I. Images civiques à Rome

1Le monde romain contrôle strictement l’usage des images (statues, peintures) dans l’espace public, domestique, sépulcral, religieux, selon des normes juridiques et religieuses complexes. Un exemple exceptionnel de ce contrôle est donné, en contexte public, par l’arc dédié au Circus Flaminius (Rome) par Tibère, après la mort de son neveu et fils adoptif, Germanicus, en 19 apr. J.–C. Le décor, prévu avec soin, est décrit dans un sénatus–consulte envoyé dans tout l’Empire, et, heureusement, puisque c’est une copie retrouvée à Séville qui en a conservé le texte :

« Il a été décidé qu’un ianus [arc] de marbre serait construit aux frais de l’État dans la zone du Circus Flaminius, faisant face à l’endroit où des statues avaient été [érigées] par C. Norbanus Flaccus au divin Auguste et à la domus Augusta [en vertu d’un sénatus–consulte], avec des statues des nations vaincues [situées – – – et avec une inscription] sur la façade disant que "le Sénat et le peuple romain ont dédié ce monument à la mémoire [éternelle] de Germanicus César (...)" [suit une énumération des victoires de Germanicus, puis : ] sur ce ianus serait dressée la statue de Germanicus [César] sur un char triomphal et, à ses côtés, des statues de Drusus [Germanicus son père] selon la nature, frère de Tibère César Auguste, d’Antonia sa mère, [d’Agrippine son épouse, de Li]vie sa sœur, de Tibère Germanicus son frère, de ses fils et de ses filles. »1

2On trouve ici les éléments essentiels d’une image publique romaine :

• un monument architectural, monumentum, terme dérivé du verbe monere qui signifie à la fois « se souvenir » et « avertir ». Pour cette seconde notion, une dimension exemplaire est induite : les générations futures tireront, de la mémoire de l’individu honoré, des enseignements à suivre, ou au contraire, à éviter : l’abolitio memoriae prend soin de laisser visible le vide laissé dans une inscription arasée par une condamnation officielle2 ;

• une inscription indiquant qui est honoré, pour quelle(s) raison(s), et de quelle autorité émane la commémoration ; le lieu octroyé est souvent précisé, car cet élément fait partie des gradations honorifiques comprises par les Romains et utilisées en conséquence par les dédicants ;

• un décor figuratif en relation avec l’individu (ses vertus, révélées par ses actions ; son image, qui reflète ses vertus) honoré par le monument ; ce dernier peut être individuel, mais la dimension familiale apparaît toujours, ne serait–ce que par le système de nomination romain qui mentionne le gentilice et, souvent, la filiation (« fils de... ») ;

• le nombre, la dimension et le coût du (des) monument(s) érigé(s) participent également à replacer la personne commémorée dans la hiérarchie de la famille/ cité/ province/ Empire. Dans ce hit–parade des personnalités, Germanicus figurait en tête en 19 apr. J.–C., car la décision de Tibère d’honorer son neveu et fils adoptif d’un arc somptueux (sur lequel lui–même figurait) intervenait après le refus de ses funérailles publiques à Rome3, ce qui, cinq ans après la mort d’Auguste, avait été interprété –à raison– comme une volonté de Tibère de ne pas placer la famille de Germanicus trop haut dans la succession impériale4. Les arcs de triomphe permirent à Tibère, après coup, d’affirmer sa pietas envers son parent.

3Je ne vais pas revenir sur le terme imago, qui renvoie à un type de portrait funéraire (à l’origine tiré d’un moulage en cire du visage du défunt) conservé par l’aristocratie, qui disposait du ius imaginum, dans l’atrium de la domus et qui, de ce fait, indiquait aux visiteurs le statut social du propriétaire. Polybe et Pline l’Ancien5 décrivent le dispositif qui accompagnait ces portraits – dont des registres familiaux – et la manière dont ces masques posthumes étaient portés lors des funérailles par des acteurs, vêtus et marchant comme les défunts dont ils portaient l’imago ; sur les Rostres, « les figurants s’asseyent tous à la file sur des sièges d’ivoire »6. Polybe explicite ensuite, à destination de ses lecteurs grecs, la fonction civique d’un tel rituel :

« On ne saurait imaginer plus noble spectacle que celui–là pour un jeune homme épris de gloire et de vertu. Est–il en effet quelqu’un qui, voyant réunies les images, pour ainsi dire vivantes et animées, de ces grands hommes honorés pour leur mérite, ne serait stimulé par un tel spectacle ? »7.

4Au–delà de l’affirmation du statut social et de la mémoire familiale, qui ici rejoint la mémoire civique du fait des services rendus par le défunt à la collectivité8, l’imago servait aussi à garder le souvenir du visage de l’individu. L’affection n’est pas absente de la pratique du masque mortuaire. En témoigne à Lyon le masque d’une petite fille, retrouvé dans une tombe (début du II^e siècle apr. J.–C.), avec sur la stèle en forme d’autel la dédicace suivante : « Aux dieux Mânes et à la mémoire de Claudia Victoria, qui a vécu 10 ans 1 mois et 11 jours. Claudia Severina sa mère a fait (ce tombeau) à sa fille très douce de son vivant, pour elle–même, et l’a dédié sous l’ascia »9. D’autres exemples, rares, témoignent de la pratique du masque funéraire, mais aucune imago aristocratique n’a été retrouvée. On garde cependant trace de l’installation d’imagines clipeatae dans certaines fresques pompéiennes10, en particulier dans la maison de l’Impluvium (I.9.1. ; ill. 1), et de tableaux de chevalet, par exemple à l’intérieur d’un sarcophage retrouvé à Kertch11.

Ill. 1 –Maison de l’Impluvium (I.9.1), pièce 8, mur est du tablinum : décor d’imagines clipeatae.

5Selon les circonstances, l’occasion rituelle et/ou politique dans laquelle elle intervient et l’espace dans lequel elle se place, l’image acquiert des fonctions variées, mais elle demeure en général commémorative et honorifique. C’est ce qui ressort de l’explication de Pline l’Ancien relative à l’origine des statues romaines, qu’il rédige sous les Flaviens :

« les statues (statuae) devinrent l’ornement des places publiques (foris) de tous les municipes, on se mit à perpétuer le souvenir (memoria) des grands hommes et à graver leurs magistratures (honores) sur le socle (basibus) de leurs statues, afin que la postérité (aevo) pût les y lire et que leurs tombeaux ne fussent plus seuls à les faire connaître. Plus tard, les maisons particulières devinrent autant de places publiques, et l’hommage des clients prit cette forme pour honorer leurs patrons dans les atriums »12.

Ill. 2 – Maison de Iulia Felix (II.4.3), atrium : scène du forum, statues équestres et panneaux inscrits.

6Dans l’espace public donc, statues et inscriptions commémoratives sont la norme des honneurs13 : une représentation de ces dispositifs apparaît dans une fresque de la domus II.4.3. de Pompéi (ill. 2)14. Mais la phrase de Pline implique que ce fut d’abord sur les tombeaux que de tels éléments figurèrent, ce qui, vrai ou faux, révèle l’importance de la memoria dans la culture romaine.

7La domus est le dernier espace mentionné dans l’extrait de Pline. Les pièces ouvertes aux visiteurs (l’atrium) avaient pour fonction de commémorer le propriétaire de la domus et ses ancêtres, mais l’extérieur de la maison portait lui aussi un décor (célébrant les exploits des membres de la famille) en théorie inamovible15. On retrouve dans l’énumération plinienne l’idée de postérité, ici par le mot aevum, « durée, époque », mais aussi l’importance de ce dispositif mémoriel pour la société romaine : les liens sociaux entre patron et clients étaient en effet réaffirmés par le décor de l’atrium aristocratique ; quant aux valeurs, il s’agissait de l’honos, l’obtention d’une magistrature qui, en récompense et conséquence, suscitait la memoria.

II. Historique des pratiques

8Une des plus anciennes inscriptions latines est le Lapis Satricanus, base de statue retrouvée à Satricum, au sud du Latium : elle porte une dédicace dont la traduction est discutée, mais sur laquelle a été identifié P. Valerius Publicola16. Aurelius Victor en a résumé la carrière au IV^e siècle apr. J.–C. :

« Publius Valerius, fils de Volusus, triompha trois fois [...]. Mais comme il n’avait pas été remplacé par un autre consul son collègue Tricipitinus, et qu’il avait, au mont Vélia, une habitation des mieux fortifiées, on le soupçonna d’aspirer au trône. À cette nouvelle, il se plaint au peuple qu’on ait pu concevoir de lui pareille crainte, et aussitôt il envoie des ouvriers pour abattre sa maison. En même temps, il fait ôter les haches des faisceaux qui, sur son ordre, sont abaissés devant l’assemblée populaire. Il rendit une loi qui permettait d’en appeler au peuple de la sentence des magistrats. Aussi reçut–il le surnom de Poplicola. Après sa mort, il fut enseveli aux frais de la République, et les matrones honorèrent sa mémoire par un deuil d’une année »17.

9Dans le cas de Publicola, tout est scruté à l’identique : les actions, les propos, la richesse, mais aussi la demeure et les signes ostentatoires de glorification que s’attribue (ou essaie de se faire attribuer) le citoyen. On l’a vu, le revers des honneurs est l’abolitio memoriae, la destruction des éléments supports de mémoire (images, inscriptions, habitation : toutes portent à l’identique un fragment de la memoria de leur propriétaire), abolitio dont la pratique est aussi ancienne que l’utilisation positive. Ainsi en est–il des circonstances dans lesquelles la première statue de bronze fut érigée à Rome, miroir de l’anecdote relative à Publicola. Ce qui va m’intéresser n’est pas l’historicité de l’exemple, mais le système de valeurs qu’il véhicule.

10Selon Pline l’Ancien, la première statue de bronze fut érigée en punition des agissements de Spurius Cassius, consul en 486 av. J.–C. Il voulait partager l’ager publicus entre citoyens romains et Latins, ce qui lui aurait assuré une grande popularité et lui aurait permis de restaurer la royauté. Sur cette accusation, il fut condamné à mort par son propre père : « Il aurait instruit la cause à domicile, l’aurait fait battre de verges et mettre à mort et aurait consacré à Cérès l’argent personnel de son fils ; on en aurait fait une statue avec cette inscription : "Don de la famille Cassia" »18.

11Or, ce même Spurius Cassius s’était érigé une statue à lui–même : « quant à celle que Sp. Cassius – celui qui avait prétendu à la royauté – s’était élevée à lui–même auprès du temple de Tellus, les censeurs n’hésitèrent pas à la faire fondre »19. En punition de sa tentative de prise de pouvoir, la statue fut donc détruite. Et le même Pline de préciser que, à l’inverse, la cité décréta l’érection d’une statue pour célébrer le retour à la norme : « Je trouve que la première statue en bronze, faite à Rome, est celle de Cérès : les frais en furent couverts par les biens de Spurius Cassius que son propre père avait fait mourir pour le punir d’avoir prétendu à la royauté »20. Dans une autre version, Spurius Cassius aurait été accusé par les questeurs, et « le peuple l’aurait condamné (damnatum populi iudicio) et aurait fait raser sa maison : c’est le parvis du temple de Tellus [sur l’Esquilin]. D’ailleurs, privée ou publique (domesticum sive publicum), la condamnation fut prononcée sous le consulat de Servius Cornelius et Quintus Fabius »21. Destruction de la demeure (et transfert du terrain à Tellus), confiscation des richesses, destruction de la statue personnelle, érection d’une statue commémoratrice de la punition avec les biens confisqués (le choix de Cérès et Tellus étant lié au projet de réforme agraire de Spurius Cassius) : ces rétorsions, qu’elles soient décidées dans l’espace domestique ou public, sont complémentaires. Elles annoncent les procédures utilisées dans les affaires de lèse-majesté à l’époque impériale. Seule nuance : si la statue est dédiée par la famille, elle rappelle, par sa dédicace (« Don de la famille Cassia »), l’action déterminante du père, qui rachète la faute du fils ; si c’est la cité qui juge, c’est elle qui décide de la statue commémorative et de son emplacement. Les deux versions sont concurrentes si on les aborde d’un point de vue « historique », mais cohérentes du point de vue juridique et moral22.

12On l’a vu, si l’intérieur de la domus (l’atrium) est le lieu privilégié de la mémoire familiale, l’extérieur de la demeure l’est aussi : la gloire du propriétaire originel y est attachée et participe à l’édification morale des passants et des nouveaux propriétaires. C’est Pline l’Ancien qui le rappelle :

« Au dehors et autour du seuil [de la domus], il y avait d’autres portraits de ces âmes héroïques (animorum ingentium imagines), près desquels on fixait les dépouilles prises à l’ennemi, sans qu’il fût permis à un acheteur éventuel de les détacher : ainsi, même si le propriétaire changeait, subsistait éternellement le souvenir des triomphes qu’avait connu la maison. C’était là un puissant stimulant, car les parois mêmes de la demeure reprochaient chaque jour à un propriétaire pusillanime son intrusion dans le triomphe d’autrui »23.

13Un passage des Saturnales de Macrobe24 confirme la réalité de cette memoria urbaine. Il montre Auguste visitant la maison de Caton le Jeune et y tenant un discours politique, influencé par les lieux où vécut l’adversaire politique de César :

« [Auguste] vint par hasard dans la maison où Caton avait habité. Là, comme Strabon, pour flatter Auguste, critiquait l’obstination de Caton [à lutter contre César], Auguste dit : "Tout homme qui ne veut pas bouleverser la forme présente de gouvernement est en même temps un bon citoyen et un homme de bien". Avec assez de sérieux, il rendit hommage à Caton et en même temps il parla dans son intérêt, en mettant en garde contre le changement politique ».

14La domus de Caton constituait un rappel de la philosophie et de l’action politique de l’adversaire de César : son monumentum urbain. Cela n’empêchait pas les « spéculations immobilières » de prospérer à Rome : on achète, on vend, on modifie les maisons... Qu’advient–il des signes disposés dans et à l’extérieur des demeures ? Le principe énoncé par Pline était à l’évidence plus un principe moral que la pratique usuelle, et peut–être aussi, au temps où l’Histoire naturelle est rédigée, une condamnation de la politique de Néron : outre que le dernier des Julio–Claudiens se rendit coupable de confiscations pour sa Domus Aurea, l’incendie de 64 apr. J.–C. avait réduit en cendres nombre de demeures anciennes chargées d’histoire, et, ce faisant, de pans entiers de la mémoire de Rome.

15Mais les changements de propriétaires étaient en eux–mêmes signifiants, porteurs d’une prétention – acceptée, ou moquée – à l’héritage politique de celui dont la maison gardait la mémoire. Si les dimensions et le décor des demeures étaient considérés comme le reflet du positionnement civique du propriétaire, le fait d’acheter une demeure pouvait instaurer un lien (d’hommage, ou de concurrence) entre l’ancien et le nouveau maître de la domus. La comparaison pouvait tourner au désavantage du parvenu, au même titre que les usurpations d’imagines, qui faisaient l’objet d’attentions jalouses :

« On conserve un discours plein d’indignation de Messala l’orateur où il interdisait d’introduire parmi les membres de sa famille le portrait d’un étranger appartenant à celle des Laevini. Une raison semblable provoqua, de la part de Messala l’Ancien, la publication de ses fameux livres "Sur les familles" (De familiis) : car, traversant l’atrium de Scipion Pomponianus, il avait vu que les Salvittones – tel était, en effet, leur surnom – accolaient, à la faveur d’une adoption testamentaire, leur nom à celui des Scipions et cela à la honte des Africains »25.

16On voit ici apparaître un genre littéraire pratiqué par Atticus, Cornelius Nepos ou Varron, et lié aux pratiques de memoria gentilice. Les Imagines de Varron, en 15 livres, étaient ainsi ornées de « sept cents portraits de personnages célèbres » accompagnés de notices rappelant leurs hauts faits26. Les inscriptions funéraires (par exemple celles du tombeau des Scipions)27 étaient du même ordre et renvoyaient, sans doute, aux registres familiaux conservés sous les imagines des atriums et sur la base des statues publiques (par exemple les tituli des summi viri du Forum d’Auguste, rédigés par l’empereur lui–même)28.

17Pour résumer : ceux dont la mémoire était célébrée, l’étaient pour service rendu à la cité. Les images et les registres conservés dans l’atrium trouvaient un écho à l’extérieur, lors des funérailles, dans le décor du tombeau, sur le seuil de la demeure, dans l’espace public sous forme de dédicace d’édifices, de statues ou d’inscriptions honorifiques. La pratique évolua et s’amplifia sous l’Empire : je renvoie au catalogue des vertus présent sur certains sarcophages romains de l’époque de Marc Aurèle où s’additionnent les scènes domestiques et publiques, expression des vertus canoniques du bon citoyen : concordia entre époux, castitas de l’épouse, pietas erga parentes et erga deos, virtus29.

18Le respect des espaces (public/privé) est un élément fondamental des pratiques sociales romaines, mais aussi du droit. Auguste explique ainsi dans ses Res gestae qu’il avait replacé « dans les temples de toutes les cités de la province d’Asie les ornements que celui avec qui j’avais été en guerre [Antoine] s’était approprié à titre privé après avoir dépouillé les temples »30. De même, Scipion Émilien, après la destruction de Carthage, avait–il restitué aux cités siciliennes les statues prises par les Puniques lors des guerres antérieures. À comparer avec le sort de la statue de culte de Carthage, sans doute Baal Melqart, déposée par Auguste dans un emplacement infamant : « Sans honneur (inhonorus) et exclu de tous les temples, tel est l’Hercule devant lequel les Carthaginois chaque année sacrifiaient des victimes humaines ; il se dresse à même le sol devant l’entrée du Portique des Nations »31. L’extrait montre que les statues, fussent–elles celles d’un dieu, recevaient des marques d’honneur (ou de déshonneur) en fonction des valeurs de la société romaine.

III. Au-delà des normes

19Je voudrais à présent aborder les situations délicates, les images sur le seuil, dont l’usage était jugé inapproprié par les Romains eux–mêmes. Si Trimalcion fait rire ses visiteurs avec les fresques de son atrium puis le décor de son tombeau, c’est qu’en tant qu’affranchi il ne maîtrise pas les codes de la bonne société32. D’autres ont joué avec les normes sociales, s’attirant les critiques de leurs concitoyens et, parfois, des rétorsions dignes de celles qui frappèrent Spurius Cassius. Dans cette galerie de « mauvais Romains », nous allons croiser Caligula :

« Jusqu’ici nous avons parlé d’un prince ; il nous reste à parler d’un monstre. [...] Son entourage lui ayant représenté qu’il s’était élevé audessus des princes et des rois, dès ce moment, il s’arrogea la majesté des dieux ; ayant alors envoyé chercher en Grèce les statues (simulacra) de dieux les plus vénérées et les plus belles, entre autres celles de Jupiter Olympien, pour remplacer leurs têtes par la sienne, il fit prolonger jusqu’au forum une aile du Palatium, et transformant en vestibule le temple de Castor et de Pollux, il s’y tenait souvent au milieu de ses frères les dieux et s’offrait parmi eux à l’adoration des visiteurs ; et certains le saluèrent du nom de Jupiter Latial. Il consacra même à sa divinité un temple spécial, des prêtres, et des victimes tout à fait rares. Dans ce temple se dressait sa propre statue en or (aureum iconicum), faite d’après nature, que l’on revêtait chaque jour d’un costume semblable au sien »33.

20Les crimes de Caligula portent atteinte à la pietas erga deos : vol de statues, usurpation du statut divin et des sanctuaires, prétention à la divinité de son vivant... Le rapprochement entre sa statue et sa personne est ici poussé à l’extrême. Après son assassinat et conformément à l’abolitio memoriae, ses statues furent détruites : lui qui avait détruit la mémoire des autres34, vit la sienne disparaître.

21Les transgressions de Tibère sont, elles, d’ordre domestique. On connaît le décor de sa chambre à coucher, son cubiculum, lieu privé par excellence, et les œuvres qu’il y fit entrer révèlent son absence de maîtrise, sa lubricité, d’autant qu’il ne respecta même pas la consécration publique de certaines œuvres. Tibère avait soustrait au public la statue de l’Apoxyomène de Lysippe :

« L’homme au strigile, que M. Agrippa [gendre d’Auguste] dédia [dicavit : « consacra »] devant ses thermes [les premiers thermes publics de Rome], et qui plaisait tant au prince Tibère. Ne pouvant résister à la tentation (temperare sibi), malgré l’empire qu’il avait sur lui–même au début de son règne, il le fit transporter dans sa chambre à coucher (in cubiculum) après lui avoir substitué une autre statue ; mais le peuple romain en éprouva un tel dépit qu’il réclama à grands cris au théâtre la restitution de l’Apoxyomène, et que l’empereur, malgré sa passion (quamquam adamatum), le fit remettre en place »35.

22L’opinion publique à Rome existe. Elle s’exprime dans le théâtre et le cirque puisque les citoyens ont perdu tout poids dans les institutions civiques. Et les protestations du populus (il est ici convoqué pour un rituel officiel), réclamant le retour d’un bien public offert par Agrippa, sont entendues par Tibère. Insistons à nouveau : Pline l’Ancien écrit après les rapines (violentia) de Néron qui avait enfermé dans les salons (in sellariis) de sa Domus Aurea de célèbres œuvres d’art. Vespasien, reprenant la magistrature républicaine de la censure (la surveillance de l’espace public est de leur ressort : ce sont les censeurs qui ordonnent de détruire, chez Pline l’Ancien, la statue de Spurius Cassius), les avait restituées « dans le temple de la Paix et dans les autres édifices qu’il a fait élever »36. Conforme aux valeurs romaines, le jugement porté sur Tibère est aussi rétrospectif, du moins revêt–il pour les contemporains de Pline une dimension exemplaire, mettant en lumière les défauts des Julio–Claudiens et, en regard, les qualités des Flaviens.

23Autre œuvre placée dans le cubiculum de Tibère : une peinture de Parrhasios représentant un jeune prêtre de Cybèle, dont la caractéristique rituelle était qu’il se castrait pour la déesse : « [Parrhasios] a peint également un Archigalle, ouvrage aimé (amavit) de l’empereur Tibère qui, d’après D. Epulo, l’acheta six millions de sesterces pour l’enfermer dans sa chambre (cubiculo suo inclusit) »37. Le caractère licencieux du tableau est confirmé par Suétone qui décrit, à la fin du règne de Tibère, sa réclusion à Capri, loin des yeux de la cité (quasi ciuitatis oculis removit)38. Je passe sur le décor des cubicula, jardins, bosquets et cavernes de la propriété impériale, ornées de tableaux et de statuettes aux postures lascives, et vais m’attarder sur un autre tableau de Parrhasios qui lui avait été légué :

« Aussi un tableau de Parrhasios, où l’on voyait Atalante ayant pour Méléagre une honteuse complaisance (ore morigeratur39), lui ayant été légué sous réserve qu’il recevrait en échange un million de sesterces, si le sujet lui paraissait choquant, non seulement il préféra le tableau, mais il le plaça dans sa chambre à coucher (in cubiculo dedicavit) »40.

24On peut remarquer que le terme officiel dedicavit place l’action de Tibère dans le registre des perturbations publiques : son cubiculum se substitue à l’ornement des places publiques, qu’il lui reviendrait cependant d’assumer. Le comportement domestique révèle donc son inaptitude à assumer le bien public. Ce qui est déjà condamné pour un simple particulier (la possession d’images licencieuses) devient pour le Prince un élément révélateur de son absence de civilitas.

25On rejoint ici un autre corpus, abordé avec M. Courrènt41, celui des images disposées dans la domus et de leur caractère parfois « perturbateur » des normes familiales et sociales. Là où Catulle, poète pré–augustéen, célébrait les amours légitimes entre époux qui, sous la protection de Vénus, donneraient bientôt naissance à de dignes rejetons42, Properce, poète augustéen, déplorait la présence, dans la maison, de obscenas (...) tabellas :

« Celui qui le premier fit des tableaux obscènes et mit de honteuses images dans une chaste demeure (casta turpia visa domo) corrompit par les yeux l’innocence des femmes [...]. Autrefois on ne décorait pas les maisons de pareilles figures (tecta figuris) : sur les murs alors aucun sujet criminel n’était peint (tum paries nullo crimine pictus erat) »43.

26Quant à Ovide, exilé à Tomis en raison des relations entretenues avec la fille d’Auguste, il écrit dans lesTristes :

« En vérité, si, dans nos demeures, brillent les images antiques des héros, peintes par la main d’un artiste (prisca virorum artificis fulgent corpora picta manu), on y trouve aussi dans quelque coin un petit tableau représentant des poses et des figures amoureuses (parva tabella loco) »44.

27Or, à côté des imagines clipeatae qui ornent son tablinum (ill. 2), la maison de l’Impluvium à Pompéi (I.9.1.) propose, dans un cubiculum voisin, une scène érotique (ill. 3). L’hypocrisie – ou plutôt la différence entre images données à voir, publiques ou domestiques, et images privées – dénoncée par Ovide, vise sans doute les mœurs de l’aristocratie de son temps, et peut–être d’Auguste lui–même. On songe aux passages de Suétone relatifs aux mœurs de ce dernier, puisque le restaurateur du mariage et le contempteur de l’adultère y est tour à tour accusé d’être efféminé, adultère, sacrilège comme le fut Caligula par la suite, enfin amateur de toute jeunes filles45.

Ill. 3 – Maison de l’Impluvium (I.9.1), pièce 4, mur sud 4 : femme et homme dans un lit.

28Si le palais des empereurs sur le Palatin est décrit par Pline l’Ancien comme empli de statues grecques46, collection dont l’accès public était sans doute possible au contraire de la Domus Aurea47, le même Pline fait l’éloge de la vertu d’Agrippa (et de Titus par la même occasion) qui, on l’a vu, avait offert des thermes publics ornés d’oeuvres célèbres : rien de moins que l’Apaxyomène de Lysippe, mais aussi deux tableaux achetés à Cyzique 1,2 millions de sesterces :

« On conserve de ce dernier [Agrippa] un discours magnifique et digne du plus grand des citoyens, selon lequel il fallait verser dans le domaine public tous les tableaux et toutes les statues (de tabulis omnibus signisque publicandis), ce qui eût été bien préférable à leur envoi en exil dans des maisons de campagne (in villarum exilia) »48.

29L’opposition, sur laquelle on va s’attarder, est ici entre la domus urbaine, romaine, lieu de représentation sociale, et la villa de loisir, dans laquelle les aristocrates romains laissent libre cours à leurs goûts personnels. Mais les normes internes à ces deux types de construction sont, là encore, complexes. Vitruve a explicité la nature des espaces propres à une domus :

« on doit alors être attentif aussi au type d’architecture que requièrent, dans les constructions des particuliers, les pièces privées du maître de maison (privatis aedificiis propria loca patribus familiarum) et à celui qui convient aux pièces également ouvertes aux personnes étrangères (communia cum extraneis aedificari) ».

30Et il précise :

« S’agissant en effet des pièces privées (quae propria sunt), leur accès n’est réservé qu’aux seuls invités : ainsi en est–il des chambres, des salles à manger, des bains et de toutes les autres pièces qui ont une destination de ce genre (cubicula, triclinia, balineae). Sont au contraire ouvertes à tous, celles où chacun peut venir de plein droit, même sans invitation : à savoir les cours d’entrée, les atriums, les péristyles (uestibula, cava aedium, peristylia) et les autres pièces qui ont une fonction analogue »49.

31Les pièces « privées » sont donc celles de la famille et des invités, les pièces « communes » sont celles auxquelles tout un chacun peut accéder. Des adaptations sont en outre nécessaires selon le rang social. Pour les hommes importants, voici ce que préconise Vitruve :

« Quant aux dignitaires, que l’exercice des plus hautes magistratures astreint à des obligations envers leurs concitoyens, il leur faut des vestibules de style royal, des atriums élevés et des péristyles immenses, de vastes parcs et promenades d’une beauté majestueuse ; il leur faut aussi des bibliothèques, des galeries de tableaux (pinacothecas) et des basiliques dont la magnificence de réalisation ne le cède en rien à celle des bâtiments publics »50.

32Ici comme ailleurs, la maison doit refléter le statut du propriétaire, être à son image – avec une précision : le terme pinacothecas ne décrit pas les imagines traditionnelles, mais les collections de tableaux, à la grecque.

33Enfin, le décor des demeures s’adaptait à la fonction des pièces. St. Wyler a étudié la localisation des décors dionysiaques et a conclu que ces derniers se trouvaient la plupart du temps dans la pars propria de la domus ; la pars communis, publique, était, elle, plus conforme au mos maiorum : c’est cette dichotomie que relève Ovide dans les Tristes. Or, la pratique change, remarque St. Wyler, dans les villae : les thèmes dionysiaques se retrouvent dans la totalité de ces espaces de villégiature, qui sont, eux, l’expression des goûts personnels du propriétaire, libéré (en théorie) des contraintes du mos maiorum51. Si Cicéron réprouve le choix de Ménades, Mars ou Saturne pour son « gymnase » personnel, son attitude tient surtout à ses conceptions platoniciennes et à des achats pensés pour sa bibliothèque : il crée dans ses villae des espaces luxueux, reflet de ses choix politiques et culturels52.

34Il est en cela révélateur d’une pratique attestée en Italie à partir du I^er siècle av. J.–C. L’archéologie a révélé l’opulence et la diversité du décor des demeures romaines : non des maisons urbaines, lieu d’exposition de l’atrium gentilice, mais des villae, ces fameuses « maisons de campagne » dont parlait Agrippa, espaces de villégiature non dépourvus d’importance sociale mais moins tenus de suivre les normes traditionnelles. Des données confirment les écrits de Cicéron, Varron ou Pline le Jeune53 et témoignent des jeux intellectuels, architecturaux et artistiques auxquels se livraient les riches aristocrates romains, en toute intimité.

35La villa de Fianello Sabino, datée de 100 av. J.–C., possédait un décor où alternaient portraits (Démosthène a été identifié), athlètes (lutteurs) et thèmes dionysiaques (danseuse, ménade, silène), mais aussi dieux (Héraclès, Aphrodite, Artémis...), en un ensemble éclectique où la culture hellénistique du propriétaire jouait un rôle central54. La villa de Cassius à Tivoli abritait les portraits de personnages tirés de l’histoire grecque antérieure à 350 av. J.–C., dont Périclès, Phidias, Platon, Anacréon, mais aussi un groupe de quatorze muses entourant Apollon55. Celle d’Oplontis comportait des portraits « réalistes » entremêlés de statues d’Héraclès, de Dionysos, d’Amazone, de Nikè, de satyres et d’Hermaphrodite et de centaures56. Quant à la villa dei Papyri à Herculanum, elle comptait 93 statues, 55 en bronze, 7 statues de marbre, et 15 piliers hermaïques en marbre. L’identité du commanditaire, supposé être par beaucoup de spécialistes le consul Pison contemporain de César, protecteur du philosophe épicurien Philodème, s’appuie sur la présence de manuscrits de ce dernier dans la collection de papyrus de la villa. Plusieurs grilles d’analyse ont, depuis un siècle, été appliquées au décor de cet ensemble, qui alterne portraits familiaux, précisément dans la pièce centrale qui rappellerait alors un atrium traditionnel, et copies d’œuvres grecques classiques, dans une architecture jouant sur l’intérieur (atrium, bibliothèque) et l’extérieur (péristyle, jardin de forme allongée rappelant un gymnase et entouré de statues diverses, dont des coureurs), l’otium et le negotium, le monde grec du temps d’Épicure (fin IV^e– III^e s. av. J.–C.) et le monde romain57...

36La double présence de bustes d’Épicure (et d’autres philosophes) et des manuscrits de Philodème encouragent, à la suite de G. Sauron, à user d’une grille d’analyse épicurienne. Je voudrais ajouter au dossier un texte condamnant, chez les citoyens romains, les décors et architectures par trop exotiques, et spécifiquement épicuriens. Il s’agit d’une allusion à laquelle se prête Pline l’Ancien juste avant de décrire les vénérables atriums romains :

« Cependant on tapisse les murs des pinacothèques de tableaux anciens (tabulis) et on vénère les effigies d’étrangers, tandis que pour soi–même seul le prix entre en considération, sans doute est–ce pour qu’un héritier brise ces œuvres et que le lacet du voleur les subtilise. Aussi, n’étant jamais représentés sous leurs traits vivants, sont–ce des portraits de leur argent (imagines pecuniae), et non d’eux–mêmes, qu’ils laissent à la postérité. Ces mêmes personnes décorent leurs palestres et leurs salles d’exercice de portraits d’athlètes (palaestras athletarum imaginibus), ils exposent dans leurs chambres à coucher (per cubicula) et transportent avec eux l’image d’Épicure. Ils font un sacrifice à son anniversaire et chaque mois, le vingtième jour de la lune, observent la fête qu’ils appellent "icade" : ainsi agissent tout particulièrement ceux qui ne veulent pas se laisser reconnaître, même de leur vivant. Oui, c’est bien vrai : la mollesse a causé la perte des arts (artes desidia perdidit) et, puisqu’on ne peut faire le portrait des âmes (animorum imagines), on néglige aussi le portrait physique (corporum) »58.

37La condamnation morale de Pline est sans appel : ne pas mettre en valeur l’imago de ses ancêtres, au bénéfice d’étrangers, de sportifs, pire, d’un philosophe dont le buste va orner son cubiculum, révèle pour l’auteur, procurateur et préfet de la flotte de Vespasien, le refus de s’engager dans la course à l’honos. C’est là un indice de « mollesse ». Le portrait physique est aussi celui de l’âme : l’absence de portraits traditionnels dénote l’abandon des mœurs et valeurs traditionnelles de celui qui affiche de tels goûts.

38Allons plus loin. Le texte de Pline mentionne une palestre avec ses sculptures d’athlètes, des effigies d’étrangers réalisées en matériaux précieux (en marbre et bronze, par exemple), enfin des portraits d’Épicure : autant d’éléments présents dans la villa dei Papyri. De fait, les éléments décrits par Pline ressemblent fortement aux statues découvertes dans cet ensemble exceptionnel, et à leur disposition (jardin en forme de palestre et coureurs, portraits de souverains et d’orateurs ou artistes étrangers, copies de chefs d’œuvre de la statuaire grecque, mais surtout bustes de philosophes, avec un doublon : Épicure (l’un des exemplaires a été découvert dans le tablinum, parmi les portraits familiaux). La ressemblance entre la villa dei Papyri et les éléments fondamentaux du texte de Pline est–elle fortuite ? Ce dernier connaissait bien la baie de Naples, était basé à Misène et trouva la mort, comme chacun sait, lors de l’éruption du Vésuve. A–t–il en tête le propriétaire de la villa dei Papyri lorsqu’il évoque cette villa luxueuse et épicurienne ? Si tel est le cas, cela signifierait tout d’abord que le décor de la villa était toujours compris, dans les années 70 de notre ère, pour ce qu’il était au moment de son installation au I^er siècle av. J.–C. : à savoir un manifeste épicurien ; et surtout on pourrait voir dans le texte de Pline, évidemment non l’intention du propriétaire de la villa, mais la condamnation morale, par un fidèle des Flaviens59, d’un décor privé reflétant aux yeux de Pline le refus de l’engagement public, à un moment où le modèle républicain (censure, respect du mos mairoum) était réaffirmé par le nouveau pouvoir. Ne pas s’engager dans la vie publique, après le suicide de Néron, c’était témoigner de la méfiance vis–à–vis de Vespasien, pour de mauvaises raisons : philosophiques, mais surtout de faiblesse d’âme.

39Au–delà de ce jugement sur un décor de type épicurien (que Pline ait ou non en tête la villa dei Papyri, il critique un décor et un mode de pensée marqués par cette philosophie), ce qui paraît certain est qu’au système de valeurs traditionnelles romaines peuvent s’agréger, dans l’espace de la villa, les goûts personnels des propriétaires, y compris des considérations tirées des philosophies grecques. On trouve un mélange du même ordre dans le débat politique public : stoïciens, platoniciens, épicuriens, les aristocrates romains peuvent afficher des goûts philosophiques mais ce n’est qu’un élément parmi d’autres de leur action. Tout comme dans le décor de leurs villas, mos maiorum et marques culturelles hellénistiques se mêlent, dans un jeu subtil qu’il est aujourd’hui difficile de déchiffrer. Si le propriétaire de la villa dei Papyri affichait son épicurisme, on peut douter que celui–ci représentait à ses yeux la mollesse, ou que la culture grecque lui paraissait contradictoire avec son rang d’aristocrate romain : le platonisme de Cicéron ne l’empêchait pas d’assumer ses responsabilités de citoyen et de magistrat romain.

40Pour comprendre le décor des villas romaines, il convient donc de les replacer dans le système de valeurs dont il est le produit. Fresques de Pompéi, mosaïques d’Afrique du Nord, collections de copies de statues grecques, etc., jouent avec un modèle mental que quelques textes décrivent, hélas de manière trop allusive, mais dont il ressort clairement que, de part et d’autre du seuil de sa demeure, un Romain agit toujours sous les yeux de la cité. Comparée à la domus, la villa est un espace de plus grande liberté, mais relative : si l’équipement et le décor des parties publiques de la domus constituent autant de signes du statut social de son propriétaire, la villa ou la pars propria de la demeure urbaine révèlent sa culture et son positionnement politique ; enfin, son cubiculum est l’espace le plus personnel, mais il peut lui aussi être scruté, révélant alors la nature profonde du dominus. Ces divers espaces ne font qu’un, comme l’écrit Pline le Jeune : « celui–ci a perdu au–dehors une gloire acquise dans sa maison, celui–là a perdu dans sa maison une gloire gagnée au dehors »60.