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    Plan détaillé Texte intégral 1 - La céramique émaillée importée en Languedoc-Roussillon 2-Panorama de la céramique médiévale valencienne et catalane 3. La céramique bleue Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Histoire et archéologie des terres catalanes au Moyen Âge

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les importations en Languedoc-Roussillon de céramiques médiévales valenciennes et barcelonaises décorées au bleu de cobalt

    François Amigues

    p. 367-407

    Texte intégral 1 - La céramique émaillée importée en Languedoc-Roussillon LES DIVERS LOTS ET TROUVAILLES LES PROBLEMES POSÉS PAR CETTE CÉRAMIQUE 2-Panorama de la céramique médiévale valencienne et catalane VALENCE LA LOZA VERDE Y MORADA OU CÉRAMIQUE VERTE ET BRUNE LA “LOZA AZUL” OU CÉRAMIQUE SEULEMENT DÉCORÉE AU BLEU DE COBALT LA “LOZA DORADA“ ET LA “LOZA AZUL Y DORADA“ BARCELONE LA CÉRAMIQUE VERTE ET BRUNE DITE “DE MANRESA” LA CÉRAMIQUE DORÉE DE BARCELONE 3. La céramique bleue LES PRODUCTIONS VALENCIENNES Première série : groupe à organisation circulaire ou rayonnante Groupe à organisation circulaire - (figures 1 à 3) Groupe à organisation rayonnante (fig. 6) Deuxième série : les motifs uniques (fig. 7) Troisième série : les décors héraldiques (fig. 8) LES PRODUCTIONS BARCELONAISES (fig. 10 à 12) Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans toute la zone de la France méditerranéenne, les fouilles et les trouvailles fortuites révèlent la présence de céramiques produites en Espagne, soit dans la région de Valence (ateliers de Patenta et Manises), soit dans la région de Barcelone. Ces produits faisaient partie des échanges commerciaux habituels entre le Languedoc-Roussillon et ces deux grandes cités catalanes qui dominèrent le commerce de l’Occident méditerranéen durant tout le bas Moyen Age. Dans les limites du présent article, nous ne nous intéresserons qu’à l’une des variétés les plus connues de ces céramiques, celle qui est décorée au bleu de cobalt sur émail stannifère blanc1.

    1 - La céramique émaillée importée en Languedoc-Roussillon

    LES DIVERS LOTS ET TROUVAILLES

    2On entend par céramique émaillée, un ensemble de pièces dont le décor a été peint sur un “émail” à base d’oxyde d’étain et de plomb. Les pièces sont trempées dans un bain de ce produit qui peut être aussi appliqué à l’aide d’un pinceau. Après cuisson, la couverte stannifère se vitrifie et donne alors une surface lisse et brillante de couleur blanche semblable à l’émail. Le décor peut être peint sur émail cru, le tout étant alors cuit ensemble. Les décors peuvent être de trois sortes : d’une part verts et bruns, à base d’oxyde vert de cuivre et brun de manganèse, d’autre part bleus (oxyde de cobalt) et enfin bleus et dorés car on classe aussi dans cette catégorie les céramiques lustrées, c’est à dire, des pièces dont le décor a été élaboré selon une technique particulière qui consiste à fixer sur l’émail stannifère un vernis à base d’oxyde de cuivre qui après cuisson réductrice prendra un aspect doré, cuivré ou brunâtre. Dans les meilleurs des cas, la vaisselle prend alors l’aspect irisé ou métallisé couleur de l’or, ce qui lui a fait attribuer le surnom de “céramique dorée”.

    3Les fouilles ou les trouvailles fortuites ne cessent de révéler en Languedoc-Roussillon la présence de céramiques médiévales et modernes correspondant à ces trois types, semblables à celles de Catalogne ou du Levant. Des études comparatives et des analyses de laboratoire ont prouvé sans ambigüité qu’elles proviennent bien de ces régions de la péninsule ibérique2. Quatre villes ont fourni de nombreuses pièces entières ou plus souvent à l’état fragmentaire : Narbonne, Salses, Elne et Collioure. A Narbonne, ce sont pour la plupart, le produit de trouvailles fortuites et de récupérations systématiques organisées dès le XIXe siècle par les membres de la Commission Archéologique de cette ville ; M. Bru livra au musée de nombreuses pièces. A Salses, elles ont été mises au jour grâce au talent opiniâtre de la famille Fourty, qui les a exhumées des vignes situées à l’emplacement des campements de soldats espagnols de la fin du XVe siècle, aux alentours de la forteresse. A Elne, le lot de tessons et les excellentes reconstitutions conservées au musée situé dans le cloître de la cathédrale sont dus à MM. Grau et Bassède de la société des Amis d’Illibéris3. Les fouilles entreprises dans le glacis du château de Collioure par M. Vives, ancien Conservateur du musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan, ont livré un mobilier considérable aujourd’hui conservé dans ce musée4. Mais en dehors de ces quatre grands centres, de nombreux fragments ont été extraits du sous-sol, un peu partout dans la région (Carcassonne, Montségur, Malhac, St. Pons de Thomières, St. Félix de Monceau, Perpignan...).

    4Cette céramique eut donc une grande diffusion dans l’ensemble du Midi de la France, particulièrement en Provence où de nombreuses études ont été effectuées au laboratoire d’Archéologie Médiévale Méditerranéenne d’Aix5. Mais cette abondance n’a rien d’exceptionnel et, au contraire, il faut intégrer tout cela à ce que l’on connaît dans l’ensemble du bassin méditerranéen. En effet, particulièrement aux XIVe et XVe siècles, les céramiques fabriquées à Malaga et ensuite dans les ateliers valenciens, vont être expédiées sur toutes les rives de la Méditerranée. On retrouve la céramique dite “andalouse” ou “levantine” ou encore “hispano-mauresque” en Tunisie6, en Egypte à Fostat7, au Moyen Orient, à Baalbeck, Raqqa, Milet, Istanbul8 et en Italie9. Elle fut aussi exportée vers l’Angleterre. De récentes études démontrent que le début de ces exportations se situerait à la fin du XIIIe siècle et qu’elles se seraient poursuivies jusqu’au XVe siècle10 Tel est donc l’ensemble des pièces que nous nous proposons d’étudier.

    LES PROBLEMES POSÉS PAR CETTE CÉRAMIQUE

    5On a pu penser pendant longtemps11 que Malaga aurait été le foyer producteur le plus important de céramique en Espagne. Les études et les analyses précises12, viennent infirmer cette hypothèse, attribuant la plus grande partie de la production à la région valencienne. Ce qui est, par contre, beaucoup plus difficile à éclaircir dans ce groupe valencien, c’est la différenciation des divers ateliers, car sur les bords du Rio Turia, de nombreuses localités produisaient de la céramique en utilisant les terres de gisements dont la formation géologique est commune et qui, par conséquent, sont de même composition chimique. Ces centres étaient en effet assez nombreux ; Antonio Beuter (1530), signale Paterna, Manises, Quarte, Carcre, Villalonga, Alaquaz13. Martin Vicyana (1564) cite, en outre, Biar et Trayguera14. G. Escolano (1610), ajoute encore Moncada, mais prétend que ce sont les céramiques de Manises qui sont les meilleures15 alors que Barreyros (1546), affirmait, sans doute avec quelque idée apologétique, que les productions barcelonaises étaient supérieures à celle de Valence16. Les analyses en laboratoire décèlent des sous-groupes dans l’ensemble de la production valencienne, mais il demeure très difficile d’attribuer avec précision chaque pièce à un atelier bien déterminé.

    6Le second problème se situe au plan chronologique. Il y a là matière à réflexion. Si l’on sait que la région valencienne fabriquait de la céramique à l’époque musulmane17, par contre, on ne sait pas avec précision la date de disparition de certains types, comme la céramique d’époque califale ou la cuerda seca ; quant à l’esgradiado, que l’on croyait disparu après la Reconquête, nous avons pu récemment démontrer que son existence perdure en époque chrétienne, dans les ateliers de Paterna18. Pour les nouveaux produits d’époque chrétienne, on ne connaît pas la date précise de leur apparition. En troisième lieu, la lacune chronologique que nous venons de signaler ci-dessus, tient surtout au fait que les fouilles effectuées à Paterna en 1908 par MM. J. Almenar y Novella, puis par M. Petit19 ne furent pas menées selon les méthodes de l’archéologie scientifique contemporaine et que leur but était surtout la collecte de pièces pour les vendre à différents musées. 11 n’y a donc pas eu de véritable stratigraphie établie jusqu’à une période récente. En effet, c’est à partir de 1985 que nous avons entrepris avec la Casa de Velázquez et le Service Archéologique Municipal de Paterna des campagnes de fouilles systématiques sur les célèbres ateliers de cette ville qui fournirent de la céramique à tout l’Occident méditerranéen. Ces fouilles nous ont révélé la présence de deux importants ateliers à deux époques différentes : les plus anciens du XIIIe siècle, et les plus récents du XIVe. Ils ont également fourni d’abondantes informations sur la technologie des potiers mudejares20. Ces gisements étaient surtout constitués de testares, c'est-à-dire des sortes de grandes fosses que les potiers creusaient non loin de leur officine pour en extraire l'argile ; ensuite, ils les comblaient en y jetant tous les rebuts de fabrication, tous les déchets de cuisson. Ces testares ont livré de très grandes quantités de pièces de céramiques de toutes sortes.

    7Comment appeler ces céramiques ? Le Baron Davillier avait émis, en son temps, déjà lointain, l'hypothèse suivante : on pourrait distinguer les céramiques hispano-arabes et les céramiques hispano-mauresques21. Pour cet auteur, la distinction peut être faite au moment des invasions Almoravides, puis Almohades. Cette dernière dynastie "étant considérée comme maure" c'est donc à partir de ce moment-là que l'on pourrait parler d'Hispano-mauresque. Il n'en reste pas moins que ce terme demeure extrêmement ambigu, et quoiqu'encore trop souvent employé, il conviendrait de le laisser de côté au profit d'une dénomination plus appropriée et plus précise. Il recouvre en effet toute la production du Levant espagnol depuis la céramique musulmane de l'époque califale jusqu'au XVIIIe siècle… ! L'examen des fiches dans les divers musés français est sur ce point fort éloquent, il montre que l'appellation "Hispano-mauresque" sert souvent de fourre-tout à l'ensemble des productions espagnoles sans distinction d'époque ou de variété. Cette expression entraîne, selon nous, de graves confusions surtout dans sa seconde partie "mauresque". Outre l'aspect péjoratif attaché dans la langue française à ce terme, il convient de souligner son ambiguïté : faut-il le rendre synonyme de Maure, de Musulman, de Morisque, de Maghrébin ? Dans la langue française, Maure, Musulman, Sarrasin sont des termes très proches, généralement utilisés pour désigner les envahisseurs du VIIIe siècle. Cela ne convient pas pour la période qui nous occupe. Dans les documents espagnols du XIVe siècle, on rencontre très souvent “sarracenus”22 et plus rarement celui de “moro”23. Quant au terme de “morisco”, il est actuellement employé pour désigner une communauté bien précise à une époque donnée, le XVIe s. ; il désigne les anciennes populations musulmanes soumises aux décrets d’intégration (1510) à l’issue de la Reconquista de 1492. Ces Morisques ont fait l’objet de travaux abondants24. Les vicissitudes de cette communauté de christianos nuevos pourchassés avec ténacité par la société espagnole du XVIe siècle, sont maintenant bien connues. Le paroxysme sera atteint en 1610 avec les décrets d’expulsion qui les chassèrent définitivement d’Espagne et provoquèrent leur exode à travers le sud de la France où leur passage est attesté en Languedoc et particulièrement à Narbonne, en 161225. En effet, ils venaient jusqu’à Agde et Sète pour s’embarquer à destination d’Afrique du Nord. Cette expulsion ne porta point, comme on l’a prétendu, un coup fatal à la production des céramiques émaillées ou lustrées. En effet, depuis bien longtemps déjà les chrétiens s’étaient emparés du monopole de la fabrication de ces pièces, et les Morisques, s’ils étaient potiers, ne fabriquaient plus que de la céramique commune26. L’expression de cerámica morisca est employée uniquement dans les documents postérieurs au XVIe siècle27. Elle est bien en relation avec les Morisques dont il vient d’être question. L’appellation céramique hispano-mauresque est donc dénuée de sens. Pour notre part, nous avons abandonné depuis longtemps cette dénomination et préférons utiliser les termes de céramique mudéjar ou gothico-mudéjar qui sont en relation directe avec l’époque de fabrication de ces pièces et avec leur style. En effet, cette céramique, dans ses décors, est bien le reflet du syncrétisme qui s’est opéré, comme dans d’autres secteurs de l’art (l’architecture, par exemple), entre les deux cultures : l’islamique et la chrétienne. Elle doit donc être intégrée à l’art de l'époque mudéjar, comme elle est intégrée à l’architecture de cette époque qui l’utilise largement en tant qu’élément décoratif.

    8Une autre dénomination prête également à confusion, c’est celle d’obra de malica28. Les contrats des XIVe et XVe siècles emploient souvent cette expression pour désigner une variété de céramiques. Or, il se trouve que sous le pied d’une pièce bleue et dorée de Valence est inscrit le nom de Malaga29. C’est ainsi que nous savons que ce terme désigne la céramique de luxe bleue et dorée. C’est sur cet indice qu’on a pensé que la céramique dorée était fabriquée à Malaga jusqu’à une époque assez tardive. Mais cet élément semble de peu de valeur car on sait, par des contrats et des commandes, que les ateliers de Manises fabriquaient des écuelles “ à la façon de Venise“30 ou de “Séville”31 ; d’autres encore décorées aux armes de Barcelone. Ils ont aussi fabriqué de la céramique à la façon de Malaga et les documents mentionnant les potiers de Paterna ou de Manises comme “magister operis terre malicha” abondent32. La même chose se produisait pour les draps que l’on fabriquait à Valence sous l’appellation de draps de Narbonne ou de draps des Flandres33. Sans doute peut-on admettre que c’est de Malaga que la technique de la céramique dorée a été importée à Valence et que, dans ces conditions, les premiers produits de ces ateliers valenciens auraient imité ceux de Malaga. Mais tout cela n’est qu’hypothèse ne reposant que sur de faibles indices et il est bien clair, que les potiers valenciens, de Paterna ou de Manises, Magistri operis terre de Malicha, étaient bien des fabricants de céramique de luxe bleue et dorée, très réputés, non seulement en Espagne, mais aussi en Italie, et en France où leur passage est attesté au moins en deux points : Avignon et le Berry dans la seconde moitié du XIVe siècle34. Les fouilles de Patema montrent que ce type de pièces apparaît dès la seconde moitié du XIIIe s. et qu’elles sont contemporaines des céramiques vertes et brunes avec lesquelles on les trouve dans des ensembles stratigraphiques parfaitement scellés, cohérents et homogènes. Ce sont les remplissages des anciens tours de potiers obturés par d’épais bouchons de glaise. Le décor est alors seulement doré ou bleu et doré. La couleur dorée est olivâtre et le bleu extrêmement clair.

    9C’est ce qui correspond au style “  valencien primitif “ qui s’étend de la seconde moitié du XIIIe s. jusque dans la première décennie du XIVe.

    10Ensuite, les mentions d’obra de malicha persistent dans les documents jusqu’à une époque assez tardive (fin XVe s.). L’expression est alors amplement synonyme de céramique dorée (ou bleue et dorée).

    2-Panorama de la céramique médiévale valencienne et catalane

    VALENCE

    11Valence était aux mains des musulmans jusqu’au mois de septembre 1238. Dans cette Valence musulmane, nul doute qu’il devait exister des ateliers de potiers, tout comme dans les bourgades environnantes. De ces ateliers et de ces productions nous savons maintenant qu’ils fabriquaient de la céramique émaillée, de la cuerda seca ou de l’esgrafiado. Le fait est que la céramique qui précède immédiatement les produits typiquement valenciens de la fin du XIIIe siècle est la céramique califale. Le problème de savoir si cette céramique était fabriquée sur place ou si elle était importée des ateliers andalous est aujourd’hui élucidé. Il y avait des ateliers locaux dans la région de Valence. Les études et analyses réalisées par M. Picon et A. Bazzana le prouvent35 ; de plus la découverte à Benetússer (cité aux portes de Valence) d’un ensemble de céramiques d’époque califale semble indiquer dans cette zone la présence d’ateliers de potiers36. On a coutume de dire que la prise de la ville de Valence en 1238 par Jacques Ier d’Aragon fut un coup très dur pour les populations musulmanes de la région. Elles durent quitter la plaine fertile pour se réfugier dans les montagnes plus arides de l’arrière-pays. Mais les chrétiens comprirent très vite l’intérêt qu’il y avait à tolérer la présence des musulmans, facteur économique important dans le pays et particulièrement pour la mise en valeur des terres. L’épisode de la reddition de Paterna et sa prise pacifique par Jacques Ier d’Aragon le prouve. En effet, le roi laisse la population arabe dans la ville et leur accorde privilèges et protection37. Par la même occasion, les potiers arabes qui exerçaient parfois leurs activités en alternance avec celles d’agriculteurs ou d’épiciers se virent confirmés dans leurs fonctions.

    LA LOZA VERDE Y MORADA OU CÉRAMIQUE VERTE ET BRUNE

    12Nul doute qu’en époque chrétienne, la tradition de la céramique musulmane se poursuivait à Paterna et dans d’autres bourgades des alentours. La nouvelle céramique est la verde y morada (verte et brune). Décorée d’oxyde vert de cuivre et brun de manganèse sur émail stannifère blanc ; elle apparaît dans les ateliers de Paterna vers le milieu du XIIIe siècle ; on l’appelle habituellement “céramique de Paterna” car, entre 1908 et 1911, d’énormes quantités de cette vaisselle ont été découvertes à Paterna. Selon J. Ainaud de Lasarte, sa fabrication ne se serait pas poursuivie au-delà de 140038. Pourtant, des contrats ou documents assez tardifs semblent attester son existence jusqu’à l’aube du XVe siècle et Manises en aurait également produit ; elle est soit seulement brune ou violette sur émail blanc, soit verte et brune39.

    13Les origines de cette céramique ont fait l’objet de controverses tant en ce qui concerne la date que les lieux. D’aucuns prétendent qu’elle serait l’héritière de la céramique califale de Cordoue et que Paterna serait le premier centre de la région. D’autres au contraire, pensent qu’elle aurait tiré son origine de la céramique de Teruel40. Pedro López Elum, quant à lui, s’appuyant sur une documentation d’archive peu abondante, tire des conclusions hâtives, et nie sa fabrication à Paterna ; par ailleurs, il descend la chronologie de façon abusive41. Sa théorie ne peut être acceptée ; en effet, les énormes testares de céramique verte et brune et les fours découverts entre 1908 et 1911 au lieu-dit “Testar del Molí” prouvent l’existence d’importants ateliers en cet endroit ; quant à la chronologie, à la lumière des fouilles que nous menons depuis près de dix ans à Paterna, sans nier une fabrication qui a pu se poursuivre jusqu’à une date tardive, la stratigraphie découverte dans les ateliers de Paterna montre que cette céramique y était déjà fabriquée, pour le moins, dès le milieu du XIIIe siècle42.

    14Du Sud de l’Espagne les courants d’influences musulmans se sont répandus simultanément en direction du Nord, les uns allant vers la Castille et l’Aragon, les autres vers les rives de la Méditerranée en passant par Valence pour remonter jusqu’à Manresa et Barcelone. Ainsi, en plusieurs endroits, sont nés simultanément des ateliers fabriquant du vert et brun, il n’est donc pas nécessaire de se perdre en conjectures stériles et rechercher une quelconque filiation entre eux. Mieux encore ! Aujourd’hui, les fouilles du quartier Sainte-Barbe, à Marseille, viennent confirmer cette hypothèse ; en effet, on sait que des potiers musulmans d’Andalousie sont venus s’installer, peut-être au début du XIIIe siècle, sur les rives nord de la Méditerranée pour y diffuser leur art ; ils fabriquaient de la céramique verte et brune ; c’est ainsi que s’initia probablement en Provence la tradition de cette céramique verte et brune qui se poursuivra et se développera au XIVe siècle43. L’idée que reprend la céramique verte et brune de Paterna n’est autre que celle de la cuerda seca d’époque islamique et qui consiste à entourer le vert de cuivre d’un trait de manganèse. Cette méthode appliquée sur une pâte crue donne la cuerda seca musulmane ; si elle est appliquée sur un émail stannifère, elle donne alors la céramique de Paterna. L’idée reste donc bien la même ; seule, la technique a changé, produisant ainsi un résultat différent.

    15Les thèmes décoratifs de cette céramique sont très variés et d’inspiration souvent musulmane44 : épigraphie rappelant encore les thèmes coufiques et califaux, thèmes animaliers, poissons, chimères et animaux fantastiques, tours mudéjares, décors anthropomorphes, “femmes aux castagnettes”, arbres de vie, mains de Fatima, décors géométriques divers... Un certain nombre de ces thèmes ont été étudiés et mis en relation avec l’art roman européen dont ils reprennent certaines images45. Mais cette démarche n’a pas été conduite suffisamment loin et, au-delà de l’art roman, il faut se tourner vers l’Orient et l’Egypte pour retrouver des sources plus lointaines dans l’espace comme dans le temps46. L’aire de diffusion de ces produits est très large et englobe non seulement l’Est espagnol et la Catalogne, mais encore le pourtour méditerranéen de la France et l’Italie où ils furent imités par des ateliers locaux (Avignon et Marseille en France, Orvieto et faenza en Italie).

    LA “LOZA AZUL” OU CÉRAMIQUE SEULEMENT DÉCORÉE AU BLEU DE COBALT

    16C’est la céramique décorée d’oxyde bleu de cobalt sur émail stannifère blanc. On la trouve au Moyen Orient dès le IXe siècle, dans les niveaux islamiques de Suse, par exemple. Mais, on lui attribue habituellement, en Espagne, une origine plus tardive. L’utilisation du bleu seul apparaît dans les ateliers de Patenta dans le premier quart du XIVe siècle ; c’est alors une céramique de transition ; en effet, certains de ses thèmes décoratifs présentent des similitudes avec ceux de la céramique verte et brune. Cependant très vite la céramique bleue se dégagera de cette influence et donnera des décors qui lui seront propres, caractéristiques de sa période d’apogée qui se situe durant la seconde moitié de ce même XIVe siècle et toute la première moitié du XVe. Peu d’études spécifiques de cette céramique ont été conduites de nos jours en dehors des ouvrages généraux et de quelques mentions dans de récents articles47. Il n’existe à ce jour aucune étude complète de ses décors et de sa typologie.

    17Là encore, il est difficile de dire si les produits sont propres à Paterna ou à Manises. Etant donné la proximité de ces deux villes et le fait que les ateliers se soient approvisionnés en glaise dans le même banc de dépôts fluviatiles du Turia, il n’est pas possible de différencier leurs produits par l’analyse physico-chimique des pâtes. Cette vaisselle fut imitée à Barcelone48. C’est une céramique commune, aux formes peu variées ; on pourrait parler à son propos de “production industrialisée Sa diffusion dans l’Est espagnol et dans le Sud de la France témoigne de la prodigieuse activité des ateliers valenciens. Cette classe de céramique assure la transition des décors entre les verts et bruns et la céramique dorée ou bleue et dorée. Les thèmes les plus répandus sont les cervidés et animaux divers (poissons, sangliers, coqs, pies, lévriers, vaches, cervidés...), grands dragons ou chimères, motifs végétaux, épigraphie musulmane, mains de Fatima...Nous constatons donc que ces motifs rappellent nettement ceux des verts et bruns. Cette thématique, semble-t-il, est également d’origine musulmane et peut-être héritée des décors de Grenade ou de Malaga49, mais on y trouve aussi les influences chrétiennes, thèmes héraldiques simplifiés ou dégénérés, cavaliers, figures humaines en costume italien, décors géométriques gothiques etc... Les formes sont assez variées. Les formes ouvertes comprennent des grands plats de service pour la table, des petites assiettes, des salerons, des écuelles... ; les formes fermées regroupent toute série de pichets, jarritas à deux anses, botes ou tarros (albarelles)... Cette céramique était considérée dans les documents comme de la céramique commune. C’est cette variété qui fait l’objet de notre présente étude.

    LA “LOZA DORADA“ ET LA “LOZA AZUL Y DORADA“

    18C’est la céramique décorée à l’oxyde métallique de cuivre (doré) et à 1’oxyde bleu de cobalt sur émail stannifère blanc. Il est nécessaire de parler simultanément de ces deux variétés. En effet, elles apparaissent en même temps. Si nous considérons les pièces les plus anciennes, celles qui sont proches du “style de Malaga”, on constate que les décors sont indifféremment bleus ou bleus et dorés. Jusqu’à la fin du XVe siècle, les décors bleus et dorés connaîtront une grande vogue. Mais simultanément se développent des pièces au décor uniquement doré. L’usage de la seule couleur dorée va s’accroître durant le XVe siècle. Ceci a pu faire appeler ces décors : “style orfèvre”50. A partir du XVIe siècle, si quelques pièces portent encore un décor au bleu de cobalt, ce ne sont que quelques rares touches destinées à donner un peu plus de relief à la décoration. Il semble donc que, pour des raisons techniques et peut-être aussi des problèmes de coût, on ait fini par séparer les deux couleurs. En effet il faut souligner que la céramique bleue et dorée exige toujours trois passages au four51. Si l’on ne pose qu’un décor au bleu de cobalt, on peut se contenter seulement de deux passages au four et même, à la limite, d’une seule cuisson, si le séchage de la pièce a été bien réalisé à l’air libre et au soleil. Il va sans dire que, dans ces conditions, le coût des pièces est diminué d’autant que le travail est moins important. Ces deux variétés de céramique ont donné les séries les plus connues et les plus appréciées de toute la production valencienne. On sait par Eximenes52 qu’elles étaient recherchées par tous les grands de l’Europe ; les pièces le confirment puisqu’un certain nombre d’entre elles sont frappées aux armes de Louis XI alors qu’il n’était encore que Dauphin, du Duc de Bourgogne, Philippe le Bon53 ou de la reine Marie de Castille54, et plus tardivement de Don Juan d’Autriche55 sur un alfabeguer, ou vase à basilic, élaboré entre 1647 et 1679. Sans nul doute, à cause de son aspect doré, cette vaisselle se substituait-elle à l’orfèvrerie ou à l’argenterie sur la table des grands. Mais il existait aussi des pièces d’un usage plus courant et sans doute plus populaire ; ce sont essentiellement des écuelles, des assiettes, des plats (plus rares), des cuencos, etc... On remarquera que leur technique de fabrication est souvent plus grossière, moins soignée : leurs formes sont parfois défectueuses. Cette variété de céramique qui est fabriquée à Manises, déjà dès le premier tiers du XIVe siècle, atteindra l’apogée de sa production à la fin de ce siècle et tout au long du XVe. Son aire de diffusion sera considérable et bénéficiera alors du développement du commerce en Méditerranée, à la fin du Moyen Age. On en trouve dans de nombreuses vieilles demeures et abbayes de divers pays d’Europe. Naturellement la France méditerranéenne connaîtra ces produits, très tôt exportés par le Grao de Valence vers la Provence et le Languedoc. Les thèmes décoratifs reprennent un répertoire commun assez proche des deux catégories précédentes mais ces décors sont enrichis par l’éclat du doré. Ces produits ont fait l’objet de très nombreuses études56 ; les productions du XVe siècle constituent le fonds le mieux connu.

    BARCELONE

    19Si les ateliers de céramique émaillée de la région barcelonaise sont assez peu connus, leurs productions commencent à l’être maintenant un peu mieux. On peut distinguer trois types de céramiques : la verte et brune, dite “de Manresa”, celle décorée au bleu de cobalt sur émail stannifère blanc et la dorée sur émail stannifère blanc, les deux dernières variétés provenant d’ateliers barcelonais localisés sans grande certitude. Nous reviendrons plus loin sur la céramique bleue, mais il convient de rappeler quelques notions concernant les pièces vertes et brunes et les dorées.

    LA CÉRAMIQUE VERTE ET BRUNE DITE “DE MANRESA”

    20Cette céramique a été découverte pour la première fois en grande quantité dans cette ville du Nord de la Catalogne, lors des terribles événements de la guerre civile, c’est ce qui lui a valu son nom. En effet, en 1936, les Républicains espagnols prirent la ville de Manresa et incendièrent l’église du Carmel, dont les voûtes avaient été comblées par des déchets d’ateliers de potiers. Cette pratique est assez courante en Catalogne. A Barcelone, par exemple, on a retrouvé des céramiques dans les voûtes de la cathédrale Sainte-Eulalie, dans celles des églises de Santa Maria del Mar et de Santa Maria del Pí57 ; à Valence c’est aussi le cas des voûtes des couvents de la Trinité et des Dominicains. M. Gonzalez Marti pense, sans trop expliquer pourquoi, qu’il y avait à Manresa, depuis le XIIIe siècle, de nombreux potiers et que leur commerce était florissant jusqu’au moment où la peste noire (1348-1351) vint frapper sa population. En effet les deux tiers de ses habitants périrent lors de ce fléau58. Ainsi les ateliers de potiers auraient-ils disparu. Mais rien ne vient étayer cette thèse et rien ne dit que les ateliers producteurs se trouvaient là ; cette céramique pourrait donc tout aussi bien provenir de Barcelone. Le fait que ces pièces aient été découvertes dans les voûtes de l’église du Carmel, bel édifice gothique, construit entre 1308 et 1345, permet donc de dater approximativement ces productions au plus tôt, de la seconde moitié du XIIIe siècle, comme celles de Paterna et, au plus tard, de l’époque contemporaine de la construction de l’église du Carmel c’est-à-dire de la première moitié du XIVe siècle. En général, les auteurs espagnols adoptent une chronologie assez basse59. Or un tesson conservé au Musée de Narbonne laisse voir un soldat portant un casque rond dont l’usage apparaît dans les armées occidentales dès la fin du XIIIe s. et se répand au début du XIVe60.

    21L’étude partielle de ce mobilier fut entreprise par M. Gonzalez Martí61. Mais, une nouvelle étude, plus exhaustive, a été réalisée par F. Riera i Vilar et J.-F. Cabestany i Fort62. C’est une voisine de celle de Paterna, mais elle en est pourtant assez différente et, en aucun cas, les pièces ne peuvent être confondues. Leur seul trait commun est qu’elles sont toutes deux décorées d’oxydes vert de cuivre et brun de manganèse sur émail stannifère blanc. En effet, les productions de ces deux ateliers présentent de nombreuses différences. En premier lieu, la pâte beige “de Manresa” est plus grossière ; à base d’argile crayeuse elle était peu plastique, ce qui obligeait les potiers à modeler des formes très épaisses et très lourdes63, beaucoup moins élégantes que celles de Paterna. Par ailleurs, l’émail stannifère blanc laisse généralement voir la couleur de la pâte par transparence ; seul l’intérieur est enduit ; on peut donc voir la couleur de la terre sur la surface extérieure des vases, ce qui n’est pas le cas à Paterna. Les formes ouvertes sont les plus nombreuses, de grands plats creux, des assiettes et des écuelles. Mais ces formes sont assez spécifiques de ces ateliers. Alors que celles de Paterna sont souvent hémisphériques et bien arrondies, celles de Manresa sont plus évasées, moins creusées avec un petit rebord retourné. En termes populaires, nous pourrions les rapprocher du genre “chapeau chinois“. Les pieds annulaires sont également très épais. Les formes fermées, plus rares sont surtout des pichets, de huiliers ou petites bouteilles et des tarros ou botes (pots à pharmacie).

    22Il y a également une différence importante au niveau des motifs qui sont plus frustes. Les thèmes décoratifs sont géométriques, floraux, végétaux, anthropomorphes, héraldiques, zoomorphes ; les motifs sont souvent des palmes, des étoiles, des poissons, des cervidés, des chimères ailées, des yeux prophylactiques... ; l’ensemble est toujours très stylisé, très schématisé, mais traduit une influence gothique et chrétienne beaucoup plus apparente que dans les décors de Paterna. Ils présentent aussi des similitudes beaucoup plus importantes avec la céramique verte et brune de Provence ou d’Avignon. Par contre, l’aire de diffusion de cette céramique est assez vaste et elle voisine souvent avec celle des pièces de Paterna dans les gisements archéologiques. Dans le Sud de la France on la retrouve à Port-Vendres, à Collioure, Perpignan64, à Narbonne65, à Béziers, en Avignon, au château du Beausset et en Provence ; mais parmi les pièces trouvées dans ces dernières villes, certains fragments ont été attribués à tort à Manresa alors qu’ils sont d’origine avignonnaise ou provençale66. Sans nul doute faut-il voir dans ces importations les traces des liens historiques qui unissaient la Catalogne, le Roussillon et Montpellier ; mais, plus simplement cette céramique faisait partie des produits objets du commerce entre ces diverses régions de la zone méditerranéenne. Ce qui est confirmé par la sacro-sainte leude de Collioure67 (circa 1300) que tout le monde invoque pieusement, mais dont l’intérêt est vraiment très relatif car, en fait, elle ne fait que mentionner deux sortes de céramiques : la “céramique de Malaga” dont nous savons maintenant ce qu’elle est, et la “céramique de Barcelone”, exemptée de droits. Mais quel est le type précis de céramique de Barcelone auquel fait allusion la leude ? Cette question reste jusqu’ici sans réponse et il serait bien imprudent de se perdre en conjectures à ce sujet. Enfin, ajoutons que Manresa n’aurait pas été le seul centre de production de la céramique verte et brune de la région de Barcelone. On a quelques raisons de penser que peut-être Gérone aurait aussi possédé ses ateliers à une époque antérieure à Manresa68.

    LA CÉRAMIQUE DORÉE DE BARCELONE

    23Il y a enfin lieu de penser que, vers la fin du XVe siècle, Barcelone et sa région possédaient des ateliers de céramique dorée. Lors de la restauration des arsenaux de Barcelone69, on a découvert dans les murailles du sud, au pied de la tour St-Paul, un remblai provenant, selon la documentation, de la porte des potiers ; il venait d’un ancien dépôt ou testar dont le conseil de la ville de Barcelone ordonna la disparition en 1700. Ce dépôt livra de très nombreuses variétés de céramiques, parmi lesquelles de la vaisselle dorée de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle. Francisco de Pedro Bofill a étudié ce matériel70. Il ressort de ce travail que c’est une vaisselle d’un usage assez courant et très répandue ; on la retrouve également dans le Sud de la France, à Perpignan, Elne et Narbonne71. Les thèmes décoratifs sont souvent géométriques, composés essentiellement d’ensembles de rayures disposés par plages divisant les pièces en quatre quarts. Contrairement à ce qu’affirme l’auteur, il ne semble pas que ce soit uniquement de Manises que viennent ces décors mais aussi d’Aragon, et plus particulièrement de Muel (près de Saragosse) dont les produits sont parfois difficilement différenciables de ceux de Barcelone.

    24De ce bref aperçu de la céramique valencienne et barcelonaise on peut déduire :

    • tout d’abord que bien des problèmes restent encore en suspens, en particulier ceux de localisation précise des ateliers et ceux d’ordre chronologique ;

    • que les ateliers valenciens, entre la seconde moitié du XIIIe siècle et la fin du XVIe siècle inondèrent de leurs productions l’ensemble du bassin méditerranéen et même des pays plus éloignés comme les Iles britanniques ;

    • que, plus tardivement sans doute, Barcelone et ses ateliers assurèrent un relais qu’il est pour le moment difficile de cerner avec précision, mais dont les produits concurrencèrent ceux de Valence sur le marché international.

    3. La céramique bleue

    LES PRODUCTIONS VALENCIENNES

    25Comme nous l’avons déjà signalé, c’est la variété qui a été le moins étudiée, bien que la plus connue et la plus répandue. Gonzalez Martí ne lui consacre qu’une quarantaine de pages72 et quatre-vingt-cinq figures, ce qui est peu, compte tenu de l’ampleur de ses développements par rapport aux autres variétés, et surtout compte tenu de la grande quantité de ces pièces conservées dans de nombreux musées. En dehors de cet auteur, peu se sont intéressés à ce matériel73. Aucune typologie d’envergure n’a paru à ce jour.

    26Pour des raisons assez simples et en particulier le fait qu’elles aient été découvertes en Espagne, dans des “testars” de Paterna et dans une couche “archéologique” supérieure à celle des verts et bruns, on a attribué ces pièces exclusivement aux ateliers de Paterna, et on les a datées de la fin du XIVe siècle et du début du XVe74. Cette chronologie ne nous semble pas devoir être révisée pour le moment. En effet, dans les fouilles des Oleries majors de Paterna (Testar del Molí), cette céramique a été retrouvée dans l’atelier de la couche supérieure qui a pu être datée de la seconde moitié du XIVe siècle (avant 1410). Mais ces produits ont connu un très large périodicité de fabrication qui s’étale en réalité sur près d’un siècle, soit du milieu du XIVe siècle jusqu’au milieu du XVe. Nous avons vu plus haut les raisons pour lesquelles il est difficile de différencier soit stylistiquement, soit par des analyses de pâtes, les ateliers de la région valencienne qui s’approvisionnent tous à la même source d’argile. Il est certain que toutes les bourgades de potiers des environs de Valence devaient fabriquer les mêmes produits.

    27C’était une céramique commune d’usage courant. Les quantités fabriquées étaient considérables (douze tonnes de tessons ont été recueillies par le seul Musée de Barcelone). On peut facilement déduire de la lecture des documents que ces vases font partie de la céramique “commune”. Les types de formes sont assez nombreux. Cependant, dans les lots étudiés en Languedoc-Roussillon, nous avons essentiellement rencontré les formes suivantes :

    • les écuelles

    • les cuencos ou plats creux, ou grandes écuelles

    • les plats (ou petites assiettes) avec ou sans marli

    • les pichets ou jarros

    • les jarritas

    28Les pâtes sont roses, un peu grossières, elles contiennent souvent des inclusions de chaux, des nodules ferrugineux ; la présence de vacuoles sont les signes évidents d’un travail insuffisant qui n’a pas chassé tout l’air de la glaise. C’est aussi une preuve de la rapidité d’exécution des pièces qui s’explique par les grandes quantités que les potiers avaient à fournir. Ils ne pouvaient donc pas traiter trop longuement la pâte. Un autre signe de cette rapidité d’exécution est l’aspect sommaire du décor même lorsqu’il est très chargé ; il reproduit souvent les mêmes thèmes en les assemblant de diverses façons.

    Première série : groupe à organisation circulaire ou rayonnante

    29Elle est caractérisée par des pièces aux motifs décoratifs stéréotypés et organisés selon un ordre toujours identique : organisation circulaire ou rayonnante75. Ce sont des pièces sans aucun effort créatif et qui répètent sans cesse les mêmes thèmes. On a l’impression d’un travail “fait à la chaîne“ à l’aide d’un seul pinceau de même calibre.

    30On peut distinguer deux groupes :

    Groupe à organisation circulaire - (figures 1 à 3)

    31Ce type d’organisation s’applique seulement aux formes ouvertes, écuelles, cuencos ou plats. Elle suit un rythme tripartite composée d’une bordure, d’un motif central et d’une frise intermédiaire. La bordure est occupée par le même motif : traits, courbes, points et spirales, appelé en Espagne orla de peces. Le motif central, au fond de l’écuelle ou de l’assiette, comporte deux éléments : un élément généralement floral ou végétal inscrit dans un carré (palmette seule, palmette à deux, trois ou quatre brins, rosace ou fleur stylisée, “V” affrontés). Le carré est lui-même inscrit dans un cercle qui constitue le second élément ; c’est une vieille survivance d’un des principes de base de la géométrie musulmane qui est utilisé en architecture, notamment pour passer d’une base carrée à une coupole ronde. Le cercle est tracé le premier, puis la circonférence du cercle est divisée en quatre quarts selon deux diamètres formant une croix. Des diagonales partent alors des quatre extrémités des bras de la croix, formant ainsi le carré. Les plages délimitées par la bordure du cercle et les côtés du carré sont alors occupées par deux thèmes décoratifs très simples : soit des champs rayés et spirales (figs. 1, 2), le motif central est alors floral ou végétal (fleurs stylisées, palmes de trois ou quatre brins etc...), soit des séries de traits parallèles, le motif central est alors une palme ou des “V“ affrontés formant des sortes de losanges grossiers. On rencontre de très nombreux fragments de ces pièces, à Valence76, mais aussi en France et en Italie. La frise intermédiaire se situe donc entre la bordure et le motif central que nous venons de décrire, elle est déterminée par des cercles concentriques. Cette plage est décorée d’un des motifs suivants : zigzags, palmes enchevêtrées, croisillons selon des combinaisons données dans le tableau que nous avons dressé (fig.4). Ces règles sont quasiment immuables et l’impression de variété de ces décors vient seulement de la petite variante du motif central ou encore des diverses combinaisons possibles selon le tableau (fig. 4). Il convient de souligner que ces combinaisons présentent toujours un double caractère : d’une part, elles sont exécutées selon une règle géométrique et, d’autre part, elles sont agrémentées d’un motif floral. Ce sont là deux traits dominants de l’art musulman, comme a pu le démontrer B. Pavon Maldonado77. Ces productions obéissent donc à des règles de composition assez précises mais en définitive peu variées. On peut rattacher à ce groupe un cuenco de Perpignan (n° 9) ainsi qu’une écuelle (n° 10).

    32Le cuenco obéit aux règles précédemment décrites, mais il associe une multitude de thèmes : palme + champs rayés obliques + “V” affrontés + champs rayés en chevrons + bordure de traits, points, courbes et spirales qui lui donnent un aspect opulent. L’écuelle présente un curieux décor de demi-lunes enchevêtrées, formant une sorte de moulinet sur fond de palmettes. Ici, on ne retrouve pas la traditionnelle division tripartite du décor, mais seulement un motif central et une bande orla de peces. Tous les vases présentés aux figures 1 et 2 appartiennent à cette série. Ils représentent autant de variations de ces thèmes décoratifs et autant de façons de les combiner entre eux. Une série très voisine est constituée par quelques fragments trouvés à Narbonne ; le motif central n’est plus entouré d’un cercle formé de champs rayés et spirales en carré, mais ici ce dernier motif est remplacé par des traits parallèles aux côtés du carré. L’élément central est souvent une palme ou des “V” affrontés (fig. 3 n° 11, 12, 13). On peut encore inclure dans ces séries, à cause de leur bordure formée de “traits, points, courbes et spirales“, un grand plat de Perpignan (non présenté) sur lequel on retrouve une bande de croisillons. Cette pièce a été, on ne sait pour quelle raison, attribuée à Malaga. Faute d’analyse, ce plat fortement reconstitué semble s’apparenter à la stylistique de Paterna et des ateliers valenciens. Deux autres pièces sont à joindre à ce lot : le plat (n° 16) et une écuelle (n° 6) tous deux de Perpignan. Ici, les thèmes sont associés à des semis de palmettes rappelant un peu l’hermine. Parfois l’ensemble de la surface du vase est ornée d’un seul motif qui se répète indéfiniment, comme sur ce fragment de plat de Narbonne décoré d’un semis de palmes enchevêtrées (n° 14)

    33Pour les formes fermées, il ne peut être question d’organisation rayonnante ou concentrique. On a donc affaire à un décor circulaire qui s’enroule autour de la panse des vases selon des bandes ou des registres parallèles. On y retrouve cependant les mêmes motifs que sur les formes ouvertes : champs rayés et spirales, champs rayés en oblique, zigzags, palmes enchevêtré, pseudo épigraphies ou alafías déformées, etc... (Fig. 5, n° 18 à 23). Quant au numéro 17, avec son décor de pseudo-épigraphie ornementale arabe (ou d’arbre de vie stylisé, “Hom”), il constitue une exception et pourrait appartenir aux productions de la première ou de la seconde époque (fin XIIIe ou début du XIVe siècle). Ce sont là les combinaisons que nous avons rencontrées, mais il peut y en avoir d’autres. Cependant, ce tableau couvre les possibilités les plus courantes.

    Groupe à organisation rayonnante (fig. 6)

    34Le motif est unique et occupe toute la surface du vase. Les écuelles de Narbonne et Perpignan représentent une des productions les plus répandues des ateliers de Paterna (n° 15). On en retrouve naturellement dans les séries de Collioure et Elne etc... Le motif est un thème végétal stylisé. Il s’agit de feuilles dont on a seulement tracé le contour et les nervures. Dans cette série, il faut encore classer les pièces n°24 et 25 conservées au Musée de Perpignan. Le plat n°24 est formé d’un ensemble de grandes “ailes de moulin-à-vent” occupant toute la surface de la pièce, dessinées à grands traits avec un pinceau un peu épais. L’écuelle n°25 est décorée de façon fort simple, la bordure est constituée par une série de cinq cercles concentriques. Le centre et la totalité de l’espace intérieur de cette écuelle sont occupés par des rayons se croisant tous au fond du vase.

    Deuxième série : les motifs uniques (fig. 7)

    35Elle est constituée de pièces dont le décor, plus élaboré, occupe toute la surface interne du vase. Ce sont des motifs zoomorphes ou anthropomorphes. Ces pièces sont peu nombreuses dans le mobilier rencontré en Languedoc-Roussillon mais assez caractéristiques des décors de Paterna (Fig. 7). Ce sont des écuelles reconstituées provenant de Collioure :

    • un homme “passant” tourné vers la gauche (n° 27). L’écuelle est très détériorée mais on arrive à distinguer un personnage barbu qui avance à grands pas, la main levée, le doigt tendu, dans une attitude caractéristique empruntée à l’Orient78. Il est vêtu d’une sorte de tunique courte ou d’un haut de chausse, ou culotte bouffante, ses jambes sont revêtues de collants et la forme très allongée de ses pieds rappelle les chaussures à la “poulaine“. Par le vêtement, cette pièce peut être datée de la fin du XIVe siècle ou du début du XVe siècle.

    • un poisson à structure rayée (n° 26), on trouve les mêmes exemplaires à Paterna. C’est une sorte de poisson difforme enroulé au fond de l’écuelle. On reconnait la queue toute proche de la tête identifiable grâce à un gros oeil ; le reste du corps est traité à grands coups de pinceaux parallèles (structure rayée) et interrompus en ligne brisée pour donner un effet de relief. Le sujet occupe la quasi-totalité de l’écuelle et sur la bordure très étroite apparaissent quelques champs rayés et spirales79

    • un aigle aux ailes déployées (n° 28) ; Les ailes sont également à structure rayée, ainsi que la queue. Le plumage du corps ressemble plutôt à des écailles. Ici encore le peu d’espace laissé libre par le motif principal est occupé par des champs rayés et spirales. Il y a également une palme80. Ce type de décor provient de l’Orient et particulièrement de Byzance81. Ce même motif est également reproduit sur un fragment d’écuelle trouvé à Elne, et sur un fragment de grand cuenco, trouvé à Perpignan (n° 30), dont le motif principal ne nous est pas parvenu, mais qui est semblable aux autres par le remplissage du fond.

    36Un fragment semblable a été trouvé à Valence82.
    Il convient de classer dans cette même série un fragment de Narbonne comportant un cervidé (n° 29) évoluant au milieu d’un décor fait d’arbres de vie stylisés. Ce fragment est exactement semblable à des pièces bien connues comme le bote du Musée des Beaux-Arts de Barcelone83 daté de la fin du XIVe siècle ou du début du XVe siècle.

    Troisième série : les décors héraldiques (fig. 8)

    37On trouve aussi bien à Narbonne (n° 31, 32) qu’à Elne ou à Perpignan (n° 33), quelques tessons caractéristiques d’une série très abondante dans les collections de Valence. Ce thème, assez peu représenté en Languedoc-Roussillon, mérite cependant que l’on s’y arrête un peu plus longuement. En effet, les Musées espagnols de Barcelone ou de Valence recèlent un grand nombre de ces pièces jusqu’ici peu étudiées. Il n’est pas question de reprendre l’étude de Gonzalez Martí sur les grands écus84 Mais nous nous intéresserons surtout à des pièces plus modestes et aux pseudo-écus que l’on a considéré jusqu’ici, à tort, comme des “marques d’ateliers“85 Ces blasons sont de deux sortes.

    1. La première variété correspond à des thèmes héraldiques plus schématisés, plus simplifiés et beaucoup moins soignés qui apparaissent comme motif principal, particulièrement sur des pièces de céramique commune mais néanmoins vernie : écuelles et plats d’usage courant. R. Alfonso Barbera a dressé un inventaire d’une quinzaine de ces motifs86 mais c’est bien peu de chose compte tenu du grand nombre rencontré au cours de nos investigations dans les réserves du Museo Historico de la Ciudad de Valencia, au Musée Gonzalez Martí ou dans les fouilles de Paterna. C’est à ce groupe qu’appartient le fragment de Narbonne (n° 31) qui représente un écu à deux chevrons.

    2. Certains écus portent des motifs comme un “S” barré, une croix, des lettres en caractères gothiques, de la pseudo-épigraphie, diagonale flanquée de deux points, arbalète, croix à plusieurs tituli. Il s’agit là de véritables “meubles” héraldiques tels qu’on les trouve sur les blasons. Tel est le cas de l’arbalète87 Parfois cette arbalète est accompagnée de petites boules ou carreaux d’arbalète. Ces projectiles sont appelés en Catalan bodoques ; ils étaient destinés à une variété particulière d’arbalète, la “balestre”. C’est à ce groupe d’écus ornés d’un meuble que l’on peut incorporer la pièce de Narbonne n° 32, comportant un meuble ressemblant à un éventail ou une coquille St-Jacques.

    3. La troisième variété est celle de la pseudo-héraldique dans laquelle on peut classer la pièce n° 33 de Perpignan. C’est ainsi que de nombreux écus portent également comme motif une palme stylisée exactement identique à celles que l’on trouve sur les frises des vases que nous avons décrits plus haut (par exemple voir le n° 13). Il ne s’agit plus ici d’un véritable meuble héraldique mais peut-être d’un simple motif décoratif.

    38On peut donc conclure que l’on a affaire à une héraldique dégénérée mais non moins réelle à partir de quelques blasons bien connus à l’époque comme par exemple celui des cités de Barcelone ou de Valence, ceux des couvents et monastères (Carmélites), des hospices, des confréries et métiers, etc. Il faut écarter radicalement l’hypothèse de R. Alfonso Barbera qui voulait y voir des marques de potiers, même si ces derniers ont pu utiliser certains de ces éléments comme marque d’ateliers. Dans ce cas, ces marques sont incisées ou imprimées à l’aide de sceaux sur pâte crue, et sur le matériel de potier et non sur le vase lui-même. Ce qui se trouve dessiné sur les vases est à l’adresse de leur propriétaire, tel un prénom Arabe, comme sur un saleron du musée Gonzalez Marti qui porte “Hassan”88 ou une devise, un blason etc... Parfois même, une inscription en arabe invite le convive à boire ou manger89. En aucun cas donc, les blasons simplifiés dessinés sur les vases ne peuvent être une marque d’atelier, mais bien un motif commandé expressément par leur propriétaire, les contrats en donnent de nombreux exemples90.

    LES PRODUCTIONS BARCELONAISES (fig. 10 à 12)

    39On rencontre dans la catégorie des céramiques décorées à l’oxyde bleu de cobalt, à Narbonne comme à Perpignan et Elne, une variété différente de celles de Valence, mais dont on ne trouve aucun exemplaire dans les séries de Valence, de Manises ou de Paterna. Par contre, on en trouve beaucoup dans la région de Barcelone. Il faut donc admettre, selon les consensus établi en Espagne, que ce sont des pièces barcelonaises91.

    40Le quartier des potiers de Barcelone était situé dans l’actuel quartier de l’église Santa Maria del Pí. Cette zone du centre-ville est aujourd’hui entièrement construite92. On ne peut donc, en l’état actuel des choses espérer pour le moment retrouver les restes des anciens ateliers. Des potiers résidaient aussi entre les églises de Nazareth et de Sainte-Anne. Ils étaient organisés en Confrérie ou Corporation, placée sous le vocable de Saint Hyppolite car la tradition hagiographique rapporte qu’il fut martyrisé et lapidé à coup de cruches ou cantirs. Du reste, le jour de sa fête était chômé par les potiers auxquels il était fait obligation de ne pas ouvrir leur boutique ce jour-là sous peine d’amende93. On connaît le nom d’un certain nombre d’entre eux. On sait aussi qu’ils étaient des potiers assez nombreux dans le quartier musulman, la Morería.

    41Le métier de potier à Barcelone était minutieusement règlementé, que ce soit par le Conseil de la cité, où les potiers (Ollers) avaient deux sièges, comme par la confrérie elle-même. On trouvait à Barcelone toutes les variétés de potiers ollers (fabricants de marmite), canterers (fabricants de cruches), rajolers (fabricants de carreaux de pavement), escudellers (fabricants d’écuelles). Mais, il devait en être à Barcelone, comme à Paterna : malgré leur titre qui suppose une spécialisation, les mêmes potiers devaient fabriquer toutes sortes de vases. Les ateliers devaient obligatoirement se trouver en dehors des murailles de la cité, à cause des risques d’incendies. En 1378, il est fait interdiction aux potiers de fabriquer des carreaux de pavement en hiver (de novembre à fin février) à cause du gel, car la glaise gelée n’est pas bonne ; elle donne de la céramique poreuse et donc des carreaux défectueux. Mais cette disposition sera amendée deux ans plus tard, en 1380, et les potiers, s’ils ne peuvent toujours pas fabriquer les carreaux à cette saison, peuvent tout au moins cuire ceux qu’ils ont fabriqués le reste de l’année94.

    42La confrérie des potiers, quant à elle, était également très stricte quant aux règles de fonctionnement du métier et surtout, comme toute corporation, très soucieuse de limiter l’accès au grade de Maître potier, en particulier pour les étrangers à la ville qui devaient payer le double des résidants. Les pièces, en particulier les jarres, devaient être, comme à Valence, de bonne qualité. Si elles étaient de mauvaise qualité, le potier devait payer une amende pour chaque pièce mal faite ou mal cuite. De même il devait dédommager le client si celui-ci perdait le produit contenu dans la jarre à cause de sa malfaçon. Pour éviter cela, il était fait régulièrement obligation aux potiers de marquer leurs jarres à un endroit visible, un document de 1311 précise même sur le col ou le plus près possible du col95.

    43Pour la cuisson, les potiers utilisaient des fagots de branchages, du gros bois ; mais ils brûlaient aussi de la bruyère et du romarin, ce qui indique qu’ils procédaient donc à des cuissons réductrices, peut-être pour faire de la céramique dorée. Comme à Patenta ou à Manises, ils pouvaient utiliser leur propre four ou cuire chez un confrère. Les cuissons en commun étaient assez courantes. Il existait au moins deux variétés de fours, ceux pour cuire les vernis et les grands fours pour cuire les pièces. La cuisson pouvait durer plusieurs jours, voire une semaine96.

    44Malgré la grande activité des potiers de Barcelone, parfois la ville faisait appel à ceux de Valence, à cause de la grande réputation des céramiques de cette région. C’est ainsi qu’en 1451, commande est passée à des potiers valenciens pour la fabrication de carreaux de pavement destinés à la salle du Trentenaire97. Par ailleurs, des potiers barcelonais et valenciens s’associaient pour fabriquer à Barcelone comme à Valence, le même type de céramique. Voici qui explique la similitude que l’on peut constater entre les céramiques des deux cités. C’est le cas de deux potiers homonymes, Pere Eximeno de Mislata (près de Valence) et Pere Eximeno de Barcelone qui, en 1461, montent une association qui a pour but de faire fabriquer à Barcelone des céramiques de type valencien... !98.

    45Par un document de 1359, on sait que l’on fabriquait à Barcelone toutes variétés de céramiques depuis la plus commune jusqu’à la céramique émaillée blanche, en passant par la vernie au plomb99. La céramique émaillée et décorée au bleu de cobalt est caractérisée par une schématisation très poussée du décor, lui-même très sommaire, fait de quelques éléments végétaux simplifiés et de traits entrecroisés. On peut observer comme Llubia (L.M.) que le vernis est très clair, transparent, et qu’il laisse voir la couleur de la pâte très rose, sans doute par manque d’étain100. On peut aussi noter que généralement cette pâte est moins fine que celle des pièces valenciennes ; elle comporte souvent des inclusions blanches et les évidements sont plus abondants, ce qui indique un pétrissage sommaire en même temps qu’un manque de plasticité. Ceci influence les formes101 qui sont donc plus lourdes qu’à Paterna. Par ailleurs, la plupart des vases sont vernis à l’intérieur mais pas à l’extérieur. Ceci est systématique pour les grandes pièces, mais par contre, les écuelles échappent à cette règle et sont tantôt entièrement vernies, tantôt uniquement vernies à l’intérieur.

    46Les thèmes décoratifs de cette céramique sont d’une extrême sobriété. L’effort artistique est ici inexistant ; ce sont des dessins sommaires, exécutés à l’aide d’un pinceau unique de même calibre, qui consistent en un assemblage plus ou moins habile de traits destinés à créer le motif. Souvent ces décors sont caractérisés par une série de cercles concentriques dont le nombre varie de un à cinq (en moyenne trois ou quatre) placés en bordure de la lèvre du vase, les motifs suivent souvent une composition centrée :

    • Petites palmes stylisées (n°34 et 35)

    • Motif étoilé (n° 36)

    • Grenade stylisée (n°37)

    • Croix de deux traits (n° 38 et 39)

    • Etoile à rayons ondoyants, ou fleur stylisée (n° 41)

    47L’inventaire de ces décors a été possible surtout grâce aux collections de Perpignan et Collioure ; le mobilier de Narbonne étant plus fragmentaire n’aurait pas permis la restitution de nombreux motifs. Cependant, on retrouve les mêmes thèmes aussi bien à Narbonne qu’à Perpignan. Par contre, le sous-sol de Narbonne a livré des fragments semblables à l’exemplaire publié par L. M. Llubia102 et inconnus à Perpignan ou Elne. Il s’agit d’un fragment de cuenco (n° 41) de forme totalement différente de celles que l’on rencontre à Valence, et d’une écuelle (n° 42). Ces pièces sont de qualité nettement supérieure aux précédentes. Elles sont vernies intérieurement et extérieurement ; le vernis est lui-même plus brillant, plus lisse ; il semble de meilleure qualité mais laisse toujours apparaître la couleur rose de la pâte. Elles comportent un motif central et un motif circulaire. Le motif central est une sorte de palme schématisée. Le motif circulaire est constitué par une alternance de zigzags sommaires et d’une fausse épigraphie arabe. Indéniablement ces pièces constituent une autre variété de la production de la région barcelonaise. Elles imitent des produits valenciens au décor beaucoup plus élaboré et datables de la fin du XIVe s. ou du début du XVe siècle sur lesquels on retrouve aussi un motif pseudo épigraphique arabe103 ou une alafía. Un dernier fragment livré par le sous-sol narbonnais (n° 43), rappelle, par son thème, les grands décors floraux verts et bruns de la céramique de Manresa. Non seulement par leurs décors, mais encore par la couleur ou l’épaisseur de la pâte nettement supérieure à celle des pièces de Valence, ou encore par la transparence du vernis ces produits présentent de nettes affinités avec ceux de la région de Barcelone. Il est cependant impossible de dire quelle est leur provenance réelle, aucun atelier n’ayant été détecté qui indique un lieu précis de fabrication.

    Conclusion

    48En premier lieu, il convient de préciser la datation de ce type de matériel. Désormais, les fouilles de Paterna nous ont permis d’établir quatre périodes de datation des céramiques valenciennes.

    49* La première concerne les séries vertes et brunes de Paterna, bien connues et désormais datables de la seconde moitié du XIIIe siècle. Cette production reste mentionnée à une époque plus tardive, mais à titre exceptionnel. Elle disparaît presque totalement. Contemporaines de ces pièces, on trouve dans des structures parfaitement fermées et non contaminées les céramiques bleues et dorées dites du type “Valencien primitif“ ou “Type Malaga”.

    50* La seconde période correspond au style “de Pula“ que nous datons du premier quart du XIVe siècle (avec peut-être une possible extension jusqu’au milieu de ce même siècle). Durant cette même période, apparaît l’usage du bleu seul.

    51* Les pièces que nous présentons dans ce travail correspondent, quant à elles, à la troisième période qui est la période d’apogée des ateliers valenciens qui inondent alors toute l’aire méditerranéenne. Cette période s’étend sur près d’un siècle, couvrant approximativement la seconde moitié du XIVe siècle et la première moitié du XVe.

    52Cette longue période de fabrication de ces produits qui ne semblent guère avoir changé de style ou de décor durant tout ce siècle, pose des problèmes de datation aux archéologues qui ne peuvent guère s’appuyer sur ce type de pièces pour dater leurs fouilles, même en datation relative : une fourchette d’un siècle étant une période trop peu précise. Il faut donc recouper les données de ce fossile directeur avec d’autres données si l’on veut obtenir une datation plus fine.

    53* Enfin, la dernière période correspond à la fin de la production massive, et les produits couvrent la seconde moitié du XVe siècle ainsi que les deux premières décennies du XVIe. Ce sont en particulier les séries de pièces ornées de feuilles de vigne ou de lierre bleues et dorées.

    54Cette étude montre, d’autre part, l’importance des lots de céramiques découverts. Les tessons se comptent par centaines à Collioure et Perpignan. Le lot de Narbonne est également assez abondant et a été considérablement augmenté par la récolte de Mr Fédières à la suite du creusement du parking du cours Mirabeau. Elne possède aussi un lot intéressant avec des pièces de première qualité. Mais, en dehors de ces récoltes, de nombreux tessons sont retrouvés un peu partout dans le Languedoc-Roussillon, à l’occasion de fouilles. Cependant, il convient de noter que l’aire de distribution de ces produits est restée pendant très longtemps une aire essentiellement méditerranéenne et que, en France, peu d’autres régions ont livré ce type de matériel. En effet, on ne trouve que quelques très rares pièces vertes et brunes dans le Sud-Ouest. Paris connaît également fort peu ces produits, comme on a pu le constater au cours des fouilles du Louvre. Par contre, nous avons vu que la céramique dorée de Manises était très prisée à la cour des ducs de Bourgogne et dans les Flandres et l’on fit appel, au moins deux fois en France, à des potiers sarrasins de Valence, à cause de leur réputation et de la maîtrise de leur art, pour exécuter des pavements en Avignon en 1360104 et dans le Berry en 1384105.

    55Ceci nous conduit à souligner l’intérêt pour ces céramiques et la réputation qu’avaient les ateliers levantins et barcelonais entre le XIIIe et le XVIe siècles, période où la production fut la plus abondante. Elle correspondait alors aux goûts du moment, véhiculant de vieux thèmes communs aussi bien à l’Occident chrétien qu’à l’Espagne mudéjar. Ce goût se rependit en Méditerranée et d’autres ateliers de céramique verte et brune, par exemple, virent le jour en Espagne même (Teruel) mais aussi en dehors de l’Espagne, en France et en Italie à la fin du XIIIe siècle et au XIVe siècle.

    56Malgré cela, les textes qui nous renseignent sur le commerce de la céramique entre la Catalogne ou Valence et le Languedoc-Roussillon sont peu nombreux, tout au plus une dizaine. Ils sont peu explicites quant au type de céramique ; ils indiquent par exemple que ce sont des jarres106, sans plus, et c’est vraiment un hasard si l’on peut relever le nom de quelques marchands narbonnais qui achètent de la céramique de Manises ; il s’agit de Martin Carcassonne (le 5 octobre 1325), de Raimond Rocha (le 7 janvier 1333) et de Raimond Vilella (en février 1333)107. C’est donc par déduction à partir de l’origine du marchand que nous pouvons savoir vers quelle contrée elle est expédiée. Mais aucun texte ne désigne explicitement la céramique verte et brune ou de la dorée. Seule, la leude de Collioure si invoquée désigne avec une relative précision un produit dont nous savons maintenant et après recoupements avec d’autres textes, qu’il s’agit de la céramique dorée désignée sous le nom “céramique de Malaga”. Par ailleurs, elle atteste de l’importation de ces céramiques en Roussillon dès la fin du XIIIe siècle ou les débuts du XIVe siècle.

    57Si les lots de céramiques sont abondants, cela ne signifie pas pour autant que la céramique était un produit majeur dans l’ensemble des marchandises exportées par le Levant espagnol. Bien plus important était le commerce des draps ou du pastel et de la cochenille. Les céramiques figurent souvent à titre de fret complémentaire ou de retour dans les cargaisons et ceci est confirmé par la découverte de plusieurs épaves sur la côte entre Port-Vendres et Valence ; on y trouve en général une ou deux jarres remplies de céramiques. Les marchands narbonnais déjà cités plus haut, venaient à Valence avec des cargaisons de drap de Narbonne et repartaient avec, entre autres choses, de la céramique108. Pourtant d’abondantes commandes de centaines voire de milliers de pièces étaient passées aux potiers levantins par les marchands de Valence pour être expédiées par navires. Les potiers devaient “la livrer en bon état, et vendable au port (Grao) de Valence”109. Jusqu’à cet endroit, ils en avaient la responsabilité et la casse était à leur charge. De même, le livre du Consolat de mar, prévoit de façon très précise le partage des responsabilités au cours du chargement de tinajas (jarres) à bord d’un navire110. Tels sont les quelques éléments que l’on peut apporter en complément à l’étude de pièces bien connues à cause de leur abondance et de leur présence sur de très nombreux sites archéologiques.

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    Fig. 1 - Céramiques valenciennes ; groupe à décor tripartite d’organisation circulaire. Formes ouvertes : écuelles. Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

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    Fig. 2 - Céramiques valenciennes ; groupe à décor tripartite d’organisation circulaire. Formes ouvertes. n° 7, 8 : plats ; n° 9, écuelle ; n° 10 : cuenco. Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

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    Fig. 3 - Céramiques valenciennes ; formes ouvertes. A) Groupe à décor tripartite d’organisation circulaire : n° 11, 12, 13 : écuelles, Musée d’Art et d’Histoire de Narbonne ; 16, grand plat, Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan. B) n° 14 : plat à semis de palmes enchevétrées ; n° 15 : décor à organisation rayonnante : écuelle, Musée d’Art et d’Histoire de Narbonne

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    Fig. 5 - Céramiques valenciennes ; décor à registres parallèles. Formes fermées pichets (jarros). Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

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    Fig. 6 - Céramiques valenciennes ; formes ouvertes : décor unique occupant toute la surface du vase. Formes ouvertes : 24 plat, 25 écuelle, Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

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    Fig. 7 - Céramiques valenciennes ; décor à motif unique occuppant toute la surface du vase. Formes ouvertes : n° 26, 27, 28 : écuelles ; n° 30 grand cuenco ; Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan. n° 29 : fragment de plat à décor zoomorphe (cervidé), Musée d’Art et d’Histoire de Narbonne

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    Fig. 8 - Céramiques valenciennes à décor héraldique. Formes ouvertes, plats et écuelles ; n° 31 et 32, Musée d’Art et d’Histoire de Narbonne ; n° 33, Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

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    Fig. 9 - Céramiques barcelonaises. Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

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    Fig. 10 - Céramiques barcelonaises. Musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan

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    Fig. 11 - Céramiques barcelonaises. Musée d’Art et d’Histoire de Narbonne

    Notes de bas de page

    1 Article extrait de la thèse de Doctorat de 3e cycle de F. Amigues, La céramique émaillée, un témoignage des relations commerciales entre le Languedoc-Roussillon, la Catalogne et le Pays Valencien (XIV - XVe siècles), Université Paul-Valéry-Montpellier III, 1984. (Dactylographié). Les dessins ont été exécutés par Yves Montmessin.

    2 G. Demians D’Archimbaud, et M. Picon, “ Les céramiques médiévales en France méditerranéenne...”, La Céramique Médiévale en Méditerranée Occidentale, Valbonne, 1980, Paris, C.N.R.S., 1980, p. 15-42.

    3 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, voir l’étude du mobilier de Narbonne, Perpignan, Elne et Collioure autre que le vert et brun étudié par S. Verdié (Voir note suivante).

    4 S. Verdié, “La céramique médiévale décorée d’oxyde de cuivre et de manganèse retrouvée au château royal de Collioure”, Archéologie médiévale, n° 2, 1972, p. 281-300.

    5 G. Demians D’Archimbaud et alii, articles cités.

    6 A. Daouatli, “Les céramiques andalouses à reflets métalliques découvertes à la Casbah de Tunis”, La céramique Médiévale..., ouvr. cité, p. 343.

    7 H. Kuhnhel, “Loza hispano-arabe escavada en Oriente“, AI Andalus, 1940.

    8 A. Daouatli, art. cité, p. 343.

    9 Nisardi, “Scavi in Sardegna - Scoperta di ceramiche medievale“, Le Gallerie Nazionale ; notizie e documenti, Année 1897. Vita (Alessandro Del), “La maioliche hispano-moresche e la raccolta Frassineta”, Dedalus, 1922, 2e année.

    10 G. O. Dunning, F.A.A., “A group of englisch and imported medieval pottery to England“, Antiquiories Journal, 1961.

    11 L. M. Llubia Muné, Cerámica Medieval espanola, Barcelone, Ed. Labor, 1973.

    12 G. Demians D’Archimbaud et Ch. Lemoine, “Les importations valenciennes et andalouses...” La Ceramica Medievale..., art. cité, p.359-372.

    13 A. Beuter, Crónica general de Espana, Valencia, 1563.

    14 M. Vicyana, Crónica de la inclita y coronada ciudad de Valencia y su reino, Valencia, 1563.

    15 G. Escolano, Historia de la insigne ciudad de Valencia, Valencia, 1610.

    16 A. Barreyros,Chronografía de alguns lugares, Coïmbra, 1546.

    17 A. Bazzana, Ch. Lemoine, M. Picon, “Le problème de l’origine et de la diffusion des céramiques dites califales : recherche préliminaire”, Secundo Coloquio Internacional de Cerámica Medieval en el Mediterrâneo Occidental, Toledo, noviembre 1981, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, p. 33-38.

    18 F. Amigues, M. Mesquida, M. Soler, “La cerámica esgrafiada en los talleres mudéjares de Paterna (Valencia)”, A Cerámica Medieval no Mediterreneo Occidental, Lisbonne, 1985, Campo Arqueológico de Mértola, 1991, p. 305-314.

    19 R. Alfonso Barbera, La cerámica medieval de Paterna. Estudio de marcas alfareras, Paterna/Alboraya, 1978, p. 49.

    20 Les premiers résultats ont déjà été partiellement publiés. L'étude complète de ces ateliers est actuellement en cours. En attendant on peut consulter ; F. Amigues, "Premières approches de la céramique commune des ateliers de Paterna (Valencia) : l'obra aspra", Mélanges de la Casa de Velásquez, XXII, 1986, p. 28-67, "Un albahaquero de cérámica común en el Musea de Paterna (Valencia)", Archivo de Arte Valenciano, 1986, p. 97-102 ; "La céramique domestique des ateliers mudéjares de Paterna (Valencia)", Mélanges de la Casa de Velásquez, XXIII, 1987, pp. 151-172; F. Amigues et M. Mesquida, Ceràmica medieval en la col.lecció Rafael Alfonso Barberà, Catàleg, Paterna, Il.lm Ajuntament, 1985; "Hallazgo de un pozo de cerámica común en el casco antiguo de Paterna", Primer Congreso de Arqueología Medieval Española, Huesca 1985, Saragosse, 1986, V, p. 541-557, Un horno medieval de cerámica / Un four médiéval de potiers. "El Testar del Molí", Paterna (Valencia), Publications de la Casa de Velásquez, (Série Etudes et Documents, IV), Madrid, 1987 ; pour la céramique recouverte de vernis "melado", M. Mesquida, "La cérámica de barniz melado en los talleres de Paterna", Segundo Congreso de Arqueología Medieval Española, Madrid, Ministero de Cultura, 1987, p. 546-556; pour la céramique émaillée, F. Amigues, La céramique émaillée. F. Amigues, et M. Mesquida, Les ateliers et la céramique de Paterna (XIIIe-XVe siècles), Béziers, Musée St-Jacques, 1993.

    21 J.-C. Davilier, Histoire des faïences Hispano-Moresques à reflets métalliques, Paris, 1861, p. 4 et 5.

    22 G. de OSMA, Los maestros alfareros de Manises, Paterna y Valencia, Madrid, I.V.D.J., 1923 Documents n° 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 17, etc... p. 93 à 107 et suiv....

    23 p. 114, doc. 27 (Année 1421).

    24 M. Ravillard, Bibliographie commentée des Morisques, Thèse de doctorat de 3e cycle, Montpellier, décembre 1982.

    25 L. Cardaillac, Le passage des Morisques en Languedoc, Thèse de Doctorat de 3e cycle, Montpellier, avril 1970.

    26 J. Fournel-Guérin, Les Morisques Aragonais et l’Inquisition de Saragosse, Thèse de Doctorat de 3e cycle, Montpellier, 1980, p. 90-91, “Parmi les potiers nous trouvons quinze cantareros spécialisés dans la fabrication des cruches et jarres en terre cuite... Les olleros au nombre de dix... Enfin cinq escudilleros...”.

    27 G. de Osma, ouvr. cité, p. 157, doc. n° 80 - Ordonnance des prix de revente de la céramique, année 1517, “Scudelles grogues ques dihen de boda de moro... Item altres scudelles hun poch majors de la dita fayço es grogues ques dihen morisques...”

    28 F. Almela y Vives, “Vocabulario de la cerámica de Manises“, 2e partie, Cerámica industrial y artística, 1933, n° 24, p. 302.

    29 Plat de la collection Sarre ; cf. L.M. Llubia, ouvr. cité, p. 93.

    30 G. de Osma, ouvr. cité, p. 111, doc. 23, “et aliam scutellarum veneciarum” (Année 1418).

    31 F. Almela y Vives, ouvr. cité, p. 281. Osma (G.), ouvr. cité, p. 131, doc. 51 : “...duodecim grossarum operis terre de pinzell talla Sibilie“, (Année 1440).

    32 G. de Osma, ouvr. cité, p. 98, doc. n°5, “Sanctius Almorci magister opperis maleque loci de Manises...” (14 août 1406).

    33 G. Larguier, Le drap et le grain en Languedoc. Recherches sur Narbonne et le Narbonnais (1300-1789), Thèse de Doctorat d’Etat, Paris VII, 1992, vol 1, p. 17 (Dactylographié).

    34 F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens de la région de Valence. De la convivialité à l’antagonisme”, Archéologie Islamique, 3, 1992, pp. 129-168.

    35 A. Bazzana, Ch. Lemoine, M.Picon, “Le problème de l’origine et de la diffusion des céramiques dites califales : recherches préliminaires”, ouvr. cité, 1986, pp. 33-38..

    36 F. Escribà, La cerámica colipol de Benetusser, Madrid, Ministerio de Cultura, 1990.

    37 Voir la traduction de cet épisode de la reddition de Paterna, extrait de la Chronique de Jacques 1er le Conquérant dans F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens...”, art. cité, p. 131.

    38 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio ; col. Ars Hispaniae, vol. X, p. 13.

    39 G. de Osma, Los maestros alfareros..., t. II, p. 94, doc. 2 : “tebularum terre pictarum invernizatarum colorum videlicet lividi albi viridi et morati“ (Annéel362), c’est-à-dire vertes et brunes sur émail stannifère blanc ; p. 101, doc. 8 : “cum coloribus albi lividis et morate”, c’est-à-dire seulement décorées au brun de manganèse sur fond d’émail stannifère blanc.

    40 M.-I. Alvaro Zamora, Cerámica aragonesa, Saragosse, Pórtico, 1980, I, p. 67. M. Almagro Bach, L.-M. Llubia, La Cerámica de Teruel, p. 29 ; Manuel Gomez Moreno, “Cerámica de Patema“, Boletin de la Real Académia de Historia, XCII, 1928, p. 31. L. M. Llubia, Cerámica medieval espanola, p. 109. J. Zozaya, “Aperçu de la céramique espagnole”, ouvr. cité, p. 291.

    41 P. Lopez Elum, Los orígenes de la cerámica de Manises y de Paterna (1285-1335), Valence, 1984, p. 85.

    42 F. Amigues et M. Mesquida, Les ateliers et la céramique de Paterna (XIIIe-XVe Siècles), Béziers, Musée Saint-Jacques, 1993, p. 36 et suiv.

    43 H. Marchesi, J. Thiriot, L. Valauri, “Marseille antique et médiévale. Le bourg médiéval des potiers : un échange culturel en Méditerranée”, Archeologia, 290, mai 1993, p. 26-31.

    44 Ainaud de Lasarte J., ouvr. cité, p. 24. Voir aussi l’étude de F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, chap. 3.

    45 J. Puig i Cadafalch, “Els ternes de la ceràmica de Paterna en el Claustre de 1’Estany“, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1921-1922, p. 120-122 ; J. Amoros, “Uns ternes feminins de la ceràmica de Paterna“, Butleti des museus d’Art de Barcelona, T.V/2, 1932 ; J. Folch Y. Torres, “La ceràmica de Paterna al museu de Barcelona”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1921-1922, pp. 192-196.

    46 F. Amigues, La céramique émaillée : ouvr. cité, vol. 1, p. 231-233.

    47 Voir en particulier les Actes du colloque de Valbonne : La Céramique médiévale en Méditerranée Occidentale, Valbonne 1978, Paris, C.N.R.S., 1980.

    48 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, vol. 1, p. 93. A. Batllori i Munné, L. M. Llubia i Munné, la confondent aussi avec des pièces de Paterna, voir Ceràmica catalana decorada, Barcelone, Vicens Vives, 1974, p. 90 et pl. 14 et 15 ; seule la figure B de la planche 15 peut être attribuée aux ateliers barcelonais, les autres pièces semblent bien provenir de Paterna.

    49 J. Ainaud de Lasarte, Ceràmica y vidrio..., ouvr. cité, p. 30.

    50 A. Ciri, R. Manent, Ceràmica catalana, Barcelone, Destino, 1977, p. 183.

    51 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, vol. 1, p.51.

    52 “...mais, par-dessus tout, il y a la beauté de l’œuvre dorée de Manises, magistralement peinte, dont tout le monde est épris, tant et si bien que le pape, les cardinaux et les princes du monde, par une grâce spéciale la réclament et sont émerveillés qu’avec de la terre on puisse faire une oeuvre aussi excellente et noble...” Eximenes, Regiment de la cosa pública, prologue.

    53 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 55.

    54 J. Ainaud de Lasarte, ibid., p. 44.

    55 A.Cirici et R. Manent, ouvr. cité, p. 217.

    56 Voir les travaux déjà signalés de J. Ainaud de Lasarte, F. Amigues, G. Demians d’Archimbaud, M. Mesquida, etc ; voir également J. Vicente Lerma La loza gotico-mudejar en la ciudad de Valencia, Monografías del Museo Nacional de Cerámica “GonzalezMartí “, Ministerio de Cultura, Madrid, 1990.

    57 J. Bassegoda Nonell, La cerámica popular en la arquitectura gótica, Universidad Politécnica de Barcelona, Thor, 1978.

    58 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr. cité, t.I, p. 601.

    59 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio..., ouvr. cité, p. 44 et A. Cirici, ouvr. cité, p. 145-146.

    60 Ce fragment est à rapprocher d’autres peintures de même époque, dont un panneau de bois peint provenant de l’ancien palais des archevêques de Narbonne ; voir F. Amigues, Castrum 3. Guerre, fortification et habitat dans le monde méditerranénen au Moyen Age, Madrid, 1988, p. 198. Le fragment de céramique est publié par C. Crouzet, “Les faïences narbonnaises à décor brun et vert du XIVe siècle. Leur place dans les céramiques du même type”, Narbonne, Archéologie et Histoire, Actes du XLVe Congrès de la Fédération Historique du Languedoc méditerranéen et du Roussillon, Narbonne, Montpellier, 1973, t. 2, p. 308, fig. 21.

    61 M.Gonzalez Marti Cerámica del Levante, ouvr. cité, t. 1, p. 600 et suivantes.

    62 J.-F. Cabestany I Fort, F. Riera i Vilar, Cermica de Manresa. Segle XIV, Manresa, Caixa d’Estalvis, 1979.

    63 S. Verdié, art cité, pl. 5 et 6.

    64 S. Verdié, art. cité, p. 292-293, planches 6 et 7.

    65 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr. cité, t. 1, pp. 617-618 ; C. Crouzet, art. cité, p. 308-309.

    66 M. Gonzalez Martí, Cerámica del Levante, ouvr. cité, t. 1, p. 616-619. Les pièces présentées aux figures n° 729, 730, 731 et 732 sont originaires d’Avignon ou de Marseille et non de Manresa.

    67 On peut trouver les manuscrits de la Leude de Collioure aux Archives départementales de Perpignan, sous les numéros B 28, B 69, B 95, B 127, B 136, B 201, B 214. Ce texte a fait l’objet de nombreuses publications ; rappelons, entre autres, les travaux de B.-J. Alart, “Documents sur la langue catalane des anciens Comtés du Roussillon et de Cerdagne, Revue des Langues Romanes, IV, juillet 1873, et V, 1874 ; E. Cortade, “La Leude royale de Collioure”, CERCA, 24, 1964, 164-169 ; M. Gual Camarena, Vocabulario del comercio medieval. Colección de aranceles aduaneros de la Corona de Aragon (Siglos XIII y XIV), Barcelone, El Albir, 1976, p. 167 ; J. Sobraques Callico, “Le Lleuda de Cotlliure de 1317”, Cuadernos de Historia económica de Catalunya, 1969-1970, p. 65-84.

    68 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio..., ouvr. cité, p. 117.

    69 L’édification de ces arsenaux débuta sous le règne de Jacques 1er d’Aragon (1213-1276) en vue de construire la flotte nécessaire pour la conquête des îles Baléares (1229-1235). Ils furent ensuite agrandis par son fils, Pierre III (1276-1285), puis encore sous Pierre V (1336-1387), lorsque Barcelone devint un des ports les plus importants de la Méditerranée à l’apogée de la puissance de la Catalogne.

    70 F. de Pedro Bofill, “Cerámica barcelonesa de reflejo metálico“, Anales y Boletin de los Museos Arqueologicos de Barcelona, Vol. I, n° 4 - Barcelone, 1924. Traduction en Catalan, “Ceràmica Catalana“, catalogue d’une exposition organisée à la salle d’art Daedalus (sans date ni autres références).

    71 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, vol. 1, voir chapitre I.

    72 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr. cité, p. 193 à 234.

    73 Voir aussi l’ouvrage de R. Alfonso Barbera, La cerámica medieval de Patenta ; estudio de marcas alfareras, Paterna, 1978.

    74 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante.., ouvr. cité, t.I, p. 195.

    75 Peu d’auteurs se sont attachés à publier ce genre de pièces. On ne rencontre aucun dessin d’écuelles dans M. Gonzalez Martí et J. Ainaud de Lasarte. M. Gonzalez Martí ne publie que quelques jarros de décoration très voisine (ouvr. cité, T. I, p. 194 et suivantes, figs. 212 à). L.M. Llubia, ouvr. cité, p. 88 et 105, est le seul à publier quelques photos des pièces de Collioure mais n’ayant pas de rapport avec cette série.

    76 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 29, fig. 47.

    77 77 - B. Pavon Maldonado, El arte hispano musulman en su decoración geométrica ; Madrid, Instituto Hispano Arabe de Cultura, 1976, et El arte hispano-musulman en su decoración floral ; idem, 1981.

    78 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, t.I, p. 192.

    79 Des pièces semblables ont été rencontrées à Valence, mais aucune absolument identique. F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, catalogue de Valence, n° MHCV 1563.

    80 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, t.I, p. 197. Des pièces semblables sont connues dont une publiée par B. Martinez Caviro dans Catalogo de ceramica espanola, Instituto Valencia de don Juan, Madrid 1978, fig. 29.

    81 Des pièces semblables ont été rencontrées à Valence, mais aucune absolument identique. Voir catalogue de Valence, n° MHCV 1563.

    82 F. Amigues, La céramique émaillée : ouvr. cité, annexes, Catalogue de Valence, n° MHCV 1620.

    83 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 27, fig. 45.

    84 M. Gonzalez Martí, Cerámica del Levante..., ouvr. cité, t. II, p. 66 à 211 et t. III, p. 224 et suivantes.

    85 R. Alfonso Barbera, ouvr. cité, p. 101.

    86 R. Alfonso Barbera, ibid, p. 98-99, en donne douze différents, dont seules les figures 36 et 41 sont semblables à l’une de celles que nous avons rencontrées. M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr cité, t. I, p. 210, 211, 212, donne douze exemplaires parmi les plus courants.

    87 Almarche Vazquez, “Marcas alfareras de Paterna”, Archivo de Arte Valenciano, 1918, p. 46.

    88 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, t. 2, fig. 143.

    89 F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens de la région de Valence. De la convivialité à l’antagonisme”, Archéologie islamique, 3, 1992, p. 152-153.

    90 G. de Osma, Los maestros alfareros..., ouvr. cité, documents 26 et 52.

    91 L. M. Llubia i Munné, ouvr. cité, p. 139, fig. 214 et 215.

    92 Au sujet des potiers et de la céramique de Barcelone, on peut consulter entre autres ouvrages et travaux : J. Ainaud de Lasarte, “Loza dorada y alfarerfa barcelonesa, siglos

    93 A. Batllori et L. M. Llubia, Ceràmica catalana decorada, ouvr. cité, doc. de 1389, p. 119.

    94 ibid., doc. de 1378 et 1380, p. 118, 119.

    XV y XVI”, Anales y Boletin de los museos de Arte de Barcelona, vol. 1 et 2, hiver 1942 ; F. de P. Bofill, “La ceràmica de Cau Ferrat “, Butlleti dels Museus d’Art de Barcelona, Novembre 1934, “Las series azules de la Cerámica española “, Cerámica industrial y artística, Barcelone, avril 1935 ; “Cerámica barcelonesa de reflejo metâlico”, Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona, vol I. 1, 1941 ; J. Llorens, Rajoles catalanes. Segles XIII al XIX, Barcelone, 1980 ; M. Olivar Daydi La ceràmica trecentista a Aragó, Catalunya y València, col. “Monumenta Cataloniae”, vol. VIII, Barcelone, 1952, etc.

    95 ibid., doc. de 1314, p. 117.

    96 ibid., Llibre de les fornades, résumé, p. 123.

    97 ibid., doc. de 1451, p. 121.

    98 G. de Osma, Los Maestros alfareros..., ouvr. cité, doc. 60, année 1461, p. 138.

    99 A. Batllori et L. M. Llubia, Ceràmica catalana decorada, ouvr. cité, p. 118.

    100 L. M. Llubia i Munné, ouvr. cité, p. 139.

    101 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, t. 1, chapitre II, p. 144 et suivantes.

    102 L. M. Llubia i Munné, ouvr. cité, p. 139, n° 214.

    103 Voir un exemple dans J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 46, n° 93

    104 F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens...”, art. cité, p. 141.

    105 bid., 142 - 144.

    106 P. Lopez Elum, Los orígenes de la cerámica de Manises y Patenta..., ouvr. cité, p. 75.

    107 ibid., p. 39.

    108 G. Romestan, “Les marchands languedociens dans le royaume de Valence pendant la première moitié du XIVe siècle”, Bulletin Philologique et Historique, I, 1969, p. 168.

    109 Les documents abondent ; voir G. de Osma, Los maestros alfareros.., ouvr. cité, documents n° 8, 11,13, 15, 16, 17, 18, etc. Voici un exemple : doc. 24, p. 112 : “tradere et delliberare vobis aut cui volueritis centum gerras olieres sinceras bonas mercantibiles et receptibiles ac enxarpellatas de bona lata portatas et possitas in loco gradus maris Valencie...”.

    110 Llibre del Consolat de Mar, Any 1407, édition par Antoni Ferrando Francés, Valence, Vicent garcía, 1979, chapitres 160 et 205bis.

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    • François Amigues
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    1 Article extrait de la thèse de Doctorat de 3e cycle de F. Amigues, La céramique émaillée, un témoignage des relations commerciales entre le Languedoc-Roussillon, la Catalogne et le Pays Valencien (XIV - XVe siècles), Université Paul-Valéry-Montpellier III, 1984. (Dactylographié). Les dessins ont été exécutés par Yves Montmessin.

    2 G. Demians D’Archimbaud, et M. Picon, “ Les céramiques médiévales en France méditerranéenne...”, La Céramique Médiévale en Méditerranée Occidentale, Valbonne, 1980, Paris, C.N.R.S., 1980, p. 15-42.

    3 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, voir l’étude du mobilier de Narbonne, Perpignan, Elne et Collioure autre que le vert et brun étudié par S. Verdié (Voir note suivante).

    4 S. Verdié, “La céramique médiévale décorée d’oxyde de cuivre et de manganèse retrouvée au château royal de Collioure”, Archéologie médiévale, n° 2, 1972, p. 281-300.

    5 G. Demians D’Archimbaud et alii, articles cités.

    6 A. Daouatli, “Les céramiques andalouses à reflets métalliques découvertes à la Casbah de Tunis”, La céramique Médiévale..., ouvr. cité, p. 343.

    7 H. Kuhnhel, “Loza hispano-arabe escavada en Oriente“, AI Andalus, 1940.

    8 A. Daouatli, art. cité, p. 343.

    9 Nisardi, “Scavi in Sardegna - Scoperta di ceramiche medievale“, Le Gallerie Nazionale ; notizie e documenti, Année 1897. Vita (Alessandro Del), “La maioliche hispano-moresche e la raccolta Frassineta”, Dedalus, 1922, 2e année.

    10 G. O. Dunning, F.A.A., “A group of englisch and imported medieval pottery to England“, Antiquiories Journal, 1961.

    11 L. M. Llubia Muné, Cerámica Medieval espanola, Barcelone, Ed. Labor, 1973.

    12 G. Demians D’Archimbaud et Ch. Lemoine, “Les importations valenciennes et andalouses...” La Ceramica Medievale..., art. cité, p.359-372.

    13 A. Beuter, Crónica general de Espana, Valencia, 1563.

    14 M. Vicyana, Crónica de la inclita y coronada ciudad de Valencia y su reino, Valencia, 1563.

    15 G. Escolano, Historia de la insigne ciudad de Valencia, Valencia, 1610.

    16 A. Barreyros,Chronografía de alguns lugares, Coïmbra, 1546.

    17 A. Bazzana, Ch. Lemoine, M. Picon, “Le problème de l’origine et de la diffusion des céramiques dites califales : recherche préliminaire”, Secundo Coloquio Internacional de Cerámica Medieval en el Mediterrâneo Occidental, Toledo, noviembre 1981, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, p. 33-38.

    18 F. Amigues, M. Mesquida, M. Soler, “La cerámica esgrafiada en los talleres mudéjares de Paterna (Valencia)”, A Cerámica Medieval no Mediterreneo Occidental, Lisbonne, 1985, Campo Arqueológico de Mértola, 1991, p. 305-314.

    19 R. Alfonso Barbera, La cerámica medieval de Paterna. Estudio de marcas alfareras, Paterna/Alboraya, 1978, p. 49.

    20 Les premiers résultats ont déjà été partiellement publiés. L'étude complète de ces ateliers est actuellement en cours. En attendant on peut consulter ; F. Amigues, "Premières approches de la céramique commune des ateliers de Paterna (Valencia) : l'obra aspra", Mélanges de la Casa de Velásquez, XXII, 1986, p. 28-67, "Un albahaquero de cérámica común en el Musea de Paterna (Valencia)", Archivo de Arte Valenciano, 1986, p. 97-102 ; "La céramique domestique des ateliers mudéjares de Paterna (Valencia)", Mélanges de la Casa de Velásquez, XXIII, 1987, pp. 151-172; F. Amigues et M. Mesquida, Ceràmica medieval en la col.lecció Rafael Alfonso Barberà, Catàleg, Paterna, Il.lm Ajuntament, 1985; "Hallazgo de un pozo de cerámica común en el casco antiguo de Paterna", Primer Congreso de Arqueología Medieval Española, Huesca 1985, Saragosse, 1986, V, p. 541-557, Un horno medieval de cerámica / Un four médiéval de potiers. "El Testar del Molí", Paterna (Valencia), Publications de la Casa de Velásquez, (Série Etudes et Documents, IV), Madrid, 1987 ; pour la céramique recouverte de vernis "melado", M. Mesquida, "La cérámica de barniz melado en los talleres de Paterna", Segundo Congreso de Arqueología Medieval Española, Madrid, Ministero de Cultura, 1987, p. 546-556; pour la céramique émaillée, F. Amigues, La céramique émaillée. F. Amigues, et M. Mesquida, Les ateliers et la céramique de Paterna (XIIIe-XVe siècles), Béziers, Musée St-Jacques, 1993.

    21 J.-C. Davilier, Histoire des faïences Hispano-Moresques à reflets métalliques, Paris, 1861, p. 4 et 5.

    22 G. de OSMA, Los maestros alfareros de Manises, Paterna y Valencia, Madrid, I.V.D.J., 1923 Documents n° 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 17, etc... p. 93 à 107 et suiv....

    23 p. 114, doc. 27 (Année 1421).

    24 M. Ravillard, Bibliographie commentée des Morisques, Thèse de doctorat de 3e cycle, Montpellier, décembre 1982.

    25 L. Cardaillac, Le passage des Morisques en Languedoc, Thèse de Doctorat de 3e cycle, Montpellier, avril 1970.

    26 J. Fournel-Guérin, Les Morisques Aragonais et l’Inquisition de Saragosse, Thèse de Doctorat de 3e cycle, Montpellier, 1980, p. 90-91, “Parmi les potiers nous trouvons quinze cantareros spécialisés dans la fabrication des cruches et jarres en terre cuite... Les olleros au nombre de dix... Enfin cinq escudilleros...”.

    27 G. de Osma, ouvr. cité, p. 157, doc. n° 80 - Ordonnance des prix de revente de la céramique, année 1517, “Scudelles grogues ques dihen de boda de moro... Item altres scudelles hun poch majors de la dita fayço es grogues ques dihen morisques...”

    28 F. Almela y Vives, “Vocabulario de la cerámica de Manises“, 2e partie, Cerámica industrial y artística, 1933, n° 24, p. 302.

    29 Plat de la collection Sarre ; cf. L.M. Llubia, ouvr. cité, p. 93.

    30 G. de Osma, ouvr. cité, p. 111, doc. 23, “et aliam scutellarum veneciarum” (Année 1418).

    31 F. Almela y Vives, ouvr. cité, p. 281. Osma (G.), ouvr. cité, p. 131, doc. 51 : “...duodecim grossarum operis terre de pinzell talla Sibilie“, (Année 1440).

    32 G. de Osma, ouvr. cité, p. 98, doc. n°5, “Sanctius Almorci magister opperis maleque loci de Manises...” (14 août 1406).

    33 G. Larguier, Le drap et le grain en Languedoc. Recherches sur Narbonne et le Narbonnais (1300-1789), Thèse de Doctorat d’Etat, Paris VII, 1992, vol 1, p. 17 (Dactylographié).

    34 F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens de la région de Valence. De la convivialité à l’antagonisme”, Archéologie Islamique, 3, 1992, pp. 129-168.

    35 A. Bazzana, Ch. Lemoine, M.Picon, “Le problème de l’origine et de la diffusion des céramiques dites califales : recherches préliminaires”, ouvr. cité, 1986, pp. 33-38..

    36 F. Escribà, La cerámica colipol de Benetusser, Madrid, Ministerio de Cultura, 1990.

    37 Voir la traduction de cet épisode de la reddition de Paterna, extrait de la Chronique de Jacques 1er le Conquérant dans F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens...”, art. cité, p. 131.

    38 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio ; col. Ars Hispaniae, vol. X, p. 13.

    39 G. de Osma, Los maestros alfareros..., t. II, p. 94, doc. 2 : “tebularum terre pictarum invernizatarum colorum videlicet lividi albi viridi et morati“ (Annéel362), c’est-à-dire vertes et brunes sur émail stannifère blanc ; p. 101, doc. 8 : “cum coloribus albi lividis et morate”, c’est-à-dire seulement décorées au brun de manganèse sur fond d’émail stannifère blanc.

    40 M.-I. Alvaro Zamora, Cerámica aragonesa, Saragosse, Pórtico, 1980, I, p. 67. M. Almagro Bach, L.-M. Llubia, La Cerámica de Teruel, p. 29 ; Manuel Gomez Moreno, “Cerámica de Patema“, Boletin de la Real Académia de Historia, XCII, 1928, p. 31. L. M. Llubia, Cerámica medieval espanola, p. 109. J. Zozaya, “Aperçu de la céramique espagnole”, ouvr. cité, p. 291.

    41 P. Lopez Elum, Los orígenes de la cerámica de Manises y de Paterna (1285-1335), Valence, 1984, p. 85.

    42 F. Amigues et M. Mesquida, Les ateliers et la céramique de Paterna (XIIIe-XVe Siècles), Béziers, Musée Saint-Jacques, 1993, p. 36 et suiv.

    43 H. Marchesi, J. Thiriot, L. Valauri, “Marseille antique et médiévale. Le bourg médiéval des potiers : un échange culturel en Méditerranée”, Archeologia, 290, mai 1993, p. 26-31.

    44 Ainaud de Lasarte J., ouvr. cité, p. 24. Voir aussi l’étude de F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, chap. 3.

    45 J. Puig i Cadafalch, “Els ternes de la ceràmica de Paterna en el Claustre de 1’Estany“, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1921-1922, p. 120-122 ; J. Amoros, “Uns ternes feminins de la ceràmica de Paterna“, Butleti des museus d’Art de Barcelona, T.V/2, 1932 ; J. Folch Y. Torres, “La ceràmica de Paterna al museu de Barcelona”, Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1921-1922, pp. 192-196.

    46 F. Amigues, La céramique émaillée : ouvr. cité, vol. 1, p. 231-233.

    47 Voir en particulier les Actes du colloque de Valbonne : La Céramique médiévale en Méditerranée Occidentale, Valbonne 1978, Paris, C.N.R.S., 1980.

    48 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, vol. 1, p. 93. A. Batllori i Munné, L. M. Llubia i Munné, la confondent aussi avec des pièces de Paterna, voir Ceràmica catalana decorada, Barcelone, Vicens Vives, 1974, p. 90 et pl. 14 et 15 ; seule la figure B de la planche 15 peut être attribuée aux ateliers barcelonais, les autres pièces semblent bien provenir de Paterna.

    49 J. Ainaud de Lasarte, Ceràmica y vidrio..., ouvr. cité, p. 30.

    50 A. Ciri, R. Manent, Ceràmica catalana, Barcelone, Destino, 1977, p. 183.

    51 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, vol. 1, p.51.

    52 “...mais, par-dessus tout, il y a la beauté de l’œuvre dorée de Manises, magistralement peinte, dont tout le monde est épris, tant et si bien que le pape, les cardinaux et les princes du monde, par une grâce spéciale la réclament et sont émerveillés qu’avec de la terre on puisse faire une oeuvre aussi excellente et noble...” Eximenes, Regiment de la cosa pública, prologue.

    53 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 55.

    54 J. Ainaud de Lasarte, ibid., p. 44.

    55 A.Cirici et R. Manent, ouvr. cité, p. 217.

    56 Voir les travaux déjà signalés de J. Ainaud de Lasarte, F. Amigues, G. Demians d’Archimbaud, M. Mesquida, etc ; voir également J. Vicente Lerma La loza gotico-mudejar en la ciudad de Valencia, Monografías del Museo Nacional de Cerámica “GonzalezMartí “, Ministerio de Cultura, Madrid, 1990.

    57 J. Bassegoda Nonell, La cerámica popular en la arquitectura gótica, Universidad Politécnica de Barcelona, Thor, 1978.

    58 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr. cité, t.I, p. 601.

    59 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio..., ouvr. cité, p. 44 et A. Cirici, ouvr. cité, p. 145-146.

    60 Ce fragment est à rapprocher d’autres peintures de même époque, dont un panneau de bois peint provenant de l’ancien palais des archevêques de Narbonne ; voir F. Amigues, Castrum 3. Guerre, fortification et habitat dans le monde méditerranénen au Moyen Age, Madrid, 1988, p. 198. Le fragment de céramique est publié par C. Crouzet, “Les faïences narbonnaises à décor brun et vert du XIVe siècle. Leur place dans les céramiques du même type”, Narbonne, Archéologie et Histoire, Actes du XLVe Congrès de la Fédération Historique du Languedoc méditerranéen et du Roussillon, Narbonne, Montpellier, 1973, t. 2, p. 308, fig. 21.

    61 M.Gonzalez Marti Cerámica del Levante, ouvr. cité, t. 1, p. 600 et suivantes.

    62 J.-F. Cabestany I Fort, F. Riera i Vilar, Cermica de Manresa. Segle XIV, Manresa, Caixa d’Estalvis, 1979.

    63 S. Verdié, art cité, pl. 5 et 6.

    64 S. Verdié, art. cité, p. 292-293, planches 6 et 7.

    65 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr. cité, t. 1, pp. 617-618 ; C. Crouzet, art. cité, p. 308-309.

    66 M. Gonzalez Martí, Cerámica del Levante, ouvr. cité, t. 1, p. 616-619. Les pièces présentées aux figures n° 729, 730, 731 et 732 sont originaires d’Avignon ou de Marseille et non de Manresa.

    67 On peut trouver les manuscrits de la Leude de Collioure aux Archives départementales de Perpignan, sous les numéros B 28, B 69, B 95, B 127, B 136, B 201, B 214. Ce texte a fait l’objet de nombreuses publications ; rappelons, entre autres, les travaux de B.-J. Alart, “Documents sur la langue catalane des anciens Comtés du Roussillon et de Cerdagne, Revue des Langues Romanes, IV, juillet 1873, et V, 1874 ; E. Cortade, “La Leude royale de Collioure”, CERCA, 24, 1964, 164-169 ; M. Gual Camarena, Vocabulario del comercio medieval. Colección de aranceles aduaneros de la Corona de Aragon (Siglos XIII y XIV), Barcelone, El Albir, 1976, p. 167 ; J. Sobraques Callico, “Le Lleuda de Cotlliure de 1317”, Cuadernos de Historia económica de Catalunya, 1969-1970, p. 65-84.

    68 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio..., ouvr. cité, p. 117.

    69 L’édification de ces arsenaux débuta sous le règne de Jacques 1er d’Aragon (1213-1276) en vue de construire la flotte nécessaire pour la conquête des îles Baléares (1229-1235). Ils furent ensuite agrandis par son fils, Pierre III (1276-1285), puis encore sous Pierre V (1336-1387), lorsque Barcelone devint un des ports les plus importants de la Méditerranée à l’apogée de la puissance de la Catalogne.

    70 F. de Pedro Bofill, “Cerámica barcelonesa de reflejo metálico“, Anales y Boletin de los Museos Arqueologicos de Barcelona, Vol. I, n° 4 - Barcelone, 1924. Traduction en Catalan, “Ceràmica Catalana“, catalogue d’une exposition organisée à la salle d’art Daedalus (sans date ni autres références).

    71 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, vol. 1, voir chapitre I.

    72 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr. cité, p. 193 à 234.

    73 Voir aussi l’ouvrage de R. Alfonso Barbera, La cerámica medieval de Patenta ; estudio de marcas alfareras, Paterna, 1978.

    74 M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante.., ouvr. cité, t.I, p. 195.

    75 Peu d’auteurs se sont attachés à publier ce genre de pièces. On ne rencontre aucun dessin d’écuelles dans M. Gonzalez Martí et J. Ainaud de Lasarte. M. Gonzalez Martí ne publie que quelques jarros de décoration très voisine (ouvr. cité, T. I, p. 194 et suivantes, figs. 212 à). L.M. Llubia, ouvr. cité, p. 88 et 105, est le seul à publier quelques photos des pièces de Collioure mais n’ayant pas de rapport avec cette série.

    76 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 29, fig. 47.

    77 77 - B. Pavon Maldonado, El arte hispano musulman en su decoración geométrica ; Madrid, Instituto Hispano Arabe de Cultura, 1976, et El arte hispano-musulman en su decoración floral ; idem, 1981.

    78 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, t.I, p. 192.

    79 Des pièces semblables ont été rencontrées à Valence, mais aucune absolument identique. F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, catalogue de Valence, n° MHCV 1563.

    80 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, t.I, p. 197. Des pièces semblables sont connues dont une publiée par B. Martinez Caviro dans Catalogo de ceramica espanola, Instituto Valencia de don Juan, Madrid 1978, fig. 29.

    81 Des pièces semblables ont été rencontrées à Valence, mais aucune absolument identique. Voir catalogue de Valence, n° MHCV 1563.

    82 F. Amigues, La céramique émaillée : ouvr. cité, annexes, Catalogue de Valence, n° MHCV 1620.

    83 J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 27, fig. 45.

    84 M. Gonzalez Martí, Cerámica del Levante..., ouvr. cité, t. II, p. 66 à 211 et t. III, p. 224 et suivantes.

    85 R. Alfonso Barbera, ouvr. cité, p. 101.

    86 R. Alfonso Barbera, ibid, p. 98-99, en donne douze différents, dont seules les figures 36 et 41 sont semblables à l’une de celles que nous avons rencontrées. M. Gonzalez Marti, Cerámica del Levante, ouvr cité, t. I, p. 210, 211, 212, donne douze exemplaires parmi les plus courants.

    87 Almarche Vazquez, “Marcas alfareras de Paterna”, Archivo de Arte Valenciano, 1918, p. 46.

    88 F. Amigues, La céramique émaillée, ouvr. cité, t. 2, fig. 143.

    89 F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens de la région de Valence. De la convivialité à l’antagonisme”, Archéologie islamique, 3, 1992, p. 152-153.

    90 G. de Osma, Los maestros alfareros..., ouvr. cité, documents 26 et 52.

    91 L. M. Llubia i Munné, ouvr. cité, p. 139, fig. 214 et 215.

    92 Au sujet des potiers et de la céramique de Barcelone, on peut consulter entre autres ouvrages et travaux : J. Ainaud de Lasarte, “Loza dorada y alfarerfa barcelonesa, siglos

    93 A. Batllori et L. M. Llubia, Ceràmica catalana decorada, ouvr. cité, doc. de 1389, p. 119.

    94 ibid., doc. de 1378 et 1380, p. 118, 119.

    XV y XVI”, Anales y Boletin de los museos de Arte de Barcelona, vol. 1 et 2, hiver 1942 ; F. de P. Bofill, “La ceràmica de Cau Ferrat “, Butlleti dels Museus d’Art de Barcelona, Novembre 1934, “Las series azules de la Cerámica española “, Cerámica industrial y artística, Barcelone, avril 1935 ; “Cerámica barcelonesa de reflejo metâlico”, Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona, vol I. 1, 1941 ; J. Llorens, Rajoles catalanes. Segles XIII al XIX, Barcelone, 1980 ; M. Olivar Daydi La ceràmica trecentista a Aragó, Catalunya y València, col. “Monumenta Cataloniae”, vol. VIII, Barcelone, 1952, etc.

    95 ibid., doc. de 1314, p. 117.

    96 ibid., Llibre de les fornades, résumé, p. 123.

    97 ibid., doc. de 1451, p. 121.

    98 G. de Osma, Los Maestros alfareros..., ouvr. cité, doc. 60, année 1461, p. 138.

    99 A. Batllori et L. M. Llubia, Ceràmica catalana decorada, ouvr. cité, p. 118.

    100 L. M. Llubia i Munné, ouvr. cité, p. 139.

    101 F. Amigues, La céramique émaillée..., ouvr. cité, t. 1, chapitre II, p. 144 et suivantes.

    102 L. M. Llubia i Munné, ouvr. cité, p. 139, n° 214.

    103 Voir un exemple dans J. Ainaud de Lasarte, Cerámica y vidrio, ouvr. cité, p. 46, n° 93

    104 F. Amigues, “Potiers mudéjares et chrétiens...”, art. cité, p. 141.

    105 bid., 142 - 144.

    106 P. Lopez Elum, Los orígenes de la cerámica de Manises y Patenta..., ouvr. cité, p. 75.

    107 ibid., p. 39.

    108 G. Romestan, “Les marchands languedociens dans le royaume de Valence pendant la première moitié du XIVe siècle”, Bulletin Philologique et Historique, I, 1969, p. 168.

    109 Les documents abondent ; voir G. de Osma, Los maestros alfareros.., ouvr. cité, documents n° 8, 11,13, 15, 16, 17, 18, etc. Voici un exemple : doc. 24, p. 112 : “tradere et delliberare vobis aut cui volueritis centum gerras olieres sinceras bonas mercantibiles et receptibiles ac enxarpellatas de bona lata portatas et possitas in loco gradus maris Valencie...”.

    110 Llibre del Consolat de Mar, Any 1407, édition par Antoni Ferrando Francés, Valence, Vicent garcía, 1979, chapitres 160 et 205bis.

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    Amigues, François. « Les importations en Languedoc-Roussillon de céramiques médiévales valenciennes et barcelonaises décorées au bleu de cobalt ». Histoire et archéologie des terres catalanes au Moyen Âge, édité par Philippe Sénac, Presses universitaires de Perpignan, 1995, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.3772.

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