L’écriture avec ou sans psychose
p. 183-197
Texte intégral
1Ce que nous allons énoncer prend en partie sa source dans des écrits récemment publiés et manifestement autobiographiques traitant d’un parcours personnel dans les secrets de leur histoire ou dans les rocs défensifs de la parole. Mais aussi, prend sa source dans les écrits de patients anonymes qui ne seront jamais publiés, parce que le souhait n’y est pas. Pour ces derniers, leur travail d’écriture, toujours une épreuve, prend sa force d’accomplissement, à n’en pas douter, dans notre colloque singulier qui a dû être, à un moment de ma carrière et sans que je le sache vraiment en son début, encourageant dans leur création. Affaire de désir et d’inconscient à l’œuvre. Je ne citerai largement que les textes publiés. Les réflexions et commentaires sur les textes produits sont miens, sans nulle prétention autre que de participer au destin de ces textes une fois détachés de leur auteur. Nous prendrons aussi exemple sur une patiente remarquable d’Henri Ey à Bonneval qui apparaît en plusieurs points de son œuvre : Blanche T. Le but de ce travail est d’explorer pour chaque cas envisagé le lien créatif de l’inconscient à l’écriture et ses éventuels effets thérapeutiques.
1. L’écriture sans psychose : au début est l’amour
Les histoires d’amour,
Cela ressemble à un goutte à goutte de survie
Face à l’impossible de la vie.
Face aux possibles de la vie
Qui creusent d’imperceptibles sillons
Dans la terre lourde des origines.1
2Les forteresses de l’oubli de Serge Moncomble, ouvrage publié en 2013 puis 2014, est un premier roman entrecoupé de poésies. Le style est très travaillé, remarquable et remarqué par différentes instances littéraires régionales (et par des écrivains confirmés comme Christian Bobin). Le roman met en scène la lutte du héros Joseph Dardanelle contre la puissance des forces de « l’oubli des origines »2 chez son père, sa mère et finalement chez lui-même.
3Au début de son roman, il relate sa perception de l’évitement volontaire de sa bien-aimée Camille. Au moment d’une retrouvaille sur un quai de gare, revenant d’un séjour dans sa famille, la parole d’amour contient un évident empêchement :
L’air tendu les traits tirés elle l’embrassait distraite, « j’ai la fièvre ». Tout est dit,3 conclut le narrateur en une phrase dont la brièveté marque la brutale émergence de la signification.
4Quelques lignes plus bas, il s’explique :
Dans le regard de la distance, Joseph venait de croiser les pas assourdissants de ce qui ne peut être révélé.
Soudainement prenait place tout ce qui avait été tu.4
Le cœur de la parole dissimulée sourd. Se soude aux lèvres de la parole dévoilée.5
5Juste avant, il avait prévenu le lecteur en une courte poésie :
Les histoires d’amour
Cela ressemble à un détour en soi.
Un retournement dans l’obscur de la souffrance.
Des présents qui débordent dans le futur.
Manière d’y graver une parole préventive.6
6À sa manière poétique, c’est-à-dire dans la forme littéraire la plus créatrice de sens, Serge Moncomble signifiait toute sa compréhension de l’amour comme image éternelle de soi, image perdue et éperdument recherchée et parfois par bonheur (le bonheur est de pouvoir encore en « être dupe »),7 retrouvée dans l’autre.
7Ainsi en quelques mots, géniaux dans leur efficacité, Serge Moncomble trace le point de départ de la nature des lettres d’amour, ou des inscriptions d’amour sur les murs et sur les arbres : graver pour l’éternité cette « parole préventive » qui protège chacun de « l’obscur de la souffrance. »8
8L’écriture d’un roman, toujours un tant soit peu autobiographique, trouve là, à notre sens, sa définition générale : la fiction romanesque est cette parole préventive, écrite ou gravée pour qu’elle dise et recouvre par des mots qui se veulent, sitôt écrits, définitifs, inamovibles, c’est-à-dire hors du champ de l’échange vivant, de l’intersubjectivité, avec ce coup de force qui consiste à vouloir rendre pérenne et incontournable le discours du Sujet. On doit obligatoirement partir de lui, de cette lettre, ce cahier dans lequel le Sujet, dans l’isolement généralement requis pour transcrire ce que lui dicte « son Autre à lui »,9 a écrit cet amour, cette demande, ce témoignage, cette fiction, cette revendication ou cette dénonciation. D’où la tranquillité, le recueillement, et, souvent, le silence de la nuit, que demande généralement le travail d’écriture.10
9Quant au style nécessairement travaillé – parfois obsessionnellement retravaillé –, il éloigne l’écrivain des sensations brutes du sentir11 et de la violence de la pulsion tout en s’approchant au plus près du cœur obscur de ce qui l’anime. Car traduire en mots n’est pas uniquement traduire le sentir et la pulsion dans un autre champ du sensible, c’est opérer une « métamorphose »12 comme avait écrit H. Ey, à savoir, littéralement, opérer un changement de forme. Cette opération est celle de la symbolisation propre au langage. Sans retour possible, car il n’y a pas de dé-symbolisation, quels que soient les efforts de certains artistes pour retourner sur les pas qui font l’Homme, elle fait passer le sentir sous la barre, au rang de signifié, constituant le manque irréparable dont l’homme parlant ne peut que se convaincre : nul accès direct à la chose en soi versus pour soi, au phénomène versus noumène (Kant), au Réel versus « Symbolique » et « Imaginaire » (Lacan). Nous sentons de tout notre corps, mais comment le dire au plus près, arrêter le flux de la parole qui nous échappe dès qu’il y a des autres ? En écrivant, c’est-à-dire en retranchant de la parole, la langue, tentative d’illusoire maitrise absolutiste de la chose, l’Homme essaye de porter l’être vers l’effacement de son drame en l’enjoignant d’abolir les limites que les mots nous imposent face à l’incandescence du sentir, tentant de faire de lui un « voleur de feu », selon Rimbaud. Mais si l’écriture nous apparaît comme une tentative, elle est aussi une tentation pour tout homme. En effet, il use de l’écrit pour se faire entendre, là où, seul, en détresse (Hilflosigkeit) au milieu des autres, la parole de l’Autre comme Lieu ne l’accueille pas. L’Autre, c’est avant tout la mère qui ne l’entend pas, ne le porte pas, soit parce qu’elle est ailleurs, prise par l’actualité de ses désirs et qu’elle est, comme on dit, plus femme que mère, ou prise encore par la diachronie de ses difficultés à se faire entendre elle-même de sa propre mère, soit encore et surtout parce qu’elle est mélancolique ou « morte vivante » (Green),13 par exemple à la suite de la perte d’un enfant ou d’un autre terrible choc, etc. Mais il peut aussi user de l’écrit parce qu’il jouit de ce travail d’écriture et s’installe alors dans cette reconnaissance espérée dans l’après-coup pour dire à l’Autre et aux autres ce qui n’était pas dicible : soit comme « insuffisance du dit » dans le sens que sa propre formulation n’arrive pas à se dégager suffisamment du sentir, à le symboliser, soit comme un « interdit du dit » dans le sens qu’un interdit majeur pèse sur la relation à l’Autre, par exemple que l’angoisse de faire du mal à l’Autre jusqu’à l’anéantir l’interdise pour longtemps. Et enfin, il écrit parce que c’est son symptôme, parce que l’écriture est son lieu de vie et parce que, sans l’écriture il serait anéanti ou emporté dans la psychose (Marguerite Duras et Joyce pour Lacan, mais Balzac aussi sans doute).
10Comment Claude Simon, prix Nobel de littérature en 1985, aurait-il pu dire à l’Autre et ce faisant aux autres, lecteurs du monde, mais plus particulièrement à la fierté catalane, tout ce qu’il pensait d’elle, si ce n’est en faisant porter ses opinions par les personnages de ses fictions littéraires (Montes, Maurice, etc.). Comment dire aux Catalans parmi lesquels il a longuement vécu dans son enfance – et plus tard à l’âge adulte –, son impression des plus désagréables du Roussillon (« ce cochon de pays… »), de Perpignan (« quant à la ville, c’était comme si elle s’était répudiée elle-même… »), et du catalan (« bas sur pattes, râblé, vif, la nuque épaisse et craquelée comme de l’argile séchée au soleil, violent, palabreur et obstiné… »), si ce n’est par l’écriture romanesque !14
2. Mais comment dire, si ce n’est sous forme écrite ?
11Telle patiente douée artistiquement – elle a un œil de peintre et un joli coup de pinceau qu’elle tient de son père, une mémoire aiguë des poésies qu’elle doit à elle-même, une grande sensibilité esthétique – ne pourra exprimer ni son interdit à dire quoi que ce soit de l’amour, cet inconnu pour elle, que lui révèle le transfert, ni la non-reconnaissance de son corps et de son être par sa mère, sinon par le moyen de l’écriture ?
12Sa mère, cette inconcevable femme, cette femme était définitivement restreinte à l’utilitaire et au pratique, insensible à toute forme d’expression, même venant de sa fille quand elle était petite. Elle avait adopté ce même mode pour le reste de sa vie, ayant supprimé depuis la perte de son jeune garçon tout amour dans sa parole réduite aux informations rituelles, aux discours convenus, bannissant toute épaisseur de l’être et du corps, le sien et celui des autres. Cette mère sans pleurs était morte, son corps sans chair réduit à un tas d’os aux formes vaguement humaines, au visage automate haïssable, mais résistant, dur comme l’os.
13Alors comment dire, si ce n’est en écrivant ? Ainsi, elle a écrit des milliers de feuillets d’écolier qu’elle m’a remis chaque semaine et maintenant tous les quinze jours et que je conserve soigneusement : « c’est comme si [tous les jours, quand je veux] je pouvais parler à quelqu’un ; quand j’écris, vous êtes alors avec moi ; je ne suis plus seule ». Elle y a écrit sa rage de n’avoir pas été entendue quand petite « elle voulait danser », ou tenter de danser à l’Opéra de Paris – ce qu’elle aurait pu faire ou tenter de faire si sa mère ou quelqu’un de sa famille l’avait entendue. Mais dans cette famille on ne parle pas, et si on parle, on parle fort en n’écoutant personne. Sans exprimer rien de nouveau, on redit surtout les mêmes jugements, péremptoires, définitifs, répétés à l’infini. Tout devait y être égalitaire, abrasé, nivelé : au moindre désir la réponse était connue, sans malice d’ailleurs – sans possibilité de se consoler d’un ailleurs que la famille aurait cherché malicieusement à masquer, à éviter pour empêcher tout emportement du désir. Car il n’y avait d’ailleurs, pas de tiers, même pas de Satan ; il n’y avait que du « avec nous » : « à quoi ça va te servir ? Reste avec nous à la maison, tu seras mieux » ; mieux que d’aller danser, que de vouloir une maison à elle, que de faire tel métier, que d’avoir tel plaisir simple de la vie… Elle, la fille, ne quitta pas la maison, sacrifiant sa vie. Ce qui l’a conduite à une mélancolie, profonde, inaccessible aux traitements ambulatoires et hospitalisations (où on la laissa hélas, sans parole d’échange, comptant uniquement sur l’effet des drogues – ça existe encore !) Mélancolie survenue le jour où son père, qu’elle soutenait, étant mort et elle hystérectomisée, elle ne put continuer, dans cette passion de l’ignorance et dans le confort de l’altruisme de la fille dévouée à ses parents, à ne pas savoir que le temps de réaliser sa vie en propre et son désir de femme était passé et ne reviendrait plus… Le « avec nous », le « tu seras mieux » avaient fait leur œuvre.
14Durant la psychothérapie silencieuse et respectueuse, l’écriture est alors venue, après un temps de lutte contre les révélations qu’elle n’a pu qu’accepter, pour revendiquer cette vie perdue, puis pour la consoler et réparer un tant soit peu son narcissisme en décrivant sous la forme d’un journal continu au fil des années, ses lectures, ses émotions devant telle ou telle œuvre d’art, de peinture, de musique, de poésie… Peu à peu l’écrit s’est donc transformé. Initialement, en début de production, il abordait les rives dangereuses de l’expérience psychotique, il donnait à lire sa rage apparemment inextinguible contre l’annulation de son être dans le rapport à l’Autre. Ces pages sont d’une urgence absolue, d’un sentiment d’être sur le fil de la folie, et la typographie, énorme, en travers, déchirée, en témoigne. Son écriture brute énonce toute la psychopathologie que l’on peut retrouver chez les meilleurs auteurs. Mais indéniablement l’écriture contribua à la sortir de la mélancolie, du retournement de la pulsion de mort sadique contre elle. Puis peu à peu, le discours écrit s’est transformé en un journal visant à susciter l’attention permanente de l’autre. Elle est méfiante : « m’avez-vous lue ? Vous ne me lisez pas, n’est-ce pas ? » Puis l’écrit est devenu le journal que j’évoquais précédemment : un soutien à la mémoire du sensible, une lutte contre l’oubli du vécu, une façon de ne pas tout perdre, que tout ne soit pas enseveli par le nivellement inéluctable de l’oubli, une forme de témoignage d’une existence orpheline, sans mère et sans père, une façon, au milieu du désastre, « d’être encore et enfin quelqu’un », suivant le mot de Henri Ey.15
3. Écrire aux confins des mots
15Lydie Planas a écrit et publié Le livre des débuts en 2013 à Perpignan.16 Entre poésie et littérature, cette première publication raconte en une soixantaine de « Débuts » la traversée que l’auteure s’est donnée à parcourir : écrire la chair des mots, la chair refusée. Elle est anorexique et après avoir mis en acte sa décision d’écrire qui semblait la protéger en lui donnant une détermination forte, va traverser par un suicide l’épreuve de la mort à laquelle elle n’a échappé que miraculeusement. Ancienne danseuse de Butô dont le projet est de « mettre le corps dans la solitude, l’errance, la déchirure, la blessure et la douleur. Il se veut l’expression ultime et ténue de l’être ».17 Le corps se veut dans le « présent de sa présence »18 entre passé et futur, d’où le projet de construire un livre qui serait sans histoire, sans recomposition d’une histoire, sans fiction. Ce que cherche Lydie Planas dans sa rage d’écrire c’est d’arracher au corps qui souffre d’une mémoire obturée, les mots, ou idéalement le mot, qui portera le fardeau d’une existence enfin partagée avec les autres humains. Le mot n’est donc pas seulement une possible symbolisation, il est employé véritablement comme une hache, il tranche, découpe, s’abat et broie le vif de la résistance du corps à se livrer-délivrer. Le mot est l’arme de son combat contre elle-même, contre la volonté de ne pas se souvenir, mais aussi et surtout contre cette nasse inconnue qui enferme et enchaîne son être de désir et de chair.
16Pas de perlaboration donc, pas de récit, pas de narration, mais une suite de débuts, d’essais brefs d’une ou deux pages, chacun conçu comme une chorégraphie à part entière nous dit l’auteure, une suite, donc, de tentatives de capture de ce présent vécu, et qui refuse encore à son passé de se dire à soi-même. L’enjeu du livre est terrible et beau (« le terrible » est la première définition de la Beauté pour Rilke dans la première Élégies de Duino) :19 c’est à la vie à la mort, car il faut que les mots soient à la hauteur de la violence des maux pour délivrer l’auteure et lui permettre une existence. « Il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire… jusqu’à ce qu’ils me trouvent ; jusqu’à ce qu’ils me disent ; étrange faute, il faut continuer »,20 emprunte-t-elle à Samuel Beckett. Quels mots seront suffisamment forts pour porter la détresse de celle – nous l’apprenons dans le livre – qui a été mutilée très jeune lors d’un avortement la privant pour toujours de toute maternité, et sans doute violée. « Viol-ence », écrit-elle en sus de sa phrase choc en introduction : « Une femme violée toutes les 7 minutes en France ».21
17Elle se voudrait désincarnée dans le monde, pure surface sans relief et même pur esprit ; à la limite, elle s’accepte « os »22 ou suite de vertèbres. Colonne vertébrale que sont aussi les mots pour elle. Même avec leur richesse lorsqu’ils partent et se perdent en rhizomes : c’est son univers, c’est ce qui la tient et la porte. « Le mot se meut, nous mène, s’obstine contre la mort lente d’un corps “obstiné” qui m’obstrue de salive en sueur… »23
18Du côté de la mère, elle écrit :
Muette et sacrificielle matrodidacte…
« Merversion ? » ou conjuration de l’infans ?
[…]
Tellurique dictée, exténuant secret…
« Arch- ! » d’une innommable dyade…
De l’origine au commandement, symbolique archonte.24
19Tout est dit en peu de mots, dans une typographie très élaborée dont nous ne pouvons retranscrire que les gras et les majuscules. Elle se décrit alors :
Mon corps autiste, spectre en guipure, psyche invaginée, INSENSÉE !!!
Comment [mère] as-tu pu avaler tout cela ?
Tout-à-taire… En « terre-être ».25
20Le XIVe Début puis le XVe sont consacrés au père de l’auteure.
Où es-tu en ces débuts, ta place cannibalise TOUT
Je ne souhaitais guère en revenir à l’enfance, te voilà… j’assume.
Quel chiasme as-tu généré, alors que sagement…
Tu es trop grand pour mes petits débuts, tu as besoin de tant d’espaces…26
21Mais il y avait eu cette terrible remarque :
As-tu oublié, rien n’existe qui puisse signifier ma présence.
Les injonctions, colérique amour : pas vraiment de tendresse…
Un tyran, mais enfant je ne pouvais que t’aimer…27
22L’auteure a donc échappé à l’autisme, dit-elle, par les livres de la fabuleuse bibliothèque du lieu où vivait la famille (identification primordiale au père) et finalement, dans son long poème, a pu, après « tant et tant de temps »,28 trouver son père.
23Et la chair ? Et le corps dans tout ça ? Vont-ils trouver la « métamorphose »29 qui mènera à l’existence ?
24Le corps, c’est la voix, la parole, le souffle, et puis c’est la « main ouvrière »30 qui écrit quand la parole défaille dans le souffle coupé, c’est aussi cette curieuse anatomie : les vertèbres douloureuses souvent identifiées comme mots et charnières des phrases. Le corps est un univers de langage.
25Mais le corps, c’est avant tout le ventre, le ventre des mamans. Celui de l’immense douleur transformée en son contraire, la jouissance du vide :
Je me cogne aux vitrines : layette, couffins, berceaux, gazouillis, grelots, en enfer !
Ce soir je ne mangerai pas, c’est décidé, VENTRE VIDE, suprême délectation !!!
Le ventre rond est indéfectiblement lié à sa rage d’avoir été avortée :
Curetez, curetez, jusqu’au faubourg de mes entrailles, salivez, vos injures aujourd’hui je n’en ai cure… pathétique chimère
Épuration, excommunication, extermination, aliénation
Je refuse, je charge, NE PASSERAI JAMAIS !!! pas de larmes, pas de vous !!!31
26Dans un des derniers Débuts, l’auteure écrit :
Ecouteté, du « je » de l’enfant-tais à l’ultime langue
Courir, l’horizontalité me hante… Éclipse, où le regard ?
Suinte le silence, salive séchée
J’arpente tes cercles et tes chants
Fragmentation de l’espace
Déchiré, par le verbe liée : immobile parole
CLOUÉE32
27De l’écoute silencieuse de l’enfant taiseux qu’elle était, silencieuse par la parole immobilisée, clouée et liée par le verbe, l’espace se fragmente.
28L’« ultime langue » est, pensons-nous, celle du corps, de la « Chair arquée » qui « éclate le miroir » confinant au « hurlement ».33
29Enfin dans le dernier Début, on trouve le rappel du projet et son aboutissement :
Creuser l’alphabet jusqu’à l’ébranlement : « la geste d’être »…
C’est la fin
L’existence est la distance qui nous sépare de la mort…
Je MANGE
EN-CHAIR-NÉE34
30C’est en mettant la mort à sa place dans l’écriture travaillée qu’elle résout l’énigme de l’existence qu’elle avait posée bien avant, et que s’achève l’ouvrage, par un Je minuscule qui MANGE majuscule et, par ce très beau néologisme, EN-CHAIR-NÉE, composé sur le qualificatif enchainée et née de chair où se glisse la naissance d’un Sujet désormais légitimement, originellement, de chair. Ce mot est une création nouvelle (apparaissant au milieu et repris en cette fin d’ouvrage), une de celles dont l’Inconscient a le secret. C’est une vertèbre en plus qui fera tenir la colonne. En lui, le Je peut se reconnaître et s’admettre ; il n’y a plus lieu que les miroirs se brisent, que la chair « s’arque »,35 que la haine attise la violence de l’être-là, jetée. Elle « saute dans ce train du départ : regards confondus, douceur d’un espace inconnu, tentation d’un présent qui en appelle au désir d’être. »36
31Peut-on croire que l’alphabet ait suffisamment ébranlé l’être et que sa torsion ait produit quelque rédemption pour sortir de l’angoisse et de la haine de son propre corps ?
32Pour y répondre, il faut imaginer ce qu’est ici écrire. Du moins ce que je peux, à ce jour, en dire. Ce n’est pas parler à un autre, car l’Autre de l’écriture a d’autres vertus. La violence de l’écriture est permise par cet Autre sans subjectivité, cet Autre absolu, trésor de mes signifiants, pour paraphraser Lacan, qui n’est pas un autre Je de l’interlocution intersubjective. Quand Lydie Planas présente son livre d’une violence inouïe devant une assistance fournie où ses parents ont pris place, émus et fiers, tout est différent, tout est régulé, il n’y a plus trace d’aucune violence. Car nous sommes désormais devant une œuvre pour laquelle « Écrire est la mesure de la terre ».37 Il y a un projet, celui de « s’astreindre à une discipline rigoureuse, compatible ou impossible »,38 de considérer que chaque Début puisse être une origine en soi ; ce qui d’ailleurs échoue en partie, car il y a malgré tout une progression, une suite et une fin. Mais ce qui est vrai, c’est que l’écriture est comme dictée de l’intérieur, que l’auteure ne peut refuser « ce qui vient »39 à sa plume une fois installée sur son coussin, et alors advienne que pourra… Elle se heurte à ses propres résistances, ce en quoi les mots convoqués sont comme des haches disions-nous en introduction : ils s’abattent, entaillent et brisent le réel qui résiste. Le discours convenu est alors pilonné sans relâche. Il en résulte cette contre-évidence : ce qui ne se dit pas, peut s’écrire (contrairement à ce que l’on pense habituellement : ça peut se dire mais ça ne s’écrit pas). Et le parcours plein d’espoir au début, effondré vers les XLe Débuts, suit sa route vers la rédemption, indéniablement.
33Alors, auto-analyse ? Pas vraiment puisqu’elle lit ses écrits à sa mère au fur et à mesure, du moins au début. Mais indéniablement par le travail qu’elle s’est imposé, elle atteint en un an un niveau rarement atteint dans une psychanalyse : l’archaïque n’est pas évité, il est convoqué ! « Qui oserait nous séparer, déchirer la Parokhèt »?40 On voit jusqu’où, dans la violence de sa quête interrogative sur l’articulation primordiale des mots au corps propre, l’auteure a pu aller. On sait qu’au-delà le mot désarrimé, pur signifiant sans signifié ou avec des signifiés à éclipse, sera emporté dans des paronomases, des antanaclases ou encore, par le pur jeu des assonances musicales, vers le délire. Nous verrons plus bas avec l’exemple de la patiente de Henri Ey, Blanche T., torturée dans son corps, ce que l’on peut en penser.
34Ce travail violent sur les mots, mots-souffrance, mots-plaisir, mots-jouissance, bouleverse l’ordre établi, cherche un agencement de surface sur la peau des mots qui puisse enfin représenter ce que je souffre, ce que je veux, si ce n’est ce que je suis.
35Et bien, il faut convenir, et c’est là l’immense mérite du livre de Lydie Planas, que l’on peut y arriver et que cette qualité de l’Autre dans l’écriture, le permet. Dans l’écriture, l’Autre est à entière disposition (au risque de la psychose). Tellement, parfois, qu’il s’en échappe des flots mugissant de lettres éparses, de mots tordus, de bouts de phrases recomposées que la main va tenter de graver sur la feuille, hélas l’un après l’autre, hélas sur une seule ligne (quelle chance a la musique avec ses différentes portées !), quelle que soit l’intensité des forces illocutoires en jeu et le chaos dans lequel ils se présentent. D’où le secours trouvé dans la typographie pour rendre compte de ce déferlement et lui découvrir – plus que lui donner – un sens.
4. L’écriture dans la psychose
36Après ces exemples d’écriture, que peut-on avancer sur l’écriture dans la psychose ? Sans doute beaucoup car il y a beaucoup de modes différents d’être dans le délire, qu’il s’agisse de l’expérience délirante primaire avec adhésivité totale de l’écriture et du délire, de la paraphrénie fantastique jusqu’à la schizographie et les « écrits inspirés »,41 en passant par toutes les revendications érotomanes, jalouses, et tous les délires de persécution plus ou moins cosmiques. Mais, traversant ces états et ces thèmes délirants, une qualité particulière est à souligner : dans la psychose le rapport au sentir et à la pulsion s’entend dans le discours psychotique avec cette « matérialité » qui lui donne toute sa spécificité. Henri Ey rappelle ainsi : le délire « inébranlable » par définition, se présente essentiellement comme « l’objectivation du Sujet qui transforme ce qui est “pour soi” en un objet “en soi”… »,42 ce qui change tout. Dans la psychose, la matérialité de la lettre épouse parfaitement la matérialité des sensations, de l’éprouvé psychique qui est matière étrangère, hétérogène, et, pour tout dire, hallucinatoire. Dans le vif de la psychose, la lettre fait d’emblée partie, par sa texture naturelle, des éléments du délire.
37Mais quand la soudure de la lettre et de l’expérience délirante se détend et qu’émerge l’intention ou la nécessité d’écrire, alors peut-être pourrait-on dire que dans la psychose, le désir d’écrire n’est pas très différent du désir de tout un chacun, lorsqu’il cherche à imposer son dire à un Autre qui ne l’entend pas. Car pour une bonne part de ses écrits, le psychotique écrit aussi pour témoigner de ce qu’il vit ou a vécu comme expérience – comme Schreber –,43 de ce qu’elle espère de triomphe littéraire puis de triomphe sur sa rivale auprès d’un homme secrètement aimé – comme l’Aimée sur qui Lacan fit sa thèse –, ou ce qu’elle espère d’amour – comme Lidia de Cadaquès, dont Dali examine attentivement les écrits érotomanes44 pendant que Lacan fait sa thèse en 1932. Le psychotique écrirait pour témoigner aussi d’une chose énorme, d’une Vérité dangereuse pour le monde, dont le monde entier doit prendre connaissance ou doit être protégé de ce qui devient un terrible secret. Au XXIe siècle, rien n’a changé dans ce domaine, sauf les réseaux informatiques qui donnent plus de puissance pour alerter le monde.45
38Dans l’écriture, le sujet se reconstruit en partie par l’interprétation discursive des significations, qui le sort de sa perplexité en donnant un sens grandiose, cosmique, à ce dont il est l’objet… Il exprime et, sans doute, structure le délire en l’écrivant, ce qui le soulage des forces brutes, le stabilise en enlevant au délire son côté d’exaltation, et lui permet un élargissement de ses conditions de vie.
39Si Lacan a eu sa romancière délirante « Aimée » dont il fit sa thèse sur la paranoïa,46 Henri Ey a aussi eu son écrivaine délirante paraphrène fantastique « Blanche T. », qu’il présente d’ailleurs à Lacan à Bonneval à la veille du IIIe colloque de Bonneval.47 Elle a une telle prolixité, une telle invention dans ce qu’elle écrit depuis des années sans le dire (car le délire se cache pour ne pas être aussitôt l’objet de diagnostic de maladie mentale), de telles paronomases, une telle propension à créer des liens d’un thème à un autre par la simple assonance des mots, que Ey y découvre un climat fantastique rarement atteint. Elle subit d’atroces souffrances dans son corps qui est le lieu de transformations ésotériques ; son père est le persécuteur.48 À l’instar de Lacan, pour Ey, l’écrit de sa patiente va servir de support fiable, définitif, pour son propre travail. Il « tient » là un bel exemple, paradigmatique, de paraphrénie fantastique, forme sans retour possible qu’il situe entre la schizophrénie et la paranoïa. Mais aussi, il y voit matière à pourfendre les surréalistes dans leur désir d’imiter la psychose par l’écriture automatique. Il prononcera, en 1947, et écrira à son tour, en 1948, son grand article, La Psychiatrie devant le Surréalisme, dans lequel il démontre que si le délire peut, dans son expression, avoir des formes très esthétiques, il ne peut se comparer avec l’écriture du délire par les Surréalistes. Car à l’inverse du délire et de son expression parfois étonnante si ce n’est « merveilleuse » (Ey) l’écriture surréaliste relève de la production d’une œuvre, de « faire » œuvre. Grand débat, entre expression (directe) et production (réfléchie) dans l’art,49 dont l’art contemporain n’est pas encore sorti !
40Citons une chose étonnante, qu’avec l’honnêteté que nous lui connaissions, Ey révèle. Dans les kilos et kilos de paquets de cahiers d’écriture que sa Blanche T. lui confie, soit dix ans et plus de travail nocturne, Ey « égare un de ses cahiers, une pièce de théâtre », dont il dit qu’elle « aurait pu être écrite par Eugène Ionesco » qu’elle ne connaissait, bien sûr, pas du tout. On s’en serait douté, la patiente en a été « atterrée » et Ey écrit : « cela a troublé nos bonnes relations pendant plusieurs années », non par la perte en elle-même, mais « par le danger qu’un écrit faisant état des “choses les plus terribles du monde” pouvait faire courir à tous ceux qui pouvaient le lire ».50
41Mais sur ce qui avait déterminé la patiente à écrire, longtemps avant qu’Henri Ey ne la connaisse, alors même qu’elle continuait à travailler professionnellement, écrivant frénétiquement toutes les nuits, nous ne le saurons définitivement pas. Comme nous échappe la détermination, la mise en acte désespérée de Jeannot gravant son délire sur son « plancher » avant de mourir.51 Vouloir obstinément persévérer au-delà de la défaillance son être, sans doute…
Notes de bas de page
1 Serge Moncomble, Les Forteresses de l’oubli, Auxonne, Le Murmure, 2014, p. 31.
2 Ibid., p. 31.
3 Ibid., p. 32.
4 La violence de son père que nous apprendrons par la suite, père de surcroît violeur, mais aussi la folie de sa mère…
5 Serge Moncomble, Les Forteresses de l’oubli, op. cit., p. 31-32.
6 Ibid., p. 32.
7 Allusion au séminaire de Lacan intitulé : « Les non dupes errent » (1973-74) où Lacan traite à nouveau de l’amour (dans le transfert)… Allusion aussi à H. Ey qui fonde la perception de la réalité (à la différence de l’halluciné) sur un « ne pas être dupe ». (Traité des Hallucinations, CREHEY, Perpignan, 2012, p. 1207-1208).
8 Ibid. Nous laissons là le texte de Serge Moncomble qui contient on s’en doute, bien des trouvailles dans son parcours, à la manière des interrogations d’Œdipe. Ce qu’il dit de l’amour a l’avantage de nous introduire au rôle défensif de toute fiction romanesque et à son rôle préventif sur l’obscur de la souffrance. On se souviendra que l’amour est effectivement constamment en jeu dans les psychoses paranoïaques – sous la forme d’une haine projective – comme l’a montré Freud dans « Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoïa : Le président Schreber » (Cinq psychanalyses, Paris, Presses Universitaires de France, 1954, p. 263-324).
9 Nous proposons cette locution son « Autre à lui » pour bien marquer que cet Autre n’est pas celui de l’interlocution, mais celui qui, en propre, se sent menacé d’effacement par l’interlocution.
10 Ernest Hemingway à Key West, tout au sud du sud de la Floride, établit son bureau d’écrivain à part de sa maison dans un appenti qui ne pouvait se rejoindre que par l’étage au moyen d’une passerelle en fer.
11 Adolfo Fernandez Zoïla, Le psychopathologique et le Sentir ; Nietzsche et les micro-incarnations, Paris, L’Harmattan, coll. « Trouvailles et retrouvailles », 2002.
12 Henri Ey, La conscience, Perpignan, CREHEY, 2014, p. 469 (nouvelle édition de la 2e éd. augmentée, Paris, PUF, 1968).
13 « La mère morte » (1980), d’André Green, constitue le chapitre 6 de Narcissisme de vie – Narcissisme de mort, Paris, Minuit, 1983.
14 Claude Simon, Le vent. Tentative de restitution d’un retable baroque, Paris, Minuit, 1957, p. 84 et 104 (en particulier). Gérard Salgas a parfaitement décrit la façon dont Claude Simon parle des lieux dans Claude Simon entre peinture et roman. Suivi de deux conférences sur Cl. Simon, Libre d’Art, 2013 (Compte rendu de Patrice Belzeaux, Cahiers Henry Ey, n° 37-38, 2016, p. 236-237).
15 Henri Ey, La conscience, op. cit., p. 211 et suiv. Allusion à la troisième partie de l’ouvrage, « Le moi ou l’être conscient de soi », décrivant la diachronie de « l’être en devenir », de « la personne se faisant », de la « conscience de soi », opposés et complémentaires à la synchronie de la conscience comme « actualité du vécu ».
16 Lydie Planas, Le livre des débuts, Essai, Introduction par Stéphane G., Perpignan, Librairie Torcatis, 2013.
17 Lydie Planas, Feuillets d’introduction distribués lors de la présentation de son ouvrage Le livre des Débuts à la librairie Torcatis de Perpignan. Cette présentation commençait par un film mettant en scène Lydie Planas, alors en doctorat de théorie de la danse à St Denis Univers, dansant un solo de Butô de sa propre création, « Mémoria », sur une scène parisienne quelques vingt ans auparavant. Le Butô, danse épurée à l’extrême dont un des maîtres fondateurs est Oono Kazuo, se veut une réaction violente à l’invasion de la culture occidentale dans le Japon de l’après-guerre, un hommage aux victimes d’Hiroshima et un avertissement au monde de l’incontrôlable autodestruction générée par l’homme. Il est issu de l’expressionnisme allemand et d’une ligne de culture française de Sade, à Lautréamont, à Bataille, Artaud, Michaux, etc. Il cherche à débarrasser les danseurs de leurs habitudes identificatoires et culturelles pour atteindre à la vérité de l’être que soutient le corps.
18 Ibid.
19 Rilke Rainer Maria, Élegies de Duino, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la pléiade », 1997, p. 527. La traduction de J.P. Lefebvre dans La Pléiade opte pour le mot « horrible » : « Car le Beau n’est rien d’autre que ce début de l’horrible qu’à peine nous pouvons nous représenter ». Par contre les traductions de Jaccottet, Daillie, Masson, Gaspar, préfèrent le mot « terrible », que nous avions en tête.
20 Lydie Planas, Le livre des Débuts, op. cit., p. 37 (XIXe Début).
21 Ibid. p. 5, Incipit 1.
22 Ibid. p. 7.
23 Ibid. p. 40 (XXe Début).
24 Ibid., p. 25-26 (XIIIe Début).
25 Ibid., p. 26.
26 Ibid., p. 28-29 (XIVe, XVe Débuts).
27 Ibid., p. 27 (XIVe Début).
28 Ibid., p. 28.
29 Henri Ey, La Conscience, op. cit. Pour H. Ey, le processus de la métamorphose est à la conscience ce que la métaphore est à l’inconscient. Voir dernier chapitre de l’ouvrage, p. 380 : « Le langage comme milieu de l’être psychique ».
30 Le livre des Débuts, op. cit., p. 11, 38, 72, etc.
31 Ibid., p. 49 (XXXIe Début).
32 Ibid., p. 94 (Uchronie).
33 Ibid., p. 95 (« Hurler » est le dernier mot de l’Uchronie).
34 Ibid., p. 104 (Fin ; « En-chair-née » est le dernier mot du chapitre et quasiment du livre).
35 Ibid. p. 95.
36 Ibid., p. 108.
37 Ibid., p. 7.
38 Ibid., p. 106.
39 Ibid., p. 9. « Je refuse la rature » : l’écriture du Livre des Débuts est à entendre comme le « dites, ce qui vient » freudien.
40 Ibid., p. 12. La Parokhèt protège de la vue par un voile le Saint du Saint de la religion juive qu’il est formellement interdit de dévoiler. La Parokhèt étant le voile posé sur le lien à la Mère et métaphoriquement sur la liaison des mots – qui l’ont engendrée – à son corps-propre. « Je la recoudrai patiemment, texture, obstinément ; Combien de nuits et de jours à la clarté des étoiles » écrit Lydie Planas, op. cit., p. 12 (Ve Début).
41 Jacques Lacan, « Écrits inspirés et schizographie », De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 365-384. Cette observation de Jacques Lacan, Joseph Levy-Valensi et Pierre Migault, présentée le 11 décembre 1931, a été publiée dans les Annales médico-psychologiques, n° 5, décembre 1931, puis rééditée dans L’UNEBEVUE, Supplément au n° 4 « Écrits inspirés et langue fondamentale » (dossier préparé par Béatrice Hérouard), 1993.
42 Henri Ey, Traité des Hallucinations, nouvelle éd. avec CD-ROM, Perpignan, CREHEY, 2012, vol. 2, partie V, chapitre 2, p. 747.
43 Daniel Paul Schreber, Mémoire d’un Névropathe, Paris, Éditions du Seuil, 1975 (trad.).
44 Salvador Dalí, « L’âne pourri », in Oui, Paris, Denoel, 1971, p. 153-158. Lidia avait la certitude qu’Eugène d’Ors, le fondateur grammairien de la langue catalane qui descendait dans son auberge, lui adressait des messages d’amour par le Quotidien de Figueras. Voir aussi à ce propos : Patrice Belzeaux, « Introduction » au Cahier Henri Ey, n° 12-13 « Psychiatrie et Arts plastiques », 2002.
45 A. B. Breivick, le tueur norvégien de l’île d’Utuyoa veut alerter le monde entier de l’invasion de l’occident par les « muslins » en diffusant son texte après avoir patiemment relevé des milliers d’adresses mail sur les réseaux sociaux. À ce propos, voir Patrice Belzeaux, « Paranoïa, terrorisme et folie. A propos de « 2083 » d’Anders Berhing Breivik », L’Évolution psychiatrique, vol. 79, n° 2, 2014, p. 375-393 ; ainsi que Les Cahiers Henri Ey, n° 31-32, « Paranoïa », 2013, p. 97-120, et n° 37-38, « Barbarie », 2016, p. 27-46.
46 Jacques Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, Paris, Éditions du Seuil, 1975 (Thèse, Paris, 1932).
47 Henri Ey, « Étude N° 8 », Études psychiatriques, vol. 1, Perpignan CREHEY, 2006 (1re éd., Paris, DDB). Voir aussi pour une analyse des propos de cette patiente : Patrice Belzeaux, « Place de la psychanalyse dans les Études psychiatriques d’Henri Ey », L’Information Psychiatrique, vol. 83, n° 1, 2007, p. 55-61.
48 Pour des extraits du texte de la patiente, voir : Henri Ey, « La psychiatrie devant le surréalisme », Les Cahiers Henri Ey, n° 12-13, 2004, p. 21-78 (Première éd. L’Évolution Psychiatrique, vol. 4, 1948, p. 3-52).
49 Henri Ey, Traité des Hallucinations, Perpignan, CREHEY, 2012, vol. 1, p. 12-18 (1re éd., Masson, 1973).
50 Henri Ey, Traité des Hallucinations, op. cit., vol. 2, p. 768.
51 « Le plancher de Jeannot » est exposé rue Cabanis face à l’entrée de l’hôpital Sainte-Anne à Paris. Il a été découvert par le Dr Guy Roux, psychiatre retraité, qui l’a considéré comme un témoignage exceptionnel d’une psychose et en a inventé la notion d’art brut : « psychose brute » écrit-il. C’est le texte d’un délirant, persécuté, avec syndrome d’influence et sentiment de possession de soi, par les machineries de l’Église « qui commande le cerveau des gens et des bêtes avec invention à voir notre vue… », texte gravé avec son couteau à même le plancher en lettres capitales alors que sa mère vient de mourir, qu’il l’a enterrée sous l’escalier de la maison et qu’isolé du monde, il se condamne lui-même à mourir de faim.
Auteur
-
Patrice Belzeaux
Psychiatre et psychanalyste à Perpignan. Il est auteur de plusieurs articles, parus dans les revues L’Information Psychiatrique, L’en-je lacanien et Les Cahiers Henri Ey : « Paranoïa, terrorisme et folie. À propos de “2083” d’Anders Berhing Breivik », Les Cahiers Henri Ey, n° 37-38, « Barbarie », 2016, p. 27-46 (Première parution dans L’Information Psychiatrique, vol. 9, n° 2, 2014, p. 375-393) ; « Le devenir analyste selon Jacques Lacan et le devenir conscient selon Henri Ey », L’en-je lacanien, vol. 21, no 2, 2013, p. 179-188 ; « Place de la psychanalyse dans les Études psychiatriques d’Henri Ey », L’Information Psychiatrique, vol. 83, n° 1, 2007, p. 55-61.
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