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L'imaginaire religieux gréco-romain

 | 
Joël Thomas

Chapitre VI. Transmigrations, disseminations

L'Enéide et Cinema Paradiso : deux variations sur le thème archétypal des « destins croisés » et du voyage initiatique

Joël Thomas

Texte intégral

  • 1 Longtemps réfutée par des analyses réductrices, lors de combats d'arrière-garde, cette lecture init (...)

1La télévision française nous a offert, en décembre 1992, la version ‘longue’ du film de Giuseppe Tornatore, Cinéma Paradiso (dont constatera d'ailleurs qu'elle est sensiblement différente on de la version ‘courte’, la seule diffusée dans les cinémas français jusqu'alors). En la voyant, un antiquisant est frappé par l'évidence du lien qui unit cette œuvre ‘moderne’ à une épopée bimillénaire comme l'Enéide de Virgile ; ne trouverions-nous pas dans cette rencontre une confirmation de la théorie jungienne des archétypes ? Examinons les deux scenarii : nous voudrions montrer que, très différents dans leurs contextes (mythique et prestigieux chez Virgile ; quotidien et humble chez Tornatore), ils mettent en œuvre des processus très comparables : deux récits initiatiques1 de l'individuation et du passage de l'enfance à l'état d'adulte :

  • Énée, prince troyen, fuit Troie ravagée lors du sac de la ville par les Grecs. Perdu, désorienté, tenté par des aventures ou des solutions qui se révèlent sans lendemain (comme l'épisode carthaginois), il finit par accomplir le voyage qui le conduit sur le site de Rome, et y fonde une cité qui sera une nouvelle Troie, une Troia melior, perçue comme une résurrection régénérée de la vieille Ville Sainte de l'Est, et de l'ancien Paradis perdu.

  • Toto, petit garçon d'une pauvre bourgade de Sicile, est pris en affection par Alfredo, le projectionniste du cinéma Paradiso, qui fait rêver tout le village, malgré la farouche censure du curé. Il devient l'aide d'Alfredo, puis lui succède, jusqu'à ce que, devant un univers qui s'effrite autour de lui (Alfredo est aveugle ; l'amour d'adolescence de Toto, Elena, le laisse sans nouvelles), il parte pour Rome, où il devient un célèbre réalisateur de films ; ainsi, toutes ses images à venir ont été en quelque sorte initiées dans l'antichambre que fut le cinéma Paradiso, dont le reflet nostalgique, mais nourricier, alimentera la création de Toto.

2On le remarquera, les deux récits racontent deux expulsions du paradis perdu de l'enfance (la Troie d'Enée ; la Sicile de Toto), et deux accomplissements de ce que les extrême-orientaux nommeraient le dharma du héros : ce pour quoi il a été appelé, et ce qu'il doit réaliser dans sa vie, en accord avec ce que nous, occidentaux, appellerions son destin, et qui fait sentir sa force sur les deux œuvres. D'ailleurs, dans les deux cas, le lieu de l'assomption, c'est Rome : à créer dans l'Enéide, devenue mégapole invisible dans Cinéma Paradiso.

3La version courte de Cinéma Paradiso -la seule diffusée en France, dans un premier temps-tendait à banaliser la lecture symbolique du film-même si y éclataient déjà toutes ses qualités d'émotion et de poésie-, en nous présentant une vision un peu sommaire du destin de Toto, le héros : structure clivée, à connotations surtout sociologiques, thème maintes fois ressassé de l'étouffement d'une campagne pleine de charme mais condamnée à mort par une mégapole invisible mais tentaculaire, et incontournable pour qui veut produire ; dans un rôle de mentor, entre le père et le frère aîné, mais en même temps de double gémellaire et ‘obscur’, Alfredo le projectionniste, condamné, lui, au rôle de voyeur, de rêveur d'un monde vécu par procuration, ne veut pas que Toto s'enlise à sa suite dans le même désert, et l'oblige, lui qui est plein de promesses, à partir pour ne pas revenir (comme Énée quittant Troie pour toujours), mais à emporter l'esprit du cinéma Paradiso avec lui (comme Énée emportait les Pénates de Troie), pour le faire germer à Rome, dans ses propres créations : ainsi, le Cinéma Paradiso ne meurt pas, dans un beau cycle de mort et de résurrection que l'Enéide retrouve, au même titre que le film de Tornatore.

4Toutefois, le lien entre le désir qu'a Alfredo de voir partir Toto, et le départ effectif de celui-ci n'apparaît pas clairement dans la version courte, et sa cohérence symbolique s'en trouve fort affaiblie : elle reste au niveau d'un clivage dirimant entre la solitude de la bourgade sicilienne, où vieillit un Alfredo sacrifié, et la fécondité de la ville, où Toto -au demeurant peu épanoui dans sa vie personnelle- produit son œuvre. La version longue -la seule vraiment voulue par Tornatore, la version courte n'ayant, comme d'habitude, pour seule justification que des impératifs commerciaux- prend une tout autre dimension : tant il est vrai que ces remaniements à finalité mercantile peuvent défigurer, en profondeur, toute l'œuvre, et en quelque sorte l'aplatir, pour la plus grande frustration, sans doute, du réalisateur. Dans cette version intégrale dont la Télévision française nous a récemment gratifiés (le jour de Noël 1992 !), les cinquante minutes supplémentaires sont essentiellement consacrées à une très belle scène où Elena, l'amour de jeunesse de Toto, lui apprend, bien plus tard, lors de l'enterrement d'Alfredo, qu'elle était allée au rendez-vous que Toto lui avait fixé dans la cabine du projectionniste. Lui-même était en retard, et lorsqu'il était arrivé, elle n'était pas là. Alfredo, le seul à avoir été là pendant toute la scène, affirme alors à Toto qu'Elena n'est pas venue. Quant au message qu'elle avait laissé, il s'est égaré au milieu du monceau des fiches techniques des films (symboliquement, la vocation ‘mange’ l'amour : le doigt du destin...). Solitaire, se croyant abandonné, Toto part pour Rome, puisque plus rien ne le retient (comme Énée, au IV° livre de l'Enéide, coupait les amarres qui liaient son vaisseau à Carthage, et partait vers le soleil levant, et vers Rome) : le mécanisme de son destin de grand réalisateur est armé.

5La révélation d'Elena est capitale : elle nous apprend, contrairement à la version courte, qu'Alfredo a joué un rôle actif dans le destin de Toto, qu'il a même scellé son destin. Son infirmité-il est aveugle-nous apparaît alors comme un de ces signes, si fréquents dans l'Antiquité, qui désignent le messager, ou le personnage providentiel : il ne voit pas le monde ‘ordinaire’, mais il est ouvert à un autre, plus subtil, comme Œdipe à Colone. D'Homère à Borgès, on sait que la cécité a toujours été mise au compte d'une lucidité supérieure - Qui plus est, Toto et Alfredo forment un véritable couple, dont les destins sont croisés : Toto a sauvé la vie d'Alfredo -qui est resté aveugle- lors de l'incendie de sa cabine de projection ; mais ce n'était en quelque sorte que pour permettre, plus tard, à Alfredo de le sauver et de le faire ‘vivre’ à son tour, en lui cachant la venue d'Elena : coupé de sa dernière attache sentimentale au monde de son enfance, Toto n'hésite plus à partir pour Rome, où, comme nous l'avons dit, il accomplira son dharma. Les destins de Toto et d'Alfredo, en apparence si différents, sont en fait secrètement unis, et en quelque sorte interactifs : ils se sont trouvés pour former un véritable couple, et accomplir ensemble un travail. La sensibilité de Tornatore rend admirablement cette charge émotionnelle privilégiée qui ne cesse de les relier.

6On peut en dire autant d'Elena et de Toto, autre couple indéfectible ; ils ont été séparés, mais aucun des deux n'a connu, de son côté, un bonheur harmonieux, comme s'ils restaient pris dans le souvenir nostalgique de leur amour impossible de jeunesse : ils portent l'un et l'autre, ‘en creux’, et dans une forme d'absence et de frustration, une trace aussi profonde, aussi forte, que celle qui marque, ‘en relief’, la trajectoire de Toto et d'Alfredo.

7Les autres sont exclus de ce triangle magique : Toto n'a que des rapports superficiels avec sa famille par le sang, puis il cesse totalement de la voir, après son départ, comme si, sans être hostile, elle était étrangère à ce qui constitue, profondément, son destin. De même, Énée devient étranger à Troie, étranger à Carthage : il y passe sans pouvoir s'y ancrer ; et les envoyés qui le guident vers son destin le conduisent ailleurs, vers le site de Rome.

8Il aura donc fallu tout ce réseau complexe pour que s'accomplisse le destin de Toto ; il s'agit bien d'une lecture ontologique, et non plus sociologique. Le village est comme l'antitype de la ville, mais sur un plan profond ; dans le village, il y a ce cinéma fascinant, chargé d'un rôle à la fois passif et actif : passif, car il est à lui seul comme une représentation mythique du reste du monde, qui se donne à voir en rêve aux villageois fascinés ; actif, car pour Toto, il est une sorte de bombe à images et à idées, qui sera l'antichambre de sa création de cinéaste : lieu magique et ambigu, où l'on voit le monde, sans avoir aucun pouvoir sur lui, et où tout dérive dans le rêve, à l'image de cette stérilité qui frappe le village accablé de soleil, ses habitants endormis, et Alfredo lui-même, qui n'a pas eu d'enfants. Mais aussi, lieu fécond, qui sera le creuset de l'imaginaire alimentant l'œuvre de Toto.

9Donc la négativité fondée sur les images de séparation et de stérilité n'est qu'un des deux aspects du visage janiforme de Cinéma Paradiso, et de celui de l'Enéide. Cette vision partielle s'alchimise, se charge positivement, dès l'instant où les symboles négatifs sont aussi analysés comme le creuset qui alimente la création à venir de Toto, et celle d'Énée. L'immobile et le mobile-les deux pôles de ces deux mondes-se complètent alors dans un véritable tissage. Car, dans Cinéma Paradiso, ce lien qui unit Toto et Alfredo d'une part, Toto et Elena d'autre part, nous semble particulièrement pur, et digne de l'épopée et de la tragédie antiques : à eux trois, ils tissent les destins croisés. Et, dans ce tissage, de même qu'il y a une trame mobile (une respiration) et une chaîne immobile (une mémoire), Toto est du côté de l'action, de la création, tandis qu'Alfredo et Elena restent dans l'immobilité de leur pays d'enfance, du côté de la mémoire et de la nostalgie ; mais ils sont reliés souterrainement à Toto, comme trame et chaîne n'existent que par la navette permettant le tissage. Secrètement, obscurément, ils le savent, et il le sait. De même, dans l'Enéide, il y a un côté d'Énée, qui est celui du faire, dans l'action et le détachement, et qui constitue à proprement parler le portant épique du diptyque de l'œuvre. Et, parallèlement, indissociablement, il y a un côté de Troie, un côté de Carthage et de Didon, un côté de Turnus : le côté de ceux qui restent, qui meurent, que l'on oublie en route, ceux qui ne passent pas dans le monde du héros ; c'est le portant tragique. Mais ce qui illumine l'Enéide -et l'œuvre de Tornatore-, c'est que ces deux portants se referment, comme un éventail, sur la totalité de l'œuvre, comme récit initiatique complexe : ni épopée de l'agir, ni tragédie du subir, mais les deux à la fois, à travers le lien qui unit les ‘couples’, dans le besoin qu'ils ont les uns des autres.

  • 2 La critique virgilienne a souvent mal compris cette perspective, et s'est répandue en invectives -n (...)

10Car il nous semble que Tornatore, comme Virgile, ont, dans une belle intuition, admirablement senti, à travers leur vision poétique, les deux visages indissociables du désir : désir ‘en creux’, sentiment du manque, de la déréliction, de la séparation d'un Paradis perdu, qui est à la fois dans les mondes fascinants projetés, au cœur même du village de l'enfance, par le cinéma Paradiso (au nom révélateur), et dans l'image maternelle, séductrice et chaleureuse, de Troie, comme archétype de l'enfance d'Énée, de Carthage, comme archétype de sa passion amoureuse, de son expérience du bonheur humain ‘ordinaire’. - Mais aussi, désir de retrouver et de faire coïncider, de relier et de créer, ‘en relief’ : le vieux cinéma du village sicilien est aussi le creuset qui alimentera la création du Toto cinéaste ; Alfredo utilise l'amour adolescent impossible de Toto (condamné à l'échec par une résistance sociale : Toto et Elena sont séparés par leurs milieux) comme tremplin pour réaliser son dharma, et comme aliment de sa création à venir ; de même, Énée dépasse son amour malheureux et condamné pour Didon, parce qu'il ne peut s'arrêter là : ce n'est pas son dharma2. Dans une sorte de respect réciproque, ‘vainqueurs’ et ‘vaincus’ se font vivre mutuellement, et nous disent qu'il n'y a, secrètement, derrière les apparences de la scène, ni sacrificateur ni sacrifié, mais commémoration du Sacrifice archétypal, celui dont parlent tous les récits d'initiation, et qu'ils présentent comme le mystère même de la vie, sous forme de l'alliance des destins croisés qui tissent le sens de l'aventure de l'homo viator.

11Dans l'Enéide comme dans Cinéma Paradiso, on le voit, le débat est posé en termes cornéliens : le bonheur individuel contre le dharma, la passion contre le ‘devoir’. Et dans les deux cas, la réponse est la même : il n'y a qu'en apparence, en surface, déchirement ; en fait, le clivage apparent se résout profondément en une complémentarité fructueuse. Si Toto et Elena, Énée et Didon, avaient surmonté l'obstacle social, nos deux auteurs nous disent implicitement qu'ils n'auraient pas suivi la route de leur dharma, et qu'ils se seraient gaspillés l'un par rapport à l'autre. C'est pour cela que les deux œuvres sont pleines, chaleureuses, touchantes, mais pas vraiment tristes ; ce sont des hymnes à une solidarité complexe, et non des constats d'échec solitaire, et, en cela, elles échappent l'une et l'autre au syndrome du ‘bovarysme’.

12Mais il est une différence notable entre l'enfance du Toto de Cinéma Paradiso et l'histoire d'Énée : l'univers ‘moderne’ décrit par Tornatore est sous le signe -si caractéristique de notre temps- de la médiatisation, au sens où René Girard emploie ce mot : univers d'images, qui se donne à voir, et où le héros est aussi un voyeur, dont le risque essentiel est de vivre par procuration ; monde bien différent, en ceci, de l'illud tempus mythique de l'Enéide, qui coïncide avec la fondation, la création ; Énée agit presque en héros éponyme, il fait exister le monde en le nommant (comme Evandre lui désignant par leur nom les sites de Rome à venir, en VIII, 337 sqq.) ; alors que Toto, devenu créateur de génie, produira...d'autres images, toujours dans ce monde de l'illusion, spéculaire, qui est une sorte de reflet de la vie ; car tout n'est plus possible dans le monde de Cinéma Paradiso ; de même que le roman succède à l'épopée, comme l'a bien vu Lukacs, de même le cinéma, art ‘moderne’, reflète d'abord les thèmes de la société dans laquelle il vit (la désintégration des valeurs, la nostalgie, la déréliction).

13D'autre part, la notion de sacré a connu un glissement très caractéristique d'une modification socio-culturelle vers une société ‘moderne’, et bien repéré par Roger Caillois : d'un sacré traditionnel, fondé sur la religion (celui de l'Enéide), on est passé à une conception ‘laïque’ du sacré, qui est tout ce pour quoi on décide de brûler, d'aller jusqu'au bout de soi-même. Pour se persuader de cette dévaluation du sacré religieux, il suffit de se rappeler le rôle négatif de censeur joué par le curé visionnant les films à projeter, et leur ôtant leur substance - ce qui nous vaut la magnifique scène finale de la guirlande des baisers censurés. - C'est pour cela que, dans l'Enéide, les intercesseurs et les guides d'Énée se situent dans une hiérarchie ontologique complexe (de Vénus à Palinure, en passant par Anchise et la Sibylle), alors que ce rôle de guide est assumé, ‘à plat’, dans Cinéma Paradiso, à travers une solidarité complexe des personnages, qui sont les uns pour les autres, chacun à son tour, le visage du destin, dans un ‘tissage’ qu'aurait sans doute aimé l'Albert Camus de La Peste.

14Toutefois, par delà cette vision immédiate des choses, et sa coloration propre, nous retiendrons le lien profond, souterrain, entre le film et l'épopée : dans les deux cas, le monde se régénère à partir de son abandon, c'est au cœur même de cet abandon que le héros trouve sa régénération, et le sens de son destin : ‘démembrement’ préliminaire à un ‘remembrement’ ontologique, c'est la base même de tous les récits de mystères, dans la société gréco-romaine, et, de façon plus générale, dans tous les scenarii d'initiation. On pense au solve et coagula alchimique : le cinéma Paradiso ‘dilue’ l'existence d'Alfredo et de Toto dans le rêve, mais il est aussi le creuset où ils construisent et densifient leur destin. Et, visionnaires de ces forces de transmutation que nous appelons le destin, Virgile et Tornatore nous les donnent à voir, dans cette belle fraternité des créateurs, sensibles à l'unitas multiplex, à la symphonie complexe, à la fois immémoriale et changeante, des mondes qu'ils traversent.

Notes

1 Longtemps réfutée par des analyses réductrices, lors de combats d'arrière-garde, cette lecture initiatique est dorénavant reconnue dans toute son importance par les meilleurs spécialistes. Cf., après Jacques PERRET, Alain MICHEL, in "Poésie et sagesse chez Virgile", BA.G.B., 3, octobre 1992, p. 318.

2 La critique virgilienne a souvent mal compris cette perspective, et s'est répandue en invectives -n'évitant pas la mièvrerie et la banalité- sur le goujat qui s'esquivait.

© Presses universitaires de Perpignan, 1994

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