine de l’Ange, mais Antoine d’Allemand semble avoir inspiré le projet.

78Si elle était confirmée, cette attribution de la fontaine de l’Ange à l’architecte le plus connu de Carpentras au XVIII^e siècle permettrait de comprendre la cohérence des projets urbanistiques qu’a connus la cité entre 1720 et 1760. Durant cette période sont conçues les seules œuvres vraiment ambitieuses qui aient été réalisées : l’aqueduc qui devient très vite un des symboles de la ville, la fontaine de la place à côté des halles, le nouvel hôtel de ville et enfin le nouvel hôtel-Dieu. Certes, ces réalisations paraissent isolées et sans rapport les unes avec les autres, sauf évidemment les deux premières. Il est vrai qu’elles n’opèrent pas de transformation radicale de la structure urbaine ni même d’un quartier. En outre, elles émanent de deux pouvoirs qui entretiennent des rivalités : le pouvoir consulaire et le pouvoir épiscopal. Il est donc certain qu’il n’y eut pas de volonté à une date précise pour rehausser l’éclat de la cité par un ensemble de travaux. Mais un homme était capable de mettre de l’unité entre tous les projets qu’on lui demandait : c’était justement Antoine d’Allemand, ingénieur du roi, membre de l’élite urbaine et auteur de traités restés manuscrits sur le nivellement des eaux et la science de l’ingénieur32. Le nouvel aqueduc permettait d’utiliser les jeux d’une eau limpide et abondante pour animer deux pôles essentiels de la capitale comtadine, la « Grand Place » prolongée par le marché aux bœufs devant le nouvel hôtel de ville et l’hôpital en dehors des remparts.

79En 1784, les fontaines adossées contre la façade de l’hôtel de ville sont démontées et transportées à la porte de Mazan. Elles sont remplacées par une fontaine à plan centré installée sur la place face à la maison consulaire, donc à proximité de la fontaine de l’Ange. Cette nouvelle réalisation soutient la comparaison avec les plus ambitieuses parmi celles qui l’ont précédée dans la cité. Antoine Denoves en a laissé une description : quatre dauphins qui crachaient l’eau étaient surmontés par une pyramide portant une boule et un aigle dorés. Il s’agit d’une imitation de la fontaine des quatre dauphins édifiée à Aix-en-Provence au centre de la place Mazarine sur un plan de Teyssier, l’architecte auquel s’adresse fréquemment cette ville. Cette référence explicite à la cité parlementaire montre l’ambition que nourrit le consulat. Depuis que Sixte Quint en a fait un des symboles de la nouvelle Rome post-tridentine, le dauphin est devenu un signe de prestige qui exprime splendeur et pouvoir. Il figure assez discrètement sur les fontaines de l’hôtel de ville construites vers 1740 mais il devient central dans le nouveau monument de 1784. Quant à l’aigle doré sur une boule, il répond à la fois au génie de la fontaine voisine et au cormoran qui surmonte depuis 1761 une des plus prestigieuses fontaines de Pernes. L’aigle est un signe de puissance et d’orgueil que les consuls et conseillers n’hésitent pas à faire placer devant leur bâtiment. Alors que Pernes, vieille rivale de Carpentras, avait choisi d’orner une fontaine par un oiseau évoquant la vie sur les bords des rivières ou dans les zones humides de son terroir - un bras de Sorgue y coule-, la capitale comtadine cherche moins le réalisme que le symbole. Le génie et l’aigle, à chaque extrémité de la longue place bordée par les halles, sont tous deux dorés, donnant plus d’éclat au monument qu’ils ornent et mettant l’accent sur l’expression de la fierté urbaine.

80Dans les années 1780, l’influence des choix esthétiques carpentrassiens se manifeste de façon différente à travers deux grandes fontaines de villages. L’imitation de la fontaine de l’Ange est évidente à Villes-sur-Auzon, même si le résultat n’est pas la hauteur du modèle. Le balustre octogonal qui surmonte la panse ressemble beaucoup à celui de Carpentras. En revanche, la fontaine de Malemort est un monument exceptionnel qui cite les œuvres antérieures tout en s’en démarquant. Le socle est hexagonal et orné de feuilles. La panse est profilée vers le haut. Les godrons et les écailles sont présents comme d’évidentes citations soit d’une fontaine antérieure remplacée à la fin du XVIII^e siècle, soit des autres fontaines comtadines auprès desquelles a été puisée l’inspiration, mais ils n’occupent qu’une partie réduite de la panse à chaque extrémité. La partie centrale est lisse comme pour mieux mettre en évidence les six têtes de jeunes hommes traitées avec ampleur et un sens du monumental particulièrement accentué. Les cheveux semblent flotter au vent. Tout aspect grotesque ou monstrueux a disparu et la qualité de la sculpture est étonnante, même si la restauration a pu modifier en partie l’aspect des visages. À la place du cou, des épis de blé ou des têtes d’oiseaux ornent certaines figures, comme un rappel discret de la place centrale de l’eau dans la nature. Le haut est plus conventionnel : un obélisque à la base moulurée est surmonté par une boule, ce qui rappelle une nouvelle fois la fontaine de Saint-Didier. Plus surprenant est l’écusson placé sur cet obélisque puisqu’il porte les armes de Carpentras. Cette fontaine, peut-être réalisée dans la capitale comtadine, résume tout le talent des maîtres-maçons et des sculpteurs qui ont contribué à la naissance d’un art des fontaines en Comtat aux XVII^e et XVIII^e siècles.

81Le XIX^e siècle n’accorde plus autant d’importance aux fontaines monumentales. Le destin de la fontaine de l’aigle en témoigne. En 1804, cette fontaine est démolie car des habitants se plaignent que l’eau coule dans les maisons voisines lorsque le vent souffle. Les deux fontaines qui avaient été transportées à la porte de Mazan sont alors remontées devant l’hôtel de ville. Cette fin peu glorieuse pour un monument pourtant récent montre à quel point les préoccupations ont changé en vingt ans. La commodité des habitants prime désormais. Certes, elle avait joué un rôle décisif dans l’équipement en fontaines des abords de la porte de Mazan et elle tient une place centrale tout au long du XVIII^e siècle. Mais avant 1791, chaque nouvelle fontaine monumentale était un signe de luxe et d’abondance, surtout dans une cité qui consacrait des sommes d’argent considérables à la réalisation et à l’entretien d’un réseau d’adduction d’eau. Une fois que Carpentras cesse d’être la capitale du Comtat Venaissin et qu’elle est réduite au rang de sous-préfecture d’un département tourné vers Avignon, le décor urbain n’est plus une préoccupation essentielle.

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82Ainsi, une évolution se dégage assez nettement sans qu’un style unique s’impose jamais. À chaque époque la variété des choix dépend des goûts et des moyens disponibles. Le plus significatif est peut-être le déclin progressif des formes animales au profit d’une évocation plus réaliste et plus sensible de la nature tandis que les visages deviennent plus doux et plus humains. C’est le signe d’un changement dans les sensibilités : la vie devient moins rude, la nature semble plus facile à maîtriser. Les rapports à l’eau changent aussi : elle devient plus accessible, moins difficile à conquérir, même si elle est toujours rare. Les satyres inquiétants qui en sont les gardiens vers 1700 font place de plus en plus souvent à des divinités ou des nymphes gracieuses. À partir du milieu du XVIII^e siècle et en concurrence parfois avec les thèmes mythologiques, les sculptures insistent davantage sur la générosité de la nature. La transition se fait en peu de temps à Carpentras, puisque six ans seulement séparent la fontaine de la Bouquerie (1725) de la fontaine de l’Ange (1731). Cette dernière anticipe sur une évolution qui s’effectue seulement vingt à trente ans plus tard dans d’autres communautés. Elle reste néanmoins unique par l’équilibre des proportions et le soin de la décoration : utile comme toutes les autres fontaines publiques, elle constitue cependant une œuvre décorative qui se suffit à elle-même, la première peut-être en Comtat à développer aussi complètement un art gracieux qui ne cherche ni l’évocation d’un mythe ni le symbole, sauf en son sommet, mais qui orne la ville comme n’importe quel autre monument. Cette leçon est ensuite retenue à Pernes, à Modène, à Malemort et, avec moins de bonheur, à Villes-sur-Auzon.

83À côté de quelques œuvres particulièrement soignées, beaucoup de fontaines disparues car elles furent jugées de peu de valeur devaient se limiter à un programme iconographique simple. À Monteux, la fontaine reconstruite sur la place des Pénitents noirs en 1773 poursuivait le tradition de la panse arrondie33. Au centre d’un bassin octogonal, l’arbre portait une coupe à quatre mufles et une calotte terminée par une pomme de pin. Le prix-fait précisait que la sculpture était volontairement réduite afin de limiter le prix de l’ouvrage. Un même schéma donnait donc lieu à des réalisations d’ampleur très différente selon les moyens et surtout selon le but et les ambitions des consulats. Mais presque toutes se rattachaient à un style facilement identifiable donnant aux vieilles fontaines un air de famille.

84Evoquer l’influence du courant baroque sur l’art des fontaines en Comtat aide-t-il à mieux comprendre les choix réalisés et surtout leurs motivations ? La question s’impose doublement, d’abord parce que le Comtat Venaissin est rattaché aux États pontificaux, ce qui crée des liens avec la Rome baroque, et parce que la proximité d’Aix-en-Provence fournit un autre modèle de ville baroque, ensuite parce que l’eau et le mouvement sont des attributs traditionnels du baroque sur lesquels insiste notamment le critique littéraire Jean Rousset : « Toute forme exige fermeté et arrêt, et le baroque se définit par le mouvement et l’instabilité »34. Certes, les fontaines comtadines ne peuvent rivaliser avec les grandes fontaines romaines : ni leur style, ni leurs références mythologiques ne sont celles que l’on observe à la Fontaine des Quatre Fleuves sur la place Navonne (1647-1670) ou à la Fontaine de Trévi (1745-1762). Il est vrai qu’il s’agit d’œuvres spectaculaires qui remplissent seulement une fonction d’urbanisme et qui n’ont pas de but utilitaire. La Fontaine des Quatre Fleuves donne une centralité à la vieille place Navonne. Dans le décor du chœur de l’église Saint-Pierre d’Avignon refait au XVII^e siècle, entre des consoles et des stalles, un des panneaux peints la représente. La Rome baroque est ainsi résumée par ce monument, mais ni Avignon ni Carpentras ne cherchèrent à transposer cette image dans la réalité, comme s’il s’agissait d’une merveille incomparable et inimitable. Avec le palais épiscopal, la cathédrale, le palais du recteur et le couvent des Ursulines, la principale place de Carpentras aurait pu jouer un rôle semblable à la place Navonne et marquer la centralité urbaine par une grande fontaine décorative. Il n’en fut rien et cette seule comparaison prouve à quel point la capitale comtadine reste éloignée de l’exemple fastueux de Rome. La fontaine purement ornementale n’est pas un élément de l’urbanisme comtadin.

85La liberté de mouvement et d’attitude qui caractérise les personnages sculptés des fontaines baroques des XVII^e et XVIII^e siècles à travers l’Europe, à Rome, à Madrid, à Versailles, à Nancy35, n’existe presque pas dans le Comtat. Le génie de la ville à Carpentras ou le cormoran à Pernes sont des exceptions. Le vocabulaire végétal et aquatique que Le Bernin et Girardon manient avec un prodigieux sens de la mise en scène et une étonnante virtuosité ne sont souvent en Comtat que des signes conventionnels. Lorsque Barthélémy Guibal réalise les fontaines de la place Stanislas à Nancy, il utilise un répertoire que connaissent les sculpteurs comtadins : conques, dauphins, enfants, satyres grimaçants aux oreilles pointues… Mais il donne du mouvement à ses œuvres, créant de véritables scènes pleines de vie et de grâce. Quant au baroque rêvé qui laisse tant de place aux architectures hydrauliques les plus complexes sur les azulejos portugais ou les tapisseries créées aux XVII^e et XVIII^e siècles dans toute l’Europe, il peut parfois évoquer certaines formes que l’on rencontre dans le Comtat mais il développe surtout une esthétique de la fluidité généralisée des choses et des êtres : l’eau y coule par-dessus les vasque, unissant les décors théâtraux les plus artificiels aux allégories de la nature. La véritable fontaine baroque du Comtat, la seule capable de rivaliser avec les représentations les plus brillantes de l’eau, est celle qui fascine à nouveau les poètes au milieu du XVII^e siècle : l’énorme résurgence de Vaucluse, naturelle et chaotique, où s’expriment toutes les virtualités de l’eau, cascades, tourbillons, miroirs… La nature a fait au Comtat un don baroque si spectaculaire qu’il semble décourager toute tentative de rivaliser avec lui. Faut-il donc renoncer à l’idée que les fontaines comtadines sont représentatives du courant baroque ?

86Ces fontaines relèvent d’un art populaire et pittoresque qui fait appel à l’anecdote mythologique, à l’évocation des forces telluriques et au sentiment de la nature. L’inspiration est surtout locale avec des variations sur des formes souvent proches. Même Aix-en-Provence n’a pas constitué un modèle, sauf pour la fontaine de l’Aigle à Carpentras en 1784. Les reconstitutions et les hypothèses de Jean Boyer pour les fontaines du cours Saint-Louis (1666), des Carmélites (1698) et des Augustins (1705) montrent certes que plusieurs motifs décoratifs sont communs36 : les godrons notamment, les boules ou pommes de pin terminales - la fontaine de l’âne à Pernes en porte une - et même les obélisques au-dessus du corps central, plus élancés et pyramidaux à Aix. Toutefois, ces ressemblances n’ont rien d’original. Elles entrent simplement dans le répertoire ornemental à la disposition de tous les sculpteurs et architectes.

87L’influence d’Aix et de la Provence se manifeste d’une manière plus forte dans le décor. Jean-Jacques Gloton a montré comment le maniérisme pénètre lentement en Provence dans les années 1570 avec son goût des arrangements rares et des motifs bizarres qui traduisent parfois une fascination pour le fantastique. Ce maniérisme se caractérise notamment par l’irruption de figures et de masques monstrueux sur des façades classiques37. Il culmine entre 1590 et 1650, non seulement à Aix mais aussi à Arles, à Marseille et dans une moindre mesure à Avignon. Sans doute cette évolution est-elle assez attendue mais il est frappant de constater à quel point le maniérisme apparaît nettement sur les fontaines comtadines de la fin du XVII^e siècle et du début du XVIII^e siècle et reste vivant sur des fontaines importantes plus tardives comme celle de la Bouquerie à Carpentras ou du Gigot à Pernes. Les têtes de satyres, les mufles et les masques grimaçants sont d’inspiration maniériste. Sur des monuments mineurs, l’héritage du maniérisme subsiste longtemps après sa disparition en tant que courant artistique autonome. Il peut même resurgir avec force dans des ornements rococo. L’influence des grands centres artistiques voisins s’est donc manifestée dans ce domaine. Il serait absurde cependant d’opposer à propos des fontaines comtadines baroque et maniérisme. La distinction entre ces notions n’a de sens que pour des édifices majeurs et de grande dimension. Encore n’est-elle pas facile à établir. Dans le cas des fontaines, les détails maniéristes sont parfaitement compatibles avec une interprétation baroque de l’eau.

88Les fontaines comtadines, par-delà leurs différences de style, répondent en fait à plusieurs critères baroques. Elles rejettent souvent la nudité des surfaces lisses et manifestent un goût de l’ornement qui explique la répétition des godrons, écailles, arabesques, motifs végétaux… Une surface nue exprime une limite que semblent nier les décors et les décrochements obtenus par la superposition de formes géométriques différentes. Par ce moyen et malgré des qualités sculpturales parfois limitées, les fontaines comtadines suggèrent le mouvement. Le goût des formes à la fois ouvertes et fermées évoquant la dilatation des espaces comme les sphères, les vases ou les arcs moulurés, la mise en valeur d’équilibres instables par le jeu des lignes et des courbes qui créent des contrastes d’ombre et de lumière sur la pierre, le dynamisme de la structure qui semble souvent porter vers le ciel un ornement final sont autant de caractères propres aux fontaines comtadines qui rejoignent les définitions que donnent du baroque Heinrich Wolfflin, Jean Rousset ou Yves Bottineau.

89Un dernier aspect, peut-être le plus important, rattache les fontaines comtadines à l’art baroque. À Carpentras comme à Pernes, il a fallu renoncer à trouver une signification urbanistique cohérente aux réalisations du XVIII^e siècle. Pourtant, beaucoup de fontaines comtadines, même dans de petites communautés, étaient des signes de pouvoir à l’époque moderne : elles exprimaient à la fois une maîtrise sur la nature et sur les hommes. Le plaisir que procuraient l’existence en plein air et les spectacles de rue se perçoit encore dans la théâtralité avec laquelle sont structurés certains espaces, même lorsque n’existe pas de lien entre les différentes scènes ainsi créées. Le pouvoir politique ou religieux s’affirmait dans des lieux marqués par des façades, des places, des esplanades, des portes monumentales, des clochers… Dans la lignée de Germain Bazin, Giulo Carlo Argan définit l’art baroque comme un art de propagande au service des princes, des églises et des nouveaux groupes dominants, par exemple la bourgeoisie urbaine38. En sollicitant l’imagination, en étonnant les foules, en développant une rhétorique, le baroque rapproche la réalité quotidienne d’un monde fabuleux dans lequel le pouvoir est glorifié, magnifié et semble sans limites. C’est ce qui confère une si grande importance aux vastes places des capitales européennes et de quelques autres grandes villes.

90À l’échelle d’une petite capitale comme Carpentras ou des bourgs et villages qui l’entourent, la place ne peut guère jouer ce rôle. Elle le fait pourtant partiellement près des halles de Carpentras et de Pernes. Dans les deux cas, c’est le pouvoir consulaire qui est exalté et cette situation se retrouve dans beaucoup d’autres communautés. Les associations entre une porte monumentale et une fontaine ont la même fonction et sont très fréquentes. La fontaine comme ornement de la place ou de l’esplanade est alors un moyen d’expression de l’autonomie urbaine. Elle représente l’autorité, mais une autorité bienveillante et proche de la population. Elle incarne une idée tout en remplissant une fonction. L’histoire - même sous la forme du mythe – s’inscrit dans la nature éternelle dont l’eau est un des quatre éléments. L’autorité consulaire a le pouvoir de régir les rapports des hommes et du monde qui les entoure. Elle est parfois associée aux autorités provinciales, comme on l’a constaté à L’Isle et Monteux où des ensembles éminemment classiques dans leur conception architecturale peuvent créer un effet urbanistique que Giulo Carlo Argan qualifierait de baroque en suivant ses propres critères. Les dénominations stylistiques traditionnelles sont pratiques mais ambiguës : il faut les utiliser seulement comme des moyens de compréhension des intentions artistiques et politiques anciennes.

91Cette interprétation peut paraître incompatible avec la modestie des fontaines comtadines. Cependant certaines d’entre elles font encore l’admiration des touristes et la fierté de quelques municipalités. Il ne s’agit pas de monuments insignifiants et les hommes qui participèrent à leur création n’ignoraient pas le rôle que les architectes conféraient aux jeux d’eau dans beaucoup de villes importantes. La fréquence des emblèmes de communauté qui figurent en évidence sur les fontaines prouve l’intérêt que les consulats prenaient à souligner leur propre puissance : ainsi à Carpentras, à Pernes, à Mazan, à Malaucène, à Modène et peut-être à Séguret où le haut de l’édifice est trop endommagé pour qu’on distingue nettement le blason. La fascination pour les eaux vives était devenue un instrument entre les mains des pouvoirs établis et des élites sociales.

II - L’EAU ET LE RÊVE

92La fontaine publique crée des liens entre les habitants d’une communauté et constitue un signe essentiel du paysage urbain ou villageois. Le plaisir que procurent les eaux vives, leur son, leur fraîcheur, leur limpidité et leur éclat, est ainsi accessible à tous. Mais le vrai luxe, la richesse suprême, c’est la possession d’un espace privé magnifié par les eaux. Le modèle est italien et vient principalement de la Rome antique. L’eau sert alors de manifeste pour un art de vivre39. Ce goût du raffinement fut parfois perpétué par le Moyen Âge mais avec peu de moyens et dans un contexte où les exigences de sécurité freinaient les ambitions. La forteresse qu’était le palais des papes d’Avignon possédait une grande fontaine installée en 1345 dont le fuyant servait à l’arrosage d’un jardin d’agrément40. On est loin du luxe de l’Antiquité.

93Entre les XVI^e et XVIII^e siècles, le plaisir des eaux redevient accessible aux élites sociales. Monarques et grands seigneurs s’offrent des jardins exceptionnels dont Versailles devient après 1661 le modèle le plus admiré. Les parlementaires aixois et les élites montpelliérennes qui font aménager ou construire bastides et demeures à la campagne sont attachés à ce luxe considérable : voir et entendre couler l’eau au cœur de leur propriété41. Mais les grandes familles comtadines n’ont pas la richesse ni la magnificence de celles des provinces voisines. Elles possèdent souvent un château ancien qu’elles font parfois réaménager mais sans donner d’importance aux jardins. Le bassin de la cour du château de Saint-Didier, qui appartient au XVIII^e siècle à la famille de Thézan-Venasque, est un ornement très modeste. Les granges que les nobles et bourgeois possèdent alors dans les campagnes sont louées à des fermiers ou à des métayers et forment le centre d’exploitations agricoles. Les contrats précisent parfois que le propriétaire se réserve quelques pièces pour y venir avec sa famille pendant une partie de l’année mais même dans ces cas, les terres sont presque exclusivement consacrées à la culture et il n’est pas question d’un jardin de plaisance à entretenir. Lorsqu’une fontaine existe près de la grange, c’est une source canalisée utile pour les arrosages et les besoins des habitants. Quelques domaines sont cependant plus importants et des jardins entourent alors la demeure. La famille Desisnards possède ainsi une grande maison appelée Le Martinet située près de l’Auzon, dans le terroir de Carpentras. Mais aucune description des jardins n’a été retrouvée et ils ne devaient pas être très fastueux. Quant au château des Tourettes à Mazan, il possède encore une élégante fontaine et un grand bassin du XVIII^e siècle.

94À l’époque moderne, la faiblesse des fortunes en Comtat oblige les principales familles à limiter leur démonstration de luxe à leur demeure urbaine. À Carpentras et à L’Isle, quelques beaux hôtels particuliers possèdent encore des fontaines qui datent presque toujours du XVIII^e siècle, les précédentes ayant été remplacées. Une liste exhaustive est impossible à réaliser car ces monuments ne sont pas documentés. Malgré des recherches approfondies dans les minutes notariales, aucun prix-fait de fontaine privée pour une demeure urbaine n’a été retrouvé. Voici une liste des fontaines recensées, dans laquelle ont été placées celles d’édifices à vocation publique - des hôtels-Dieu, un hôtel-de-ville - qui présentent cependant une structure comparable à celle de fontaines privées et qui ont pour fonction l’ornement d’un jardin ou d’une cour intérieure42.

95Plusieurs fontaines sont des monuments de grande ampleur qui témoignent d’une réflexion esthétique approfondie et qui sont l’expression d’un luxe discret réservé au plaisir du maître de maison, de sa famille et de ses hôtes. Par leur structure et la qualité de leur sculpture, elles sont très différentes des fontaines publiques, sauf celle que l’on trouve à Mazan. Dans ce cas, la vasque octogonale, la panse ornée de quatre figures fantastiques et l’obélisque terminé par une boule évoquent des formes désormais bien connues. Un petit bassin sur le côté de la vasque prouve qu’il s’agissait d’une fontaine utilitaire. N’est-ce pas une fontaine de village qui a été transportée à une date inconnue dans cette maison ? Quoi qu’il en soit, son cas est exceptionnel. Parmi les autres fontaines privées recensées, plusieurs n’avaient pas d’utilité domestique et répondaient à des fonctions essentiellement architecturales : donner une orientation à une cour intérieure et souvent annoncer l’aisance du propriétaire dès l’entrée de la demeure.

96Ce message est évident à l’hôtel Thomas de la Valette et à l’hôtel Fortunet de Carpentras dont la structure est proche : quatre ailes entourant une cour. Reconstruites au milieu du XVIII^e siècle, ces grandes demeures s’ornent d’une fontaine décorative sur le mur qui fait face à l’entrée principale de la cour. Dans l’hôtel Thomas de la Valette, la cour assez étroite forme un puits de lumière et la fontaine, discrète, s’intègre dans une ornementation classique et équilibrée. Deux arcatures fermées limitées par des pilastres et percées chacune par une ouverture circulaire encadrent une niche étroite et allongée qui s’orne d’un mascaron par où arrivait l’eau. Le bassin très bas se renfle vers l’avant. Un blason surmonte la niche. La mise en valeur du mur principal de la cour signale sans ostentation excessive, mais avec un goût très sûr, le rang de la famille qui possède la maison. À l’hôtel Fortunet, la cour est beaucoup plus grande et la fontaine, plus somptueuse, est à l’échelle de l’espace qu’elle doit magnifier. Face à l’entrée, une niche en arc segmentaire est couronnée par un gros cartouche sculpté d’un mascaron et de symboles de marine, tels qu’une ancre, une canne à pêche, des filets, des cordages. À l’intérieur, une fontaine est formée d’une vasque godronnée qui porte un mascaron et d’un buffet avec arrivée d’eau par un autre mascaron. Ce buffet se termine par une corniche moulurée et un attique avec deux putti. Le répertoire décoratif est très varié mais sans signification précise.

97La structure des hôtels particuliers ne permet pas toujours de placer la fontaine face à l’entrée mais les cours les plus somptueuses sont presque toujours mises en valeur par des procédés similaires. À l’hôtel de Murs à Carpentras et à l’hôtel Campredon à L’Isle, édifiés eux aussi au milieu du XVIII^e siècle dans un style classique, la grande niche et son décor forment un véritable monument presque autonome qui répond à une façade. Dans le premier cas, la fontaine a disparu mais il reste un grand édicule rectangulaire qui l’abritait. Les angles sont à pans coupés. L’ensemble est orné de refends. La niche s’inscrit dans une travée de pilastres dont le haut est sculpté avec deux longues consoles rocaille. La clé de l’arc porte une tête de satyre. Au-dessus de la corniche, deux paniers à fleurs entourent des armoiries. Cette fontaine est placée dans l’axe du jardin, face à la grande façade mise en valeur par un avant-corps central à fronton triangulaire. À l’hôtel Campredon, la fontaine est au fond de la cour à l’arrière du bâtiment. Deux vasques superposées reçoivent l’eau que crache un dauphin. Cette fontaine est placée dans une niche au sein d’un grand édifice en arc de cercle dont les pilastres s’ornent de volutes dans leur partie haute. Le fond de la niche est sculpté d’écaillés et de feuilles qui forment de longues bandes convergeant vers la clé de l’arc décorée d’un mascaron. Deux pots à fleurs encadrent un grand vase au-dessus de l’édifice. Sur les côtés de la cour, deux arcs aveugles et symétriques traités en refends contribuent à délimiter l’espace et à orienter le regard vers la fontaine.

98Morceau de bravoure encore plus exceptionnel, la fontaine de l’hôtel-Dieu de L’Isle a beaucoup de points communs avec la précédente. Construite en 1768 d’après les dessins de Jean-Ange Bran, elle s’inscrit dans une ellipse entièrement occupée par un bassin partiellement bordé par une grande niche. La grande nappe d’eau où se reflète l’ensemble est le luxe suprême. L’arc segmentaire est encadré par deux couples de pilastres ioniques. Comme à l’hôtel de Murs et à l’hôtel Campredon, un mascaron - une tête de vieillard - orne la clé de l’arc. Des vases ponctuent et couronnent l’édifice au-dessus de la corniche : l’un placé en position centrale et deux couples de part et d’autre qui répondent aux pilastres. Des pots à fleurs sur un socle qui se termine en volute encadrent le monument. Au centre de la niche, l’eau arrive par la bouche de trois dauphins au milieu d’une végétation aquatique. Un vase qui se détache sur le fond porte un petit oiseau qui vient de pêcher une anguille.

99La niche semble la formule de prédilection des architectes au milieu du XVIII^e siècle. On la retrouve dans un hôtel de la rue Barriot à Carpentras, dans la maison Salvador-Ricard et l’hôtel de Ganges à L’Isle, à 1’hôtel-deville de Pernes et à l’hôtel-Dieu de Carpentras. L’inspiration est puisée dans les nymphées, fréquents dans l’architecture des jardins. Toutefois, la niche est parfois remplacée par un mur plat sur lequel se détachent des ornements, comme on l’observe dans des demeures d’Avignon, rue de la Croix, et de Cavaillon, place Philippe de Cabassole. Ces fontaines sont très difficiles à dater. La première, bien conservée, est somptueuse : dauphin, vasque et bassin renflé vers l’avant rappellent les choix faits à l’hôtel Campredon. Le fronton cintré repose sur des pilastres doriques et s’inscrit dans un rectangle que termine une corniche. Le décor est varié : blason, tête de satyre au sommet de l’arc, guirlandes, petites volutes de part et d’autre de la composition que surmontent quatre vases. À Cavaillon, bassin et canons ont disparu mais un blason peint sous le fronton cintré montre, comme dans plusieurs cas déjà cités, que la fontaine sert parfois à exalter un lignage.

100Plus raffiné, l’art des fontaines privées présente moins d’originalité que celui des fontaines publiques car les élites choisissent dans leurs demeures l’imitation de modèles prestigieux, alors que l’esthétique qui s’adresse aux masses populaires semble préserver des traditions régionales anciennes. Le répertoire ornemental s’accommode de multiples variations qui donnent à chaque monument son originalité mais les mascarons de la clé de l’arc et les vases au-dessus des corniches constituent des solutions très fréquemment adoptées. La recherche de l’harmonie domine : les fontaines des cours intérieures sont d’esprit classique, sans complications inutiles, sans recherche du mouvement et du bizarre. Les mascarons grimaçants y sont rares.

101La comparaison entre fontaines privées et fontaines publiques permet de comprendre à quel point le goût populaire est éloigné de l’idéal aristocratique qui apparaît dans quelques belles demeures de la petite élite urbaine capable de suivre les modes parisiennes ou aixoises. Les fontaines privées les plus ambitieuses constituent des morceaux d’architecture à la fois autonomes et intégrés à un ensemble, comme le décor scénique d’un théâtre en plein air. L’eau y apparaît comme un luxe supplémentaire mais relativement secondaire : son écoulement n’est pas destiné à faire de grands effets malgré les vasques qui se déversent ensuite dans un bassin à l’hôtel Campredon comme à celui de Salvador-Ricard. Dans la plupart des cas, l’eau tombe simplement en jets. D’autres fontaines sont beaucoup plus simples et avaient sans doute un caractère essentiellement utilitaire comme à l’hôtel de Bélezy et à l’hôtel d’Allemand de Carpentras. La première pourrait dater du XVII^e siècle, la seconde du milieu du XVIII^e siècle. Très différentes, elles sont toutes deux décorées, un visage féminin crachant l’eau dans une petite vasque godronnée à l’hôtel de Bélezy, un dauphin surmontant un bassin rectangulaire également godronné à l’hôtel d’Allemand. Certains motifs rapprochent ces fontaines des édicules publics. L’arrivée d’eau au cœur de la demeure est toujours glorifiée, même si c’est parfois de façon modeste.

***

102Utilitaire ou ornementale, parfois les deux à la fois, la fontaine privée est signe de distinction sociale. Dans les cours et les jardins, les jeux d’eau contribuent au plaisir d’une élite qui sait mettre en scène les richesses de la nature et en faire naître une poésie par laquelle elle entend se distinguer du vulgaire. Les œuvres littéraires consacrées à la Fontaine de Vaucluse, nombreuses du XVII^e au XIX^e siècle, s’adressent surtout à cette élite. Quelles que soient les sensibilités et les modes, le prestige de l’eau tumultueuse qui s’échappe du gouffre et qui fut chantée par Pétrarque au XIV^e siècle est resté vif. L’époque baroque et l’époque romantique ont cependant été particulièrement propices à la compréhension de la poésie du site. Au XVII^e siècle, il est probable que l’intérêt pour la Fontaine était limité à une frange étroite et très cultivée de la société qui dépassait largement le cadre du Comtat. Il ne reste pas de témoignage direct d’un intérêt particulier exercé par le site sur les populations de la province. En revanche, Georges de Scudéry, gouverneur du fort de Marseille, a laissé des sonnets sur la grande résurgence, et un ballet dédié à la Fontaine de Vaucluse fut dansé et imprimé au milieu du XVII^e siècle à Avignon pour la cour du vice-légat.

103Des fontaines privées ou publiques à la fontaine naturelle, la distance est apparemment grande et le rapport ténu. Mais le Comtat eut l’immense avantage sur Versailles, Montpellier ou Nîmes, de posséder son jardin des merveilles sans avoir à créer artificiellement un espace consacré à l’eau et à la végétation, réalisation pour laquelle il aurait manqué de moyens et qui ne fut jamais envisagée. Est-il abusif de comparer le site de Vaucluse au parc de Versailles ou aux jardins de la Fontaine à Nîmes ? Dans ce dernier cas, les architectes et les ingénieurs du XVIII^e siècle mirent en valeur un lieu sacré et consacré par la tradition autour d’une source naturelle modeste. À Vaucluse, il n’était pas nécessaire de faire appel aux hommes de l’art et de faire violence à la nature mais cela ne signifie pas que le lieu avait moins d’importance et de prestige : il était grandiose et jugé presque effrayant - les romantiques du début du XIX^e siècle le diront mieux que les baroques. Cette évolution est essentielle pour la thèse qui sous-tend ici la réflexion : les descriptions et représentations de la Fontaine de Vaucluse renseignent sur la fascination pour les eaux vives d’une manière différente des discours médicaux ou des fontaines urbaines, mais non moins intéressante. La littérature n’est pas un univers clos séparé du monde réel. Les thèmes et les formes qu’elle véhicule entretiennent avec les goûts des élites et du peuple des relations qu’il faut tenter d’éclairer.

104Jusqu’au milieu du XVII^e siècle, le regard porté par les voyageurs et les poètes sur la Fontaine de Vaucluse reste assez conventionnel. Comme le souligne Michel Vovelle, la célèbre résurgence ne mérite un détour que parce qu’elle a été un lieu inspiré43. Le souvenir du passage de quelques prestigieux visiteurs rehausse la renommée du site mais témoigne surtout de la gloire posthume de Pétrarque. Au XVI^e siècle, la Fontaine reçoit la visite de deux archevêques d’Avignon, Hippolyte de Médicis et Alexandre Farnèse, d’un évêque de Carpentras qui s’est illustré dans la défense de l’humanisme, Jacques Sadolet, de poètes italiens comme Claudio Tolomei et Giovanni-Andrea dell’Anguillara. Maurice Scève et François 1^er semblent fascinés seulement par le mythe de Laure, la muse de Pétrarque, et viennent à Avignon pour voir son tombeau que le premier prétendait avoir découvert dans l’église des Cordeliers44. Toutefois, à la fin du siècle, la Fontaine conserve son pouvoir de séduction auprès du grand prieur de France, Henri, gouverneur de Provence et auteur présumé d’un sonnet intitulé simplement « À la Fontaine de Vaucluse ». Ce poème figure dans un recueil de manuscrits lui ayant appartenu, avec d’autres pièces versifiées qui lui sont explicitement attribuées et des lettres qu’il a signés45. L’ensemble date du début des années 1580. Quel que soit l’auteur du sonnet, la Fontaine de Vaucluse apparaît comme un des hauts lieux d’inspiration et de méditation de la Provence pour un homme très cultivé et de haut rang.

105Au XVII^e siècle, les voyageurs de passage à Vaucluse qui ont laissé un récit de leur « rencontre » avec la Fontaine se limitent à des évocations laconiques dans lesquelles domine toujours le souvenir de Pétrarque et de son œuvre46 Lorsque le site lui-même est évoqué, c’est à travers les méditations du poète italien, les Odes et le Canzoniere, par exemple dans l’Itinerarium Galliae de Zinzerling (1616), Le voyage de France d’Olivier de Varenne (1639), l’Ulysse François de Coulon (1643). Ce dernier ouvrage offre même « une description admirative et discrètement familière de la vallée » mais rien qui rappelle l’esthétique baroque alors en vogue. Faut-il s’en étonner ? Le baroque littéraire est un mouvement qui touche essentiellement une avant-garde capable de trouver un public cultivé à Paris et en province comme en témoigne le succès de certaines œuvres romanesques, de L’Astrée à Clélie, mais qui n’englobe pas toute la production écrite. Les récits de voyage sont des ouvrages d’érudition qui signalent les principales curiosités des différentes régions décrites. Ils laissent peu de place à l’enthousiasme et ne témoignent guère de goûts particuliers pour des sites naturels. Presque tout y est vu à travers le prisme de la culture. Cela ne signifie pas une indifférence à la sensibilité baroque qui prend de plus en plus de place dans les grandes œuvres littéraires du milieu du XVII^e siècle. Mais l’enthousiasme est sans doute limité par la déception face aux rochers arides qui entourent la Fontaine et attirent autant l’attention que la résurgence. Si l’on s’appuie sur les témoignages écrits, rares sont les voyageurs vraiment sensibles à la beauté des lieux née de la rapidité et de l’abondance des eaux. Le dessin de Vallis Clusa (Vaucluse) qui accompagne l’état du diocèse de Cavaillon réalisé par l’évêque Jean-François Bordini en 1597 et une gravure de Jérôme David pour un ouvrage de Tomasini sur Pétrarque47 montrent surtout les amoncellements de rochers, plus impressionnants que le gouffre lui-même, et insistent sur le caractère tourmenté du paysage qui, à défaut d’harmonie et de grâce, a de la force. Les beautés propres de la rivière ne semblent guère avoir attiré l’attention des artistes.

106Dans le passage de L’Astrée qui évoque Vaucluse émerge une sensibilité nouvelle48. Or le roman eut une telle célébrité au XVII^e et même au XVIII^e siècle que son influence sur l’imaginaire des élites ne peut être sous-estimée. Honoré d’Urfé se montre sensible au contraste entre les eaux bouillonnantes et le miroir d’eau qui alternent à la « source » de la Sorgue. Il s’étonne de l’absence de concordance entre les périodes de grande pluie et celles où les eaux sont les plus tumultueuses. Mais la description des paradoxes du phénomène naturel ne semble susceptible d’aucune explication rationnelle : Vaucluse est un rêve du berger Céladon, le Jardin d’Amour où Pétrarque, dont la venue est prophétisée par le génie de la source, refera l’unité spirituelle avec Laure et où Céladon aspire, par une mise en abyme, à reconquérir Astrée. Les métamorphoses de la nature sont décrites seulement parce qu’elles expriment la magie qui semble présider aux destinées du lieu et révèlent la complexité des sentiments amoureux.

107Aussi le Printemps de Vaucluse, publié à Paris en 1605 par Pierre de Deimier, et les douze sonnets consacrés à la Fontaine de Vaucluse par Georges de Scudéry, dans un recueil de Poésies diverses paru en 1649, constituent-ils des œuvres profondément originales49. En effet s’y exprime une sensibilité à la poésie des eaux vives qui annonce des temps nouveaux. Certes, l’inspiration de Pierre de Deimier et celle de Georges de Scudéry sont très différentes. Presque un demi-siècle sépare les deux œuvres. La première est encore marquée par l’influence des poètes de La Pléiade alors que la seconde est profondément baroque. Mais par-delà les différences stylistiques qui relèvent de l’histoire de la littérature, il faut noter la convergence des sentiments. Les deux poètes ont une connaissance directe et sans doute profonde du lieu. Pierre de Deimier est originaire d’Avignon. Il a fréquenté la cour de Marguerite de Valois et utilise le vocabulaire des poètes de cour mais il est particulièrement apte à saisir la beauté de la résurgence et des eaux de la Sorgue. Quant à Georges de Scudéry, il a séjourné chez sa grand-mère à Apt en 1620 et a souvent parcouru la Provence lorsqu’il était gouverneur de la forteresse Notre-Dame de la Garde à Marseille, entre 1642 et 1647. Deimier et Scudéry restent fidèles au souvenir des amours de Pétrarque et de Laure qui occupent une grande partie de leur évocation du site. Mais l’observation de la nature et des effets ménagés par les eaux est neuve, même si elle s’accommode d’une rhétorique parfois très conventionnelle - l’eau est un cristal, le bruit des tourbillons surpasse le tonnerre.

108Malgré son titre, Le Printemps de Vaucluse ne comporte que cinq sonnets sur la Fontaine qui terminent la première partie du recueil. Le titre pompeux À l’unique et royale Fontaine de Vaucluse, traduit une partie des intentions de l’auteur : il s’agit de montrer que la Fontaine rassemble métaphoriquement les trois idéaux de grandeur, de beauté et d’amour qui fondent la rêverie poétique. Allusions à la mythologie et descriptions exaltées se répondent, comme si la nature permettait d’atteindre en ce lieu le divin, capable de créer des paysages d’une telle puissance. Le troisième sonnet, placé au centre de la composition, évoque directement le tumulte des eaux. Or la structure de ce cycle de cinq sonnets a été très rigoureusement élaborée. Par des correspondances établies entre les poèmes, Pierre de Deimier suggère que la Fontaine surpasse les puissances terrestres et rend sensible l’éternité. L’amour se nourrit des beautés de la nature, dont les flots qui sortent de la Fontaine sont une illustration grandiose, pour atteindre les beautés spirituelles de l’art. Si Pétrarque a fait de Vaucluse le lieu poétique par excellence, ce n’est donc pas par hasard mais parce que la nature y atteint la perfection, parce que là se trouve « la gloire du Monde ». Comment mieux exprimer à l’aube du XVII^e siècle la résonance intérieure qu’éveille le tumulte des eaux ? Pierre de Deimier est beaucoup plus sensible au déchaînement des éléments que son contemporain Honoré d’Urfé. Cependant, il ne peut témoigner seul pour une mutation plus large des sensibilités. Personne ne semble le suivre avant longtemps et il tombe dans un oubli dont il n’est pas encore sorti aujourd’hui.

109Longtemps après, Scudéry emprunte cependant la même voie avec un retentissement beaucoup plus grand. En 1649, il est déjà très célèbre. Il a connu ses plus gros succès dans le théâtre entre 1629 et 1642 lorsque Richelieu le soutenait. Il savait alors répondre aux vœux du ministre par son respect des règles et par la défense de certaines idées politiques. Au cours de sa carrière littéraire, il s’est efforcé de s’adapter aux goûts des élites parisiennes, ce qui en fait un bon témoin des sensibilités de son époque. Auteur complet, il s’est intéressé aussi à la théorie littéraire et au roman, collaborant aux œuvres de sa sœur Madeleine qu’il fut d’abord seul à signer. La poésie est donc pour lui plus qu’une distraction. Il en connaît l’importance et les subtilités dès sa jeunesse dans les salons littéraires de Paris, notamment celui de Madame de Rambouillet. Comme dans le reste de son œuvre, il se révèle dans ce genre un représentant exceptionnel des modes esthétiques mais il n’est pas seulement un reflet : c’est un authentique créateur qui veut être un acteur de l’évolution de la poésie. Les sonnets consacrés à la Fontaine de Vaucluse sont cités par Jean Rousset comme un des meilleurs exemples de l’esthétique baroque. « L’eau aimante l’imagination des poètes de 1650 : d’une part, ils retrouvent dans la sinuosité de ses dessins les formes qu’ils aiment ; d’autre part, ils lui empruntent un précieux symbole de la métamorphose et de l’écoulement. Aussi est-elle l’une des sources de leur rêverie »50

110Jean Rousset a analysé les différents modes de la représentation de l’eau dans la poésie de la première moitié du XVII^e siècle. L’eau n’est souvent qu’une image abstraite dans les poèmes des précieux comme Voiture. Elle est figée chez Tristan qui la compare à la froideur minérale des pierres précieuses. Elle devient reflet et murmure dans l’œuvre de Théophile de Viau. Elle éclate enfin en jets, ruissellements, bouillonnements chez Madeleine et Georges de Scudéry et chez Le Moyne. La fascination de Georges de Scudéry pour la Fontaine de Vaucluse a joué un rôle important dans l’épanouissement de l’imaginaire poétique baroque. Avec la résurgence comtadine, le poète tient l’expression la plus parfaite de l’idéal baroque fait d’ostentation et d’illusion. Le site de Vaucluse est sauvage et solitaire, éloigné de toute harmonie, mais il surgit comme une scène de théâtre au terme d’un chemin d’abord riant qui longe la Sorgue, ménageant la surprise éblouissante après que la rêverie ait goûté les charmes de la rivière. Pétrarque avait loué la beauté du lieu et l’avait ainsi humanisé. Les baroques n’aiment guère la nature sauvage mais ils raffolent des prestiges de la pensée cachée au cœur d’une nature mythifiée. Vaucluse leur offre tout ce qu’ils souhaitent.

111Georges de Scudéry n’est pas seulement un baroque. Il est aussi un précieux. La pastorale un peu mièvre qui occupe une place importante dans les romans d’Honoré d’Urfé ou de Madeleine de Scudéry se retrouve dans le cinquième sonnet qui chante les plaisirs de la pêche le long de la Sorgue. Mais l’émotion du poète devant le spectacle de la nature, son étonnement et son émerveillement devant les rochers, les grottes, les bouillonnements et l’écume semblent d’autant plus sincères qu’il ne s’agit pas encore de lieux communs au milieu du XVII^e siècle. Les images sont vraiment neuves. Dans le second sonnet, l’utilisation de l’anaphore crée un effet de redondance qui suggère par sa musicalité le bruit de l’eau retombant sans cesse en bouillons. Utilisé avec insistance dans les deux tercets, ce procédé rhétorique est associé à l’énoncé des diverses couleurs et consistances de l’eau, ce qui produit un sentiment de vitesse et donne l’illusion de la métamorphose. Le reflet, si cher à d’autres poètes baroques, notamment Saint-Amant, est évoqué rapidement :

« Icy les bois sont peints dans un cristal si pur ».

112L’eau n’est pas définie pour ce qu’elle est mais pour l’apparence sans cesse changeante qu’elle offre au spectateur : écume, courant, jet, reflet, échos du bouillonnement sur les rochers ou simple murmure…

113Les baroques aiment aussi les contrastes qui ménagent des effets de surprise et rompent la monotonie. L’opposition entre le site sauvage et les cascades d’une part, le calme du miroir d’eau de la source et la fraîcheur du vallon d’autre part fait tout l’intérêt des premier, troisième et quatrième sonnets :

« Elle est en mesme temps et fontaine et rivière »

114s’étonne le poète. L’eau prend plusieurs formes successivement : elle peut être nappe et torrent, miroir et cascade. Si Georges de Scudéry admire, ce n’est pas seulement par goût du jeu et du mouvement mais parce que le monde semble tirer sa vie d’un combat entre des forces contraires. C’est aussi par curiosité devant des phénomènes naturels qui intéressent depuis longtemps les savants. Plus d’un siècle avant, Léonard de Vinci a laissé dans ses Carnets de nombreuses réflexions sur les mouvements de l’eau, ses chutes, ses tourbillons, ses courants, ses rapports avec l’air51. Le sujet semble inépuisable et la virtuosité du savant s’y exerce avec délectation, comme plus tard celle du poète.

115À peu près à l’époque où Georges de Scudéry écrit ses poèmes, l’illustre Peiresc réfléchit sur diverses observations qui concernent des sources et notamment sur la Fontaine de Vaucluse. La recherche d’explications rationnelles n’exclut pas une évidente fascination pour des phénomènes exceptionnels qui semblent défier les lois de la nature. Peiresc rapporte en 1634 les observations que fit dix ans plus tôt un maître fondeur habitant Toulon nommé Auran52. Celui-ci avait rencontré à L’Isle le grand architecte avignonnais François de la Valfenière qui revenait de Vaucluse. Il s’y rendit à son tour et constata que la Fontaine était alors très basse. « Il lui print doncques envie de grimper à costé droict du puis contre le roc pour monter jusques à une certaine gueulle de petite grotte de la grandeur à peu près d’un tonneau, où il entra et recogneut que c’estoit comm’un canal qui pouvoit aller bien avant et qui estoit fort obscur et affreux. Et trouva à l’entrée soubs ses piedz tout plain de menu gravier, sable et coquillage dont tous ceux de la compagnie voulurent emporter quelque chose pour la monstre et l’extravagance, y ayant des pettuncles et limaçons pointus très vuides ». Plus encore que les œuvres poétiques, ce récit qui cherche à donner à une simple promenade les allures d’une expédition montre ce qui attirait la curiosité : les mystères de la nature, l’aspect effrayant du gouffre et des diverses cavités qui l’entourent.

116L’eau n’est pas directement au centre des préoccupations. L’attention de maître Auran est retenue surtout par l’existence d’un vent discontinu dans la cavité explorée par où sort beaucoup d’eau en période de crue. Peiresc s’interroge alors sur l’origine de ce vent, évoquant successivement un grand lac souterrain dont les mouvements pourraient expliquer une agitation fréquente des éléments, de l’air enfermé dans l’eau par la chute d’une rivière s’engouffrant sous la terre et regagnant la surface par la cavité, des vapeurs ou des matières converties en vent aux embouchures de diverses cavernes. Peiresc a recueilli plusieurs autres observations sur des vents qui s’échappent de masses d’eau importantes, par exemple du lac de Genève, phénomène noté par le Père Dom Polycarpe de la Rivière, prieur de la Chartreuse de Bonpas dans le Comtat53 La curiosité de Peiresc est exceptionnelle par la diversité des domaines qu’elle touche mais elle relaie souvent l’intérêt que d’autres hommes cultivés portent à des secrets naturels qu’ils voudraient percer. Elle est représentative de cette admiration craintive que les hommes portent alors à l’œuvre du Créateur.

117Les conclusions du poète et celles du savant aboutissent à la même idée : la Fontaine de Vaucluse n’apparaît pas comme un lieu harmonieux mais une harmonie invisible et suprême, explication rationnelle du phénomène naturel ou inspiration d’un amour parfait et presque divin, justifie l’intérêt pour le lieu. Le miroir d’eau de la source en période de hautes eaux cristallise ce besoin d’harmonie. Il semble étrange entre les immenses rochers qui le surplombent et les cascades auxquelles il donne naissance en contrebas. Georges de Scudéry ressent fortement ce contraste qui s’accorde parfaitement avec son penchant pour le baroque, et il retrouve sans doute un sentiment plus général et intemporel.

118La sensibilité baroque s’exprime encore plus nettement dans Les divers entretiens de la Fontaine de Vaucluse54, ballet dansé dans la grande salle du Roure à Avignon devant le vice-légat et imprimé dans la même ville en 1649, l’année de parution des Poésies diverses de Georges de Scudéry. L’auteur en est un poète burlesque d’Avignon, M. de Nouguier, qui a parfaitement assimilé le sens de l’illusion baroque et qui se sert de la Fontaine de Vaucluse comme d’un cadre merveilleux pour transposer des scènes mythologiques et féériques sans lien nettement affirmé entre elles. On ne sait qui écrivit la musique. Le divertissement avait dû paraître assez séduisant pour justifier que soient imprimés les dialogues et une description des décors. Au milieu du XVII^e siècle, les spectacles aristocratiques donnés dans les États pontificaux des bords du Rhône sont de plus en plus influencés par les modes italiennes. Monseigneur Bichi, évêque de Carpentras, protégé d’Urbain VIII et de Richelieu, puis de Mazarin, dont il sert la politique dans le midi de la France, a fait jouer en 1646 un opéra dans son nouveau palais épiscopal55 : Akbar roi du Mogol, dont on ignore l’auteur, est certes oublié depuis longtemps, mais il est peut-être le premier opéra joué à l’ouest des Alpes et annonce l’action menée par Mazarin pour encourager en France la musique italienne. Quant à la mode des ballets, elle est un peu plus ancienne et attestée par de nombreux témoignages à partir de 163856.

119Le Comtat et Avignon sont donc des lieux où le baroque est vivant au milieu du XVII^e siècle. Ils servent peut-être de relais entre l’Italie et la cour de France. La Fontaine de Vaucluse trouve logiquement des admirateurs dans les élites provinciales. Le merveilleux aquatique est un des meilleurs et des plus fréquents moyens d’expression de l’esthétique baroque tout au long du XVII^e siècle. La cour de Louis XIII puis celle de Louis XIV en raffolent : c’est un élément de continuité qui prépare le triomphe de l’opéra dans la deuxième moitié du siècle. Les tragédies-ballets de Lully sont le point culminant de ce mouvement artistique. Dieux marins, tritons, naïades, ruisseaux et fontaines figurent dans Isis, Phaéton et Atys. Les divers entretiens de la Fontaine de Vaucluse sont une étape originale dans l’élaboration de ce merveilleux aquatique car c’est un des rares cas où l’eau célébrée n’est ni marine ni fluviale. Pour qu’une source puisse se poser en rivale des mers et des océans habituellement chantés, il faut certes des circonstances particulières - le ballet est créé à Avignon - mais aussi une réputation hors du commun.

120Plus que l’action du ballet, c’est le décor qui est significatif de la manière dont était perçu Vaucluse. Il a été réalisé par un peintre de Boulogne, Dominique Bourbon. Dans un frontispice orné de colonnes et de chapiteaux doriques, une grande toile peinte représentait le village et la fontaine. À gauche, des rochers étaient couverts d’arbres, d’animaux et de ruisseaux. À droite, une maison en ruine représentait le vestige de la demeure de Pétrarque, au milieu d’une colline. Au fond, un grand rocher dominait la source. Les jeux d’ombre et de lumière sur les pierres et dans les petites grottes mettaient en valeur les ruisseaux. Le texte précise avec quelque naïveté que l’illusion était parfaite grâce à l’utilisation d’or et d’argent dans la peinture. Emerveillement, illusion, ombre et lumière créant des reflets et des effets de mouvement : on retrouve les caractéristiques du baroque. La Fontaine est certes réduite à une convention. La référence à Pétrarque est particulièrement artificielle : sa maison en ruine serait devenue la retraite du magicien Argan. L’influence de L’Astrée sur l’imaginaire ne fait dans ce cas aucun doute. Mais le goût de l’artifice est lui-même un trait caractéristique du baroque. La nature n’est pas célébrée pour elle-même mais parce qu’elle sert de référence à des histoires, des sentiments, des passions. Or c’est exactement ce que réalise l’œuvre de M. de Nouguier.

121La Fontaine, « solitude ténébreuse » hantée par des spectres, les Ardants, sert d’abord de cadre nocturne au partage d’un butin entre deux voleurs bohémiens et à un sabbat de sorcières. Écho tente ensuite vainement de retrouver Narcisse et doit se réfugier dans les grottes où elle divertira les visiteurs par ses répétitions continuelles. La Fontaine devient un lieu de mélancolie où viennent se rencontrer les Lunatiques. L’apparition du soleil entraîne une métamorphose organisée par quatre fées : poissons, oiseaux, fleurs, zéphyrs rendent charmants un site d’abord inquiétant. L’ambivalence est donc encore plus nette que dans les poèmes de Scudéry. Le site de Vaucluse se prête à toutes les métamorphoses et manifeste la puissance de la nature. Se succèdent alors des scènes qui servent de prétexte à une exaltation mythologique de l’univers, à des références aux curiosités de la région - quelques monuments antiques par exemple - et à l’évocation des diverses formes de l’amour. Une progression mène le spectateur de la nuit vers le jour et du vice à la vertu qu’incarne à la fin du ballet la déesse Diane. Des intermèdes bouffons alternent avec des scènes plus sérieuses et pompeuses mais toute l’œuvre peut être lue et a sans doute été regardée avec humour.

122Toutefois, la Fontaine n’est jamais tournée en dérision. Elle apparaît comme un signe universel devant lequel se rencontrent les quatre parties de l’univers, Europe, Inde, Afrique et Amérique, à l’initiative de la première. L’empereur des terres inconnues et de la cinquième partie du monde vient les rejoindre peu après. La fierté locale qu’exprime ce ballet n’est pas ridicule car elle est justifiée par une solide réputation de la Fontaine à l’échelle de la France et de l’Italie. La « source » de la Sorgue est déjà la principale curiosité naturelle de Provence au milieu du XVII^e siècle. Elle est un don du ciel exceptionnel, comme une marque d’élection. C’est le sens des paroles que chantent l’Inde, l’Afrique et l’Amérique :

« Certes nous l’advouons, Europe glorieuse,
Pour vous seule le Ciel a des soins complaisons ;
Mais parmy ces faveurs l’agreable Vaucluse
A receu de sa main de plus riches présens,
Ses rochers, son christal, sa cascade escumante,
Les clairs ruisseaux naissons de sa Source abondante,
Forment des entretiens si doux et si parfaits,
Que le plaisir qui nous affolle,
Nous fait arrester la parolle,
Pour en admirer les effets ».

123Dans ce ballet, les spectateurs du milieu du XVII^e siècle admirent l’imitation de la nature, mais une imitation qui ne cache pas ses artifices. L’illusion est plus réelle que la réalité, elle est une recherche d’un au-delà de la nature qui révèle le véritable naturel et où les hommes peuvent affirmer leur puissance et leurs choix poétiques ou moraux. La nature se présente comme une scène théâtrale avec laquelle elle se confond effectivement pendant la représentation. La scène sur laquelle se joue le ballet est le reflet conventionnel d’une réalité impressionnante auprès de laquelle tout visiteur peut lui-même être pris au piège des reflets d’une eau profonde. Devant ce jeu d’ombres et de lumière, d’immobilité et de mouvement, d’apparence et de profondeur, où est la vérité ? Dans le miroir de la Fontaine et le long des rives de la Sorgue, la nuit se change en jour, le vice en vertu. Le plaisir pris à un divertissement de circonstance n’excluait pas le recours à une conception artistique alors à son apogée dont Gérard Genette a donné une lumineuse explication : « l’homme baroque, le monde baroque ne sont peut-être rien d’autre que leur propre reflet dans l’eau. L’image de Narcisse est le lieu privilégié où l’existence universelle vient prendre, perdre et finalement reprendre conscience […] Son attitude symbolise assez bien ce qu’on pourrait nommer le sentiment, ou plutôt l’idée baroque de l’existence, qui n’est rien d’autre que le Vertige, mais un vertige conscient et, si j’ose dire, organisé »57

124Peiresc, Nouguier, Scudéry s’intéressent à la Fontaine de Vaucluse à la fin des années 1640 avec des intentions évidemment différentes. Leur rapprochement peut sembler sans valeur. Quand le premier est à la recherche de la vérité scientifique sur les origines de la source, les poètes se passionnent au contraire pour le mystère des eaux. Mais les deux attitudes sont peut-être en définitive assez proches. La coïncidence des dates n’est sans doute pas fortuite. Elle traduit un renouvellement de l’intérêt pour le site lui-même, indépendamment du souvenir de Pétrarque, un goût pour la nature lorsqu’elle est théâtrale, animée, rendue vivante et soumise sans cesse à la métamorphose par l’écoulement et le bouillonnement de l’eau. Cette association de l’eau et du monumental, n’est-ce pas celle que l’on retrouve dans l’art des fontaines ? N’est-elle pas au cœur des représentations qui président à la glorification du précieux liquide ? Certes, les campagnes de constructions dans les villes et villages du Comtat sont plus tardives puisqu’elles datent en majorité de la fin du XVII^e siècle et du XVIII^e siècle. Mais la sensibilité baroque qui triomphe dans certaines élites au milieu du XVII^e siècle met longtemps à s’enraciner et à se diffuser. Le baroque populaire des fontaines publiques pourrait être le signe de l’adoption par les masses populaires du goût pour les eaux vives et jaillissantes dont témoignent en Comtat et ailleurs poètes, monarques, seigneurs et jardiniers…

125La sensibilité baroque reste vivante même lorsque s’impose le classicisme littéraire et architectural pendant le règne personnel de Louis XIV. Les fêtes données à Versailles dans les années 1660 et 1670 suffisent à rendre compte du prestige d’un baroque éphémère. Certes, la seconde moitié du XVII^e siècle est moins riche en témoignages et en œuvres sur Vaucluse. Les descriptions deviennent laconiques et reproduisent les clichés habituels avec parfois de l’ironie, comme dans le Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce et dit Levant de Spon et Wheeler, paru à Lyon entre 1674 et 1678. La sœur de Georges de Scudéry, Madeleine, elle aussi fascinée par Vaucluse, s’essaie pourtant à en renouveler le mythe, mais elle le fait en prose, dans un roman publié en 1667, Mathilde58 où elle tente de moderniser les recettes qui ont fait le succès du Grand Cyrus et de Clélie, désormais moins appréciées par le public. Sous une forme beaucoup plus condensée que dans ses œuvres précédentes, elle raconte l’amour de Mathilde d’Aguilar et de Dom Alphonse, un noble castillan, et met en scène Pétrarque et Laure au début et à la fin du roman. Mathilde aurait été une des compagnes de Laure. La description de Vaucluse est ordinaire : « Quelquefois dans la belle saison, la tante de Laure alloit à Vaucluse si célèbre par la merveilleuse fontaine de mesme nom dont Pétrarque a tant parlé, qui tantost haute et tantost basse, forme toute seule une des plus belles rivières qu’on puisse voir, et par mille bouillons d’eau qui partent impétueusement d’auprès d’elle, sans troubler la tranquillité de sa source, fait des cascades naturelles qui rendent la vallée de Vaucluse la plus délicieuse du monde ». Même si elle évoque comme son frère les mille bouillons de l’eau s’échappant du gouffre, Madeleine de Scudéry décrit un lieu calme, en apparence assez peu compatible avec l’imaginaire baroque. Son but est de faire de Vaucluse l’éden terrestre où peut se déployer l’amour idéal.

126Cependant, les décors et les récits de fêtes s’accordent avec l’esthétique baroque de l’éphémère telle que l’aime la cour du jeune Louis XIV à l’époque où s’épanouit en France, auprès du roi et souvent par sa volonté, un art fait à la fois de mesure et d’artifice. Lorsque dans le roman, le duc d’Anjou donne une fête au bord de la Durance à Cavaillon, elle se déroule dans une belle maison avec un « grand salon de myrthe et de jasmin, environné de plusieurs fontaines, dont le doux murmure se méloit à l’harmonie, sans la troubler ». La rivière et les fontaines procurent un plaisir sans violence ni passion, parfaitement maîtrisé. Dans le cadre somptueux des bords de la Durance en terre comtadine, Madeleine de Scudéry imagine une utilisation et une maîtrise des éléments pour l’agrément d’une compagnie choisie où les femmes sont respectées et admirées. Elle affine ainsi ce qui fait l’originalité profonde de toute son œuvre, par-delà les portraits à clé de personnages célèbres : la redécouverte de l’amour courtois. En plaçant son roman sous le signe de Pétrarque et de Laure, qu’elle prétend voisins dans le village de Vaucluse, contre toute vraisemblance, elle montre qu’elle fait du pétrarquisme un idéal à imiter. Les lieux que fréquenta Pétrarque dans le Comtat, la cour pontificale d’Avignon, Cavailion dont son ami Philippe de Cabassole était évêque, et surtout Vaucluse, sont touchés par la grâce et incarnent métaphoriquement l’amour. Or ce sont des lieux baignés par des eaux abondantes et vives : celles du Rhône, de la Durance et de la Sorgue. L’eau est l’ornement indispensable du décor mythique dans lequel se développent les inclinations.

127Une promenade en bateau sur la Sorgue est l’occasion de jeux amoureux. Au milieu du divertissement, deux autres bateaux s’approchent de la compagnie, l’un avec de la musique, l’autre avec une collation. Une inscription en vers est attachée à la voile de chacun d’eux : il s’agit d’épigrammes amoureuses énigmatiques que la Sorgue est supposée réciter aux nymphes de Vaucluse. C’est donc par l’eau qu’arrive le message d’amour. Si la majeure partie du roman se déroule ensuite en Castille, c’est à Vaucluse, auprès de Laure et de Pétrarque, que se rendent les amants après leur mariage. Chargé par le roi de Castille d’une ambassade auprès de la cour d’Avignon, Dom Alphonse décide de renoncer à l’ambition et de se retirer avec sa femme dans un asile de liberté. Tous deux se font construire une maison à Vaucluse et y vivent dans un bonheur parfait dont Madeleine de Scudéry tire une morale très stoïcienne : « ils ne désiroient que ce qu’ils avoient ». Le site de Vaucluse est donc présenté comme une nouvelle Cythère. C’est par Vaucluse et Laure que commence le roman, par Vaucluse et Mathilde qu’il s’achève : deux figures de femmes libres et cultivées qui représentent chacune une forme de l’amour, la première refusant les chaînes du mariage, la seconde prouvant que le bonheur est possible dans le mariage, rehaussent le charme de Vaucluse où s’accomplit leur destinée.

128Ce roman précieux surprend : la rigueur de la construction, le sens de la métaphore, l’utilisation séduisante du mythe de Pétrarque s’ajoutent aux habituelles subtilités psychologiques et renouvellent vraiment la manière de Mademoiselle de Scudéry. La Fontaine de Vaucluse et la Sorgue ne font pas l’objet de longues descriptions qui s’attacheraient à en montrer la beauté et l’éclat. Madeleine de Scudéry réserve sa virtuosité pour les analyses des sentiments. Mais la source et la rivière sont des éléments essentiels de la géographie du roman qui, comme la carte du tendre insérée dans Clélie, est aussi une géographie sentimentale. S’agit-il encore d’une sensibilité baroque ? On ne trouve pas dans cette œuvre de véritable émotion devant la nature. Madeleine de Scudéry préfère la nature ordonnée par la main de l’homme et ménageant de savantes perspectives avec des jeux d’eau et de fontaines, comme le prouvent maints passages de Clélie. À l’époque où sont tracés les jardins de Versailles, elle n’a probablement pas changé ses goûts. Mais Vaucluse est un lieu à part où la nature se confond avec ce qu’en a écrit Pétrarque dans ses sonnets : la mise en perspective n’est pas assurée par un jardinier habile mais par un poète de génie, et c’est à travers les vers de ce dernier, auxquels il est fait fréquemment allusion dans le roman, qu’est recomposée la nature, eaux et rochers, vallons et escarpements. Cette illusion sans cesse perpétuée est l’essence même du baroque mais elle sert une éthique amoureuse qui comporte plus d’ordre et de calme que de volupté et qu’on peut qualifier de classique. Les procédés baroques sont des moyens utilisés par Madeleine de Scudéry beaucoup plus subtilement que dans ses romans précédents pour défendre ses conceptions de l’amour et de la liberté qui ont peu varié. Il est frappant qu’ils trouvent leur forme ultime - Mathilde est le dernier roman de l’auteur - sous le signe de Vaucluse.

129Le frontispice de la première édition est une gravure de F. Chauveau qui représente un paysage encadré par un arc de triomphe. La nature est ainsi mise en perspective par-delà un décor baroque, comme si elle était un trompe-l’œil. Elle est pourtant bien reconnaissable : c’est le site de Vaucluse qui est représenté avec l’horizon barré par de hautes masses rocheuses, le château, quelque peu fantaisiste il est vrai, sur une éminence, le village en contrebas, et surtout les sinuosités de la rivière qui arrive jusqu’au premier plan, ample et formant parfois des bras enserrant une île. Certes, la topographie n’est pas exactement celle de Vaucluse, mais l’intention peut difficilement être contestée après la lecture du roman. Devant le paysage, entre les pilastres de l’arc triomphal, un amour ailé appuyé sur un arc élève un flambeau et pose le pied sur une couronne - une des conclusions du roman est que l’amour vaut mieux que l’ambition. Deux autres amours soutiennent des guirlandes que prolongent arcs et carquois. Le sommet de la composition est orné de deux flambeaux croisés entre lesquels est figurée une accumulation de cœurs enflammés et percés de flèches. Le décor baroque se déploie devant la représentation de Vaucluse, faisant de l’image de la Sorgue qui s’échappe des rochers puis s’étale librement dans une plaine une allégorie de l’amour. Vaucluse apparaît donc comme un lieu presque inaccessible réservé aux amants heureux, une illusion qui ne devient réalité que dans des cas exceptionnels. L’image et le texte se rejoignent pour glorifier une nature transfigurée par l’imagination poétique. Le message est fort proche de celui transmis par L’Astrée, roman dont le prestige reste grand dans les années 1660.

130Ce baroque hérité de la préciosité, qu’on aurait tort de croire déjà démodé dans le premier Versailles de Louis XIV, témoigne de la sensibilité d’une élite qui fréquente la cour ou les salons, loin du Comtat réel. Pourtant, les fêtes décrites par Madeleine de Scudéry ne sont pas purement imaginaires et rappellent des divertissements que peuvent organiser de hauts personnages au XVII^e siècle. L’Isle est un lieu privilégié pour rendre honneur aux hôtes de marque qui passent dans le Comtat. Son site est moins célèbre que celui de la Fontaine de Vaucluse mais ceux qui le connaissent l’apprécient souvent plus car il est plus hospitalier avec ses nombreuses auberges. Toutefois, on connaît mal les fêtes et les réceptions qui y étaient données. L’accueil d’Anne d’Autriche le 18 mars 1660, alors qu’elle se rendait à Apt pour vénérer les reliques de sa sainte patronne en compagnie de la princesse d’Orléans et de plusieurs personnes de la Cour, a surtout laissé le souvenir du cortège impressionnant qu’il fallut loger. En revanche, le brouillon d’une lettre dont la signature est malheureusement trop raturée pour être lisible décrit avec beaucoup de détails une fête donnée le 23 septembre 1686 par le marquis de Castellane, hôte de la ville depuis deux mois, « pour témoigner sa joye de la promotion d’un prince de la maison de Médicis au cardinalat »59.

131Si la musique populaire et sacrée marque le début des festivités - tambours, timbales, fifres les annoncent dès le matin, et un Te Deum est chanté - le point culminant des réjouissances est le feu d’artifice lancé au début de la nuit sur la Sorgue. L’auteur de la lettre s’enthousiasme pour le choix du lieu, à l’extérieur des remparts et près de la porte tournée vers la Fontaine de Vaucluse. En barrant sur son brouillon le seul nom de Vaucluse pour le remplacer par une évocation de la Fontaine, il entend rappeler le prestige de la Sorgue qui confère tout son charme à la petite ville de L’Isle. « Il est vray que la nature a donné icy libéralement ce que Louys le Grand l’a forcée de donner à Versailles ». La comparaison avec les grandes eaux de Versailles est flatteuse mais sans doute sincère. En affirmant son pouvoir sur une nature hostile, Louis XIV entendait transformer un paysage en spectacle. Avec moins d’effort mais autant de goût, le marquis de Castellane fait de même à L’Isle le temps d’une fête. Les grandes eaux y sont naturelles. Chaque voyageur, chaque habitant peut en jouir en permanence. La Sorgue se partage en deux bras qui enserrent la ville. Tantôt dormante, au moins en apparence, tantôt plus vive et se terminant en cascade, l’eau offre de multiples reflets et métamorphoses. Des bougies sur les créneaux, des « vases ardents » sur le toit des maisons, des bras dorés portant des flambeaux donnent une impression d’irréalité et de magie. Les armes du nouveau cardinal sont démultipliées par les fanaux qui les portent et couronnent un grand arc de verdure sur un pont. Le marquis de Castellane, parent des Médicis, y a également fait placer ses armes et celles de la grande duchesse douairière de Toscane. Les armes du pape et de la famille Médicis figurent dans le décor.

132Comment dès lors ne pas penser à une gigantesque fabrique ? L’eau dans laquelle se reflétaient les lumières donnait à cet arc triomphal une splendeur que nul décorateur n’aurait pu égaler. Pour que l’illusion fût complète et que la féerie fût parfaitement réussie, un feu d’artifice fut donné sur la partie la plus calme de la rivière. Le vertige conscient et organisé, donc maîtrisé, dans lequel Gérard Genette voit la quintessence du baroque, s’épanouit dans cette fête : « L’eau est si claire qu’il n’est rien de si petit que l’on puisse voir sur terre que dans un (sic) égale distance l’on ne voye au fonds […] Depuis le feu d’artifice iusques au pont, on avoit mis d’un costé et d’autre de ces mêmes vases ardents qui iettoint de la flamme la largeur d’un chapeau, au nombre d’environ deux cents, lesquels paroissoint encor au double par la réflexion de l’eau qui par un temps doux et serein ressembloit à un miroir, de sorte que le feu estoit en prospective (sic) ». Les fusées qui forment parfois des figures dans le ciel, comme la fleur de lys, achèvent d’embraser le lieu. L’opposition entre l’ombre et la lumière, l’eau et le feu, est moins originale que cette volonté de créer une profondeur grâce aux reflets, par laquelle se manifeste la puissance de l’ordonnateur de la fête. La vanité des honneurs terrestres, qui ne sont peut-être qu’illusion, y trouve paradoxalement une défense et illustration exemplaires. Le marquis de Castellane profite d’un cadre exceptionnel pour y déployer un faste destiné à impressionner les foules et reproduit un modèle largement diffusé en Europe. Les conventions de ce type de manifestation sont connues et perpétuent fort tard dans le XVII^e siècle une esthétique baroque dont le modèle est autant français qu’italien.

133Au Grand Siècle, la Fontaine de Vaucluse et la rivière à laquelle elle donne naissance sont donc l’occasion pour les élites provinciales ou françaises d’exprimer une sensibilité baroque. À travers certaines fêtes - il est probable que d’autres réjouissances dont les archives ne donnent pas la description aient pu sinon égaler la splendeur de celles de 1686, du moins profiter de la beauté exceptionnelle de la Sorgue - la population de L’Isle et les élites comtadines peuvent apprécier cette culture baroque.

***

134Quelques personnages célèbres et quelques voyageurs qui publient le récit de leur itinéraire quasi-initiatique ne suffisent pas à faire du site un lieu fréquenté et populaire. Pourtant, il existe des signes d’un attachement profond et ancien des populations locales aux mystères de la Fontaine. Henri des Laurens, auditeur de la rote d’Avignon au XVII^e siècle, considère dans son livre de raison que tous les « honnêtes hommes » doivent connaître cette curiosité exceptionnelle60. Dans ce cas, la source fascine davantage que le souvenir de Pétrarque. Ce témoignage n’a pas valeur d’étude statistique et il est difficile de savoir où passait la limite entre les « honnêtes hommes » et les autres ! Les observations scientifiques menées dès le XVII^e siècle, avant et après les témoignages recueillis par Peiresc, confirment cependant cette curiosité des élites locales. Peiresc a formulé des hypothèses d’après des récits qui lui avaient été faits. L’architecte François Royer de la Valfenière serait venu observer le gouffre en 1625 et aurait réalisé un croquis que Peiresc aurait acquis.

135Le vice-légat François Nicolini semble être le premier à avoir fait contrôler le niveau de l’eau et ses variations. Comme la Fontaine avait connu une baisse exceptionnelle en 1683, il envoya un autre architecte célèbre de la province, Pierre Mignard, qui, assisté du sculpteur Pierre Thibaut et de F. Fayard, un docteur en droit de L’Isle, constata le phénomène et fit graver une inscription latine :

« Huc super ingentem solitus fons crescere concham
octoginta octo palmas decrescere visus
XXIII mart. ann. MDCLXXXIII.
Franciscus Nicolinus aven, cui cura gubernii est
Decrementum intus futura in saecla notavit ».

136C’est seulement à partir de la fin du XVIII^e siècle, avec les progrès des sciences naturelles, que des hypothèses vraisemblables sur les origines de la Fontaine sont émises. Elles s’appuient alors sur l’intuition que l’abondance de la source, même lorsque les eaux sont plus basses pendant les mois d’été, ne peut s’expliquer que par l’importance du bassin d’alimentation. Cette idée, confirmée par les recherches les plus récentes, ne résout cependant pas entièrement le problème car la question est de savoir jusqu’où faire aller ce bassin. L’évêque de Cavaillon Giovanni Francesco Bordini, qui fut vice-légat, écrivait en 1597 que l’origine de l’eau était située « dans les parages de l’Océan Indien »61. Vers le milieu du XVIII^e siècle, certains auteurs croyaient encore à une communication souterraine entre les mers et assimilaient la circulation de l’eau sous la terre à celle du sang dans le corps humain. Jean-Albert Fabricius défend cette thèse dans un ouvrage qui a des visées plus religieuses que scientifiques, la Théologie des eaux62, dont la diffusion fut assez large en Europe occidentale. Mais la rigueur de l’observation se renforce progressivement et la première étude scientifique sur la Fontaine de Vaucluse, réalisée par l’ingénieur lyonnais Buisson et publiée en juillet 1772 dans le Journal de physique63, aboutit à des conclusions prudentes fondées sur des relevés de température et de débit : l’eau vient de très loin et coule à une grande profondeur avant de surgir à la surface.

137Julien Guigue et Joseph Girard mentionnent quatre études d’inégale valeur et d’inégale importance réalisées entre 1780 et 1810 qui apportent chacune leur contribution à la réflexion sur l’origine de la source : l’Histoire naturelle de la Provence de Michel Darluc, les Notes sur la Fontaine de Vaucluse de Faujas de Saint-Fons, le Mémoire statistique sur le département de Vaucluse de Maxime de Pazzis et la Description de la Fontaine de Vaucluse de Joseph Guérin64. Les recherches de M. de Lamanon, naturaliste qui préparait une Histoire naturelle de la Fontaine de Vaucluse annoncée par un prospectus en 1784, disparurent avec cet auteur qui faisait partie de l’expédition malheureuse de La Peyrouse. Mais le projet est un signe supplémentaire de l’intérêt scientifique suscité par la résurgence65. Quant au Retour de la Fontaine de Vaucluse de l’abbé Arnavon66, c’est un ensemble de notes rédigées sans beaucoup d’ordre, parmi lesquelles on trouve des renseignements sur l’origine et le fonctionnement de la source, sur la qualité des eaux, le climat, les ressources naturelles offertes par la vallée de la Sorgue entre Vaucluse et L’Isle… Les renseignements paraissent banals et d’un intérêt limité, sans valeur scientifique, mais le projet est neuf car l’auteur est le premier à aborder tous les thèmes qui pourraient constituer une véritable géographie de Vaucluse.

138Quelle représentation géographique ou scientifique se dégage de toutes ces études ? Darluc envisage des liens entre la Fontaine et les montagnes voisines, Luberon et Mont-Ventoux. « Il existe dans ces montagnes de grands réservoirs d’eau qui augmentent et diminuent relativement à la quantité de pluies qui tombent chaque année et voilà ce qui fournit à la Fontaine de Vaucluse (sic), tout comme aux rivières qui viennent originairement de ces montagnes ». La vraisemblance est dans ce cas un bon guide et conduit à des hypothèses que les recherches ultérieures ont confirmées. Mais Darluc croit aussi possible une communication entre les eaux du Rhône et celles de la Fontaine, hypothèse abandonnée au XX^e siècle. En revanche, Faujas de Saint-Fond et Maxime Pazzis reprennent et prolongent la première affirmation, le premier évoquant une rivière souterraine, le second racontant un accident qui prouve le lien entre les eaux de la Sorgue et celles qui s’infiltrent dans le plateau de Saint-Christol : en 1783, « un éboulement de terre ocreuse eut lieu dans les environs de Saint-Christol, éloigné de trois myriamètres de la source, et le lendemain, les eaux de Vaucluse parurent teintes d’une couleur rougeâtre. Elles restèrent ainsi colorées pendant plusieurs jours, et devinrent ensuite d’un gris noirâtre. Il semble bien que de ce fait on peut conclure à l’extension jusqu’à cette distance d’une cavité souterraine où les eaux s’amassent et se réunissent ». L’abbé Arnavon avait déjà rapporté ce fait et en avait tiré des conclusions semblables : « on ne peut douter que la source de Vaucluse ne soit l’égout du Mont-Ventoux »67 Ni Pazzis ni l’abbé ne sont des scientifiques, et ils répercutent une opinion qui est sans doute celle des élites éclairées.

139Le docteur Joseph Guérin reprend l’étude de manière plus rigoureuse et à la manière des naturalistes, en s’appuyant sur l’observation des températures et des débits et en tenant compte des volumes d’eau tombant chaque année sur les zones environnantes, ainsi que de l’évaporation et des écoulements directement en surface. On peut douter de la validité des chiffres retenus, compte tenu de la faiblesse des moyens de mesure, mais la démarche est cohérente. Elle aboutit à rejeter les hypothèses les moins plausibles comme l’existence d’un réseau souterrain qui s’étendrait par des ramifications communiquant entre elles jusqu’au Dauphiné. Elle permet en revanche de retenir l’idée de réservoirs souterrains alimentant la Fontaine, sous la forme d’une rivière, voire d’un lac. L’origine de l’eau devrait être recherchée vers le Mont-Ventoux et le plateau de Saint-Christol mais Joseph Guérin n’exclut pas l’hypothèse d’une communication avec la Durance.

140La connaissance du système hydrogéologique de la Fontaine de Vaucluse a donc beaucoup progressé en quelques décennies, au tournant des XVIII^e et XIX^e siècles. Cela n’a rien de surprenant car la géologie, comme beaucoup d’autres sciences, fait alors d’énormes progrès. Mais cela témoigne d’une mutation des raisons pour lesquelles le lieu suscite de l’intérêt : la curiosité pour les mécanismes de la nature s’ajoute de plus en plus fréquemment à la recherche de l’émotion esthétique et littéraire. L’ouvrage de Joseph Guérin est caractéristique de cette approche puisque les chapitres scientifiques suivent les chapitres littéraires. La séparation entre la sphère littéraire et la sphère scientifique est à peu près totale, selon une conception qui se prolonge jusqu’à nos jours dans la plupart des ouvrages de vulgarisation consacrés à la Fontaine de Vaucluse.

141Or cette évolution accompagne un engouement pour le site dont les témoignages sont nombreux à partir de 1780. Le 15 septembre 1780, l’Assemblée des Élus de la province décide de faire réparer le chemin qui mène du village de Vaucluse à la Fontaine avec ce commentaire : « les eaux se trouvant dans la plus grande beauté, grand nombre de personnes de distinction viennent journellement pour satisfaire leur curiosité »68 Mais le chemin de la Fontaine se dégrade très vite et redevient fréquemment dangereux. Pendant l’été 1783, un projet de réparation concerne l’ensemble des chemins menant de Bonpas à Vaucluse car le prince Ferdinand, frère de l’Empereur, doit les emprunter69. En 1786, le consul du village écrit au syndic de la province pour lui signaler la chute d’un gros rocher près du bassin lors des pluies du printemps. Or, ajoute-t-il, « vous savez, Monsieur, combien de personnes, même des plus illustres, s’empressent de venir voir cette merveille »70. À côté de visiteurs « illustres » pour lesquels sont parfois consenties des dépenses extraordinaires, il semble que soient attirés de plus en plus de curieux anonymes qui finissent par former des foules déjà nombreuses. Parmi ces premiers touristes, les Anglais sont de grands admirateurs du site. L’abbé Arnavon le note dans son Pétrarque à Vaucluse publié en 1803 et ajoute, avec sans doute quelque exagération, qu’« on ne connaît aucun lieu dans l’Europe où les voyageurs se portent en plus grand nombre qu’à la Fontaine de Vaucluse »71. II ne fait pas de doute que certains habitants du Comtat et des provinces voisines fréquentent aussi le lieu, s’arrêtant au retour dans les auberges de L’Isle qui servent poissons de la Sorgue, bisques et tourtes d’Anguille, toujours selon l’enthousiaste abbé. Encore faut-il comprendre les raisons de cet intérêt croissant pour un site dont le prestige est ancien.

142Le mythe littéraire continue à jouer un rôle essentiel tout au long du XVIII^e siècle. La tradition du pèlerinage littéraire se poursuit avec Rouvière, Le Franc de Pompignan, Roucher, l’abbé Delille, l’Italien Vittorio Alfieri, quelques Anglais, Mailhows, Wraxall, Thicknesse, Swinburne72 et beaucoup d’autres… Après quelques décennies de relatif oubli, Pétrarque et Laure attirent à nouveau l’attention. Le renouveau du mythe culmine sous la Révolution et l’Empire. Michel Vovelle explique ce phénomène par une attention croissante à l’histoire, liée à une fierté locale pour le patrimoine littéraire, et par la redécouverte des troubadours grâce à l’érudition provençale, Pétrarque apparaissant comme le poète qui a réussi l’accomplissement parfait de l’idéal courtois73. Rouvière avait anticipé cette évolution dès le début du siècle.

143Mais, par-delà le souvenir de Pétrarque et l’admiration pour son œuvre, s’impose presque toujours désormais un enthousiasme sincère pour la nature sauvage. En 1740, Le Franc de Pompignan est impressionné par le « demi-cercle de rochers d’une prodigieuse élévation » et le « gouffre dont on n’a jamais touché le fonds (sic) ». Le marquis observe assez précisément la configuration des lieux et fait quelques remarques sur le fonctionnement de la source, versifiant en octosyllabes pour donner une forme attrayante à ses impressions. La sensibilité baroque accordait déjà une large place aux beautés naturelles, mais elle les intégrait dans une interprétation artificielle des rapports entre les hommes et l’univers. Dans les descriptions en prose ou en vers de Le Franc de Pompignan, tout mystère a disparu. L’auteur se moque des interprétations qu’on pourrait donner aux beautés étranges de Vaucluse : « C’est un de ces lieux uniques où la nature a voulu se singulariser. Il paroit avoir été fait exprès pour la Muse de Pétrarque ». S’il manie le fantastique en donnant la parole à un druide et à une nymphe qui s’expriment en vers, c’est par pure fantaisie. Mais le récit s’achève sur un ton admiratif pour la pureté des eaux et pour les immenses prairies qui surprennent tous les voyageurs entre Vaucluse et L’Isle, alors que le reste du Comtat est beaucoup plus aride. « On ne peut rien se représenter de plus séduisant que cette partie du Comtat : des champs fertiles, plantez comme des vergers, et partout de l’eau ». Les plaisirs simples offerts par le spectacle de la nature semblent la seule motivation du poète.

144Il faut attendre 1777 et la publication d’un récit de voyages à travers plusieurs provinces françaises pour que l’Anglais Wraxall qualifie la Fontaine de « romantic spot ». Si quelques-uns de ses compatriotes, Madame Cradock, Swinburne et Arthur Young, sont déçus quelques années plus tard, c’est parce que les montagnes ne sont pas assez impressionnantes, mais tous sont sensibles au charme de la Sorgue74.

145Dans les années 1780, la Fontaine de Vaucluse revient fréquemment sous la plume d’auteurs français, comme si elle redevenait brusquement un repère essentiel de la géographie mentale des écrivains. Or cela correspond à la période durant laquelle l’Assemblée des Élus se préoccupe fréquemment de l’accès à Vaucluse, tandis que le nombre de visiteurs augmente. Les liens entre ces diverses évolutions peuvent être établis de multiples façons, mais on observe surtout la convergence entre les trois phénomènes.

146Jean-Antoine Roucher et l’abbé Delille75 sont des représentants de la poésie descriptive qui rejette les abus de la mythologie et veut faire sentir le charme simple et ample de la nature. Ce rejet des artifices au profit d’une confrontation directe de l’homme et des éléments est caractéristique du romantisme naissant. Or Vaucluse se prête particulièrement bien à une telle intention. Mais Roucher, après une évocation des variations du débit de la Fontaine selon les mois de l’année, se contente de vanter la solitude du lieu propice aux effusions de Pétrarque et de Laure. Pour l’abbé Delille, la Fontaine de Vaucluse n’est qu’un des lieux où s’exprime la poésie des eaux à laquelle il consacre de longs développements. Malgré le caractère emphatique de certaines exclamations, ce n’est pas dans ces deux œuvres qu’on trouve de véritables accents romantiques.

147La prose de l’abbé Papon est beaucoup plus créatrice. Il publie en 1780 un Voyage de Provence76 dans lequel il utilise le souvenir désormais fréquent des troubadours. Sa description de Vaucluse répond à tous les critères de l’évocation romantique de la nature : la solitude, l’aspect inhospitalier et grandiose, l’exaltation de l’âme. Alors que l’attention au bruit et au mouvement de l’eau, ainsi qu’à la rude beauté des énormes masses de rochers, était déjà un aspect essentiel de la sensibilité baroque, la nouveauté tient surtout au dialogue direct établi entre l’homme et la nature. Les baroques s’adressent à l’esprit qui se délecte des illusions qu’il a lui-même contribué à créer ; les romantiques s’adressent aux sens qui se mesurent aux délires d’un univers grandiose.

148Bérenger, qui se veut disciple de Rousseau, se laisse aller à un épanchement lyrique encore plus exalté dans ses Lettres sur la Provence publiées en 1783. Il reprend les mêmes thèmes que l’abbé Papon mais leur donne des prolongements nouveaux, présentant Vaucluse comme un « Sanctuaire de la Nature ». Cela signifie certes que la nature est restée protégée, à l’écart de la civilisation, et beaucoup de voyageurs vont reprendre cette idée dans les années qui suivront. Cela suggère surtout que le lieu a un pouvoir particulier, exerce une « magie » - le mot est utilisé : il incline à l’amour le plus pur dont le modèle est une fois encore celui de Pétrarque pour Laure. Ce pouvoir n’a cependant plus rien de merveilleux : il est naturel.

149Les années 1780, peut-être même déjà les années 1770, représentent donc un tournant aussi important que celui observé au milieu du XVII^e siècle. L’enthousiasme n’est d’ailleurs pas toujours de mise et on observe toute une gamme de réactions. Le voyage à Vaucluse est devenu presque indispensable pour quiconque veut connaître la Provence et le Comtat, mais la conséquence en est la répétition des mêmes images, des mêmes enthousiasmes, ce qui finit par tuer la surprise et entraîne la fréquence des aveux de déception, notamment pour tous ceux qui font la comparaison avec les Alpes et les Pyrénées77. Beaucoup de voyageurs qui ont laissé un témoignage sur Vaucluse continuent à masquer leur ennui en transfigurant le lieu par le souvenir des amours de Pétrarque et de Laure et par la célébration des vers du poète italien : c’est ainsi que Dupaty cherche « des traces de ces amants sur tous les rochers »78, qu’Arthur Young avoue que « pour donner de l’énergie à de telles sensations, il faut la vie que donne la force créatrice d’une vive imagination »79, et que Georges Beaurocler, volontaire du cinquième bataillon de la Corrèze en garnison à Avignon, écrit un hymne à l’amour dans le cadre conventionnel de Vaucluse80.

150L’intérêt pour la Fontaine est cependant relancé au début du XIX^e siècle par des auteurs qui en reconstituent l’histoire et cherchent à comprendre les origines du mythe de Vaucluse. En 1813, J. Guérin apporte ainsi sa contribution au travail d’érudition commencé par l’abbé Arnavon une dizaine d’années plus tôt. Il consacre quatre chapitres de la Description de la Fontaine de Vaucluse à de longues citations d’écrivains. Le choix des auteurs, tous du XVIII^e siècle sauf Pétrarque lui-même, témoigne de l’oubli dans lequel sont tombées la poésie et la sensibilité baroque. Comme l’abbé, J. Guérin trouve naturelle la filiation directe entre Pétrarque et le romantisme. Il écrit également quelques pages sur les « antiquités de Vaucluse » : l’antiquité romaine est à la mode et trouver des traces de monuments de cette époque à Vaucluse, notamment les vestiges d’un aqueduc, apporte un éclat supplémentaire au lieu. Dans le Retour de la Fontaine de Vaucluse, l’abbé Arnavon cherchait déjà à démontrer que cet aqueduc alimentait la cité d’Arles à l’époque romaine. Les citations de Strabon, de Pline et de Sénèque sur la Sorgue et sa source - il s’agit en fait d’interprétations car rien ne prouve que ces auteurs aient réellement évoqué le site - et la description d’un aqueduc romain ne sont pas gratuites. Elles laissent supposer qu’au 1^er siècle de notre ère, à l’apogée de la civilisation romaine, le site de Vaucluse était déjà admiré, et que les élites d’Arles avaient tenté d’utiliser et de domestiquer sa richesse hydraulique.

151Un troisième ouvrage d’érudition, consacré comme les précédents à la personnalité de Pétrarque, est paru au début du XIX^e siècle : le Voyage à la Fontaine de Vaucluse, suivi d’un essai sur Pétrarque par d’Icher de Villefort81, un noble légitimiste profondément attaché à la religion catholique. Les descriptions de la source et de la Sorgue sont aussi lyriques que celles de l’abbé Arnavon, mais beaucoup plus sombres. L’insistance sur la terreur qu’inspirent les lieux a un but moral et religieux : prouver la puissance de Dieu, créateur d’un paysage aussi impressionnant, et dénoncer la misère matérielle, morale et spirituelle à laquelle sont livrées les populations locales. « Quand l’hiver fond par torrens sur la cime escarpée des montagnes, dont ce roc effrayant n’est qu’un immense chaînon, [la Fontaine] est alors dans toute sa puissance ; elle s’élève à la hauteur des centenaires figuiers, devient tout à coup furieuse, heurte avec un fracas épouvantable les fondemens de la colonne82 que vainement elle s’efforce de renverser… Sa rage s’en accroît, elle est à son comble, elle se précipite de rochers en rochers, et avec des surgissements affreux, répand au loin des mers d’écume, comme si elle aspirait toute l’eau des entrailles de la terre, pour submerger la France entière ».

152D’Icher de Villefort tient un raisonnement paradoxal. Il dénonce le manque de goût des hommes incapables d’apprécier la beauté du lieu et le défigurant en érigeant devant le bassin une colonne à la gloire de Pétrarque. Mais il prend plaisir à insister sur l’horreur que lui inspire le paysage au fur et à mesure qu’il avance dans le vallon. La montagne est aride, le château est ruiné et même les habitants rencontrés ont un aspect sinistre : une vieille femme en haillons, « tel est l’objet flatteur, la nymphe charmante qui offre de me présenter à la Naïade ». L’ironie s’adresse aux admirateurs de Pétrarque que d’Icher de Villefort déteste pour des raisons plus politiques que littéraires, traitant le poète de « républicain factieux, ennemi de la France ». La contradiction apparente dans l’appréciation de la Fontaine est voulue par l’auteur qui la résume et la résout dans une proposition emblématique de la sensibilité romantique : Vaucluse est « ce célèbre séjour où l’horrible est dans la perfection du beau ». Peu importe en définitive que le talent de Pétrarque soit violemment contesté dans cette œuvre alors qu’il semblait faire l’unanimité jusqu’alors. Peu importe aussi la tonalité politique de l’ouvrage. La splendeur de la source est ressentie encore une fois comme un encouragement de l’homme à se dépasser, mais ce dépassement ne se fait pas au profit d’un vague sentiment de l’infinité de l’univers : il invite à se tourner vers Dieu. Le spectacle des cascades et des tourbillons devient prétexte à une méditation philosophique et religieuse parfois suggérée mais jamais exprimée avec autant de netteté. D’Icher de Villefort achève l’évolution qui tendait à détourner les sensibilités de l’artifice tel qu’il avait triomphé au XVII^e siècle dans l’évocation de la Fontaine. Rien de plus sérieux que le vacarme et les tourbillons de l’eau devant l’immense rocher de Vaucluse ! L’émotion qui se dégage du lieu a le pouvoir de rappeler à l’homme sa place dans l’univers, à la fois infime et privilégiée.

153Ainsi se dégage une évolution non linéaire mais presque toujours conforme aux grands courants de la sensibilité française et européenne. Que Vaucluse ait été présenté comme un haut lieu d’inspiration de la poésie universelle, souvent il est vrai par des poètes mineurs, tient évidemment au souvenir de Pétrarque. Mais cela tient tout autant à une fascination pour cet étonnant prodige naturel que représente une source gigantesque. Les baroques admirent Γ oxymoron d’un artifice naturel qui rend possible toutes les rêveries, les romantiques célèbrent la puissance d’une nature capable de rendre sensible le sublime, les scientifiques se passionnent pour le mystère géologique. Si la masse de rochers qui entourent le gouffre déçoit souvent, la source de la Sorgue et la rivière elle-même n’ont pas de détracteur. Les jeux de l’eau font en définitive la renommée universelle du lieu. Dans les enclaves pontificales et dans les provinces voisines, la réputation de la Fontaine grandit aussi. L’origine sociale et la culture des visiteurs de Vaucluse ne peuvent évidemment faire l’objet d’aucune étude statistique mais il semble, avec les indices ténus dont on dispose, que le cercle des prélats, juristes, hommes de lettres et ingénieurs qui s’intéressent au lieu dès le XVII^e siècle s’élargisse notablement, au moins à partir du dernier quart du XVIII^e siècle.

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154Fontaines publiques et privées, fontaine naturelle, toutes sont l’occasion de déployer une imagination artistique et poétique qui révèle l’évolution des sensibilités et des représentations de l’eau. Le Comtat Venaissin présente l’avantage de posséder à la fois une des plus belles sources d’Europe et un ensemble de fontaines urbaines et villageoises originales. Pour populaires qu’elles apparaissent, les fontaines publiques comtadines montrent parfois l’intervention d’architectes et de sculpteurs habiles qui s’inspirent de modèles extérieurs. Quant à la Fontaine de Vaucluse, elle attire un public de plus en plus diversifié. La différence entre sensibilité populaire et sensibilité des élites ne doit donc pas être surestimée. Le baroque, qui fut d’abord un style très sophistiqué, a donné naissance à un art populaire fortement imprégné de réminiscences. L’évolution du goût, très nette dans les œuvres littéraires sur la Fontaine de Vaucluse, n’est pas absente de l’art des fontaines publiques, mais elle ne traduit pas dans ce domaine un changement aussi net des sensibilités. En effet, alors que le site de Vaucluse sert de métaphore poétique pour exprimer l’amour ou la nature et se trouve donc placé au cœur même de la tradition culturelle qu’il sert, les fontaines remplissent avant tout une fonction qui ne varie pas, car elles restent toujours aussi indispensables pour la population. Leur structure et leurs ornements ne sont pas pure fantaisie car ils doivent être compatibles avec cette fonction, rendre agréable un lieu de sociabilité, et parfois exprimer la cohésion sociale de la communauté d’habitants sous l’égide de ceux qui la dirigent.

155Aussi les formes se perpétuent-elles avec des variations plus ou moins importantes selon l’attention portée à l’évolution générale de l’art dans la province et en France. Les fontaines publiques du XVIII^e siècle restent presque toujours baroques et pittoresques, alors que les fontaines privées de quelques belles demeures sont caractérisées par l’adoption d’un art noble d’inspiration classique. C’est encore la fonction de la fontaine et le cadre dans lequel elle s’inscrit qui s’avèrent déterminants. Mais le peuple aime autant les eaux vives que les élites. S’il n’a pas accès à la culture littéraire qui charge l’eau de significations multiples, beaucoup d’indices convergent pour montrer que dans le centre et le nord du Comtat au moins, il est sensible à l’abondance des eaux et attend des élites qu’elles en célèbrent la gloire.