Avant-propos
p. 11-22
Texte intégral
1Quel historien, s’intéressant aux rapports entre histoire et cinéma, ne s’est un jour entendu dire par un confrère, au détour d’une réunion professionnelle, colloque ou congrès, pendant une pause ou à table, entre la poire et le fromage : « Mais en dehors du cinéma, quels sont vos axes de recherche ? ». Le ton, en général, est aimable, à mi-chemin de l’admiratif : « Comment parvenez-vous à maîtriser une si fugace matière ? » et du condescendant : « Tout de même est-ce bien sérieux ? ». Lorsqu’avec un zèle missionnaire, vous entreprenez d’expliquer à votre interlocuteur que, malgré son apparente frivolité, l’objet de vos travaux n’exige pas moins de méthode et rigueur que l’analyse des compoix de l’Albigeois ou l’application, plus ou moins adroite, des acquis de la linguistique aux motions de congrès d’un parti politique, son attention souvent fléchit, vous voilà renvoyé à la condition de saltimbanque. Au banquet de l’Histoire, l’historien des représentations, particulièrement s’il se passionne pour le 7e art, occupe la place du cousin de province, dont on supporte les plaisanteries salaces et les chansons d’après boire, d’abord parce que, malgré tout, il est de la famille, ensuite parce qu’il anime les fins de repas, quand la plupart des invités s’apprêtent à quitter la table. En ce sens, la situation chronologique faite à l’histoire des représentations dans les colloques généralistes, la dernière demi-journée d’ordinaire, illustre parfaitement le relatif discrédit dans lequel elle est tenue dans la maison de Clio.
2De bons esprits diront que j’exagère, qu’il y a de la paranoïa dans l’air et que, somme toute, pour en rester aux travaux historiques menés autour du cinéma on peut désormais apercevoir les signes de la reconnaissance, et de citer le séminaire « Histoire, cinéma, représentations » animé au sein de l’Institut d’histoire du temps présent (CNRS) par Antoine de Baeque et Christian Delage1, ou l’intérêt porté au sujet par tel ou tel historien ayant pignon sur rue. Je n’en disconviens pas, et suis même bien placé pour témoigner de l’intérêt croissant que suscite dans la communauté historienne ce type de recherche, mais il n’en demeure pas moins qu’elles continuent d’occuper une position, non pas marginale, mais marginalisée. Plus d’un demi-siècle après le From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film de Siegfried Kracauer2, quarante ans après l’article précurseur, mais demeuré isolé, de Robert Mandrou « Histoire et cinéma »3, trente ans après l’article fondateur de Marc Ferro « Société du xxe siècle et histoire cinématographique »4, le même Marc Ferro peut écrire dans le Journal du CNRS : « Les chercheurs qui travaillent sur le cinéma sont toujours minoritaires au sein des laboratoires du CNRS. A l’université c’est pire. Mes anciens élèves n’ont jamais été nommés maîtres de conférences en histoire… Désolé de le constater : les historiens restent un peu rétrogrades dans leur approche de l’image animée »5.
3Sans doute, les historiens « classiques » ont-ils quelques excuses. La lecture du « bilan en demi-teinte » d’une trentaine d’années de travaux autour de la problématique cinéma et histoire que tente Rémy Pithon6 peut, en effet, les incliner à la méfiance, même si, au total, il témoigne plus d’une vigueur un peu désordonnée de la recherche que d’un manque de cohérence. Les formules à l’emporte-pièce, et quelque peu provocatrices, des chefs d’école tendent plus à les confirmer dans leurs a priori qu’à leur permettre de manifester leur esprit d’ouverture, sommés qu’ils sont par A. Rosenstone de s’asseoir devant l’écran pour s’y voir faire la leçon : « Les historiens doivent accepter (puisqu’ils ne peuvent l’arrêter) la construction d’un autre type d’histoire, une histoire écrite par des réalisateurs qui ne sont pas des historiens à plein temps mais qui pensent le passé sous forme d’images et utilisent des représentations différentes ou antithétiques à celles de l’histoire écrite »7 ou violemment dérangés dans leurs certitudes par Marc Ferro, lançant comme un aphorisme : « Les statistiques mentent davantage qu’un film de Chariot »8. Pourtant, le rapport de l’ensemble de la profession historienne au cinéma n’est pas le fait d’une hostilité systématique mais d’une difficulté à dépasser le stade d’une conception militariste des images animées. Le film est, au mieux, considéré comme l’illustration bienvenue de travaux historiques construits en dehors des images, sans que celles-ci soient l’objet d’une recherche permettant d’aller au-delà de leur signification apparente. On utilise des images qui font sens sans se préoccuper du sens des images. Aller plus loin nécessite, pour l’historien, de considérer le 7° art dans son statut de représentation, suffisamment totalisante pour que puisse s’y saisir le regard qu’une société porte sur elle-même.
4Compte tenu de ce qui précède, il m’a paru nécessaire d’exposer ici les présupposés théoriques sur lesquels s’appuie ma recherche. Dans un ouvrage, par nombre de points essentiels, Sociologie du cinéma, Pierre Sorlin insiste sur la centralité du concept de représentation pour qui veut croiser dans sa recherche histoire et cinéma, précisant : « Les représentations ont pour source au moins partielles des perceptions visuelles, elles se transmettent à travers des images : aux deux extrémités constitution et perpétuation, on découvre l’intervention du regard »9. Ce qui, reporté à une formation sociale, revient à dire, pour faire court, que l’on ne peut connaître la façon dont les hommes qui la composent la voient, la vivent, la conçoivent qu’en analysant les images qu’elle produit. Or, l’une des limites du métier d’historien est la difficulté que celui-ci éprouve à rendre, quelque soit sa capacité à changer mentalement de peau, la façon dont les hommes du passé ont ressenti et vécu leur condition comme les événements, fussent-ils inscrits dans la longue durée, qui ont formé la trame de leur époque. Certes, une pratique approfondie du terrain permet d’avoir en la matière un peu plus que des intuitions, reste que les textes souvent formalisés -recueils d’actes publics, lois et décrets émanant des pouvoirs constitués, procès verbaux d’élections, mercuriales, registres fiscaux et séries économiques de toutes sortes, comptes-rendus d’assemblées, rapports de police, articles de journaux etc.- sur lesquels l’historien appuie son raisonnement ne laissent filtrer qu’une faible part de ce qui constitue, non pas le vécu concret, mais le vécu ressenti des hommes vivants dont les traces, éparses ou rassemblées, forment le matériau de son art. C’est alors qu’intervient l’analyse des représentations. Celles qui intéressent les historiens sont avant tout collectives. Elles se construisent dans un processus dialectique, mettant face à face un créateur et un public, plus ou moins restreint, qui accepte de se reconnaître, en tout ou en partie, dans l’image que l’artiste propose de la société et de son fonctionnement. Pourquoi, dira-t-on, dans ces conditions, privilégier, pour l’époque contemporaine, le cinéma plutôt que le théâtre, le roman ou la peinture ?
5L’impact de la représentation cinématographique tient d’abord à ce que les spécialistes de l’analyse de l’image cinématographique nomment « l’effet de réalité »10, au « ça bouge donc c’est » qui amène le spectateur le plus averti à accorder, à l’instant où elles sont projetées devant lui, une puissance de témoignage plus grande aux images animées qu’à tout autre type de représentation. L’écran redevenu blanc, peut être mesure-t-il la part de l’illusion qui jusqu’alors l’a gouverné, mais il en demeure en lui quelque chose, comme une impression, au sens fort.
6Cette « force explosive » du cinéma, pour reprendre une expression de François Garçon11, tient aussi à son statut de mass média. Là où la photographie, le roman, la peinture, pour ne rien dire du théâtre, touchent une minorité, le cinéma multiplie les spectateurs. Son audience est sans commune mesure avec celle des autres arts : un film à succès rencontre des millions de spectateurs, la moindre œuvre, même classée « art et essai », des dizaines, voire des centaines de milliers. Surtout, la reprise des films à la télévision, l’expansion continue du marché de la vidéocassette et du disque D.V.D., plus modestement, les nouveaux passages assurés par les festivals, pérennisent l’existence des films tout en agrandissant, dans des proportions impressionnantes leur public. Cette diffusion massive des images animées, correspondant à une rencontre avec un large public, permet à l’historien d’émettre l’hypothèse que la représentation donnée par le cinéma de tel ou tel aspect de notre société entre en résonance, il ne saurait s’agir d’un reflet simpliste, avec celle que s’en font les contemporains. Ainsi, partant du cinéma, on peut approcher le regard que porte une formation sociale sur le vécu des hommes qui la composent. Cette proposition théorique s’enracine dans la nature doublement collective du cinéma, tant dans l’élaboration que la réception du film.
7Un film est toujours le résultat d’un travail d’équipe. Il suffit, pour s’en convaincre, de prêter attention aux, de plus en plus longs, génériques, parties intégrantes des films, désormais souvent placés à la fin des œuvres, et, que les amateurs suivent des yeux tandis que la masse des spectateurs se lève. Le film, dont nous venons de voir l’achèvement sur l’écran, résulte, en règle générale, de la mobilisation, autour d’un projet, de centaines de participants, réalisateur, producteur, scénariste, dialoguiste, compositeur, acteurs, opérateurs, ingénieurs du son, monteur, régisseurs, maquilleurs, couturiers, décorateurs, éclairagistes, techniciens de plateau divers sans oublier les bailleurs de fonds et la régie publicitaire. Sa bonne fin a tenu à la capacité du réalisateur à organiser le travail collectif mais aussi à passer des compromis avec le ou les scénaristes, le directeur de la photo, les acteurs et, surtout, le ou les producteurs. Fréquemment, le film rêvé par le réalisateur est modifié, après discussion avec le producteur et les représentants des capitaux qui le soutiennent12. Ces interventions peuvent concerner aussi bien le fond que la forme, l’importance des gros plans dans nombre d’œuvres contemporaines tient bien souvent au financement, avec pré-achat, des films par des chaînes de télévision qui se préoccupent des conditions du passage des images du grand au petit écran. Art et industrie, le cinéma ne peut ignorer que les films sont des produits qui doivent se valoriser sur un marché, d’abord national, éventuellement international ; il faut donc pour le réalisateur, mais il existe des exceptions, prendre en compte les goûts présumés du public et tenir la balance entre l’innovation et la reconnaissance. C’est dans cet entre-deux que se glissent ce que Marc Ferro a joliment appelé les lapsus d’une société13, révélateurs de son fonctionnement et marqueurs de la représentation qui s’en construit à l’écran.
8Tout autant que sa conception, la réception d’un film est œuvre collective. Le choix d’aller au cinéma est affaire individuelle, le temps de la projection est temps partagé. Le succès de tel plan, de telle séquence, de telle réplique dépend de l’humeur de la salle, de la capacité des individus qui la composent à mettre en commun leur habileté à déchiffrer les codes iconiques et verbaux qui constituent le film qu’ils visionnent. Aucune œuvre ne peut trouver un public conséquent si sa construction s’inscrit en rupture totale avec les codes intériorisés par le plus grand nombre sauf, bien sûr, à avoir la capacité d’en imposer de nouveaux, en général plutôt des réagencements, qui parviennent, le temps aidant, à faire à leur tour référence pour une majorité de spectateurs, à tout le moins pour une minorité significative. Là encore, dans l’expérience collective des images, une société se révèle, effectuant le tri de ce qui est à tous patrimoine commun, et dont l’énonciation à l’écran est reçue sur le mode de l’évidence, de ce qui fait problème et que la salle rechigne à accepter. Sans doute, la pratique télévisuelle peut-elle sembler différente. Moins collective, réduite à la famille et au cercle des intimes, elle autorise une attitude plus individualiste face au film, mais, facilitant l’échange à son propos au sein d’un groupe restreint, puis, les jours suivant la diffusion, de groupes sociaux plus larges -voisinage, milieu du travail, milieu scolaire- elle compense par là la perte de sens qu’induit le petit écran.
9L’ouvrage que l’on va lire s’inscrit dans le mouvement d’analyse des rapports entre cinéma et histoire lancé en France par Marc Ferro puis Pierre Sorlin. Il s’appuie sur une expérience personnelle acquise au sein de l’Institut Jean Vigo de Perpignan, fondé par Marcel Oms, dont on a pu écrire qu’il constituait, en matière d’études des rapports entre cinéma et histoire, une école autonome14 mais non sans liens avec le mouvement évoqué plus haut15.
10Le premier article que je rédigeais, en 1982, pour Les Cahiers de la Cinémathèque avait encore du cinéma, pris dans une perspective historique, une vision utilitariste. L’exigeante amitié de Marcel Oms m’apprit vite à porter sur le couple cinéma et histoire un autre regard. J’ai mis ses leçons à profit et multiplié les études, tant fondées sur l’analyse d’une représentation singulière, une œuvre, que sur celle d’un corpus de films. Ces entreprises ont privilégié le cinéma français. Historien « classique », évoluant dans le champ de l’histoire contemporaine française, c’est tout naturellement que je me suis intéressé aux représentations de la société française véhiculées par notre cinéma national. Parmi les divers thèmes qu’il m’est arrivé de traiter, il en est un qui est revenu souvent : la représentation offerte par le cinéma français des groupes sociaux, particulièrement des ouvriers. Nulle surprise, là encore, historien du mouvement ouvrier, les hommes en bleu à l’écran ne pouvaient qu’attirer mon regard. Je dois à mes étudiants, à qui je n’ai pas manqué de faire partager en cours mes intérêts, de les avoir approfondis, c’est aussi à eux que je dois d’avoir eu envie d’écrire ce livre, mais le déclic est venu, c’était bien le moins, du cinéma.
11Le succès en 1997 du film de Robert Guediguian, Marius et Jeannette, distingué à Cannes dans la section Un certain regard, le prix d’interprétation féminine accordé au festival de Cannes suivant aux deux actrices principales de La Vie rêvée des anges d’Érick Zonca, Élodie Bouchez et Natacha Régnier, le grand prix du jury et les prix d’interprétation masculine et féminine accordée en 1999, toujours au festival de Cannes, à L’Humanité de Bruno Dumont, signes évidents du retour de l’ouvrier, ouvrière en l’occurrence, en force sur nos écrans, quand on ne cessait de nous en annoncer la disparition programmée dans la vie réelle, m’a poussé à reprendre une recherche aux résultats éparpillés. Né du choc d’images nouvelles, ce livre, en s’attachant à décrypter un siècle de représentation de l’ouvrier dans le cinéma français, a pour seule ambition d’offrir aux lecteurs quelques clés pour mieux comprendre la France du siècle qui s’est achevé et de celui qui commence, une France où, réelle ou mythifiée, la classe ouvrière fut, et peut-être demeure, au cœur de la vie politique.
Notes de bas de page
1 On pourra trouver une partie des acquis de ce séminaire dans s.d. Antoine de Baeque, Christian Delage, De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions complexes, I.H.T.P. CNRS, coll. « Histoire du temps présent », 1998.
2 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A psychological history of the german film, Princeton University Press, 1947. Cet ouvrage pionnier, dont certains aspects sont aujourd’hui discutés, dut attendre 1973 pour être traduit en français et publié à Lausanne, aux éditions L’Age d’Homme, sous le titre De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand.
3 Annales. Économies. Sociétés. Civilisations, janvier-mars 1958.
4 Annales. Économies. Sociétés. Civilisations, n° 23, 1968. Si l’historiographie date souvent le début d’intérêt de l’école historique française pour le cinéma de cet article, Marc Ferro le récuse, estimant qu’il n’a qu’un contenu informatif et date son « premier véritable article » sur le sujet, « Le film, une contre-analyse de société », de 1973 (article publié dans le n° 28 d’Annales E.S.C. CinémAction n° 66, 4° trimestre 1992, Cinéma et histoire autour de Marc Ferro s.d. François Garçon, « Marc Ferro, de Braudel à Histoire parallèle », p. 53.
5 Journal du CNRS, avril 1999, n° 112. Marc Ferro, « Les statistiques mentent davantage qu’un film de Chariot », p. 15. On trouverait une réflexion similaire dans un article de Fabrice Montebello, paru dans Une histoire économique du cinéma français (1895-1995) s.d. Pierre-Jean Benghozi et Christian Delage, Paris, L’Harmattan, 1997, « Les intellectuels, le peuple et le cinéma », p. 153-155.
6 Vingtième siècle revue d’histoire, n° 46, Avril-Juin 1995. Cinéma le temps de l’histoire, Rémy Pithon « Cinéma et histoire, bilan historiographique », p. 5-13. Cet article constitue une précieuse mise au point pour qui veut comprendre l’état de la recherche dans ce domaine.
7 Idem, Robert A. Rosenstone, « Like writing with lighting, Film historique/vérité historique », p. 163.
8 Journal du CNRS…, op. cit., p. 14.
9 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain, Paris, Aubier Montaigne, coll. historique, 1977, p. 33.
10 Jean Mitry, La sémiologie en question, Paris, Les éditions du Cerf, coll. 7ème art, 1987, p. 39-45 ou Jean-Pierre Esquenazi, Film, perception et mémoire, Paris, L’Harmattan, Logiques sociales, 1994, p. 59-76.
11 CinémAction, Cinéma et histoire… op. cit., François Garçon « Préambule », p. 10. L’article de François Garçon fait le point sur les problèmes théoriques suscités par l’exploration des rapports cinéma et histoire.
12 Idem, pour quelques exemples concrets, p. 17. Sur le problème du cinéma et l’argent de façon plus générale, Claude Forest, L’argent du cinéma. Introduction à l’économie du septième art, Paris, Belin, Collection BelinSup, 2002.
13 Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, coll. folio histoire, 1993, édition refondue, p. 27.
14 CinémAction, Cinéma et histoire… op. cit., Guy Henebelle, « Editorial. La marque Ferro », p. 5 et Rémy Pithon, « Cinéma et histoire… », op. cit., p. 7.
15 La plupart des historiens français qui s’intéressent aux rapports entre cinéma d’histoire ont participé aux activités de l’Institut Jean Vigo, festival, colloque, et publié dans Les Cahiers de la Cinémathèque, ainsi outre Marc Ferro, Pierre Sorlin, Rémy Pithon, Jean Gilli, l’Institut Jean Vigo a accueilli Antoine de Baeque, Jean-Pierre Bertin-Maghit, Christian-Marc Bosseno, Sylvie Dallet, Christian Delage, François Garçon, Michèle Lagny, Sylvie Lyndeperg, Pascal Ory, Tangui Perron, Danielle Tartakowsky, Myriam Tsikounas, Laurent Veray, Dimitri Vezyroglou,… pour ne rien dire des universitaires non historiens s’intéressant au cinéma comme Jean-Loup Bourget et Michel Marie et de nombreux chercheurs étrangers. La consultation des Cahiers de la Cinémathèque et d’Archives, revues publiées par l’Institut Jean Vigo, donnera au lecteur curieux une vue exhaustive de ces nombreuses collaborations.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les monarchies espagnole et française au temps de leur affrontement
Milieu XVIe siècle - 1714. Synthèse et documents
Jean-Pierre Dedieu, Gilbert Larguier et Jean-Paul Le Flem
2001
La désorganisation
Contribution à l’élaboration d’une théorie de la désorganisation en droit de l’entreprise
Muriel Texier
2006
Le Livre Vert de Pierre de la Jugie
Une image de la fortune des archevêques de Narbonne au XIVe siècle. Étude d’une seigneurie
Marie-Laure Jalabert
2009
