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    Plan détaillé Texte intégral Écriture et schizophrénie Le délitement du sujet narrant L’être écrit Notes de bas de page Auteur

    Écriture et psychose. Lire l’illisible

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Spider et ses lettres volées

    Jocelyn Dupont

    p. 65-76

    Texte intégral Écriture et schizophrénie Le délitement du sujet narrant L’être écrit Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La problématique de l’écriture de la psychose est le plus souvent considérée dans une perspective qui ne privilégie pas ses manifestations fictionnelles, encore moins factices. Si les noms d’Artaud ou de Joyce viennent vite à l’esprit quand on invoque la question de l’écriture en tension, malmenée par la psychose, caractérisée ou latente, c’est principalement parce que dans le cas de ces écritures des états limites de la conscience et de la langue, il est surtout question de l’intégrité précaire d’un sujet écrivant en lutte avec un réel sur lequel il achoppe, piégé entre l’imaginaire du délire et le symbolique dans lequel il s’enfonce. Les lectures d’œuvres à orientation psychanalytique ou bien, dans un cadre plus proprement thérapeutique, la pratique des ateliers d’écriture en santé mentale tendent à proposer, voire à imposer, un regard non fictionnel sur la réalité d’une psychose aux prises avec l’acte d’écriture. Mais qu’en est-il d’une écriture qui chercherait à infiltrer la psychose par l’entremise de la fiction raisonnée ? Existe-t-il une possibilité mimétique du discours de la catastrophe intime ? Une telle entreprise est-elle nécessairement vouée à l’aporie ? Et comment éviter l’écueil du stéréotype ? C’est par une lecture du roman Spider de Patrick McGrath, publié en 1990 (et adapté une dizaine d’années plus tard au cinéma par David Cronenberg, ce qui lui conféra un regain d’actualité, notamment en France)1 que nous souhaitons, dans les pages qui suivent, illustrer une tentative réussie de la gageure que représente une écriture fictionnelle de la psychose, en l’occurrence schizophrénique.

    2Spider est le second roman de l’écrivain anglo-américain Patrick McGrath, auteur dit « néo-gothique », né à Londres en 1950, installé à New York depuis la fin des années 1980 et – le trait biographique est sans doute plus qu’anecdotique – fils d’un éminent psychiatre britannique, ancien médecin-chef de l’hôpital psychiatrique de Broadmoor, aux environs de Londres, un établissement datant de l’époque victorienne et depuis toujours spécialisé dans le traitement de patients psychotiques considérés comme dangereux. Bien que McGrath ait de longue date exprimé une certaine défiance vis-à-vis d’un héritage psychiatrique quelque peu pesant, il ne fait guère de doute que l’empreinte d’une biographie particulière peut en partie expliquer la propension de cet écrivain pour des fictions à caractère psychiatrique, par leur intrigue, leur cadre, aussi bien que par la mécanique de leur récit, dont L’Asile (1996), variation contemporaine sur le paradigme bovaryste, reste à ce jour la plus éclatante réussite.

    3Niché entre le pastiche outrancier de The Grotesque (1989), dont l’intrigue se déroule dans un lugubre manoir anglais dont Conan Doyle ou Stevenson auraient pu aisément être les premiers hôtes, et les lamentations romantico-psychotiques de Dr Haggard’s Disease (1993) sur fond de bataille d’Angleterre, Spider, publié en 1990, propose une double incursion : une première, géographique, dans le dédale des allées de l’East End londonien d’après-guerre et la seconde, mentale, dans les affres de l’esprit de Dennis Cleg, son narrateur schizophrène, qui remonte peu à peu la chaîne traumatique des souvenirs pour revenir au matricide refoulé, perpétré par Spider, son « faux-moi » ennemi.2

    4Le coefficient gothique relativement faible de ce texte, dont l’intrigue principale n’est autre que celle de l’histoire d’une écriture,3 conduit à s’interroger sur les rapports que peuvent entretenir le topos gothique du narrateur non fiable et l’écriture de soi ou auto-narration, c’est-à-dire un récit où le sujet écrivant s’affirme au travers du sujet narrant. Une analyse narratologique précise du texte de Spider semble ainsi révéler que derrière les arabesques de l’édifice pervers qu’est ce roman, et par-delà le délitement progressif du sujet narrant, s’effectue la résurgence du sujet-auteur dans le texte « à la manière de la lettre volée, invisible par excès de visibilité ».4

    Écriture et schizophrénie

    5Spider est autant un roman sur la folie que sur l’écriture. Pour le dire plus précisément, il s’agit d’un texte qui vise à écrire la schizophrénie, cette psychose qui d’ordinaire barre l’accès au langage, où le sujet n’a plus la parole :

    Dans la folie, qu’elle qu’en soit la nature, il nous faut reconnaître, d’une part, la liberté négative d’une parole qui a renoncé à se faire reconnaître, soit ce que nous appelons obstacle au transfert, et, d’autre part, la formation singulière d’un délire qui – fabulatoire, fantastique ou cosmologique – interprétatif, revendicateur ou idéaliste – objective le sujet dans un langage sans dialectique.5

    6L’enjeu du projet d’écriture de Spider est donc de taille ; il dépasse les simples effets de retournement spectaculaires permis par le trope psychopathologique de la dissociation de personnalité chez le sujet schizophrène (on pense notamment à des romans comme Fight Club, de Chuck Palahniuk ou – pire encore – Cosmétique de l’ennemi d’Amélie Nothomb). Prenant le rapport à la folie à contre-pied, McGrath fait le choix de « dés-objectiviser » le sujet, c’est-à-dire de le re-subjectiviser, lui conférant une parole à laquelle est attribué un coefficient de « liberté positive » qui, du moins pour un temps, lui permet de lutter contre le délire. Pour ce faire, il opte pour une narration rétrospective homodiégétique à focalisation interne. Mais le choix d’une telle perspective6 n’était pas sans poser problème, comme McGrath l’a lui-même expliqué devant une assemblée de psychiatres en 2002 : « L’écriture d’une psychose à partir d’un récit à la première personne me semblait une véritable gageure […] car il me semblait que la fiction narrative et la psychose étaient deux entités mutuellement exclusives. »7

    7La solution retenue par McGrath pour contrer cette situation de parole a priori impossible a consisté à laisser à Spider/Dennis, le narrateur schizophrène aux deux identités conflictuelles, le soin de s’écrire plutôt que de se parler, introduisant le journal intime comme support de la mémoire et effectuant par la même occasion une mise en abyme de l’acte d’écriture. Ce mode de dédoublement narratif a une valeur réflexive qui ouvre un espace pour l’auteur, une brèche dans laquelle il peut, même indirectement, s’engouffrer pour réaffirmer sa présence. Exploitant ainsi le motif de la « narration paradoxale »,8 McGrath est donc conduit à mettre en scène l’écriture du sujet, à lui conférer « une lettre », lettre à propos de laquelle la question principale sera de savoir si, pour reprendre la célèbre formule de Lacan dans son séminaire sur La Lettre volée de Poe, elle arrive bien à destination ou si elle n’est pas plutôt dévoyée par l’auteur pour en devenir le signifiant.

    8Le roman s’ouvre par une phrase qui, si elle dénote d’emblée un rapport quelque peu problématique avec le passé, n’en demeure pas moins syntaxiquement et lexicalement cohérente :

    Certains épisodes de mon enfance sont enchâssés dans mon esprit dans toute leur précision, dans toute leur clarté ; mais la journée d’hier s’estompe dans une espèce de brume, une bouillie informe, où les événements se mélangent les uns aux autres. Le temps agrège les souvenirs comme du béton. Cela me surprend toujours.9

    9Par le truchement narratif du journal intime, le récit de Spider se fait donc anamnèse en apparence rigoureuse, puisqu’elle se veut une reconstitution exacte et détaillée – « my exact and detailed reconstruction »10 – du passé, complexifiée toutefois par la superposition des strates dudit passé, étant donné qu’il s’agit avant tout de mettre le souvenir en abyme en se remémorant un temps de souvenirs et en entremêlant les trois strates temporelles que sont le présent, le passé immédiat et le passé lointain – « cette confusion entre le passé et le présent », nous dit la traduction, quand le texte original parle plutôt d’entremêlement et de tissature : « that familiar running together of the past and present ».11

    10L’expression simultanée de trois niveaux chronologiques différents en un unique niveau narratif n’est pas loin de relever de l’aporie, et c’est là que le système narratif élaboré par McGrath commence à s’organiser autour du motif de l’arantèle, devenant « un texte dont la structure prend au piège ses personnages, son narrateur et jusqu’à son lecteur, qui les capture et les emprisonne dans l’enchevêtrement de ses réseaux de sens et de ses figures »,12 ainsi qu’en témoigne l’ouverture du chapitre 6.

    11En dépit de la relative longueur de ce passage, il paraît pertinent de citer et de commenter les deux premiers paragraphes qui ouvrent ce chapitre afin de faire la lumière sur les stratégies de déstabilisation textuelle mises en œuvre par l’auteur :

    Il a encore plu aujourd’hui. J’aime la pluie, comme je vous l’ai peut-être déjà dit. J’aime aussi le brouillard, depuis mon plus jeune âge. J’aimais descendre jusqu’aux docks dans l’atmosphère embrumée, pour écouter les rugissements claironnants des cornes de brume et contempler la lueur pâle des vaisseaux qui descendaient le courant avec la marée. J’aimais la chape irréelle qui habillait les contours familiers de ce monde. Dans le brouillard tout était étrange, les bâtiments devenaient indistincts, les humains marchaient à l’aveuglette et se perdaient ; tous les repères, même les points cardinaux qui auraient pu les guider, se fondaient dans le néant. Le monde devenait le royaume des aveugles. Mais si les voyants devenaient aveugles, alors les aveugles devenaient voyants. Curieusement je me suis toujours considéré comme aveugle et je me sentais chez moi dans le brouillard, heureux et à l’aise dans les ténèbres épaisses qui égaraient mes voisins. J’évoluais rapidement et avec assurance à travers les rues opaques, inaccessible aux terreurs qui d’habitude hantaient pour moi le monde matériel visible. Quand il y avait du brouillard, je rentrais toujours le plus tard possible. La nuit dernière, dans ma mansarde chez Mme Wilkinson, pendant que j’écrivais, je me suis levé plusieurs fois pour me dégourdir les jambes et contempler la pluie qui traversait le halo du réverbère en face. J’ai compris alors que je n’avais pas beaucoup changé ; ce que je ressentais devant la pluie ce jour-là, c’est-à-dire hier, c’étaient les mêmes émotions qui m’habitaient enfant par temps de brouillard. Je me demande ce qui est à la racine de tout cela, quelle est cette force qui pouvait autrefois attirer un jeune enfant dans les rues embrumées et qui, en cas de forte pluie, exerce encore son attraction quelque vingt ans plus tard ? Pourquoi donc le garçonnet que j’étais et la créature que je suis devenu éprouvent-ils un tel réconfort en présence de ce prodige qui rend le monde visible flou et indistinct ?
    Étranges pensées, non ? Je poussai un soupir et me penchai pour retirer mon journal de dessous le linoléum. Il n’y avait rien ! Je cherchai à tâtons. En réalisant que le journal pouvait avoir disparu, j’eus un spasme d’horreur. Volé ? Mais bien sûr ! Par cette satanée Mme Wilkinson ! Qui d’autre ? Non, en fait il était là, poussé un peu plus loin que je ne le croyais ; ce ne fut pas un mince soulagement. Mon père avance tant bien que mal à l’aveuglette dans le brouillard sans savoir vraiment où il va, sa confusion intérieure encore aggravée par la quantité de bière qu’il a absorbée. Un grand soulagement, en fait : qu’est-ce que je pourrais bien en faire si elle le trouvait ? La meilleure cachette est-elle vraiment sous le linoléum ? N’y a-t-il pas un trou quelque part où je pourrais le dissimuler ? […] Quelque part j’ai vu un trou, j’en suis sûr, mais où ? Où ?

    12Tout d’abord, notons que l’extrait est situé suffisamment tôt dans le roman pour que le lecteur, s’il peut se douter qu’il a affaire à un narrateur à la fiabilité relative, ne puisse pas encore soupçonner qu’il l’entraîne avec lui au plus profond de la délusion schizophrénique. Il marque toutefois une première inflexion narrative car il illustre remarquablement la manière dont la mémoire, commençant à achopper, ébranle l’édifice narratif tout entier.

    13Premièrement, nous ne sommes pas dans l’écriture du journal à proprement parler mais dans une série de souvenirs et de réflexions autour du passé, qui s’inscrivent à deux niveaux distincts : l’enfance et la veille de l’instant de la narration. Rien n’est véritablement clair, cependant ; c’est là le premier instant de brouillage, valant aussi bien pour le lecteur que pour le narrateur (ainsi que l’atteste la nécessaire précision apportée en incise par le narrateur lui-même « c’est-à-dire hier »). À noter que dans la version originale, nous oscillons entre le présent (« Rain again today. I love rain, did I tell you this already ? »)13 et le present perfect – qui est, rappelons-le, un aspect du présent – et plusieurs niveaux de passé, sans possibilité de contenir les fluctuations et les recoupements entre ces différents niveaux chronologiques. Le temps grammatical du récit premier est d’ailleurs incertain. Sommes-nous au présent, comme le suggérerait la première ligne, ou au passé, ainsi que semble l’indiquer l’ouverture du second paragraphe ?

    14Tout aussi déstabilisante est la stratégie de défamiliarisation consistant à transformer, voire à sublimer le brouillard, qu’il est également possible d’interpréter comme le corrélat objectif de l’esprit embrumé du narrateur, en un environnement confortable et chaleureux (« heureux et à l’aise dans les ténèbres épaisses qui égaraient mes voisins »). La disparition des repères et les points de navigation dont il est fait mention valent donc aussi pour le lecteur, dans un monde nébuleux, où les valeurs sont inversées. L’inversion est d’ailleurs un motif récurrent dans ce texte dont le fil d’Ariane tisse la toile qui prend au piège le narrateur comme le lecteur, lequel finit bientôt par ne plus rien y voir, comme l’indique l’emploi du chiasme, trope de l’inversion par excellence, qui repose en outre sur un renversement sémantique total : « […] Mais si les voyants devenaient aveugles, alors les aveugles devenaient voyants. »

    15La progression du passage dénote l’effritement graduel du principe de cohérence, qu’elle soit mentale, chronologique ou textuelle. Alors que le premier paragraphe, dans ses allers-retours incessants entre présent, passé proche et passé lointain, essaie tant bien que mal (mais non sans un certain succès) de préserver la cohérence de la structure narrative, il n’en va pas de la même manière dans le second, où le narrateur, par l’entremise du flux de conscience, malmène la cohérence du texte jusqu’au risque de faire perdre le fil au lecteur. Ainsi, le passage brutal, au deuxième paragraphe, de la quête affolée du livre (au présent) à la vision du père émergeant du brouillard (au passé), se dispense de toute articulation logique. Il en va de même pour le retour abrupt au présent une phrase plus loin.

    16En somme, fond et forme concordent pour établir une atmosphère nébuleuse où les questions l’emportent sur les réponses, où le lecteur avance à tâtons puis s’égare, à l’image des personnages qui peuplent le texte. Et bien que le narrateur nous confie se mouvoir avec aisance dans le brouillard, on constate dans cet extrait qu’il est lui aussi victime de son récit, interloqué par ses propres pensées (« Étranges pensées, non ? »), incapable de se définir précisément. Il demeure, faute de mieux, une « créature » assaillie de questions sans réponses, désespérément attirée vers le néant, que ce soit celui dont le brouillard enveloppe le monde ou encore ce trou, point de fuite du réel, que Spider recherche compulsivement à la fin du passage comme pour mieux s’y jeter, sa condition psychotique ne lui offrant pas les moyens de le contourner ou de le circonscrire par le recours au symbolique.

    17Ce passage illustre donc parfaitement les stratégies d’effritement narratif auxquelles McGrath soumet son texte dans Spider. Car en fin de compte, c’est bien de cela qu’il s’agit : un récit de l’érosion, de l’épuisement du sujet, ainsi que le remarque le narrateur dans un des derniers élans de lucidité : « Peut-être n’ai-je pas eu de vie, simplement un effritement progressif. »14

    Le délitement du sujet narrant

    18Plus tard, c’est toute la structure linguistique qui s’écroule au fur et à mesure que le sujet se décompose, mis à mal par le conflit entre nécessité d’anamnèse et emprise du fantasme, point nodal et locus de la psychose de Spider. Et pourtant, la schizophrénie, surtout dans sa forme la plus aiguë (celle du roman), n’a pas de mots pour se dire. Ceci n’empêche pas le texte de Spider de symboliser une quête linguistique impossible qui, en d’autres occasions, tente d’approcher au plus près ce qui pourrait être la parole du délire. À noter que, si l’on considère la production mcgrathienne dans son ensemble, c’est uniquement dans Spider que l’on rencontre cette forme de langue schizophrénique, plus proche des délires verbaux d’un Antonin Artaud que des tournures syntaxiques complexes et alambiquées des narrateurs poesques dont les voix mcgrathiennes se rapprochent généralement. Nul autre narrateur ne perd ainsi le contrôle de son récit, ce qui confère à ce roman un statut exceptionnel dans une œuvre qui n’a eu de cesse d’exploiter le paradigme gothique et poesque du narrateur incertain.15

    19Lorsque l’écriture du journal, c’est-à-dire l’inscription rétrospective du sujet dans l’ordre symbolique, se heurte à des souvenirs inassimilables pour le narrateur, le texte glisse vers le délire verbal et l’on entre alors en plein dans le monologue intérieur sous la pression d’un réel inassimilable qui revient s’imposer sans se laisser dompter par le langage. La syntaxe cède sa place à la parataxe ; les répétitions s’emballent et le signifiant se lâche ; Horace, le père monstrueux, devient « horreur »:16

    L’eau tourbillonne et écume autour de mes pilotis, il y a des moutons plus loin sur le fleuve et un fort courant qui vous emporterait comme une épave. Mort noyé, mort gazé, mort pendu pendu pendu ; ils auraient dû mettre la corde au cou d’Horace Cleg et le pendre ! Horace – l’Horrible – l’Horrible Cleg.17

    20On compte également dans le roman quelques autres passages ainsi rédigés au style direct libre, où le langage est au bord de la rupture et où s’entame une chute graduelle vers le non-sens. La répétition compulsive et la torsion du signifiant l’emportent alors sur l’articulation de la pensée. Il en va ainsi lorsque vers la toute fin du récit, Dennis Cleg/Spider, assailli d’hallucinations auditives, doit faire face à sa culpabilité, dont la lecture inversée de son prénom devient l’indice :

    Que disent-elles exactement ? Difficile de le comprendre : psalmodies, piétinement, des sifflements aussi, des cris, des hurlements, pratiquement inintelligibles, des éclats de rire, des voix de personnes connues prononçant des paroles inattendues […]. Ils utilisent fréquemment mon nom, ils jouent avec, le mettent à l’envers. Ils m’appellent gelc. Récemment ils se sont mis à psalmodier gelc SINNED gelc sinned gelc sinned gelc sinned gelc SINNED gelc sinned gelc sinned gelc sinned…18

    21Il est intéressant de noter que ces éclats de parole surviennent systématiquement lorsque la mémoire se heurte au réel innommable, comme lorsque le travail de mémoire de Spider l’amène au bout de sa quête anamnestique, c’est-à-dire au meurtre de sa mère par intoxication au gaz : « Oh mon Dieu le bouton du fourneau, le bouton le bouton le bouton le bouton du fourneau de la cuisine, épargnez-moi cela. »19

    22De manière générale, il semble qu’au fur et à mesure que le récit progresse – ou plutôt qu’il fait retour, de manière erratique et morbide, à l’événement traumatique originel survenu dans l’enfance – le travail de l’écrivain consiste à vider le sujet de sa substance. Et comme pour illustrer cette idée, dans les dernières pages du roman, Spider finit par se prendre pour un nid de larves d’araignées. Le texte élabore ainsi un vaste réseau d’images monstrueuses – d’ailleurs parfaitement absentes du film de Cronenberg, alors qu’on aurait été en droit de les attendre chez ce cinéaste qui avait habitué son premier public à nombre d’effets proches de l’esthétique gore – construites autour du motif du vide et de la succion, dont l’exemple le plus violent sont vraisemblablement les visions cauchemardesques du narrateur, qu’il nous livre vers la fin du récit :

    Un autre jour, je trouvai une bouteille de lait près du canal ; il y avait dedans le cadavre d’un homme que mon père avait assassiné la nuit précédente. J’ouvris la bouteille et bus le lait. Une autre fois encore, je trouvai un bébé avec un trou dans le crâne ; par le trou j’aspirai et avalai le contenu de la tête jusqu’à ce que sa face se dégonfle comme un masque en caoutchouc.20

    23On peut se demander si cette dernière vision n’a pas non plus valeur de commentaire méta-narratif, la désintégration du sujet fictif narrant ayant pour corollaire la réémergence du sujet « réel », du moins du sujet écrivant. Si bien que l’on serait même tenté de suggérer que, selon un principe de vases communicants, plus le narrateur fictif s’étiole, plus sa déliquescence laisse le champ libre à l’auteur, pour s’imposer dans le texte et refaire surface derrière la voix de l’instance narrative en dissolution.

    L’être écrit

    24Dans Spider, la parole du narrateur finit par être littéralement abolie en cours de texte, précisément par le travail de l’écriture. On assiste en effet à un véritable « décrochement » du sujet, une ré-objectivation qui fait suite à cette subjectivation du fou qui constituait les fondations du projet d’écriture. Cette dislocation du sujet a une manifestation d’ordre narratologique et s’observe d’abord par une énallage narrative, c’est-à-dire par le passage de la première à la troisième personne, un glissement de l’homodiégétique à l’hétérodiégétique dont le journal intime est le vecteur. Par l’intermédiaire de son journal, Spider s’écrit lui-même. Pourtant, à un instant donné, qui marque le début d’un long processus d’annihilation, son écriture semble lui échapper, et il observe :

    Si vous avez déjà essayé de tenir un journal, vous savez sûrement qu’il est impossible certains soirs d’écrire la moindre ligne, alors qu’à d’autres moments les mots coulent tout seuls sur le papier, heure après heure, jusqu’à épuisement. On a alors le sentiment non pas d’avoir écrit, mais d’avoir été écrit.21

    25Ce sentiment s’exacerbe par la suite, devenant plus violent mais aussi plus méta-narratif, comme si, dans ces instants de terreur qui l’assaillent, le narrateur s’adressait, non pas à lui-même ni à la main fictionnelle qui écrit le journal, mais bien à la main réelle qui l’écrit, lui, comme personnage, c’est-à-dire la main de l’écrivain Patrick McGrath :

    […] Si j’ai peur maintenant, c’est que je sais bien que je risque d’être brisé. Je voudrais bien pouvoir contrôler tout cela ; l’idée d’être guidé, entraîné, écrit, me terrifie. Cette force ne peut-elle pas aussi me détruire ?22

    26On ne saurait sous-estimer cette dernière remarque dans l’étude des rapports entre le romancier et ses projections narratives. Car dans le roman, contrairement à ce qui se passe dans le film, Spider finit bien détruit, « suicidé » par son auteur. Acte symbolique et tour de force auctorial aux tournures despotiques étant donné que l’auteur fait du sujet fictif porteur du récit l’agent de sa propre destruction.23

    27Le narrateur s’écrit donc et, s’écrivant, il s’efface. À la fin du roman, la voix du narrateur s’éteint, contrainte de faire silence, écrasée par la défaite de l’imaginaire fantasmatique, terrassée par l’ordre symbolique du langage. Il semble ainsi possible de conclure que la lettre de Spider n’arrive pas à destination, mais qu’elle est en fait interceptée, dévoyée, voire retournée à l’envoyeur pour devenir le signifiant ultime de l’écrivain. La mise en scène de la voix narrative dans Spider ne fait donc que traduire l’auteur, au-delà ou en deçà du texte, avide de contrôle derrière le délitement du sujet fictif. Comme l’écrit Dominique Rabaté « sous l’effet de voix se trame la quête d’un sujet »;24 il est ainsi à croire que dans Spider, ce sujet-là est loin d’être schizophrène.

    28Cet éclatement du sujet devient donc en quelque sorte le corrélat structurel de celui de l’individualité des schizophrènes, condamnés à vivre « hors de leur peau », selon Paul-Claude Racamier. Elle se lit également comme une illustration presque littérale de la formule de Lacan selon laquelle le sujet fou « est parlé plutôt qu’il ne parle ».25 C’est sans doute en cela que Spider est un tour de force littéraire, par sa qualité de roman qui parvient à unir ces deux discours dont on pourrait penser qu’ils sont a priori incompatibles : la psychiatrie et l’art de la fiction. Comme l’observait l’auteur lui-même à propos de l’expérience de l’écriture de Spider :

    En ce sens, le romancier et le psychiatre ont beaucoup en commun. Tous deux tentent de donner du sens à l’expérience humaine, et plus particulièrement quand cette expérience est entropique. Parvenir à canaliser cette entropie, lui retirer ses atours menaçants et horrifiants, permet d’accélérer le processus d’acceptation du malade mental au sein de la communauté. Je suis persuadé que le roman peut permettre ce processus.26

    29Spider apparaît donc ainsi comme un roman de l’ex-istence, c’est-à-dire un récit où le sujet se compose à l’extérieur, tout comme McGrath s’est, dans un premier temps, « projeté » dans un narrateur fictif ; mais où, selon la logique perverse de la narration paradoxale à l’œuvre dans le roman, celui-ci finit par s’abolir comme sujet, s’écrivant littéralement hors de lui, ainsi qu’il semble presque en prendre conscience avec une acuité surprenante dans ses derniers délires. Une dislocation du sujet narrant, défait dans sa tentative désespérée d’« écrire sa vie […] sur un écran qui ne prend pas l’encre »,27 ramène ainsi à l’instance originelle, à la première écriture, celle du romancier qui se sera appliqué tout au long du roman, avec méthode et composition, à transformer le journal d’un fou en lettre volée.

    Notes de bas de page

    1 Le roman avait toutefois néanmoins fait l’objet d’une première publication pour les éditions Albin Michel dès 1994, dont la traduction est signée Martine Skopan. C’est cette même traduction que l’on retrouve pour la réédition de Spider dans la collection Folio Gallimard en 2002, dans le sillage du film de Cronenberg.

    2 McGrath s’est inspiré du texte de Ronald Laing The Divided Self (1960), un des premiers ouvrages de la littérature antipsychiatrique, pour donner un canevas théorique à son roman. Le conflit entre le narrateur Dennis et son moi destructeur, qu’il surnomme Spider, renvoie au schéma de Laing lorsqu’il distingue le moi et le « faux-moi ». Nous reprendrons cette terminologie au fil de ces pages.

    3 « La narration double en effet le drame d’un commentaire », écrit Lacan dans son « Séminaire sur la Lettre Volée » (Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 12) ; mais ne doit-on pas constater que dans Spider, drame et commentaire ne sont en fait qu’une seule et même chose, le drame n’étant autre que la narration du sujet par lui-même ?

    4 Marie-Annick Gervais-Zaninger, « L’auteur : un visage quand même », in N. Jacques-Lefèvre éd., Une histoire de la fonction-auteur est-elle possible ? Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2001, p. 252.

    5 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 279-280.

    6 Un choix second, cela mérite d’être souligné, McGrath ayant tout d’abord songé confier le récit au personnage du père.

    7 « It seemed a formidable task – that of rendering psychotic experience from a first-person perspective : […] because it seemed to me that fictional narrative and psychosis were mutually exclusive entities. » Patrick McGrath, « Problem of Drawing from Psychiatry for a Fiction Writer », Psychiatric Bulletin, 26, 2002. Nous traduisons.

    8 Francisco Ferreira, « Une arantèle de signes : Spider de Patrick McGrath. », Otrante. Art et Littérature fantastiques, vol. 12, « Châteaux », automne 2002, p. 166.

    9 Patrick McGrath, Spider (1990), traduction Martine Skopan, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 13.

    10 Patrick McGrath, Spider (1990), Harmondsworth, Penguin Books, 1992, p. 72.

    11 Ibid., p. 91. Nous surlignons.

    12 Francisco Ferreira, « Une arantèle de signes… », art. cité, p. 160.

    13 Patrick McGrath, Spider, 1992, op. cit., p. 67.

    14 Patrick McGrath, Spider, Traduction Martine Skopan, op. cit., p. 314.

    15 L’expression anglaise, unreliable narrator, est assez délicate à traduire. L’adjectif dénote l’absence de fiabilité avant toute chose.

    16 À noter que l’homophonie en anglais entre « Horace » et « horrors » est presque parfaite.

    17 Patrick McGrath, Spider, traduction Martine Skopan. op. cit., p. 255.

    18 Ibid., p. 293. La note du traducteur s’impose en français.

    19 Ibid., p. 203.

    20 Ibid., p. 292.

    21 Ibid., p. 160. Nous soulignons.

    22 Ibid., p. 199. Notons, pour la dernière phrase, la faiblesse de la traduction qui ne rend pas justice à la force agissante au travail dans la version originale : « for that which can write me can also surely destroy me ? » (Patrick McGrath, Spider, 1992, op. cit., p. 135).

    23 Même s’il faut reconnaître la vraisemblance du cas, le suicide étant la forme de décès la plus courante chez les schizophrènes aigus tels que Spider.

    24 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti, p. 39.

    25 Jacques Lacan, Écrits, op. cit., p. 280.

    26 « In this regard, novelists and psychiatrists have much in common. Both attempt to make sense of human experience, particularly when that experience is at its most disordered. To explain such disorder, and strip it of its threat and horror, is to hasten the acceptance of those with mental illness in the community. The novel, I believe, can be a powerful tool for promoting such understanding. » Patrick McGrath, « Problem of Drawing from Psychiatry for a Fiction Writer », Psychiatric Bulletin, 26, 2002. Nous traduisons.

    27 Pierre-Claude Racamier, Les schizophrènes (1980), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1991, p. 192.

    Auteur

    • Jocelyn Dupont

      jocelyn.dupont@univ-perp.fr

      Maître de conférences à l’Université de Perpignan-Via Domitia, spécialisé en littérature et cinéma américains contemporains et membre de l’équipe de recherche CRESEM – VECT (EA 7397). Il est l’auteur de plusieurs articles sur Stanley Kubrick, David Lynch, Francis Ford Coppola et David Cronenberg, mais également sur la littérature américaine contemporaine et en particulier sur l’œuvre de Patrick McGrath, dont il a traduit le dernier roman, Trauma, pour les éditions Actes Sud. Il a également dirigé trois ouvrages collectifs. Ses recherches actuelles concernent la représentation de la psychopathologie dans la littérature et le cinéma américains, d’Edgar Allan Poe aux représentations post-traumatiques de l’après 11 septembre 2001.

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    1 Le roman avait toutefois néanmoins fait l’objet d’une première publication pour les éditions Albin Michel dès 1994, dont la traduction est signée Martine Skopan. C’est cette même traduction que l’on retrouve pour la réédition de Spider dans la collection Folio Gallimard en 2002, dans le sillage du film de Cronenberg.

    2 McGrath s’est inspiré du texte de Ronald Laing The Divided Self (1960), un des premiers ouvrages de la littérature antipsychiatrique, pour donner un canevas théorique à son roman. Le conflit entre le narrateur Dennis et son moi destructeur, qu’il surnomme Spider, renvoie au schéma de Laing lorsqu’il distingue le moi et le « faux-moi ». Nous reprendrons cette terminologie au fil de ces pages.

    3 « La narration double en effet le drame d’un commentaire », écrit Lacan dans son « Séminaire sur la Lettre Volée » (Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 12) ; mais ne doit-on pas constater que dans Spider, drame et commentaire ne sont en fait qu’une seule et même chose, le drame n’étant autre que la narration du sujet par lui-même ?

    4 Marie-Annick Gervais-Zaninger, « L’auteur : un visage quand même », in N. Jacques-Lefèvre éd., Une histoire de la fonction-auteur est-elle possible ? Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2001, p. 252.

    5 Jacques Lacan, Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 279-280.

    6 Un choix second, cela mérite d’être souligné, McGrath ayant tout d’abord songé confier le récit au personnage du père.

    7 « It seemed a formidable task – that of rendering psychotic experience from a first-person perspective : […] because it seemed to me that fictional narrative and psychosis were mutually exclusive entities. » Patrick McGrath, « Problem of Drawing from Psychiatry for a Fiction Writer », Psychiatric Bulletin, 26, 2002. Nous traduisons.

    8 Francisco Ferreira, « Une arantèle de signes : Spider de Patrick McGrath. », Otrante. Art et Littérature fantastiques, vol. 12, « Châteaux », automne 2002, p. 166.

    9 Patrick McGrath, Spider (1990), traduction Martine Skopan, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 13.

    10 Patrick McGrath, Spider (1990), Harmondsworth, Penguin Books, 1992, p. 72.

    11 Ibid., p. 91. Nous surlignons.

    12 Francisco Ferreira, « Une arantèle de signes… », art. cité, p. 160.

    13 Patrick McGrath, Spider, 1992, op. cit., p. 67.

    14 Patrick McGrath, Spider, Traduction Martine Skopan, op. cit., p. 314.

    15 L’expression anglaise, unreliable narrator, est assez délicate à traduire. L’adjectif dénote l’absence de fiabilité avant toute chose.

    16 À noter que l’homophonie en anglais entre « Horace » et « horrors » est presque parfaite.

    17 Patrick McGrath, Spider, traduction Martine Skopan. op. cit., p. 255.

    18 Ibid., p. 293. La note du traducteur s’impose en français.

    19 Ibid., p. 203.

    20 Ibid., p. 292.

    21 Ibid., p. 160. Nous soulignons.

    22 Ibid., p. 199. Notons, pour la dernière phrase, la faiblesse de la traduction qui ne rend pas justice à la force agissante au travail dans la version originale : « for that which can write me can also surely destroy me ? » (Patrick McGrath, Spider, 1992, op. cit., p. 135).

    23 Même s’il faut reconnaître la vraisemblance du cas, le suicide étant la forme de décès la plus courante chez les schizophrènes aigus tels que Spider.

    24 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti, p. 39.

    25 Jacques Lacan, Écrits, op. cit., p. 280.

    26 « In this regard, novelists and psychiatrists have much in common. Both attempt to make sense of human experience, particularly when that experience is at its most disordered. To explain such disorder, and strip it of its threat and horror, is to hasten the acceptance of those with mental illness in the community. The novel, I believe, can be a powerful tool for promoting such understanding. » Patrick McGrath, « Problem of Drawing from Psychiatry for a Fiction Writer », Psychiatric Bulletin, 26, 2002. Nous traduisons.

    27 Pierre-Claude Racamier, Les schizophrènes (1980), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1991, p. 192.

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    Dupont, Jocelyn. «  Spider et ses lettres volées ». In Écriture et psychose. Lire l’illisible, édité par Laurence Aubry. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2018. doi:10.4000/books.pupvd.38667.
    Dupont, Jocelyn. «  Spider et ses lettres volées ». Écriture et psychose. Lire l’illisible, édité par Laurence Aubry, Presses universitaires de Perpignan, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.38667.

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