Les écritures encastrées : stratégies d’inscription dans le texte d’un autre
p. 107-119
Texte intégral
1Certaines stratégies d’écriture utilisées par des adolescents en souffrance qui se sont investis dans un atelier littéraire en hôpital psychiatrique sortent de l’ordinaire. Il s’agit des différentes formes de ce qu’on pourrait appeler l’écriture encastrée, qui n’apparaît pas sur le papier de manière aussi évidente que l’écriture habituelle. Si l’on n’y prête pas attention, elle peut même passer inaperçue, car elle ne se distingue pas, à première vue, par exemple, de la copie fidèle d’un texte d’auteur choisi par un adolescent. Dans un ouvrage intitulé Hors de moi, Claire Marin écrit, à propos de la maladie : « Elle accélère l’existence, elle contraint à une philosophie de l’instant présent, qui doit être intense, fort et sans concession. »1 C’est peut-être à cela que se rapporte ce procédé : il semble manifester une manière de réagir à une souffrance indicible par un acte quasi invisible, qui fait rempart au regard de l’autre tout en l’appelant de manière souterraine. Claire Marin, à propos de la maladie, ajoute un peu plus loin : « Elle nous plonge dans le vif de la vie, dans sa démesure. Cette caractéristique du vivant est négligée par le discours clinique au seul objectif de la guérison. C’est réduire cette expérience ».2 Cette constatation incite à une analyse de certains procédés insolites, qui parlent autant par le biais de la stratégie qu’ils nécessitent que par le message qu’ils font apparaître.
Présentation de l’atelier littéraire : un contexte et un cadre particuliers
2À l’unité de soin pour adolescents du centre hospitalier de Rouffach, en Alsace, un atelier littéraire a été fonctionnel pendant plusieurs années, sous ma responsabilité. Sa particularité a été de ne pas être considéré comme un atelier thérapeutique a priori. Son fonctionnement était souple et adaptatif. Le groupe était ouvert, la participation volontaire : chaque adolescent pouvait ou non intégrer cet atelier, de manière temporaire ou régulière. Tous les adolescents hospitalisés étaient concernés quel que soit leur âge, le motif de leur hospitalisation, leur parcours scolaire, leur niveau d’études, la souffrance psychique ou le trouble psychiatrique dont ils souffraient. Différentes stratégies étaient proposées, telles que l’écriture, la lecture, la copie de textes, la mise en voix ou en scène d’écrits. Aucun thème, aucune forme d’écriture n’étaient imposés. Aucune production ne m’était remise systématiquement, pas plus qu’aux professionnels de santé. Les adolescents qui le désiraient pouvaient laisser leurs écrits dans des classeurs qui restaient dans la salle où avait lieu l’atelier ; ils acceptaient alors qu’ils soient consultés par les autres ou par des membres de l’équipe soignante. Aucune donnée médicale ne m’était transmise, mais si je pensais discerner dans ces écrits des propos ou révélations alarmants, je transmettais l’écrit que je jugeais éventuellement inquiétant à l’équipe soignante. Cet atelier littéraire était convivial : c’était un lieu de rencontre, de partage et de valorisation, où le lien prenait sens. Généralement, les adolescents hospitalisés l’investissaient volontiers.
3Les adolescents disposaient d’une liste de types d’écrits. Ils ont choisi le plus souvent le récit de fiction, le texte autobiographique, l’écriture à quatre mains, le poème à formes contraintes ou en vers libres, la lettre à des proches, à des amis, à des juges ou autres professionnels, l’écrit dicté par l’adolescent, à offrir, l’écrit rédigé avec mon aide, l’écrit commencé à quatre mains, poursuivi seul, l’écrit lu oralement à d’autres adolescents, l’écrit inspiré d’un texte littéraire, le journal intime, le récit autobiographique ou le roman de fiction, l’écrit autopathographique (descriptif de souffrances ressenties ou auto-infligées), la réécriture personnalisée d’un poème d’écrivain (je nommais cette stratégie « tissage »), l’élaboration du texte d’un autre adolescent pour l’aider, l’écrit inspiré par un document iconographique ou une chanson, le texte métaphorique contenant un enseignement, le texte en d’autres langues que le français (anglais, allemand, grec ancien, japonais), le texte offert en cadeau, ou pour s’excuser d’avoir fait du mal, le texte concernant ce qui se passe dans le monde ou le thème de la vie et de la mort, le texte au style travaillé, le texte équivalent à un cri, le texte offert pour l’anniversaire ou le départ d’un adolescent, la lettre de reconnaissance, la lettre à la famille, message éphémère, contenant quelque chose d’important effacé ensuite, le texte écrit pour le plaisir d’écrire, le dépôt secret fait sur l’ordinateur (longuement travaillé, puis enregistré avec un code, non imprimé, et laissé comme inviolable), le texte écrit en reprenant et développant certaines formules d’un texte célèbre (par exemple : « I have a dream… » de Martin Luther King).
4C’est au regard de ces choix particuliers que nous nous proposons d’interroger ici ce que j’ai appelé l’écriture encastrée. Elle conserve les mots d’un texte original écrit par un auteur reconnu, mais insère de manière plus ou moins visible la trace d’un passager infiltré dans celui-ci : l’adolescent copiste devenu, si l’on peut dire, graveur sur œuvre.
L’écriture encastrée comme trace d’un passager clandestin
5Certains adolescents se sont investis d’une manière originale, improvisant un moyen pour s’impliquer et transmettre ce qu’ils n’arrivaient pas à verbaliser par la communication ordinaire. Ils se sont inscrits dans le texte en fonction de leurs capacités créatives et de leur inspiration. Certains se sont concentrés sur la typographie, ou sur la présentation générale de leurs textes. D’autres, plus particulièrement dans le cadre d’un travail de copiste, ont agi sur l’aspect visuel du texte, sur la polysémie ou sur la forme modale des mots. Ils ont décalé vers la droite ou vers la gauche un vers sur deux, ou écrit en majuscules ce qui était en minuscules ; par ce procédé, ils ont constitué une sorte de lettre anonyme. Ils ont transformé, détaché, pour transmettre leur vécu du moment, ou bien un message particulier. Hors de leur contexte, dissociés de l’œuvre initiale, les mots sont devenus les leurs. D’abord récepteurs d’un écrit qu’ils envisageaient de transmettre intact par un travail de copiste, ces adolescents se sont fait émetteurs d’un message inséré sous une forme graphique différente dans un texte pratiquement inchangé. D’autres encore, à partir d’un choix déterminé, recopient des extraits de texte ou des morceaux de phrase d’un texte d’auteur qu’ils associent bout à bout, créant ainsi leur propre texte. Ils produisent un patchwork textuel. D’autres innovent dans la façon de disposer leur texte. H. débute ses poèmes en haut d’une page à droite, à la manière d’une toile d’araignée qui pendrait sur l’écran de l’ordinateur : ces petits poèmes en coin, dont elle augmente le nombre au fil des jours, constituent une sorte de travail de tricot, dont les lettres remplacent la laine.
6Un autre adolescent de dix-sept ans choisit une toute autre forme d’expression. Il reste d’abord silencieux et comme emmuré. Un jour enfin, il répond à ma sollicitation, et se dirige avec moi vers l’atelier. Là, il apprend à se servir du traitement de texte. Chercher l’emplacement de chacune des lettres sur le clavier lui prend du temps. Lorsqu’il commence à se repérer un peu, il recopie un fragment d’une scène de L’Avare de Molière. Il désire imprimer son texte, un exemplaire pour lui seul. Il le plie en quatre et le glisse dans sa ceinture. Lorsque, quelques jours plus tard, il participe à l’atelier, il va moins bien. Il a les mains moites et est en sueur pendant toute la séance. Moins concentré, il s’arrête de temps en temps et devient comme absent. Quand l’économiseur d’écran de l’ordinateur apparaît (ce sont des lignes sinueuses aux couleurs chaudes qui s’entrecroisent, sur fond noir), il semble hypnotisé par cette image mouvante et déclare : « On dirait des flammes. » Il les fixe, fasciné, pendant un temps assez long, puis se remet au travail. Il a choisi d’écrire la même phrase de la scène 2 de l’acte IV de L’Avare, qu’il semblait connaître avant d’arriver au Pavillon. « Je veux le Molière », a-t-il déclaré quand il a vu le volume. Mais curieusement, il ne copie que le début de la scène : « Je m’en vais revenir. Qu’on me l’égorge tout à l’heure ; qu’on me lui fasse griller les pieds, qu’on me le mette dans l’eau bouillante, et qu’on me le pende au plancher. »3 Maître Jacques, cuisinier d’Harpagon, parle ici d’un cochon de lait qu’il doit préparer pour un repas. B. ne veut garder que cette phrase, et comme précédemment, demande qu’on imprime ce texte. Quelques jours plus tard, il décide encore de copier cette même phrase. Il examine ces paroles en silence. Puis il se met à dessiner sur un cahier une tête aux cheveux abondants, crépus, au regard dirigé vers le côté droit. L’expression de ce visage est inquiétante. Il demande une photocopie de son dessin. Je suis étonnée qu’il préfère la copie à l’original. Il veut ensuite écrire à l’ordinateur. Il semble chercher dans sa tête quelque chose de très précis. Quand on entend un avion qui passe, il se met en position de repli4 mais se reprend vite. La fin de la séance arrive avant qu’il ait fini de retrouver l’intégralité du texte dans sa mémoire, ce qu’il semble regretter beaucoup. Voici le texte qu’il a écrit :
Ajoutons à l’humanité : on ne vous demande pas de miracles. Mais on désire seulement que vous laissiez quelque chose après vous. « Celui qui a fait un arbre avant de mourir n’a pas été inutile » c’est un proverbe indien qui le dit. L’arbre donnera des fruits ou tout au moins de l’ombre à ceux qui naîtront demain. Un arbre, un toit, une arme, une vérité démontrée, une découverte scientifique, une statue, un tableau : c’est un trésor commun à tous.
7Je me demande d’abord s’il est l’auteur de ce texte. Mais il n’avait aucun livre à côté de lui pendant qu’il écrivait, et je suis restée constamment attentive à ce qu’il faisait. Ce qu’il a marqué est donc uniquement le produit de sa mémoire. C’est en réalité un texte d’Edmond About, que je retrouve ensuite sur Internet. Le voici, reproduit tel qu’il est en réalité, tel que l’a conçu son auteur :
Ajoutons à l’humanité
On ne vous demande pas de miracle ! On désire seulement que vous laissiez quelque chose après vous. Celui qui a planté un arbre avant de mourir n’a pas vécu inutile, c’est un proverbe indien qui le dit. En effet, il a ajouté quelque chose à l’humanité. L’arbre donnera des fruits ou tout au moins de l’ombre à ceux qui naîtront demain. Un arbre, un toit, un outil, un vêtement, un remède, une vérité démontrée, un livre, une statue, un tableau, voilà ce que chacun de nous peut ajouter au trésor commun. Il n’y a pas aujourd’hui un homme intelligent qui ne se sente lié par des fils invisibles à tous les hommes du passé, présents ou futurs. Nous sommes les héritiers de tous ceux qui sont morts, les associés de tous ceux qui vivent, la providence de ceux qui naîtront.5
8B. a changé quelques mots : il a employé le verbe « faire » à la place de « planter un arbre », il a remplacé le mot « outil » par le mot « arme », il a oublié le mot « livre », mais a ajouté l’expression « découverte scientifique ». Le reste est de moindre importance, et dû au manque de temps.
9Je me propose de lui demander la fois suivante comment il a eu connaissance de ce texte, et comment il se fait qu’il le sache presque exactement par cœur, s’il est conscient d’avoir changé certains mots, et pourquoi. Mais ce jour n’arrivera pas. Lorsque je reviens, B. n’est plus là. Je ne saurai pas pourquoi une phrase seulement, dans le texte de Molière, le hantait. Mais je peux le deviner à cause du pays d’où il vient (un pays d’Afrique), et de ce dont il a pu être témoin ou acteur. Peut-être est-il un ex-enfant soldat, et cette phrase, pour lui, un moyen d’extérioriser tout ce qu’il ne peut dire de ce qu’il a vu et vécu : des scènes de guerre dans lesquelles il a pu être plongé ? Le texte d’Edmond About, qu’il connaissait presque par cœur, et dans lequel il avait modifié quelques mots, était peut-être à l’image de sa soif de justice, et le témoin de son besoin de se réinscrire dans la lignée de parents perdus.
10« Il n’y a pas aujourd’hui un homme intelligent qui ne se sente lié par des fils invisibles à tous les hommes du passé, présents ou futurs » : ces mots d’Edmond About, repris par B., représentent une espérance, le besoin d’imaginer un monde habitable, où il serait possible de faire autre chose que de détruire son semblable. Le mutisme de B. avait trouvé un substitut en des fractions d’œuvres littéraires qu’il s’appropriait et conservait jalousement, les glissant près de son corps comme pour les y intégrer, en un papier plié introduit dans sa ceinture, ou bien à l’intérieur de sa mémoire. S’opérait peut-être ainsi une régénération par l’œuvre littéraire, et probablement, aussi, une tentative de communication, par le moyen des mots d’un autre.
11Dans un ouvrage scolaire mis à leur disposition durant l’atelier, un autre adolescent, au bras plâtré, recopie de sa main valide le poème « À une passante », de Baudelaire. Il change le graphisme du mot « tue » : « La douleur qui fascine et le plaisir qui TUE. » Il l’écrit en lettres majuscules. Dans le poème qu’il choisit ensuite, La Fable du monde de Jules Super-vielle, c’est le mot « MORT » qu’il écrit en majuscules dans la dernière strophe : « Nous ferons un grand bûcher des angoisses de la terre / Pour le vouer à la MORT. » Puis, dans J’habite une douleur de René Char, à la place de « Mais tu as crevé les yeux du lion », il écrit : « Mais tu as CREVE les yeux du lion. » Ce verbe devient alors une injonction. Si on lit verticalement les mots mis en évidence dans les trois poèmes, cela donne : « TUE, MORT, CREVE ». L’intégralité des extraits de textes est conservée, mais N. a mis en évidence trois mots qui constituent après cette copie un message spécifique, composé par lui. Il transcrit de nombreux poèmes sans aucune faute, mais dans chacun des textes qu’il a choisis, et dans certaines strophes, un mot est en majuscules. Il a ainsi trouvé un moyen de transmettre un message par le graphisme des poèmes, écrits par d’autres que lui, et qu’il recopie. Il s’exprime à travers ces œuvres en introduisant certains changements dans l’aspect des mots (majuscules au lieu de minuscules), et une polysémie qu’ainsi il induit : « CREVE », qui se lirait « crevé » s’il avait respecté la typographie du poème de René Char, apparaît sans accent avec l’emploi des majuscules : il devient alors un impératif au lieu d’un participe passé. Ce mot correspond à un choix de N. et non plus à celui de René Char. N. a conservé l’intégralité des poèmes tout en mettant en relief trois mots, sans les changer de place. Il s’arrête alors de copier, et me dit combien il va mal. Il demande s’il peut maintenant s’exprimer sur ce qu’il ressent. Il reprend donc l’écriture à l’ordinateur, mais en son propre nom : « J’ai mal, trop mal… » Puis il s’arrête, semble hésiter à poursuivre. Je me joins alors à lui, et ajoute des phrases auxquelles il répond ; nous construisons ainsi un texte à quatre mains.
12Quelques jours plus tard, il copie quelques poèmes, puis écrit un texte qui s’inspire d’abord des textes du rap qu’il écoute. Il poursuit ensuite avec ses propres mots : « La mort a sonné chez moi / je lui ai refermé la porte sur les doigts… » C’est un texte tonique, encourageant quant à l’évolution de son état moral. Un autre jour, il copie quelques poèmes. Pour l’un d’eux, Vous m’avez dit, tel soir, des paroles si belles…, d’Emile Verhaeren, il modifie plusieurs termes, qui transforment ce texte et induisent un message personnel. Mais voici le poème d’Emile Verhaeren :
Vous m’avez dit, tel soir, des paroles si belles
Que sans doute les fleurs, qui se penchaient vers nous,
Soudain nous ont aimés et que l’une d’entre elles,
Pour nous toucher tous deux, tomba sur nos genoux.
Vous me parliez des temps prochains où nos années,
Comme des fruits trop mûrs, se laisseraient cueillir ;
Comment éclaterait le glas des destinées,
Comment on s’aimerait, en se sentant vieillir.
Votre voix m’enlaçait comme une chère étreinte,
Et votre cœur brûlait si tranquillement beau
Qu’en ce moment, j’aurais pu voir s’ouvrir sans crainte
Les tortueux chemins qui vont vers le tombeau.6
Voici ce poème remanié par N. :
Vous m’avez dit, tel soir, des paroles si horribles
Que sans doute les fleurs, qui se pendaient vers nous,
Soudain nous ont détestés et que l’une d’entre elles,
Pour nous tuer tous deux, tomba à genoux.
Vous me parliez des temps prochains où nos années,
Comme des fruits trop mûrs se laisseraient cueillir ;
Comment éclaterait le glas des destinées,
Comment on se détesterait, en se sentant mourir.
Votre voix m’enlaçait comme une chère étreinte,
Et votre cœur brûlait si tranquillement beau
Qu’en ce moment, j’aurais pu voir s’ouvrir sans crainte
Les tortueux chemins qui vont vers le tombeau.7
13N. a remplacé certains termes par leur antonyme (« belles » par « horribles », « aimé » par « détesté »), des paronymes ou des termes phonétiquement proches (« penchaient » par « pendaient », « toucher » par « tuer »), ou encore des termes au sens différent, mais possiblement liés par une relation de type métonymique :8 « vieillir » par « mourir ». Sans doute a-t-il changé ces mots pour exprimer quelque chose de son histoire ou de son ressenti. Il a opéré un remaniement textuel : c’est sa manière de se faufiler à l’intérieur du texte des autres, de s’exprimer avec une grande économie de moyens.
14Scripteurs originaux, certains adolescents en souffrance s’expriment donc en tant que « personnages scripturaires »9 s’octroyant un droit de passage dans l’écrit d’un autre. Les procédés qu’ils emploient leur permettent de vider certains signifiants de leur signifié et de leur substituer un sens qui devient unique, approprié exclusivement au processus d’écriture dans lequel ils s’inscrivent. À l’aide d’un message pré-écrit, ils façonnent leur voix silencieuse, espérant – ou non – qu’elle passera inaperçue et qu’ils auront ainsi pu agir clandestinement pour s’exprimer. Attendent-ils que quelqu’un remarque l’imperceptible changement que produit leur intervention ? Ils testent ainsi leur espérance. Ils testent aussi l’adulte, probablement. Ils glissent leur message au travers d’un corpus qui devient leur pâte à modeler, malaxent les mots et les réinjectent, imprégnés de leur marque.
15En inscrivant en majuscules certains termes des textes qu’il recopiait, N. a arrêté la circulation du sens initial des poèmes ; par un procédé graphique particulier il a mis ses mots à lui en circulation. Il a procédé par substitution, et fait du visible avec du quasi invisible. Déconnectées des autres, les lettres dont il a modifié l’apparence se sont détachées du reste comme un message surajouté. Ainsi il a connecté des mots entre eux. Il les a traités comme des objets dans lesquels il pouvait introduire sa voix, qu’il pouvait remodeler. Voici une autre stratégie, proche de la sienne : après deux textes qu’elle venait d’écrire, J. a ajouté une seule phrase écrite entièrement en majuscules, et sans ponctuation, dans le bas d’une feuille. Cette phrase évoquait le thème du secret impossible à formuler. Elle ne révélait pas quel était ce secret ; mais par le moyen de cette graphie et de cet emplacement insolites, elle manifestait l’existence de celui-ci sans le dévoiler.
16Par toutes ces techniques d’écriture, ces adolescents s’adressent au lecteur pour l’interpeller, se décharger d’un poids trop lourd sans toutefois trahir la vérité, et cela avec l’aide, ou malgré les règles traditionnelles de l’écriture. Ils transforment cet acte en une occasion d’innover, de faire reconnaître la dimension de leur parole. Ils manifestent leur singularité et lancent des ponts entre les différents professionnels, donnent forme à une parole initialement indicible, ou inaudible. Consciemment ou non, ils font appel à un dialogue. « Il nous faut parler, si nous ne voulons pas mourir de nos blessures », écrit Philippe Grimbert dans Rudik, l’autre Noureev.10 Objets transitionnels, les mots des autres permettent de se mettre en scène par procuration, de parler de soi de la manière la plus discrète possible. Cette transposition peut avoir des effets thérapeutiques. Elle permet de concilier le désir et la crainte, d’approcher les angoisses, de se situer dans une dimension interpersonnelle, facteur de reconstruction et d’équilibre. Ces processus conduisent à adopter progressivement une démarche réflexive, à entreprendre une mise à distance favorable à un positionnement face à soi-même, et ainsi à s’ouvrir et à aller vers l’autre. La reconnaissance de l’identité propre de l’adolescent est favorisée par le truchement de ces mises en scène scripturaires, de ces productions originales en rapport avec l’histoire et les difficultés de chacun.
L’écriture encastrée comme travail de la paralipse
17Dans un texte intitulé Possibles amours. Lire comme si l’on écrivait,11 Marie Minger, professeur à l’université de Lausanne, évoque une pratique que l’on pourrait rapprocher de celle de ces adolescents qui trouvent des stratégies pour s’exprimer sans se dévoiler, tout en laissant des signaux derrière eux. Marie Minger parle de la paralipse, cette figure de rhétorique consistant à feindre de ne pas vouloir dire ce que néanmoins on dit très clairement et parfois même avec force. La paralipse insiste sur un objet en feignant de l’ignorer. C’est une stratégie utilisée, consciemment ou non, par un certain nombre d’adolescents hospitalisés.
18Telle adolescente me parle de son grand intérêt pour le roman de Proust intitulé La Prisonnière.12 Elle ne sait pas parler du contenu de cette œuvre, mais exprime sa fascination pour son titre. Elle n’ajoute rien d’autre, mais il est facile de comprendre qu’elle se sent elle-même prisonnière. Telle autre me parle d’un livre que sa mère lui a offert : Je reviens de mourir, d’Antoine Dole.13 Elle « l’oublie » sur la table en partant. Il semble évident qu’elle laisse ainsi deviner que ce titre la concerne. Une autre encore, alors que nous mettons en scène un passage de La Mouette de Tchekhov, semble comme foudroyée par les mots lorsque, interprétant le rôle de Macha, il lui faut répondre à Medvedenko qui lui demande : « Pourquoi êtes-vous toujours en noir ? — Je porte le deuil de ma vie. Je suis malheureuse. »14 Puis elle tombe sur une chaise, bouleversée, sans voix. Fascinée par l’œuvre de Sarah Kane, C. est capable de discerner dans le texte de la pièce 4.48 Psychose les périodes où l’auteur a pris son traitement ou non. Elle le fait, dit-elle, d’après l’agencement des chiffres qui remplacent parfois la prose dans l’œuvre, ou le discours plus ou moins rationnel. Elle m’éclaire ainsi sur son univers intérieur, que je ne comprendrais pas sans ce texte intermédiaire, écrit par quelqu’un qui fut atteint des mêmes troubles qu’elle. Incapable de prononcer ce texte dont elle connaît pourtant des passages par cœur, elle préfère réciter de longs textes de rap qui expriment sa souffrance de manière plus directe mais moins troublante. Lorsqu’elle participe à l’atelier littéraire, elle accepte parfois de réciter quelques-uns de ces morceaux qu’elle aime, qui évoquent des maladies graves avec lesquelles des jeunes se trouvent confrontés, ou des épreuves par lesquelles ils passent, des violences qui leur sont faites, des humiliations qu’ils subissent. Ces textes n’expriment pas forcément la révolte ; plus fréquemment ils exaltent l’amitié, appellent à la compréhension. Ils disent surtout la douleur de vivre lorsqu’on est un adolescent différent, et revendiquent la reconnaissance plutôt que la stigmatisation. Contrairement à d’autres jeunes, C. est capable de scander d’un bout à l’autre ces textes en les ressentant en profondeur, elle leur donne un poids consistant en les transmettant. Elle touche intensément son auditoire.
19Sarah Kane a écrit 4.48 Psychose peu avant son suicide.15 Dans cette œuvre, elle met en scène une jeune femme psychotique qui, dans un monologue poétique entrecoupé de moments de dialogue avec une figure anonyme de psychiatre, projette de se suicider à 4 heures 48. Lorsque je demande à C. pourquoi 4 h 48, elle répond que c’est le moment de la nuit qui lui paraît à la fois le plus propice et le plus difficile : « On ne dort pas, dit-elle, par contre la plupart des autres dorment, on va vers la fin de la nuit. Et puis il faut bien choisir une heure, ajoute-t-elle, et les chiffres sont importants, dans cette pièce. Ils remplacent parfois les mots. » En effet, Sarah Kane semble recourir couramment au démembrement du corps de la langue. La sienne se donne comme une suite de signifiants construite pourtant en système – elle se sérialise, parfois sous la forme cyclique : « brille scintille cingle tords serre effleure cingle brille scintille ». Puis cette langue se transforme en une suite de chiffres, qui apparaissent sous forme chaotique, régis par une certaine logique que je ne reconnais pas d’emblée, mais que C. connaît bien : placés verticalement sur la page, ils sont organisés en suites : 100, 93, 86, 79, 72, 65, 58, etc. Elle me montre des passages de la pièce où la suite est illogique (les chiffres sont disposés différemment sur la page), ce qu’elle explique par le fait que Sarah Kane n’a pas pris son traitement lorsqu’elle écrit, à ce moment-là.
20Dans un article intitulé 4.48 Psychose Écrire depuis la mort, Tiphaine Karsenti et Sophie Mendelsohn interprètent ainsi le texte de Sarah Kane : la dramaturge mettrait en scène, selon elles, un personnage confronté à la psychose, qui tente d’écrire et de dire à partir de la vie une mort qui a déjà eu lieu.16 Il semble y avoir un rapport étroit entre l’univers qui transparaît à travers les pièces de Sarah Kane et celui de C. Du texte à la vie, il y a à peine une passerelle. Sarah Kane assemble les mots comme si elle construisait un édifice qui représenterait son vécu ; et C. entre en symbiose avec cette représentation de sa souffrance. Son commentaire de cette œuvre est comme l’écriture de ce qu’elle vit.
21Nous aurons pendant quelque temps une discussion sur la question de savoir si elle doit présenter aux autres adolescents ce texte qu’elle ressent si intimement. Elle luttera avec cette question, travaillera la mise en voix de certains extraits avec moi. Mais le choix de ces passages sera exceptionnellement difficile, tant le contenu en est lourd d’un poids de mort. C. elle-même y renoncera finalement, comme à quelque chose qu’en toute conscience on ne peut présenter aux autres, de peur de faire passer au milieu d’eux un souffle glacé. Elle reviendra à ses textes de rap, et les autres adolescents seront frappés, plus que jamais, par le contour puissant qu’elle leur donne. Certains d’entre eux, encouragés, oseront ensuite me parler de textes de chansons qui sont comme un substitut à leur propre voix : Je voudrais parler à mon père, chantée par Céline Dion, est l’une d’elles.
22Sans doute l’écrit encastré est-il un intermédiaire efficace pour faire comprendre à quelqu’un ce qui ne peut se dire. Le texte littéraire est utilisé comme boîte à outils : on écrit sur sa façade ou on le commente, le faisant sien, et c’est comme si un néon s’y affichait discrètement, qui fait clignoter un message. Il intrigue le lecteur ou l’interlocuteur, et amorce un dialogue. Peut-être ce procédé fait-il écho à ce passage du récit de Natsuki Ikezawa intitulé L’homme qui revient, dans lequel le narrateur déclare : « Je suis vraiment incapable de parler. Et je voudrais guérir. »17 Lui a choisi de tracer des formes géométriques sur un cahier, manière de laisser une trace plus ou moins facile à lire que certains adolescents choisissent aussi dans leur désir désespéré d’être compris. Dans son livre intitulé Ados : scarifications et guérison par l’écriture, Catherine Rioult parle de cet autre moyen d’expression, les scarifications : « Toutes les cicatrices qui vont rester de cette écriture si particulière sont des traces. On peut les considérer comme des “cicatraces” qui constituent un garde-mémoire, un récit, un poème émotionnel, sans forme, en attente d’être lu. »18 Ce sont aussi, sur un autre support, la peau, en quelque sorte des écritures encastrées. Comme le dit, d’une autre façon, Simone Molina dans Archives incandescentes : « ça tente de s’inscrire ».19 Par quelque moyen que ce soit…, pourrait-on ajouter. Voiler sa voix à l’intérieur de l’écrit est une manière de disparaître de soi : « disparaître renvoie à la tentation de se débarrasser d’une version de soi désormais usée, devenue pénible à assumer »,20 écrit David Le Breton dans l’essai qui porte ce titre. Jean-Raphaël Hirsch, ancien enfant caché et résistant efficace lors de la Seconde Guerre mondiale, bien qu’il fût alors âgé de dix ans, déclare qu’un « enfant agent de liaison peut faire jeu égal et même surpasser un adulte ».21 Il ajoute que « les enfants soldats hitlériens ou les enfants tueurs dans plusieurs pays d’Afrique ont fait la démonstration de leurs possibilités, parfois extraordinaires ». Mais pour certains ce fut à grand prix. Le fait de devoir tirer un trait sur l’espoir de voir le bien triompher du mal a provoqué en eux de graves séquelles. Ceux-là, comme certains autres adolescents en grande souffrance, ne veulent plus employer les moyens traditionnels de communication. Ils tentent quand même parfois de hisser leur bras hors de l’eau, par un heureux réflexe de survie, de désir d’être entendu, compris, de laisser trace. Quand bien même ils décident de se taire, ils se manifestent néanmoins dans un élan désespéré.
Les écritures encastrées, des « paroles gelées »
23Pour illustrer le caractère particulier de certains de ces écrits encastrés, ne pourrait-on les rapprocher des paroles « gelées » de François Rabelais, telles que l’auteur les évoque :
« Ici est le confin de la mer glaciale, sur laquelle fut, au commencement de l’hiver passé, grosse et cruelle bataille. Lors gelèrent en l’air les paroles et cris, les chocs des armures, les hennissements des chevaux et autres vacarmes de combat. À cette heure, la rigueur de l’hiver passée, le temps chaud revenu, elles fondent et sont entendues.
— Tenez, dit Pantagruel, regardez celles-ci qui ne sont pas dégelées.
Il nous jeta alors à pleines mains des paroles gelées et qui semblaient des dragées de diverses couleurs. Nous y vîmes des mots de gueule, des mots d’azur, des mots de sable, des mots dorés, lesquels, quelque peu échauffés entre nos mains, fondaient comme neige, et nous les entendions réellement : mais c’était langage barbare. Excepté qu’il y en avait un plus gros, que frère Jean avait échauffé entre les mains, qui fit un son comme des châtaignes jetées dans la braise lorsqu’elles éclatent : C’était, dit frère Jean, un coup de canon en son temps. Il en jeta encore trois ou quatre poignées. On y vit des paroles piquantes, des paroles sanglantes proférées par une gorge coupée, des paroles horribles et autres déplaisantes à voir. D’autres en dégelant rendaient des sons comme tambours, clairons ou trompettes. Nous entendîmes moult miaulements qui étaient comme langage humain. »22
24Ainsi parfois les écrits des adolescents en souffrance sont-ils peut-être des « paroles gelées » dont ils se délivrent. Ils déposent quelque chose d’important, se déchargent d’une partie de ce qui leur pèse. L’écriture encastrée pourrait alors être considérée comme une bouteille emplie de mots épars et lancée à la mer. Ces mots seraient des morceaux que l’on extrait de soi pour les tendre à l’autre. Ils sont cachés, et en péril, mais on espère qu’un nageur ou un garde-côte apercevra la bouteille et comprendra.
Notes de bas de page
1 Claire Marin, Hors de moi, Paris, Allia, 2008, p. 9.
2 Ibid., p. 10.
3 Molière, L’Avare, dans Œuvres complètes, Genève, Éditions de Crémille, 1971, p. 560.
4 Il cache sa tête dans ses bras et se penche sur la table comme pour se protéger.
5 Edmond About, Le Roman d’un brave homme. L’adolescent hospitalisé a donc cité de mémoire ce roman publié en 1880 par les Éditons Hachette. Il a été plusieurs fois réédité depuis, notamment dans la collection « Bibliothèque verte ».
6 Émile Verhaeren, Les Heures d’après-midi, Paris, Mercure de France, 1922.
7 Les mots qu’il a changés sont en romains dans la citation en italique.
8 Il s’agirait d’une relation de succession logique et temporelle, correspondant à la figure rhétorique de la métalepse.
9 Ainsi que je propose de les nommer.
10 Philippe Grimbert, Rudik, l’autre Noureev, Paris, Plon, 2015, p. 85.
11 Marie Minger, « Possibles amours. Lire comme si l’on écrivait », Site Fabula. La recherche en littérature : http://www.fabula.org/atelier.php?Possibles_amours (dernière mise à jour juillet 2015).
12 Marcel Proust, La Prisonnière, Paris, Éditions de La Nouvelle Revue Française, 1923.
13 Antoine Dole, Je reviens de mourir, Paris, Sarbacane, 2008.
14 Antoine Tchekhov, La Mouette, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 1996.
15 Sarah Kane, 4.48 Psychose, Paris, L’Arche, 2001.
16 Tiphaine Karsenti, Sophie Mendelsohn, « 4.48 Psychose Écrire depuis la mort », Savoir et clinique, vol. 5, n° 2, 2004, p. 19-26.
17 Natsuki Ikezawa, La Vie immobile, Gémenos, Éditions Philippe Picquier, p. 93. L’auteur souligne.
18 Catherine Rioult, Ados : scarifications et guérison par l’écriture, Paris, Éditions Odile Jacob, 2013, p. 224.
19 Simone Molina, Archives incandescentes, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 137.
20 David Le Breton, Disparaître de soi, Paris, Éditions Métailié, 2015, p. 164.
21 Jean-Raphaël Hirsch, Réveille-toi Papa, c’est fini, Paris, Albin Michel, 2014, p. 443.
22 François Rabelais, Le quart livre (1552), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1994.
Auteur
Docteur en littératures comparées. Après avoir enseigné le français pendant plusieurs années en collège et en lycée, elle a été responsable pendant quatorze ans d’un atelier littéraire et musical pour adolescents en souffrance psychique à Ado’sphère, au Centre hospitalier de Rouffach en Alsace. Parallèlement, elle a été rattachée à l’Institut de recherche sur les Langues et Littératures Européennes (ILLE) de l’université de Mulhouse pendant neuf ans. Elle est l’auteur de nombreux articles dont : avec M.-S. Guillon, B. Bachmann, D. Wurmberg, H. Rabia, Ch. Schaal, « Présentation d’un atelier littéraire et musical en unité de soin pour adolescents », L’Information Psychiatrique, volume 90, 2014/2, Adolescents et jeunes adultes, p. 115-120 ; avec M.-S. Guillon, D. Wurmberg, « Atelier d’écriture pour adolescents au Centre hospitalier de Rouffach », Les vingt ans du DU de formation d’animateurs d’ateliers d’écriture d’Aix-Marseille, 2014 (http://duecriture.canalblog.com/archives/2014/07/24/30301879.html) ; « Le parricide et le regard de l’autre », V. Liard dir., Histoires de crimes et société, Éditions Universitaires de Dijon, 2011, p. 57-67.
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