1« Je suis né avec le désir de mourir. » Flaubert, Novembre (Écrits de jeunesse)2

2C’est l’irruption de la sexualité génitale et la révélation de son désir qui précipitent l’adolescent vers l’écriture.

3La flambée d’angoisse de castration, liée à la double « effraction » somatique et psychique de la puberté, éveille en lui le besoin de se sentir vivant. L’élaboration d’une autre scène, celle de l’écriture, tient de la conjuration, de l’exorcisme ; face à l’éclatement pulsionnel, au chaos possible, il tente de réaliser dans l’élaboration, qui a valeur de contre-investissement, l’unification de soi-même.

4Une nouvelle temporalisation va soutenir la tension narcissique du Je adolescent présent dans l’écriture. Elle s’origine sur un passé qui, à la faveur d’un langage une deuxième fois découvert, va se recomposer, pour mieux capter la vie : aimer, imaginer l’avenir, se sentir seul ou angoissé, vouloir changer les choses, supposent des souvenirs, une mémoire.

5L’infans – sous le regard de la mère – va glisser dans l’oubli pour faire place à un être portant déjà en puissance l’adolescent d’aujourd’hui, occupant une place dans la famille et sa généalogie, propulsé dans son développement par les identifications successives, les conflits plus ou moins résolus, les « prises » sur le monde, secrètement animé par les forces dynamiques du refoulement.

6C’est parce que l’adolescent peut penser « j’étais celui-là » qu’il est capable, dans un mouvement de maturation affective, de se projeter dans des constructions langagières (lettres, journal, récit, fiction), régénérer les choses, au sens exact du terme, se réinventer lui-même.

7Et certes, l’actualité ne va pas se figer dans un accomplissement mais entre le désir, sa satisfaction et la déception inévitable, elle va pousser l’adolescent vers un autre présent.

8L’instance surmoïque opère le clivage entre le passé archaïque de toute-puissance et cette nouvelle appropriation de soi-même ; elle est là, prégnante, dans l’écriture qui, sans renoncer au vœu incestueux primitif, maintenu par le Surmoi agissant et inassouvi, va l’utiliser, le déplacer, le transposer dans la figuration symbolique.

9Ce temps intérieur, à travers le signe de l’écriture, se déploie vers le lecteur. L’atteindre, c’est lui faire part de son désir, s’assurer qu’il existe entre eux deux – l’auteur et le lecteur – une communauté de langage et d’émoi ; s’il est touché, c’est que l’objet poursuivi est figurable, saisissable, promis. C’est instaurer entre deux partenaires une aire transitionnelle de créativité. Intention bien exprimée par un groupe d’adolescents, qui, en 1970, fondèrent un journal (qui existe encore aujourd’hui).3 Ils décident de l’intituler Le Journal Ouvrez. Injonction ambigüe et qui recouvre une double intentionnalité : celle d’inviter, « Ouvrez ce journal et lisez ma pensée et mon désir » et celle de demander, « Ouvrez votre attention, que j’y voie apparaître mon image. ».

10Cet autre visage (au sens de l’être tout entier) est mobile, changeant, mouvant dans son expression écrite. D’où l’ambiguïté de celle-ci qui exige d’être reçue par le lecteur sans encourir – sauf exception – son jugement esthétique, sous peine de blessure narcissique mais comme message secret et public, définitif et transitoire, d’avance posthume à son auteur.

11À travers ces quelques notions, j’essaierai de cerner ce qui fait échec, pour l’adolescent aux prises avec la souffrance psychotique, à réaliser, par l’écriture, l’unification, l’élaboration d’un temps intérieur, l’appropriation de son passé, l’ouverture d’un champ relationnel à l’autre en tant que témoin de sa maturation.

12Ce qui frappe dans les productions psychotiques c’est que le mouvement fantasmatique ne peut servir de véhicule à la pulsion en quête d’objet, mais se fige, répétitivement. Les traces mnésiques, les souvenirs, ne peuvent s’incarner, à travers le travail du préconscient, dans une figuration secondarisée.

13L’auto-érotisme du fantasme reste pauvre, sans décharge jubilatoire. Les fantasmes originaires qui sous-tendent l’activité psychique ne sont pas des matrices, des cadres, où s’inscriraient les avatars de l’aventure œdipienne, mais des sources d’excitation – scènes primitives indéfiniment répétées, castrations mortifères, séduction primaire immobilisante.

14Les imagos parentales ne sont pas des supports identificatoires ou contre-identificatoires mais, confondues, interdisent que s’inaugure l’appropriation sexuelle liée à la perception de leur différence.

15Ce qui s’inscrit dans le texte, ce sont des scènes, des fragments, des tensions imagières, où l’imaginaire se rabat sur un réel sans faille. Les mots surinvestis ne peuvent contenir les représentations de choses, elles-mêmes surinvesties. Ils s’épuisent dans une condensation, une sur-symbolisation. Ils ont pour fonction de remplir, de saturer le texte, pour masquer le vide d’un temps intérieur inexistant, donnant au lecteur le sentiment d’un univers irrespirable.

16Le lecteur n’est pas l’interlocuteur actif qu’il faut séduire, mais un témoin morne, neutre, immobile comme l’œil implacable de la mère.

Cliniques4

Marc

17L’œuvre porte avec elle une charge destructrice pour son auteur si la symbolisation et le travail de désexualisation sublimatoire ne réussissent pas à secondariser la charge pulsionnelle.

18L’écriture adolescente psychotique peut rester, malgré le travail de représentation, sous le primat du processus primaire : l’inscription incestueuse sur le corps de la mère.

19C’est un éprouvé angoissant, d’inquiétante étrangeté, qui s’empare de Marc, alors qu’à une fête de son école, il entend la lecture d’un de ses poèmes par un camarade. Marc est un élève doué littérairement, mais qui traverse, aux environs de sa quinzième année, un break-down qui l’enferme dans l’inhibition intellectuelle et les compulsions suicidaires.

20À la « lecture », dévoilement public, de son poème, il se sent envahi de honte, puis d’un sentiment de vide absolu ; il avale le verre de vin de son professeur, dans un geste d’incorporation visant à contenir l’objet interne, et, le soir, tente de se suicider en absorbant les somnifères de sa mère. Celle-ci est une femme remarquable, fortement idéalisée par Marc, support d’un Idéal du Moi exigeant. Elle est depuis toujours insomniaque.

21La honte est liée à l’impotence dérisoire de l’infans, confronté à son Moi-Idéal mortifié (Freud). L’affect d’angoisse, sans représentation possible, est chargé du fantasme inconscient.

22On peut penser que, derrière le vide éprouvé, c’est le visage angoissé de la mère qui se lève, apparition maintenue inconsciente et qui propulse, vampirise Marc, au lieu même du symptôme, l’insomnie recouvrant le tourment indéchiffrable par lui ; il précipite et réalise la fusion mortifère incestueuse.

23L’écriture du poème a donc échoué à être don symbolique qui aurait pu colmater la « soif orale » de Marc et réparer le « trou » dans l’image de la mère interne ; l’avidité de Marc rencontre l’exigence constante de sa mère de combler, pour elle, sa faille intérieure d’être une extension narcissique d’elle-même.

Catherine

24L’adolescent, disais-je plus haut, a besoin de se sentir vivant. Si le danger interne est trop présent, l’expression de la plainte dans l’écriture est une façon de vérifier l’existence de son auteur par la mise en tension de lui-même et du lecteur.

25Jolie, gracieuse, intelligente, Catherine charme ses camarades par son art de la danse. À l’égard de ses camarades garçons, elle se montre volontiers provocatrice, maniant séduction et dérobades.

26Elle a perdu son père dans des circonstances obscures et vit chez sa mère qui a refait sa vie ; elle lui voue un attachement haineux et jaloux et multiplie les incidents et les récriminations.

27Elle se plaint de vivre dans un univers oppressant, vite persécutif et se sent parfois prise dans une sorte de « gangue » paralysante.

28Au cours de sa psychothérapie, surgit le souvenir d’une scène traumatique, vécue lorsqu’elle avait cinq ans : des voisins ont ramené à la maison le corps de son père mourant. Elle revoit la bouche bavant le sang, éprouve le contact de sa petite main contre la joue de son père, respire l’odeur étrange et âcre qui flotte dans la chambre, ressent l’immobilité, le froid, l’indifférence qui l’avait envahie. Elle dit n’avoir jamais su ce qui s’était passé, si son père s’était suicidé ou s’il avait été victime d’un empoisonnement. Sa mère, peut-être…

29De ce jour, elle m’envoie quotidiennement des lettres, fragments de journal où elle me présente l’image fascinante de son visage défiguré :

Ma tête comment me coiffer pour ne pas avoir l’air sordide baroque anormale déformée laide quoi faire ce semblant de peau, je peux pas supporter elle est si sèche, si rêche rien ne peut s’éliminer les cellules mortes restent accrochées salement ma peau toute flétrie toute morte si laide si laide rien n’est frais rien n’est sain ou bien quand quelquefois ma peau paraît normale ce n’est qu’illusion je suis toute froide, flétrie anémiée sordide… il vaut mieux que j’oublie mes mains, que j’oublie ma peau, mes pieds glacés crevassés flétris… que j’oublie les regards inquiets surpris ironiques méprisants apitoyés blessés des gens dans la rue… que j’oublie de me surprendre dans les glaces de me trouver inconvenante intruse parmi ces gens corrects respectables j’ai envie de crier à ces gens que je suis pas comme ça je leur demande du regard… c’est alors que je deviens de plus en plus bizarre, obsédée par l’impression que je leur donne aucun regard bienveillant aucun regard qui me dise que je suis des leurs…

La pièce devient bizarre, taudis infâme, la laideur et l’ennui le dégoût partout. Jamais je ne pourrai me quitter jamais je ne serai vraiment une autre.

30Par cette dramatique bruyamment exhibée, Catherine s’est emparée de la scène traumatique, maintenue et déplacée. Ce qu’elle me contraint à voir c’est un corps repoussant, « marqué » par la castration, qui ne saurait être ni désiré, ni désirant ; corps habité par le père séducteur, violeur qui la possède malgré elle. Elle est devenue « morte-vivante » : cellules mortes, peau flétrie, pieds glacés.

31L’écriture hachée, les mots courts, précipités, que la ponctuation ne sépare pas, miment la respiration du mourant, figurent aussi le halètement d’un coït.

32Au centre de la scène, Catherine fait converger vers elle « les regards » apitoyés, blessés, de gens qui se portaient sur son père (c’était lui le blessé) ; à son tour c’est elle « qui ne leur donne aucun regard », et qui par extension projective « rend la pièce bizarre, oppressante », comme elle l’avait ressentie petite fille.

33Que faire ? Comment oublier de se surprendre dans les glaces ?

34Catherine est prise dans sa propre fascination d’agie-agissante. Vengeance ? Triomphe délétère ? La dernière phrase tient du serment et de la malédiction encourue : « Jamais je ne pourrai me [te] quitter ; jamais je ne serai vraiment une autre. »

35Catherine m’impose donc d’être témoin de la possession, mais à travers moi, transférentiellement, c’est à sa mère qu’elle se montre, c’est sa mère qu’elle désigne comme responsable du meurtre de son père – répétant le geste de Lady Macbeth, effaçant comme une somnambule, sur ses mains, le sang répandu par Macbeth. En inscrivant l’excitation vécue de la scène traumatique de l’enfance, elle immobilise son père en elle, maîtrise sa mère et noie toute participation au vœu œdipien.

36Le souvenir-écran, figé, emprisonné dans l’écriture, empêche que n’apparaissent sur l’ardoise magique d’autres souvenirs, que ne se lève le refoulement, et que ne s’analyse, dans la scène analytique, l’attachement ambivalent et homosexuel à sa mère.

37Elle ne peut devenir autre, sans doute, mais en maintenant son père vivant en elle, elle se défend par l’écriture de l’identification narcissique au père mort. L’activité psychique est maintenue à la faveur du renoncement au corps érogène – au profit d’une sexualisation maintenue dans le texte.

Roberte

38Si la répétition de la scène hystérique emprisonne l’auteur et le lecteur dans un temps « figé », non exempt de fascination séductrice – la poursuite, dans l’écrit, de l’objet interne, infigurable, insaisissable, laisse le lecteur « vide » de toute pensée. L’auteur de l’écriture, dans l’absence d’une instance paternelle, séparatrice des émois archaïques, ne pourra se représenter que comme « ensemble flou », parasité par la psyché maternelle, acteur-victime d’un crime indéfiniment perpétré.

39Roberte est la dernière d’une famille de six enfants, cinq filles et un garçon (celui-ci est son aîné immédiat), famille tout entière sous l’étroite dépendance d’une grand-mère maternelle psychotique, au pouvoir illimité ; elle possède l’argent, gère les besoins de tous, abrite les siens dans une grande maison dont elle occupe un étage. Je me souviens d’une séance de thérapie familiale où, en face d’un petit homme s’efforçant de disparaître – le père de Roberte – flanqué d’un adolescent, d’avance châtré, s’étaient groupés autour de la grand-mère à la perruque arrogante, assise telle une reine, les femmes de la famille. J’apprendrai ce jour-là que Roberte est née jumelle d’une sœur morte avant la naissance.

40La mère est une femme infantile, une fois pour toutes, sœur, copine de Roberte, maniant, au demeurant, les subtilités contradictoires du double-bind. Roberte a eu quelques aventures sans lendemain (elle a 14 ans) qui ont donné lieu à de bruyantes visites chez la gynécologue. Étiquetée « borderline », Roberte se livre à des fugues, vaticine dans la rue, interpelle les patients ou se retranche dans des prostrations, de longs sommeils profonds, un « à quoi bon vivre ? ». Elle écrit pourtant, pour le Journal de la classe, l’histoire d’Olivia.

Histoire d’Olivia :
Elle attendait au second étage d’un immeuble ancien, les derniers échos des serrures et verrous que fermaient généralement à double tour les locataires contraint à sortir de bonne heure.

41Description de l’aspect tragique de la jeune fille qui monte lentement l’escalier jusqu’au 4^e… où habite un jeune peintre.

Depuis quelques temps Olivia était son modèle. Elle attendait figée, toujours saisie d’une étrange crainte devant ce peintre. Il pouvait faire ce qu’il voulait, les meilleures comme les pires (sic), il était insaisissable. Ce mardi-là la toile se couvrit d’un décor flou où sur le plancher une femme gisait enchaînée, le cou strié par des coupures de lame. Sa robe et son corps transpercés par de violents coups de ciseaux et les dernières larmes de ce visage blessé se mêlaient au sang. Olivia ne devait plus redescendre. Elle repose maintenant dans une malle. Il ne cesse de la contempler comme la plus réussie de ses créations. Olivia aurait désiré le tuer, mais elle était faible ; le peintre n’avait aucun obstacle, il la tua.

42Histoire qui est celle d’une attente vaine et d’une naissance à soi impossible. Olivia, en effet, est enfermée dans un corps maternel obturé à double tour (emboîtement des générations) d’un double signe sexué, mâle et femelle (serrures et verrous), expulsant des objets internes (contraints de sortir). De la vie, elle ne perçoit que des échos, vouée à ne capter que la répétition, le reflet sonore.

43Elle tente pourtant de s’évoquer dans un mouvement d’élation vers une rencontre sexuelle. Modèle du peintre, elle se désigne comme Moi-Idéal pouvant donner naissance à une œuvre, mais a contrario, objet anal, désexualisé, « reste », attendant de la rencontre avec le désir de l’autre d’être érotisée, d’advenir comme œuvre vivante, sous la projection narcissique du peintre, et provoquant l’excitation et l’admiration de ceux qui la contempleront.

44Mais le peintre lui inspire la terreur liée aux imagos primitives : tout puissant, imprévisible, insaisissable, non marqué par l’identité sexuelle ; il ne peut donc que l’inscrire elle-même sur un décor flou, sans épaisseur.

45Il la révèle pourtant en tant que femme, mais c’est pour la marquer de l’entaille de la castration féminine, sexe mutilé, agressif, irreprésentable sinon dans la mort où il peut alors devenir objet de contemplation.

46Le thème du double est présent d’une façon lancinante dans l’écriture de Roberte : l’objet insaisissable (bruit des locataires, le peintre) l’enferme, l’attaque, ou apparaît à sa place dans le miroir. C’est la figure de la sœur morte avant sa naissance ; si, pour exister, Roberte veut saisir l’objet enfoui dans une tentative maniaque de donner corps à cette « ombre d’objet », la saisie sadique se retourne dans une retombée masochique.

47Enfin morte elle-même, Roberte peut, comme l’autre jumellaire, être objet de contemplation pour sa mère, enchaînée en elle (la malle-mère), dans ce corps marqué par l’homosexualité. La forclusion paternelle, le non-investissement de la mère par le père interdisent à Roberte toute sexualité génitale ; elle la renvoie à cette pulsion sexuelle destructrice qui, nous dit Freud, se retourne contre le Moi propre, dans un retour à une phase antérieure à cette pulsion, au masochisme primaire.

48Il faut noter ici le rôle central de l’écho diffracté dans la représentation du double du miroir.

49La nymphe Écho cherchait la solitude. Repoussée par elle et jaloux de ses talents, Pan excita contre elle les bergers du pays qui la mirent en pièces et dispersèrent ses membres par toute la terre.

50L’autre version de l’Écho est la plainte de celle qui aima Narcisse. Roberte est en effet happée par l’identification narcissique à l’objet mort.

Un « écrivant »

51L’écriture psychotique peut marquer l’écrasement pulsionnel, l’aspiration à un état de néantisation psychique.

52C’est l’instinct de mort, silencieux et triomphant, qui envahit le texte suivant où l’auteur se fait à la fois contenu, support matériel, abolition de l’autre.

Lettre à un destinataire inconnu
Laissée tombée sur le trottoir d’une rue peu fréquentée, elle n’aura plus de chance d’être ramassée.
Si tu es curieuse tu la lis, mais après tout c’est ce qu’il faut. Et voilà la question, par qui ? Et tout au long de la lettre je vais me poser des questions. On ne sait jamais de quelle façon on est lu, ni par qui ? On ne peut choisir.
Mais pourtant, je voudrais te connaître, savoir qui tu es, ce que tu pourrais aimer, penser de tout. Tes yeux de quelle couleur sont-ils ? tes poignets, tes chevilles sont-ils fins ou épais ?
Je pourrais t’en poser des questions sans jamais avoir de réponse et néanmoins je pourrais accorder les adjectifs. Je ne peux pas savoir si tu es fille ou garçon, une jeune, vieille ou vieux ; tu vois ce n’est pas la peine de continuer.
Ces questions ont elles un intérêt particulier ? (si ce n’est que s’imaginer un lecteur.)
Je ne peux pas faire une autre lettre et d’ailleurs je n’ai pas l’intention d’avoir un interlocuteur autrement qu’inconnu. C’est que je n’ai peut-être pas le sens de la communication, puisque je vais changer de destinataire inconnu pour destination poubelle.

53Le sujet qui se fait objet anal reste sans identité ni signification puisque, faute d’imaginer un lecteur autre que sans sexe, sans âge, sans qualité psychique ou physique, aucun espace ni temps ne peut se construire. C’est la « déconstruction » de soi, le désinvestissement, la destruction de la pensée et de l’autre par lequel s’opère cette destruction.

54Perdue avant d’être lue signifie bien ici la relation entre le prénatal et l’anal. Le but de la vie est la mort, écrit Freud, dans « Au-delà du principe de plaisir » et, ajoute-il, en remontant en arrière, le non-vivant était là avant le vivant.5

55Pour reprendre mes réflexions préliminaires, le glissement dans l’oubli de l’image de l’infans, qui permettrait que s’élaborent et apparaissent des souvenirs structurants, rejetons du refoulement, n’est pas possible, qui permettrait que s’élaborent et apparaissent des souvenirs structurants, rejetons du refoulement : « Je pourrais, dit l’auteur, je ne peux pas, ce n’est pas la peine. »

56Le mouvement d’extinction de la vie est assez bien indiqué. Les premiers mots sont des représentations assez colorées : laissée tombée sur le trottoir évoque la prostitution – la chance, le hasard magique, la curiosité, la scène excitante infantile. C’est la tentative de l’appréhension de l’autre qui entraîne la dénégation, puis le retrait libidinal vers l’inanimé.

L’étudiant en langue schizophrénique

57Louis Wolfson, l’étudiant en langue schizophrénique, l’étudiant malade mentalement – ainsi se dénomme-t-il –, entreprend de décrire minutieusement le procédé qu’il a inventé pour se protéger de la voix maternelle qui le blesse, le persécute, l’attaque dans sa tête : convertir à toute vitesse les mots anglais émis par sa mère en mots, fragments de mots, agencements et agglutinations de phonèmes pris dans une langue étrangère et équivalente aux mots destructeurs (en français, allemand, russe, hébreu, yiddish…).6 Les mots maternels, l’empoisonnent, au même titre que les nourritures vénéneuses ou souillées qu’elle lui enfourne et qu’il doit contrôler soigneusement (larves, vers, excréments possibles).

58Il y a donc une équivalence entre les mots qui réalisent un coït incestueux et les vers, larves, morceaux de pénis, de sein, d’excréments.

59La mère est phallique, pourvue d’un œil de verre, objet partiel, pénis en plus : « Le vrai organe féminin [lui semblait être] plutôt que le vagin, un tube en caoutchouc graisseux, prêt à être inséré par une main de femme, dans le dernier segment de l’intestin… »

60L’étudiant ne peut trouver de secours du côté du père, symboliquement absent ; il possède d’ailleurs deux pères, l’un, le vrai, à l’existence fluide, l’autre, second mari de sa mère, cuisinier à l’existence sournoise. L’étudiant les réduit à des formules chimiques.

61Louis Wolfson décrit sa tentative d’écriture comme devant réaliser une unification : unir, en relatant fidèlement ce qu’il fait, la Vie (nourriture) et le Savoir (le langage). Morceaux de morceaux, qui renvoient au corps maternel, boîte, réceptacle, bouche-anus.

62La souffrance du schizophrène est de ne pouvoir réaliser l’imbrication de ces morceaux. Les mots, dans leur surinvestissement massif, sont source d’excitation sans que puisse être saisie la représentation de choses sous-jacente.

63La plupart du temps, ainsi questionné par la mère, l’étudiant aliéné se pressait les doigts plus fortement dans les canaux auditifs, en oscillant sans cesse les bouts des premiers pour créer un son continu par la friction de la peau sur le cartilage. La mère du schizophrène réussissait malgré lui à faire pénétrer quelques mots dans sa conscience. Où, hurlait-elle bien sûr en anglais c’est-à-dire where, traduit immédiatement en danois, en allemand, etc.

64Il avait mémorisé toute une phrase étrangère avant de s’habiller et une autre avant de prendre une seule tranche de pain à dattes et noix (une centaine de calories somme toute déjà perdues depuis qu’il s’était levé).

65À la fin de son texte fascinant, épuisant, saturé d’une infinité de mots et de mouvements informatifs dans une tentative impossible, le schizophrène essaie d’éprouver son corps à travers la souffrance physique (s’empêcher de respirer, se brûler avec des cigarettes) et de lever le doute sur sa pensée ; voulait-il être une créature vivante immobile ? Est-il vraiment plus responsable ou coupable qu’un objet inanimé ? « Sinon ne fait pas un acte d’apparence tout à fait insignifiante, l’année suivante… la décennie suivante… le siècle suivant… et se lèvent des légions et des légions de gens sur d’autres planètes et d’autres galaxies… »

66Dans cette vertigineuse prolifération de pensées-choses et de morceaux de corps souffrants, émergent la haine et la peur, comme origine de ce qui pourrait être « une acceptation triste, impersonnelle, macabre. »

67Histoire de sexe et d’amour, écrit Gilles Deleuze, qui ne peut être ni signifiée, ni désignée par les mots, inatteignable, indéfinissable.

De l’angoisse psychotique à l’écriture de l’œuvre : le voyageur sur la terre7

68On pourrait soutenir que, de même que l’adolescent est un « psychotique potentiel », l’écrivain porte en lui la faille psychotique : l’utilisation des angoisses archaïques, déplacées dans les événements, les personnages de l’œuvre par l’identification projective, les clivages, l’inclusion, l’emploi du double, se rencontre chez des auteurs comme Borges, Edgar Poe, Henry James, etc.

69Je choisirai de l’analyser dans un livre de jeunesse de J. Green, Le Voyageur sur la Terre, qu’il écrivit à vingt ans, en 1923.8 Histoire d’une impossible inscription symbolique.

70Le récit s’ouvre par la découverte, dans le lit du fleuve qui traverse la ville universitaire de Fairfax, du corps mutilé d’un garçon.

71Le directeur du Journal local mène l’enquête et découvre, chez sa logeuse, le journal inachevé de Daniel qui commence ainsi : « Je n’écris pas pour le lecteur ; je détruirai ce journal quand j’aurai mis à jour certains souvenirs. »

72La tentative de « mise à jour du passé » débute par l’évocation, à l’âge de onze ans, de son entrée – après la disparition quasi simultanée de son père et de sa mère – dans la maison de son oncle et de sa tante, où vit aussi le père de celle-ci, un vieux capitaine fantasque et terrifiant.

73L’atmosphère est rendue étouffante, dans le récit, par les impressions sensorielles qu’accuse l’étrangeté du lieu : bruits inquiétants des pas du capitaine dans l’escalier qui mène à la chambre, lumière des cierges de l’église qui jouxte les fenêtres de la maison, vision des maximes bibliques écrites sur les murs. La méfiance, la haine, règnent entre les trois personnages : le capitaine est mutique, l’oncle est occupé à griffonner de « mauvaises choses » sur des cédules qu’il laisse éparses sur sa table et que la tante qui monologue de façon incompréhensible, ramasse et fait brûler dans la cheminée de sa chambre.

74Il a quinze ans quand sa tante meurt. L’arrachant à sa somnolence, à ses livres et à son oncle, le vieux capitaine l’envoie à l’Université de Fairfax.

75Ici Daniel note deux événements : l’un est sa dernière promenade au cimetière. Près de la tombe de sa tante qui porte l’inscription : « Elle dort dans l’ombre, dans le secret des roseaux », il est frappé par la tranquillité et la beauté de cet endroit, mais il s’entend dire : « Je n’y reviendrai pas, puisque je pars demain. ». À ce moment, il voit un promeneur solitaire qui se dirige de son côté. L’autre est l’adieu non explicite de Daniel à son oncle. Alors que celui-ci lui dicte un texte de son cru, Daniel intercale, dans le corps même du texte, cette phrase : « Non, mon oncle, je ne serai pas votre secrétaire. »

76Textes de l’écriture qui se substituent aux affects à peine exprimés du jeune homme.

77Arrivé à la ville de Fairfax, dont la description est celle d’un espace ouvert, spacieux, Daniel cherche à s’inscrire à l’Université. Il n’y parvient pas ; les bureaux ne sont pas ouverts, ce n’est pas le temps. Découragé, il s’assied sur un banc et voit venir vers lui un homme un peu plus âgé que lui, au visage énergique. Un instant il doute de l’avoir vu mais non, il est là et lui parle. Le lecteur reconnaît vite l’hallucination qui vient pallier la réalité défaillante par une projection (le surinvestissement sensoriel de l’enfance a préparé le phénomène hallucinatoire).

78Quand Paul, le double, est là, tout va bien pour Daniel ; il trouve une chambre, l’aménage, il commente avec lui les titres de ses livres qu’il dispose sur la cheminée de sa chambre. Si l’hallucination ne se produit pas, l’angoisse envahit le jeune homme.

79Un rêve – de double dédoublement – va le poursuivre toutes les nuits : il est debout, au bord du lit où est allongé un homme inconnu, rigide comme un cadavre et, en même temps lui-même. De cet homme dont le visage se décompose, il tente désespérément de s’arracher : la porte s’ouvre, Paul apparaît, l’entraîne dans une course épuisante dans la tempête et la nuit, jusqu’aux bords d’un fleuve mugissant qu’il désigne à grands cris : « la fin de la course. »

80Scène primitive terrifiante : les yeux fixes de Paul, les yeux du cadavre tournant dans leur orbite, la peau qui se déchire, vision innommable portant la marque de la culpabilité œdipienne, de l’angoisse de castration, de la crainte de morcellement. La fuite loin de la scène ne fait que renvoyer à une menace d’engloutissement.

81Cette vision onirique précipite Daniel dans une déconstruction de son monde intérieur. Un soir, il trouve Paul devant les cendres brûlantes de ses livres : « je les ai brûlés. ». Brûlé tout son trésor ; le visage de Paul devient de plus en plus celui d’un Surmoi terrifiant, exigeant, impitoyable. Daniel tente de saisir son propre visage dans le miroir : il ne voit plus que des traits livides, déformés, des formes qui s’effacent.

82Le journal s’arrête là.

83La mélancolie suicidaire le jette à la rivière.

84La seconde partie du livre lève un peu le voile sur l’histoire secrète qui sous-tend le drame.

85Une lettre de l’oncle au directeur du journal révèle que si le père de Daniel est bien mort, mélancolique, sa mère est vivante, mais folle, retournée chez ses parents.

86Ce secret est maintenu et recouvert par le non-dit qui sous-tend la haine qui séparait les trois personnages, dans la maison de l’oncle. Celui-ci est un homme du Nord, le capitaine a servi dans l’armée du Général Jackson ; c’est une haine de sang, que recouvre le mutisme de ces trois êtres.

87Enfin, c’est la logeuse, qui, révèle-t-elle, a brûlé les livres de Daniel ; elle les a trouvés un jour entassés sur les chenets de la cheminée de Daniel ; croyant l’obliger, elle y a mis le feu.

88Ainsi Daniel, par le biais du double halluciné et du tiers « provoqué » par sa folie, a détruit lui-même ses livres, gardiens de ses affects, de sa libido, de ses pensées, de ses fantasmes.

89Quelque chose qui ne devait jamais être lu, ne pouvait permettre que s’inscrive, dans le présent, sa nouvelle identité d’adolescent. L’hallucination du double avait commencé, déjà, près de la tombe de la tante, gardienne du secret. Daniel ne pouvait que répéter le geste de celle-ci, brûlant dans la cheminée de sa chambre les « impiétés » de son mari, scellant le secret de l’histoire de Daniel.

90L’hallucination a quelque temps soutenu l’écriture ; elle empêche le trou psychique, vient au secours de la représentation. Mais sa disparition entraîne l’hallucination négative, l’effacement de l’image de soi de toute inscription symbolique possible et entraîne le suicide.

91Quelques lignes sur l’histoire personnelle de Julien Green, telle qu’il la racontera plus tard dans son journal en 1963, nous éclairent sur ce qui, de lui-même, est à l’œuvre dans ce récit.9

92Né à Paris, le dernier d’une famille d’Américains du Sud des États-Unis après quatre sœurs fantasques et brillantes, il n’a connu longtemps, de sa langue maternelle, que les prières que sa mère lui faisait réciter en anglais sans qu’il pût les comprendre. Elle-même ne sut jamais bien le français. Il se représente, lui-même, enfant longtemps ahuri, marmonnant des mots inventés et bizarres, déjà s’essayant – avant de savoir écrire – à gribouiller des choses incompréhensibles.

93Cette mère puritaine, honteuse de cette naissance tardive, témoignait à son égard d’un comportement étrange fait de tendresse exaltée et d’horreur pour les manifestations sexuelles du garçon.

94Il avait quinze ans quand elle mourut. Quelques jours avant sa mort, elle l’appela à son chevet et lui révéla le sens de sa souffrance secrète et de son étrange attitude ; elle lui apprend l’existence d’un oncle, son frère cadet, mort avant la naissance de Julien.

95« Je ne t’ai jamais parlé de lui, je ne pouvais pas, je l’aimais trop. Il était plus beau que toi. ». C’est cette dernière phrase qui atteint narcissiquement le garçon et détermine sans doute définitivement son homosexualité.

96« Ce frère, poursuit-elle, a été atteint de la syphilis par ses relations sexuelles avec une mulâtresse qui l’aurait séduit vers 12 ou 13 ans. » Elle l’avait quitté superbe. Elle le revit beaucoup plus tard, au Havre, où il revint pour mourir ; c’était un vieillard, abîmé, aliéné, méconnaissable.

97Si l’on sait que Julien Green après la mort de sa mère occupe de longues années son lit dans la chambre de son père, et qu’il entendait la nuit sa sœur venir sangloter auprès de lui, on comprend l’horreur du rêve du Voyageur sur la Terre.

98C’est la figure de l’oncle, abîmée, déformée, incluse dans la psyché maternelle qui projectivement emprisonne et possède le jeune homme.

99S’en arracher, c’est rejoindre la mère morte, à la fois source et tombeau.

100Pour Julien Green, la seule issue c’est l’écriture.

101À dix-huit ans, il découvre la Virginie, patrie de sa mère. Il passe une année à l’Université de Charlottesville. Dans le train qui l’y mène, il compose en anglais un poème sur la mort. Ce séjour il le vit à la fois dans le bonheur et dans la solitude « comme un fantôme. »

102À son retour à Paris il écrit Le Voyageur sur la Terre.10 C’est un exorcisme : il y transpose ses angoisses d’enfance, ses déchirements identificatoires, ses vacillements d’identité, ses terreurs d’adolescent, par l’emploi de l’identification projective et du thème du double, de l’inclusion partielle de ses personnages.

103Il choisit pour toujours d’écrire – à part quelques nouvelles – en français. Les thèmes de ses livres seront l’angoisse d’être au monde et l’horreur fascinée de la pulsion.

104Il dit avoir rédigé Le Voyageur sur la Terre en « écriture automatique ». C’est avouer le flux associatif et, comme le dira Mélanie Klein à son propos, sa familiarité avec l’inconscient.11

Conclusion

105La même plainte identificatoire se répète au long de l’écriture psychotique. Le sujet a été victime d’un dol. Dépossédé, il est prothèse narcissique d’une mère, elle-même habitée d’un fantasme inconscient, prisonnier d’un traumatisme qui, dans la cœxcitation sexuelle et mortifère, le voue à l’angoisse et le prive du plaisir, double d’un objet mort, réduit au silence mélancolique, inscrit dans le temps vide, blanc, d’un secret familial, marqué par la forclusion symbolique et emporté dans le flux d’un processus primaire.

106Ces écrits proclament l’innocence du sujet et en même temps sa culpabilité. S’il est coupable, ce n’est pas d’agressivité œdipienne qui laisserait l’objet accessible, mais d’avidité prégénitale insatisfaite, le renvoyant à la destruction de l’objet et de lui-même, violence mimétique répondant à la violence subie originaire.

107C’est le corps qui est blessé, dans une métaphore de la souffrance psychique. Le désir de détruire l’objet s’accompagne toujours de l’originaire – du désir d’anéantir une zone érogène et sensorielle, et aussi l’activité dont cette zone est le siège.

108Le corps de l’écriture où devrait s’inscrire l’image libidinale ne pourra que faire apparaître le morcellement ou le double halluciné de soi, vouant le sujet à la solitude et à l’effroi.