Le cas Alda Merini ou la corporéité salvatrice du langage poétique
p. 89-103
Texte intégral
1Alda Merini occupe une place à part dans la poésie et dans la société italiennes. Le mot « cas », que nous utilisons à dessein, peut nous aider à illustrer le chemin de cette poétesse à travers le regard que ses compatriotes ont porté sur elle tout au long de son existence. Mais qu’est-ce qui constitue le cas Merini ? En premier lieu, sa précocité poétique. Née à Milan en 1931 dans une famille modeste, Merini regrettera toujours de ne pas avoir eu la possibilité de poursuivre ses études.1 Autodidacte, elle publie ses premiers poèmes en 1950 dans l’Anthologie de la poésie italienne contemporaine de Giacinto Spagnoletti,2 et son premier recueil, La presenza di Orfeo (La présence d’Orphée), en 1953. La plaquette est accueillie favorablement par les intellectuels les plus en vue de l’époque : Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, Pier Paolo Pasolini, et d’autres. Pasolini reconnaît à cette jeune milanaise « une monstrueuse capacité d’intuition ».3 Alda Merini est hospitalisée en 1947 à la suite des premières manifestations de sa maladie, les « ombres de son esprit »,4 comme elle les appellera : c’est le début de son cas psychiatrique. Son état psychique devient critique lors de sa rupture sentimentale avec l’intellectuel Giorgio Manganelli. En 1954 elle se marie avec Ettore Carniti, un boulanger milanais avec qui elle aura deux filles (en 1955 et en 1958). En 1955, elle publie Nozze romane et Paura di Dio (Peur de Dieu), suivis du recueil Tu sei Pietro (Tu es Pietro) en 1962. Ces trois œuvres ne reçoivent pas le même accueil critique que La presenza di Orfeo, ce qui provoquera chez la poétesse un sentiment d’angoisse et de frustration. Ignorée par les éditeurs et pressée par ses devoirs de femme et de mère, elle est finalement internée à l’hôpital psychiatrique Paolo Pini en 1965, à la suite d’une violente dispute avec son mari. Dès lors commencera pour Alda Merini un calvaire de quatorze ans, partagé entre hospitalisations et brèves périodes de retour dans sa famille, pendant lesquelles elle accouchera de deux autres filles. Un long silence poétique caractérise ces années. L’époque du manicomio se termine définitivement en 1978, année de la promulgation de la loi dite « Basaglia », du nom du promoteur de la réforme psychiatrique et de la fermeture des manicomi.5 Son premier mari, Ettore Carniti, décède en 1981. En 1983 Alda Merini publie son chef-d’œuvre, La Terra Santa (La Terre Sainte), suivi en 1986 de L’altra verità. Diario di una diversa (L’autre vérité. Journal d’une étrangère) et de Delirio amoroso (Délire amoureux) en 1989. Dans ces trois recueils – que la poétesse a peut-être commencé à concevoir à l’époque de l’asile et qui feront l’objet de la présente analyse – Merini donne aux lecteurs son témoignage sur les horreurs vécues dans ce lieu inhumain qu’était l’hôpital psychiatrique. Michele Pierri, poète de Taranto et deuxième mari de Merini depuis 1984, avec lequel elle avait passé quelque temps dans le sud de l’Italie, meurt en 1988 à 89 ans. Quelques années plus tard, son personnage de rescapée à la croisée de la poésie et de la maladie est à l’origine d’un cas médiatique. Les années 1990 et 2000 font de Merini une espèce d’étoile de la poésie – ce qui peut paraître étrange vu le peu de cas que l’on fait de la poésie contemporaine en Italie depuis les années 1980. Elle est fréquemment invitée à des émissions de télévision pour parler de son internement, ses poèmes sont mis en chanson par des artistes célèbres, les maisons d’édition se battent pour publier ses recueils. Rentrée à Milan après la perte traumatique de son deuxième mari, Alda Merini est prise d’une espèce de boulimie poétique et éditoriale. Ses innombrables publications se composent souvent de textes que la poétesse dicte par téléphone à des éditeurs et des amis, s’exposant ainsi au risque de la manipulation et de la spéculation. Merini meurt en 2009 et laisse derrière elle un cas philologique presque impossible à résoudre. Il reste à ce jour un vide critique embarrassant à propos de son œuvre, laquelle semble effacée par son expérience biographique. Nous nous proposons dans cette brève étude de réfléchir sur quelques éléments de l’œuvre de Merini, non pas pour ouvrir un nouveau cas, cette fois-ci littéraire, mais plutôt pour essayer d’écouter de manière un peu moins surdéterminée ce que cette poésie a à nous dire.
2Dans la conclusion de son Journal d’une étrangère, Merini définit cette œuvre de la façon suivante :
La conclusione di questo Diario non è veritiera né verisimile. Si tratta di una storia che potrebbe essere inventata ed è invece un atto d’amore e di spietate constatazioni dei fatti. Il Diario è un’opera lirica in prosa ma è anche una esegesi, una implorazione e la completa distruzione di ogni filosofia e di ogni atto concettuale.6
3Ce journal, qui décrit ses années d’internement à l’hôpital Paolo Pini, ne doit donc pas, nous dit l’auteure, être considéré comme une autobiographie. En effet, pour reprendre les mots de Serge Margel à propos d’Antonin Artaud, l’écriture autobiographique de Merini, pourrait-on dire, « tient sans doute moins aux éléments descriptifs d’une vie qu’au statut narratif d’une écriture de vie ».7 En conclusion de son recueil La Terra Santa, la poétesse met de nouveau en garde le lecteur contre l’erreur de l’interprétation biographique : « Al lettore ricordo che capita a volte che la persona che scrive sia molto diversa dalla persona che vive ».8 Les implications religieuses de l’exégèse, notamment son statut de critique des textes bibliques, nous amènent à considérer le Diario di una diversa comme une exégèse que Alda Merini nous offre de son célèbre recueil La Terra Santa, réécriture pleinement biblique de son expérience d’internement. Je voudrais souligner en effet que l’emploi du mot exégèse dont l’étymon grec ex àgein : « extraire, porter dehors » nous renvoie à une conception de l’écriture comme interprétation et révélation de significations profondes et cachées. Il est en outre intéressant d’observer que le travail d’exégèse, mot qui trouve son origine à l’époque de l’invention de la critique textuelle, se définit comme travail sur les textes, plutôt que sur les faits. Il s’agirait donc pour Merini d’un travail d’écriture sur l’écriture. S’annonce ainsi la relation indéfectible entre réalité et écriture qui sous-tend l’œuvre de Merini pendant et après son expérience de l’asile. Comme l’auteure le revendique encore en 1989 dans Délire amoureux, continuation du Journal, sa narration ne peut pas être supposée véridique car elle « racconta l’orrido in maniera idilliaca ». Elle ajoute : « Forse un giorno scriverò il vero diario, fatto di pensieri atroci, di mostruosità e di voglia innaturale di uccidersi. Il vero diario è nella mia coscienza ed è una lapide tristissima, una delle tante lapidi che hanno sepolto la mia vita. »9
4L’histoire vécue dans ce temple d’une religion aberrante qu’a été l’hôpital Paolo Pini, racontée de façon ni « véridique » ni « vraisemblable », avec ses faits qu’elle appelle symboliques, est donc cependant réelle et toujours présente dans la chair de la poétesse comme une condamnation dont elle supplie qu’on la libère. Pour exprimer ce que l’auteure a subi en premier lieu au niveau de son corps, s’impose un acte de création qui se configure soit comme acte d’amour, soit comme opération de destruction de toute philosophie et de toute conceptualisation, et qui relève en d’autres termes d’une parole inédite. Raconter l’horreur de façon idyllique, comme le montre l’étymon et l’histoire littéraire de cet adjectif, c’est d’abord regarder l’horreur en face et en donner une nouvelle version par la versification. L’impossibilité de prononcer la monstruosité réelle et donc d’écrire ce qui serait le vrai journal – lequel demeure dans le fond de la conscience – fait appel à la nécessité d’un langage autre, qui puisse suppléer à l’atrocité de ce silence. Dans Lo sguardo del poeta, un des poèmes du recueil Vuoto d’amore (1991), Merini écrit :
Se qualcuno cercasse di capire il tuo sguardo
Poeta difenditi con ferocia
Il tuo sguardo son cento sguardi che ahimè ti hanno
Guardato tremando.10
5 Elle exprime ainsi une dichotomie fondamentale entre ce qui est représenté par l’idylle, la vision, la poésie comme accomplissement dans l’écriture de ce qui peut se dire et, d’autre part, le Réel qui fonde le regard du poète comme regard de l’Autre. Ce regard tremblant qui se pose sur le Sujet de l’écriture nous ramène à la célèbre anecdote de la boîte de sardines qu’on lit dans le Séminaire XI de Lacan. Le psychanalyste raconte sa sortie en bateau avec une famille de pêcheurs en Bretagne. Le petit Jean attire son attention en lui faisant remarquer une boîte de sardines « qui flottait et miroitait dans le soleil ». Le jeune homme lui dit : « Tu vois, cette boîte ? Tu la vois, eh bien, elle, elle te voit pas. » Si cet objet ne le voit pas, conclut Lacan « c’est parce que, en un certain sens, tout de même, il le regarde ».11 Les vers d’Alda Merini énoncent alors de façon très précise la schize entre œil et regard théorisée par Lacan. Le regard se situant en dehors du champ scopique opère une métamorphose dans la position du Sujet qui, de sujet de la vision, de l’idylle, s’avère finalement être objet regardé, tache, tableau. D’où la nécessité pour le Sujet-poète de se défendre contre le retour violent du Réel qui – comme en témoigne l’emploi de l’interjection ahimè, formée par l’onomatopée de la douleur ahi et par le pronom personnel me, moi, donc « douleur physique qui tombe sur moi » – est un retour qui afflige les profondeurs du regard poétique, ce dernier se situant sur un plan qui se soustrait à la menace de la compréhension.
6La différenciation entre d’une part une soustraction, un avalement et d’autre part une sorte de surface, de surgissement, est également énoncée dans un autre extrait de Délire amoureux où Alda Merini parle spécifiquement de la schizophrénie qu’on lui a diagnostiquée :
La mia schizofrenia, tanto conclamata dai critici, altro non era che l’epilogo di una storia funebre vissuta all’ombra del grande sinistro di una tragedia infantile. Una memoria non visibile ma acutamente trangugiata dall’inconscio che poi esprime questa preghiera di liberazione in lunghe la-mentazioni poetiche. L’analisi mi servì molto affinché la messa a fuoco di questa atmosfera di desiderio e colpa si sciogliesse finalmente in un avallo di esistenza che doveva poi risultare per lo meno accettabile.12
7Le drame infantile, le trauma, très souvent évoqué par la poétesse dans son œuvre, n’est jamais révélé. Bien qu’Alda Merini formule quelques hypothèses (l’agression subie par un homme, le viol, l’inceste), le dévoilement et l’énonciation de l’horrible vérité demeurent pourtant toujours inachevés, résistant à toute tentative de la part des psychiatres et de la mémoire du Sujet. C’est grâce à la parole analytique que le Sujet peut accéder à une forme de focalisation de cette « atmosphère de désir et de faute », ce qui permet une dissolution se réalisant sous la forme de « longues lamentations poétiques ». Cependant, comme on le verra, la poésie n’est pas ici convoquée en tant qu’instrument consolatoire mais plutôt comme moyen de libération et comme possibilité et garantie d’existence.
8La « triade » Réél (trauma)/analyse/poésie se formule très clairement dans le Diario di una diversa. Dans l’enfance « vissuta in modo angoscioso, piena di tribolazioni interiori, con un morboso attaccamento alla madre », le docteur G., psychiatre de l’hôpital Paolo Pini et freudien convaincu selon Alda Merini, croit repérer un traumatisme originel et pose à sa patiente la question : « Non ricordi di essere stata violentata, vituperata da qualcuno ? » Cependant, elle poursuit :
Di fatto un buco nero nella mia memoria c’era, ma non sapevo individuarne bene né i tempi, né le relazioni: era quello dunque il punto ammalato. […] E ancora oggi questo punto non è stato risolto. […] Insomma, […] sono convinta, serenamente convinta, che se non fosse stato per la psicoanalisi, io in quel luogo orrendo ci sarei morta.13
9 Le docteur G., « che cercava in ogni modo di spiegarmi in simboli ; anzi di chiarire i simboli che passavano o si mimetizzavano nella mia mente »,14 ce docteur incarne donc la fonction de focalisation dont Alda Merini nous parlait dans le précédent extrait. Cependant, cette focalisation ne permet pas de parvenir au dévoilement du mystère du drame infantile, dont le secret demeure irrémédiablement perdu. Presque à l’exact milieu de son journal, qui est une narration discontinue, répétitive, circulaire et parfois contradictoire dans ses contenus, Alda Merini situe l’épisode crucial de la machine à écrire :
Un giorno [le docteur G.] mi aperse il suo studio e mi fece una sorpresa. «Vedi» disse «quella cosa là? È una macchina per scrivere. È per te quando avrai voglia di dire le cose tue.» Io rimasi imbarazzata e confusa. Quando avevo scritto il mio nome e chi ero, lo guardai sbalordita. […] E gradatamente, giorno per giorno, ricominciarono a fiorirmi i versi nella memoria, finché ripresi in pieno la mia attività poetica. Questo lavoro di recupero durò circa due anni.15
10La garantie d’existence se réaliserait donc par la récupération de l’identité au moyen de l’écriture poétique qui, comme le montre ce dernier extrait, trouve son origine dans l’écriture de son propre nom. La garantie d’existence relèverait donc de l’acte de la création.
11Il faut maintenant revenir à La Terre Sainte pour interroger les éléments sur lesquels se fonde cette garantie. Le recueil se compose de quarante poèmes qui forment un macro-texte organisé et cohérent. Merini met en place un système métaphorique et conceptuel complexe et en même temps harmonieux et ordonné. L’œuvre, dès son titre, annonce une opération de détournement de la réalité, la vie dans l’asile psychiatrique pré-Basaglia nommé paradoxalement Terre Sainte. Il nous semble toutefois réducteur de s’arrêter à cette considération. Le destin, mais également la cause de cette écriture qui naît dans l’horreur d’une psychiatrie faite d’électrochocs, de néantisation et de violences physiques et morales, ne se limite pas à un acte poétique consolatoire, comme on l’a souvent affirmé à propos de l’œuvre d’Alda Merini.
12Le premier poème du recueil s’ouvre sur le mot de manicomio :
Manicomio è parola assai più grande
delle oscure voragini del sogno,
eppur veniva qualche volta al tempo
filamento di azzurro o una canzone
lontana di usignolo o si schiudeva
la tua bocca mordendo nell’azzurro
la menzogna feroce della vita.
O una mano impietosa di malato
saliva piano sulla tua finestra
sillabando il tuo nome e finalmente
sciolto il numero immondo ritrovavi
tutta la serietà della tua vita.16
13Le second terme de la métaphore introduite par le mot manicomio relève du champ sémantique de la langue : « l’hôpital est un terme ». Le texte d’ouverture énonce d’abord l’énormité de l’asile en tant que mot réalité imprononçable. La métaphore fusionnelle entre « asile » et « mot », réalité et langage, se poursuit dans la comparaison entre « manicomio » et « rêve ». Alda Merini semble nous dire que l’univers du rêve, malgré les « gouffres obscurs » qui le peuplent, reste quand même plus dicible que l’horreur de l’asile. Cette réflexion sur le rêve, domaine de l’inconscient par excellence, nous rappelle ce que Alda Merini disait dans son Journal à propos de la fonction de la parole analytique dont le docteur G. était porteur. Si le psychiatre, comme on l’a vu, s’efforçait d’expliquer en symboles les secrets camouflés dans la psyché du Sujet, explications que ce dernier accueille d’ailleurs avec confiance et gratitude, voire passivement, il reste bien quelque chose qui se soustrait à ce travail de subdivision. La seule possibilité de sortir de l’impasse du silence, terrifiante condition imposée aux malades, est annoncée dans le texte par l’adverbe de concession, « pourtant », suivi d’une série de termes qui s’inscrivent justement dans le champ sémantique de la musique et du langage : le « tempo », comme mouvement d’exécution, comme rythme (n’oublions pas que Merini avait aussi une formation musicale et jouait du piano), le « chant du rossignol », la « bouche qui s’entrouvrait » et finalement le « nom » prononcé et articulé en syllabes. À propos de ce dernier point, à savoir la partition en syllabes, il conviendrait de remarquer que les vers employés par Merini dans ce poème d’ouverture se trouvent être des hendécasyllabes rythmiquement réguliers, cas presque unique dans le recueil.17 La structure du texte est donc définie par la progression suivante :
- Énormité de l’imprononçable : Hôpital psychiatrique est un terme bien au-delà (bien plus grand),
- Inconscient prononçable : des gouffres obscurs du rêve,
- Événements musicaux-linguistiques : et pourtant arrivait parfois au tempo / filament d’azur ou le chant / lointain d’un rossignol où s’entrouvrait / ta bouche mordant dans l’azur / le mensonge féroce de la vie,
- Récupération de l’identité à travers la poésie : Ou la main impitoyable d’un malade / montait lentement à ta fenêtre / « en épelant ton nom »,
- Garantie d’existence : et enfin / ce numéro immonde dissous tu retrouvais / toute la gravité de ta « vie ».
14Le vers conclusif, déplacé à droite, établit un lien avec le premier. Le champ sémantique de l’existence, convoqué au début par le verbe être et responsable de la fusion entre la chose, l’asile, et le mot, le terme, on le retrouve finalement décliné dans le substantif vie. Au vu de cette circularité, on peut supposer une relation tout à fait fondamentale entre l’équivalence langage-réalité qui s’exprime dans la première partie du texte – et qui peut se débloquer dans la partie centrale sous la forme de « lamentations poétiques » – et la déclaration d’existence, voire d’identité, du Sujet qui termine le poème. La possibilité de retrouver sa vie, rappelons-le, passe par le fait d’épeler son nom, de le mettre en syllabes, ce qui correspond justement à l’opération mise en acte par Alda Merini au début de son chef-d’œuvre, au moyen des hendécasyllabes de ce poème, qui se trouvent être en même temps déclaration de poétique et d’existence. Loin de réaliser la motérialité de la langue, comme c’est par exemple le cas de Joyce, à travers la dissolution explicite du sens, Alda Merini, nous semble-t-il, énonce la même vérité, à savoir la limite de l’analyse, tout en gardant une structure poétique traditionnelle et un langage apparemment limpide bien que visionnaire, mais qui met néanmoins en place un système de courts-circuits innombrables du sens.
15À cet égard, par exemple, il serait intéressant d’étudier l’emploi particulier qu’Alda Merini fait de la figure de la métaphore, comme l’observe Flaviano Pisanelli : « qu’elle puise dans la mythologie classique et également dans la tradition biblique, notamment dans l’Ancien Testament ».18 Après le titre, l’univers biblique fait sa première apparition dans la partie finale du deuxième texte du recueil :
Il manicomio è una grande cassa
di risonanza
e il delirio diventa eco
l’anonimità misura,
il manicomio è il monte Sinai,
maledetto, su cui tu ricevi
le tavole di una legge
agli uomini sconosciuta.19
16Le poème renvoie spéculairement à celui qui ouvre le recueil. De nouveau, l’asile est le thème de l’équivalence, tandis que le phore est représenté par le syntagme relevant du champ sémantique de la musique, « caisse de résonance » (à noter l’enjambement entre « caisse » et « de résonance », qui fait du mot « caisse » un signifiant polysémique, dont la première acception fait penser au « cercueil », en italien « cassa da morto » ou tout simplement « cassa »). L’asile, continue Alda Merini au moyen de l’anaphore, « est le mont Sinaï, / maudit, sur lequel tu reçois / les tables d’une loi / aux hommes inconnue ». Nous ne pouvons ici analyser en détail les divers scénarios mis en place par l’appareil figuratif biblique, où le personnage de la poète/malade/folle apparaît, selon les cas, comme prophète, exilé, messie, victime d’un dieu persécuteur, martyr. C’est d’autre part de manière assez transparente qu’Alda Merini illustre la réalité des condamnés à l’internement psychiatrique par une loi sociale qui leur colle l’étiquette de criminels et de pécheurs, étiquette qui les poursuit bien au-delà des quatre murs de l’asile : « Il manicomio non finisce più. È una lunga pesante catena che ti porti fuori, che ti tieni legata ai piedi. Non riuscirai a disfartene mai. »20
17Le corps violé, exposé, humilié par les électrochocs et les mauvais traitements subis dans l’asile, devient chair intolérable et contraignante :
Corpo, ludibrio grigio
con le tue scarlatte voglie,
fino a quando mi imprigionerai ?21
18Ce corps-prison s’oppose à une corporéité idéale, détachée de toute connotation organique : « Ma fu egualmente la Terra Santa perché ci portò alla visione di un io disincarnato, un io che lasciò laggiù le sue ossa, in quella palude secca e selvaggia che si chiama manicomio. »22
19La corporéité, loin d’être reniée, reste néanmoins un élément très présent dans la plaquette et se révèle être un des facteurs clés du recueil. On remarque en effet une très grande fréquence de termes liés au domaine de la génération et de la procréation.
20L’analyse lexicale de La Terra Santa nous permet d’identifier trois séries nodales autour desquelles la plupart des textes – l’œuvre entière – se construisent. À la première série, qui relève du champ sémantique de la poésie, s’ajoute la série, quasiment équivalente par le nombre d’occurrences, qui relève du champ sémantique du corps. Une troisième série en revanche renvoie au champ sémantique du jardin, de la botanique. Pour chaque série sont mis en évidence les mots pivots, renvoyant aux lexèmes les plus répandus dans le recueil. Nous divisons la série « corps » en deux sous-unités, pour isoler plus clairement les termes indiquant l’aspect génératif.
21 Série 1 POÉSIE : Terme/mot ; Tempo ; Chant ; Syllabe ; Chanson ; Echo ; Mesure ; Marge ; Pensée ; Harmonie ; Poésie ; Voix ; Son ; Cri ; Vers ; Message ; Chœur ; Prière ; Rime ; Écriture ; Lyre.
22Série 2a CORPS : Bouche ; Main ; Visage ; Larmes ; Veines ; Bras ; Pieds ; Chair ; Main ; Pénis ; Tête ; Hanches ; Corps ; Souffle ; Peaux.
23Série 2b CORPS/GÉNÉRATION : Utérus ; Ventre ; Aines ; Gémissement ; Viscères ; Entrailles.
24Série 3 JARDIN : Fleur ; Feuille ; Jardin ; Racines ; Germe/Semence ; Pousse/Bourgeon ; Arbre ; Herbe ; Tige ; Bois ; Rose.
25Il est assez facile de détecter la confluence, dans la plaquette, des éléments dont se composent les deux premières séries. Dans le texte suivant, la pensée devient, en larmoyant, un effet du corps et s’enracine dans le ventre du Sujet :
Pensiero, io non ho più parole.
Ma cosa sei tu in sostanza?
Qualcosa che lacrima a volte,
e a volte dà luce.
Pensiero, dove hai le radici?
Nella mia anima folle
o nel mio grembo distrutto?23
26Ou bien les aines s’identifient à la poésie et les chairs peuvent transformer le mélange des voix en un gémissement qui est le prélude à un accouchement :
Gli inguini sono la forza dell’anima,
tacita, oscura,
un germoglio di foglie
da cui esce il seme del vivere.
Gli inguini sono tormento,
sono poesia e paranoia,
delirio di uomini.
[…]
allora il miscuglio delle voci
scenderà fino alle nostre carni
a strapparci il gemito oscuro
delle nascite ultraterrestri.24
27Comme on le voit, le champ sémantique du jardin vient s’ajouter à ceux de la poésie et du corps de manière assez évidente. Dans le texte suivant, Alda Merini énonce d’abord une indétermination, exprimée par le verbe « confondere » (confondre, mélanger). La compénétration – le mélange – des trois champs sémantiques est mise en évidence par le déplacement en fin de vers des lexèmes de la poésie (lyre, voix), du jardin (arbres, terre) et de la génération (gémissements) :
Ora ti sei confusa
con gli oscuri argomenti della lira
ma invano soffochi la tua voce
nelle radici - spirali degli alberi,
invano getti gemiti
da sotto la terra.25
28En particulier, le champ botanique permet à Alda Merini d’introduire à l’intérieur de ce système métaphorique « corpo-poétique » l’univers de l’asile. On a en effet parfois souligné la valeur symbolique que le jardin de l’hôpital psychiatrique prend dans le recueil.26 Nous pouvons alors parler pour Alda Merini d’un métamorphisme métaphorique, c’est-à-dire d’un processus figuratif qui fait que le thème non seulement s’identifie au phore (n’oublions pas, à ce propos, l’identification asile-poésie du début) mais que cette identification provoque un changement réel dans le thème. La poétesse met donc en place ce métamorphisme à travers le court-circuit du sens entre corps, poésie et génération. C’est un processus qui se réalise également dans certains poèmes qui contiennent la référence explicite à la réalité de l’asile, souvent introduite par la métaphore de la germination. Villa Fiorita, ancien nom de l’hôpital psychiatrique Paolo Pini,27 peut alors littéralement germer. C’est grâce à la métamorphose de la réalité rendue possible par le langage poétique que l’écrivaine peut parler de l’asile comme d’un nouvel endroit, lieu de transmutation, de transmigration et de translation du sens :
Affori, posto nuovo
che quando si conviene
ti manda il suo raggio nudo
dentro la cella muta
[…]
laggiù nel manicomio
facile era traslare
toccare il paradiso.28
29Il ne s’agit désormais pas plus de l’asile où Alda Merini a subi l’injustice de l’internement que de la Terra Santa, c’est-à-dire de ce que dans ce lieu elle a généré. Dans cet endroit abominable, « l’inferno decadente e folle », « le dune del canto si sono chiuse ».29 Mais même dans le trou originel que la mémoire du Sujet du Journal d’une étrangère n’arrive pas à achever, dans ce double vide, Merini crée sa terre. Comme le dit Colette Soler :
Qu’est-ce en effet qu’une création, sinon le fait de produire quelque chose là où il n’y avait rien ? Mais en disant « là où il n’y avait rien », je suppose déjà qu’il y a au moins une place marquée. […] Ce dont on ne peut douter, c’est qu’il n’est pas de création qui ne suppose que le symbolique ait préalablement introduit un vide dans le réel où, par définition, rien ne manque. […] La création fait émerger quelque chose là où il n’y avait rien, rien sinon un vide… qui n’est pas rien.30
30 C’est avec ce vide que l’œuvre de Merini a à voir et c’est pour cette raison qu’elle conclut ainsi son recueil :
[…]
ma fui io ad essere oltraggiata,
io che salii sopra i cieli
per avere concepito una genesi.31
31Revenant alors au début de La Terre Sainte, où « hôpital psychiatrique » était un « terme » énorme, imprononçable, nous pouvons conclure que la « genèse » de Merini consiste dans le fait de transformer l’asile et peut-être soi-même en une œuvre – un symptôme joycien ? – qui se situe au-delà du Symbolique et de la réalité biographique, mais qui reste et qui devient, quand même, un corps. La corporéité du langage poétique, qui est la condition nécessaire au travail de création, s’avère non seulement comme étant la source d’un sens inédit mais elle est aussi, dans le cas d’Alda Merini, le vrai moteur de la survie du Sujet.
Notes de bas de page
1 « La demenza era insorta così, un giorno, quando mia madre, nascendo mio fratello, mi disse : “Non puoi più studiare : è nato il maschio” » (Traduction de P. Dao : « La démence surgit ainsi, le jour où ma mère, à la naissance de mon frère, m’annonça : “Tu ne peux plus continuer tes études : le garçon est né”. ») : Alda Merini, Delirio amoroso, dans Il suono dell’ombra, Poesie e prose (1953-2009), Milano, Mondarori, 2010, p. 793.
2 Giacinto Spagnoletti, Antologia della poesia italiana contemporanea, Firenze, Vallecchi, 1950.
3 Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte (1999), Milano, Mondadori, 2008, p. 580.
4 Maria Corti, Introduzione, in Maria Merini, Vuoto d’amore, Torino, Einaudi, 1991, p. 6.
5 Le mot manicomio (du grec manía = folie et komíon = hôpital) désigne en italien un lieu d’internement forcé et ségrégatif où les malades mentaux étaient hospitalisés sans un vrai programme thérapeutique et de réhabilitation. À partir de la moitié du XXe, grâce à une nouvelle conception de la psychiatrie, la plupart de ces institutions furent abolies dans différents pays. Franco Basaglia (1924-1980), psychiatre italien, organisa dans les années 1960 des communautés thérapeutiques qui défendaient le droit des personnes internées. Le mouvement social Psichiatria Democratica (Psychiatrie Démocratique) naît en 1973 et s’étend rapidement à toute l’Italie. Le mouvement interpelle les forces politiques et syndicales. En 1978, le Parlement italien vote la « Loi 180 » qui encadre la fermeture de tous les manicomi et interdit la création de structures similaires. Des structures d’accueil et de résidence ont été progressivement ouvertes sur le territoire.
6 Alda Merini, L’Altra verità. Diario di una diversa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 787. Traduction de l’auteure de l’article : « La conclusion de ce Journal n’est ni vraie, ni vraisemblable. Il s’agit d’une histoire qui pourrait avoir été inventée mais qui est en fait un acte d’amour et de constatation impitoyable des faits. Le Journal est un texte lyrique en prose, une exégèse, une imploration, la destruction complète de toute philosophie et de tout acte conceptuel. »
7 Serge Margel, Aliénation. Antonin Artaud. Les généalogies hybrides, Paris, Éditions Galilée, 2008, p. 35.
8 Alda Merini, La Terra Santa e altre poesie, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 309. Traduction de l’auteure de l’article : « Au lecteur je rappelle qu’il arrive parfois que la personne qui écrit soit très différente de celle qui vit. »
9 Alda Merini, Delirio amoroso, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 837. Traduction de P. Dao : « Je raconte l’horreur de façon idyllique. Peut-être un jour écrirai-je un vrai journal intime, fait de pensées atroces, de monstruosité et d’envie anormale de se tuer. Le vrai journal est dans ma conscience et c’est une pierre tombale triste, une parmi les nombreuses pierres tombales qui ont enseveli ma vie. »
10 Alda Merini, Vuoto d’amore, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 339. Traduction de l’auteure de l’article : « Si quelqu’un essayait de comprendre ton regard / Poète défends-toi férocement / Ton regard est fait des centaines de regards / Qui hélas t’ont regardé en tremblant. »
11 Jacques Lacan, Le Séminaire livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Éditions du Seuil, 1973, p. 88-89.
12 Alda Merini, Delirio amoroso, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 80. Traduction de P. Dao : « Ma schizophrénie, tant acclamée par les critiques, n’était autre que l’épilogue d’une funeste histoire vécue dans l’ombre du grand drame d’une tragédie infantile. Une mémoire non visible mais avalée avec perspicacité par l’inconscient qui exprime ensuite une prière de libération en de longues lamentations poétiques. L’analyse servit à focaliser cette atmosphère de désir et de faute afin qu’elle se dissolve dans une garantie d’existence qui devait par la suite s’avérer pour le moins acceptable. »
13 Alda Merini, Diario di una diversa, dans Il suono dell’ombra… op. cit., p. 716 ; Traduction de F. Merger : « De fait, je me rappelais une enfance vécue sur le mode de l’angoisse, pleine de souffrances intérieures et caractérisée par un attachement pathologique à ma mère. Le docteur G. me demandait : “est-ce que tu n’as pas le souvenir d’avoir été insultée, violée, par quelqu’un ?” De fait il y avait bien un trou noir dans ma mémoire, mais j’étais incapable de cerner à quelle époque et à quelles circonstances il avait trait. C’était donc bien là le nœud de ma maladie. […] Aujourd’hui encore, cette question reste sans réponse. […] Pour conclure, […] je suis persuadée, sereinement persuadée, que sans la psychanalyse, je serais morte dans cet endroit abominable. »
14 Alda Merini, Diario di una diversa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 740. Traduction de F. Merger : « [Le docteur G.] cherchait à toute force à m’expliquer par des symboles, à interpréter, plus exactement, les symboles qui traversaient ma psyché ou s’y camouflaient. »
On peut remarquer que Merini cite très souvent et tranquillement des concepts comme l’Œdipe, l’attachement à la mère, l’envie du pénis, le trauma original, le complexe d’abandon.
15 Ibid. Traduction de F. Merger : « Un beau jour […] il m’ouvrit la porte de son cabinet et me fit une surprise : “Tu vois cet objet ? […] C’est une machine à écrire. Elle est pour toi, pour que tu puisses dire ce que tu as sur le cœur quand tu en auras envie.” Mon embarras et mon trouble étaient grands. J’écrivis mon nom, j’écrivis qui j’étais, puis je fixai sur lui un regard interdit. […] Peu à peu et jour après jour, les vers recommencèrent à fleurir dans ma mémoire, jusqu’au moment où je renouai avec mon activité poétique pleine et entière. Il fallut ce processus de deux ans environ pour que je me retrouve moi-même. »
16 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 203. Traduction de P. Dao : « Hôpital psychiatrique est un terme bien au-delà / des gouffres obscurs du rêve, /et pourtant arrivait parfois au tempo / un filament d’azur ou le chant / lointain d’un rossignol où s’entrouvrait / ta bouche mordant dans l’azur / le mensonge féroce de la vie. / Ou la main impitoyable d’un malade / montait lentement à ta fenêtre / en épelant ton nom et infini / ce numéro immonde dissous tu retrouvais / toute la gravité de ta vie. »
17 Pour l’analyse métrique de La Terra Santa voir Ambra Zorat, La poesia femminile dagli anni Settanta a oggi. Percorsi di analisi testuale, Thèse de Doctorat en cotutelle Université Paris IV Sorbonne – Università degli Studi di Trieste, 2009 : https://www.open.starts.units.it/dspace/bitstream/10077/3771/4/Zorat_phd.pdf, p. 163-174.
18 Flaviano Pisanelli, « La folie entre autobiographie et fiction. L’altra verità. Diario di una diversa d’Alda Merini », Cahiers d’études italiennes, n° 7, 2008, p. 320.
19 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 204. Traduction de P. Dao : « L’hôpital psychiatrique est une grande caisse / de résonance / et le délire devient écho, / l’anonymique mesure, / l’hôpital psychiatrique est le mont Sinaï, / maudit, sur lequel tu reçois / les tables d’une loi / aux hommes inconnue. »
20 Alda Merini, Diario di una diversa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 762. Traduction de F. Merger : « On ne sort jamais complètement de l’asile. L’asile, c’est une longue et lourde chaîne qu’on emporte avec soi au-dehors, qu’on garde attachée aux pieds. On ne réussit jamais à s’en défaire. »
21 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 235. Traduction de P. Dao : « Corps, risée grise / avec tes envies écarlates, / jusqu’à quand m’emprisonneras-tu ? »
22 Alda Merini, Diario di una diversa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 768. Traduction de F. Merger : « Mais cet endroit était aussi la Terre Sainte parce qu’il nous offrit la vision d’un moi désincarné, d’un moi qui laissa ses os là-bas dans la poussière, dans ce marais sauvage et sec dont « asile » est le nom. »
23 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 206. Traduction de P. Dao : « Pensée, je n’ai plus de mots. / Mais qu’es-tu en substance ? / Quelque chose qui pleure parfois, / et parfois illumine. / Pensée, où sont tes racines ? / Dans mon âme folle / ou dans mon ventre détruit ? ».
24 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 211. Traduction de P. Dao : « Les aines sont la force de l’âme, / tacite, obscure, / un bourgeon de feuilles / d’où sort la graine de la vie. / Les aines sont tourment, / poésie et paranoïa, / délire des hommes […] / alors le mélange de voix / descendra jusque dans notre chair / pour nous arracher le gémissement obscur / de naissances ultraterrestres. »
25 Ibid., p. 238. Traduction de P. Dao : « Tu t’es désormais (con) fondue avec / dans les obscurs thèmes de la lyre / Mais tu étouffes en vain ta voix / Dans les racines-spirales des arbres / En vain tu pousses des gémissements / De sous la terre. »
26 Ambra Zorat, La poesia femminile dagli anni Settanta a oggi. op. cit., p. 186-190.
27 Il est intéressant d’observer que les noms de l’hôpital milanais contiennent tous deux la référence au jardin. Le nom de famille du psychiatre Paolo Pini est en effet le pluriel de pino (pin). On peut d’autre part considérer l’unité lexicale Villa Fiorita (fiorita = fleurie) comme un synonyme de jardin. Cela nous montre jusqu’à quel point la relation langage-réalité se révèle indissociable dans l’œuvre de Merini.
28 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 208 et 224. Traduction de P. Dao : « Affori, nouvel endroit qui / quand on acquiesce / t’envoie son rayon nu / dans la cellule muette ; […] là-bas, dans l’hôpital psychiatrique / il était facile de translater / de toucher le paradis »
29 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 224 et 232. Traduction de P. Dao : « l’enfer décadent et fou […] ; […] les dunes du chant se sont fermées ».
30 Colette Soler, L’aventure littéraire ou la psychose inspirée, Paris, Édition du Champ Lacanien, 2001, p. 11-12.
31 Alda Merini, La Terra Santa, dans Il suono dell’ombra…, op. cit., p. 245. Traduction de P. Dao : « c’est moi qui fus outragée, / moi qui m’élevai au-dessus des cieux / pour avoir conçu une genèse. »
Auteur
maddalenabergamin@gmail.com
Étudié la littérature italienne contemporaine à l’université Ca’ Foscari de Venise et à l’Université La Sapienza de Rome. Elle a entrepris au sein de l’université Paris-Sorbonne, une thèse intitulée « Le corps dans la lettre. Les traces du féminin dans la poésie italienne contemporaine. » Elle y développe une analyse de l’écriture poétique à partir de certains acquis théoriques de la psychanalyse, notamment lacanienne. Poète, elle a publié son premier recueil de poésie, Comunque, la pioggia, en 2007 (Roma, Giulio Perrone Editore), et le second, Scoppieranno anche queste stagioni, en 2015 dans XII Quaderno di poesia contemporanea (Milano, Marcos y Marcos). Elle enseigne à l’UFR d’Italien de l’Université Paris-Sorbonne. Elle est également auteur de plusieurs articles de recherche sur la poésie italienne contemporaine et de préfaces.
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