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L'imaginaire religieux gréco-romain

 | 
Joël Thomas

Chapitre III. Essors - Les poètes et l'imaginaire religieux

Les bois sacrés dans la Thébaïde de Stace

Anne-Marie Taisne

Texte intégral

  • 1 Les jardins romains, Paris, 1969, 2ème éd., pp. 54-5.
  • 2 Man in an artificial landscape. The marvels of civilization in Imperial Roman Literature, Leide, 19 (...)

1Que les Romains aient été fascinés par le mystère de la nature sauvage, et particulièrement des forêts, alors qu'ils goûtaient cependant les charmes d'une nature aménagée, les travaux de P. Grimai sur les jardins romains l'ont amplement démontré1. Les poètes ont été souvent les témoins privilégiés de ce paradoxe de l'âme romaine qui ne fait que croître à l'époque impériale. Plus précisément, à l'époque flavienne, le poète Stace qui, dans les Silves, ne tarit pas d'éloges sur la manière dont ses amis ont aménagé avec art la nature dans leurs riches villas de Rome, Tibur ou Sorrente, comme l'a souligné Z. Pavlovskis2, n'en évoque pas moins dans la Thébaïde le mystère et l'attrait de la nature à l'état sauvage, notamment dans ses descriptions de bois sacrés où l' ‘ars’ n'a encore aucune part.

  • 3 On rapprochera le texte d'Horace considérant la description du ‘bois sacré et de l'autel de Diane’ (...)
  • 4 On se rappelle que Sénèque adapte au coeur de l'homme le commentaire du roi Evandre montrant à Enée (...)

2Ce faisant, Stace se conforme, il est vrai, à une mode qui satisfaisait les goûts du public lors des recitationes et l'on connaît l'agacement manifesté déjà à l'époque augustéenne par Horace dans son Epître aux Pisons et plus tard par Juvénal dans ses Satires à propos de la manie des poètes de décrire des bois sacrés3. Il est vrai que les écrivains, et particulièrement les poètes, exécutaient des variations sur ce thème devenu un véritable topos dont un passage fameux de la Lettre 41 de Sénèque à Lucilius nous rappelle les traits principaux : antiquité, hauteur, solitude, ombrages, présence divine ; l'auteur a auparavant, on le sait, cité un passage non moins célèbre de l'Enéide4.

  • 5 Sur ce thème, on consultera notamment A.J. Gossage, Virgil and the Flavian epic - Virgil (Studies i (...)

3A l'époque flavienne, à l'instar de Valérius Flaccus et de Silius Italicus qui se veulent comme lui des sectateurs si ce n'est des émules de Virgile5, Stace multiplie, dans sa Thébaïde, les descriptions de bois sacrés : tantôt il s'agit de simples esquisses, comme le bois qui entoure le Palais de Mars (VII, 40) ou celui du Sommeil (X, 85-6) ; tantôt ces descriptions se précisent davantage comme celles du lucus de Minerve à Lemnos (V, 152 sq. ; 179 sq.) ou de la Clémence à Athènes (XII, 491 sq.) ; mais, en deux occasions, le poète flavien développe cette ecphrasis topon tout spécialement : lorsqu'il décrit, d'une part, le bois de Diane à Thèbes au chant IV (v. 419-433), d'autre part la forêt de Némée consacrée à Jupiter au chant VI (v. 90-117) : il s'agit d'évoquer, dans le premier cas, le décor d'une scène de nécromancie, dans le second une coupe de bois pour un bûcher funèbre.

4A propos de chacune de ces ecphraseis, nous tenterons de déterminer comment Stace donne libre cours à son imagination personnelle à partir de ses modèles grecs et latins et dans quelle mesure s'y manifeste son sens du sacré.

5La première description de bois sacré assez longuement développée dans la Thébaïde se situe au chant IV : au moment où les guerriers argiens marchent contre Thèbes, Etéocle, effrayé par des prodiges funestes, demande au devin Tirésias de l'éclairer sur l'avenir. Ce dernier choisit d'interroger les morts ; le décor de cette scène de nécromancie sera une plaine près de laquelle se trouve le bois sacré de Diane :

« Une forêt chargée d'ans, courbée sous le poids d'une robuste vieillesse, et dont la chevelure n'a jamais été taillée, se dresse, hors d'atteinte des rayons du soleil ; les hivers ne l'ont pas entamée, le Notus n'a pas de prise sur elle, non plus que le Borée que projette violemment l'Ourse du pays des Gètes. Sous ses ombrages règne une tranquillité mystérieuse et l'horreur religieuse qui s'y donne libre cours garde intact le silence ; le reflet de la lumière qui est écartée pâlit de sinistre manière. Et ces ombrages ne manquent pas d'une présence divine : la fille de Latone est attachée à ce bois et l'habite ; la forêt dissimule de ses saintes ténèbres les effigies de la déesse taillées dans les épicéas, les cèdres et tous les rouvres. Dans le bois, on entend siffler ses flèches sans qu'on la voie, et gémir ses chiens, la nuit, quand elle s'échappe des demeures de son oncle et prend à nouveau les traits plus avenants de Diane ; ou bien, lorsqu'elle est fatiguée de ses courses dans les montagnes, et que la lumière du jour à son point culminant l'invite au doux sommeil, c'est ici qu'après avoir fiché ses traits de tous côtés autour d'elle sur un large espace elle repose, la tête appuyée sur le carquois qu'elle a ôté ».
(Th., IV, 419-433).

  • 6 Le texte latin est celui adopté par R. Lesueur, comme par A. Traglia et G. Arico, dans leurs éditio (...)

Silva capax aeui ualidaque incurva senecta,
aeternum intonsae frontis, stat peruia nullis
solibus ; haud illam brumae minuere, Notusue
ius habet, aut Getica Boreas impactus ab Ursa.
Subter operta quies, uacuusque silentia seruat
horror et exclusae pallet male lucis imago.
Nec caret umbra deo : nemori Latonia cultrix
additur ; hanc picea cedroque et robore in omni
effictam sanctis occultat silua tenebris.
Huius inaspectae luco stridere sagittae
nocturnique canum gemitus, ubi limina patrui
effugit inque nouae melior redit ora Dianae ;
aut ubi fessa iugis, dulcisque altissima somnos
lux mouet, hic late iaculis circum undique fixis
effusam pharetra ceruicem excepta quiescit.6

  • 7 Etude sur la Thébaïde de Stace, Paris, 1905, p. 57. Il rapproche Th., IV, 419-22 ; 426-7 ; 428 sq. (...)
  • 8 Poésie et art figuré de Néron aux Flaviens, Bruxelles, 1982, p. 643 et note 1 de la p. 644.
  • 9 Statius and the Thebaid, Cambridge, 1973, pp. 238 sq. ; p. 253 et p. 257.
  • 10 Stace, La Thébaïde, C.U.F., Paris, 1990, note 33 du Livre IV.

6La majorité des critiques qui ont analysé cette description du bois de Diane ont insisté sur l'influence de Lucain dépeignant le bois sacré de Marseille (Ph. III, 399-425). Ainsi, L. Legras, après avoir rappelé que ‘tous les poètes se croyaient obligés de décrire un bois sacré’, établit plusieurs parallèles vers par vers entre les deux passages7. J.-M. Croisille souligne que ‘les ténèbres silencieuses (qui régnent dans ce bois) donnent une impression d'effroi‘ et note que ‘l'imitation de Lucain (forêt de Marseille) paraît évidente’, mais que ‘Stace reste en-deçà de son modèle’8. Pour sa part, D. Vessey recense les principaux modèles qui ont influencé Stace en décrivant un bois sacré avant une scène de nécromancie - Homère au chant X de l'Odyssée (509-10), Virgile au chant VI de l'Enéide (256-9 ; 282-4), Sénèque dans l'Oedipe (530-547) et Lucain au chant VI de la Pharsale (642-5). Il conclut que ‘Stace dépasse en complexité tous ses prédécesseurs’ et que ce passage (comme toute la scène de nécromancie qui suit) constitue ‘un exemple remarquable de son maniérisme’ ; ce même critique n'est pas loin de voir dans ce développement une sorte de pannus purpureus sans cohérence évidente avec le contexte9, alors que, plus récemment, R. Lesueur, qui constate aussi l'influence indéniable de Lucain décrivant le bois sacré de Marseille, reconnaît le bien-fondé de l'ecphrasis de Stace10. Qu'en est-il ?

  • 11 Avec ‘ses saules aux fruits morts et ses hauts peupliers’ (Od. X, 509-510) ; plus tard, Homère insi (...)
  • 12 Stace emploie luco (v.428), silua (v.419 et 427) et nemori (v.425) ; Ovide, lucus (Fast., III, 295) (...)
  • 13 Ainsi on compte 15 vers chez Sénèque (Oed., 530-544) et 27 chez Lucain (III, 399-425) ; les poètes (...)

7Nous constatons tout d'abord qu'il y a loin des deux vers d'Homère évoquant le bois de Perséphone près duquel Ulysse va interroger les morts au pays des Cimmériens11 aux quinze vers de Stace décrivant ce bois sacré de Diane ; la longueur du développement et son contenu apparentent bien plutôt le poète flavien à ses prédécesseurs latins. Tout d'abord, la variété des termes désignant ce bois sacré - lucus, silua et nemus - est celle que l'on constate chez les latins en général12. D'autre part, la longueur du développement qui lui permet de faire de cette ecphrasis un tableau détaillé et nuancé rappelle plutôt la description d'un lucus à Thèbes chez Sénèque et à Marseille chez Lucain13. Et surtout, comme les poètes augustéens Virgile et Ovide, et encore plus les poètes néroniens Sénèque et Lucain, Stace renchérit sur trois caractères essentiels du lucus : l'antiquité et l'obscurité liées à la présence d'une divinité.

  • 14 Op. cit., p. 55 et note 4.
  • 15 Fast., III, 263-4 ; 295-6.
  • 16 En., VI, 13 ; 117-8 ; 136-141 ; 256-9 ; 282-4 ; VIII, 314 ; 342 sq.
  • 17 Qu'il s'agisse d'insister sur l'antiquité du bois (Sén., Oed., 534-6 ; Luc., III, 399), sur l'obscu (...)

8Ce faisant, Stace suit en quelque sorte l'exemple d'Ovide qui avait adapté dans le même sens au goût latin la description faite par Callimaque d'un bois consacré à Cérès comme l'a démontré P. Grimai14. Mais ces traits essentiels du lucus n'étaient souvent que suggérés chez les poètes augustéens - ainsi Ovide condense en un distique, dans les Fastes, son esquisse du bois de Némi ou de l'Aventin15 - ou répartis en divers points du récit - ainsi Virgile évoque peu à peu les bois sacrés de l'Averne et ceux de la future Rome, respectivement aux chants VI et VIII de l'Enéide16. Ces mêmes traits sont au contraire amplifiés et rassemblés en un tableau complet chez les poètes néroniens : ce sont eux, Sénèque et Lucain, qui transmettent surtout à Stace le goût du détail et de la surenchère, de façon à renforcer le sentiment d'horror sacré inspiré par le lucus17.

9Ainsi Stace prend à l'évidence son inspiration chez les illustres modèles qui l'ont précédé et les combine entre eux pour donner une couleur romaine à la légende grecque.

10Toutefois, cette imitatio ne va pas sans une réelle aemulatio : le poète rivalise avec ses modèles en donnant libre cours à son imagination. Celle-ci se caractérise précisément par une multiplication des imagines de différentes sortes.

  • 18 Il s'agit alors de véritables représentations telles que les définit le Thesaurus L.L. (s.v. imago,(...)
  • 19 Sur ce principe, on lira G. Durand, Structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, 1969, p. 98
  • 20 Stace évoque notamment avec précision les attributs entourant Diane endormie : ses traits (v.432) e (...)

11Tout d'abord, à y regarder de près, la description du bois sacré de Diane comporte non pas un seul tableau, mais plusieurs. En effet, le lucus est décrit tantôt dans son ensemble, de l'extérieur (v.419 sq.), puis de l'intérieur (v. 423 sq.), tantôt avec des gros plans sur différents arbres (v.426). Il sert à la fois de temple protégeant les effigies de la déesse (v. 426-7)18, et de décor pour diverses scènes qui s'y déroulent : chasses nocturnes de Diane-Hécate quittant le domaine infernal (v. 428-430) ou repos diurne de la déesse (v. 431-3) ; dans le premier cas, il s'agit de scènes suggérées par des sonorités effrayantes, décuplées par l'obscurité19 ; dans le second, il s'agit d'une description en règle qui relève de l'hypotypose telle qu'elle est définie par Cicéron (De Or., III, 202) comme ‘le fait de placer pour ainsi dire les choses sous les yeux’ (rerum... sub aspectum paene subjectio)20.

12A ce cycle de la nuit et du jour s'ajoute celui des saisons avec la mention des hivers successifs (v.421), ce qui agrandit la dimension temporelle de l'ecphrasis. De même, l'imagination est entraînée dans l'espace jusqu'aux pays du Sud et du Nord d'où viennent respectivement le Notus et le Borée (v.421-2) : à cet élargissement à l'horizontal s'ajoute celui à la verticale que constitue 1' ‘anabase’ de la déesse du monde infernal au monde terrestre (v.429).

  • 21 Sur l'imago comme reflet, on se reportera au Thesaurus L.L., s.v. imago, a, p.407 ; l'obscurité est (...)
  • 22 L'écho correspond sur le plan sonore, à une autre sorte d'imago (cf. Thesaurus L.L., s.v. imago, IA (...)

13D'autres types d'imagines contribuent à enrichir la description : ainsi Stace définit admirablement le clair-obscur du sous-bois comme ‘un reflet de la lumière’ (lucis imago, v. 424), mis en valeur par l'ombre dominante21, et s'il insiste tant sur le silence qui y règne, c'est pour mieux faire ressortir les effets de la résonance, si ce n'est d'écho, produits par les activités de Diane-Hécate (v. 428-9)22.

  • 23 On se reportera, à ce sujet, à la définition du Thesaurus L.L., s.v. imago, B, p.411, praeualet not (...)

14Que dire encore des diverses imagines correspondant aux métamorphoses de la déesse qui hante ce lucus23 ? Celle-ci, en effet, prend tantôt l'apparence d'Hécate quand elle se trouve aux Enfers, tantôt celle de Diane quand elle revient sur terre : cette dernière apparence de plus se démultiplie à son tour en deux imagines contrastées selon que la déesse est à la chasse ou au repos.

  • 24 Ceci va de pair avec une autre définition de l'imago donnée par le Thesaurus L.L., pp. 411-2 B, b ((...)

15Comment ne pas être sensible également à la ressemblance indéniable entre la divinité et le lucus qu'elle fréquente ? Le sentiment d'horror sacré inspiré par cette nature sauvage et impénétrable, à la frontière de monde infernal, correspond tout à fait au caractère redoutable de Diane-Hécate24.

  • 25 Au vers 420, l'expression intonsae frontis personnifie la forêt ; au vers 422, ius habet personnifi (...)

16Enfin, Stace ne néglige pas d'employer l'image littéraire par excellence, la métaphore ou translatio, pour personnifier la nature25.

17Ainsi, cette ecphrasis se fait dynamique et ne cesse de solliciter l'imagination de multiples façons.

18Mais une autre forêt va offrir à Stace une autre occasion d'exercer ses talents de peintre : en effet, tandis que les Thébains tentent de rassurer sur leur avenir, les Argiens, en marche pour les combattre ont été retardés par la sécheresse en traversant la forêt de Némée : « Némée, de loin la reine des forêts verdoyantes, séjour de prédilection de Jupiter » (Th., IV, 832-3) :

Siluarum, Nemea, longe regina uirentum, lecta Toui sedes.

  • 26 On se rappelle en effet que la forêt a été témoin d'un double drame : tandis que les Argiens assoif (...)

19Or, pour apaiser Jupiter, dont le serpent sacré vient d'être tué, et pour procéder aux funérailles du jeune Opheltès26, le devin Amphiraüs ordonne aux guerriers de construire deux bûchers. Stace décrit ainsi la coupe d'arbres qui s'ensuit :

« Sur-le-champ, l'antique chevelure de la forêt tombe sous le fer ; aucune n'était pourvue plus largement de vastes ombrages ; se dressant parmi les bocages de l'Argolide et du Lycée, elle avait levé la tête au-dessus des astres. Elle s'élève avec la majesté sacrée de la vieillesse ; elle n'a pas seulement, dit-on, dépassé par sa vétusté les aïeux des hommes, elle a aussi survécu à différentes générations de Nymphes et de troupeaux de Faunes. Et voilà que c'était la pitoyable destruction du bois sacré ; et les bêtes sauvages de s'enfuir, et les oiseaux de s'envoler de leurs nids tièdes sous la pression de la crainte ; le hêtre élevé tombe ainsi que l'arbre de Chaonie et le cyprès que n'a pas blessé l'hiver ; les épicéas, qui alimentent les bûchers funèbres, s'affaissent, avec les ormes, les yeuses, l'if à la sève redoutable, le frêne destiné à boire le sang des guerres funestes, et le rouvre que la moisissure ne parvient pas à vaincre. Puis c'est le sapin hardi qui est coupé ainsi que le pin à la blessure odorante, l'aune ami des flots et l'orme qui n'écarte pas la vigne inclinent à terre leur cime chevelue. La terre gémit : l'Ismare n'est pas à ce point renversé et emporté quand Borée sort la tête de son antre qu'il a brisé, les flammes, la nuit, ne dévorent pas plus vite un bois sous la poussée du Notus ; Palès à la chevelure argentée, Silvain, le seigneur de l'ombre et la troupe des demi-dieux abandonnent en pleurant les lieux chéris où ils passaient leurs loisirs ; la forêt gémit à leur départ, et les Nymphes embrassent les chênes sans pouvoir les abandonner. Comme, lorsqu'un chef a donné l'ordre à des vainqueurs avides de piller une citadelle dont ils viennent de s'emparer, à peine a-t-on entendu le signal qu'on ne trouve plus de ville ; ils entraînent, ils abattent, il emmènent et emportent, sans mesure ; moindre était le fracas quand ils faisaient la guerre ».
(Th., VI, 90-117)

Strontium extemplo ueteres incaedua ferro
silua comas, largae qua non opulentior umbrae
Argolicos inter saltusque educta Lycaeos
extulerat super astra caput : stat sacra senectae
numine, nec solos hominum transgressa ueterno
fertur auos, Nymphas etiam mutasse superstes
Faunorumque greges. Aderat miserabile luco
excidium : fugere ferae, nidosque tepentis
absiliunt (metus urget) aues ; cadit ardua fagus
Chaoniumque nemus brumaeque inlaesa cupressus ;
procumbunt piceae, flammis alimenta supremis,
ornique iliceaeque trabes metuendaque suco
taxus et infandos belli potura crúores
fraxinus atque situ non expugnabile robur.
Hinc audax abies et odoro uulnere pinus
scinditur, acclinant intonsa cacumina terrae
alnus arnica fretis nec inhospita uitibus ulmus.
Dat gemitum tellus : non sic euersa feruntur
Ismara, cum fracto Boreas caput extulit antro, non
grassante Noto citius nocturna peregit
flamma nemus : liquunt fientes dilecta locorum
otia cana Pales Siluanusque arbiter umbrae
semideumque pecus : migrantibus adgemit illis
silua, ned amplexae dimittunt robora Nymphae :
ut cum possessas auidis victoribus arces
dux raptare dedit, uix signa audita, nec urbem
inuenias : ducunt sternuntque abiguntque feruntque
immodici, minor ille fragor quo bella gerebant.

  • 27 Voir P.J. Miniconi, Index des thèmes guerriers de la poésie épique gréco-romaine, Paris, 1951, p. 1 (...)
  • 28 Op. cit., p. 76 et n. 4.
  • 29 Op. cit., p. 76 et n. 4.
  • 30 P. Papinii Statii de Opheltis funere carmen Epicum Theb. Lib. VI, 1-295, Zutphen, 1934, comment. au (...)
  • 31 Untersuchungen zur epischen Kunst des Statius, Wiesbaden 1960.
  • 32 ‘L'imitation dans les littératures antiques’, R.E.L., 1924, p.46 sq.
  • 33 Tradition and originality in Roman poetry, Oxford, 1968, pp. 263-7.
  • 34 Op. cit., p. 263 sq.
  • 35 Art. cit., p. 48.
  • 36 Op. cit., p. 194.
  • 37 Op. cit., p. 63.

20De nombreux critiques ont établi les modèles qui ont inspiré Stace dans cette description qui était devenue un topos épique27 : L. Legras28, D. Vessey29, H.W. Fortgens30 et W. Schetter31 dans leurs études respectives sur la Thébaïde, ainsi qu'A.M. Guillemin32 et G. Williams33 dans leurs travaux sur l'imitation dans la littérature antique. Si certains d'entre eux signalent bien comme source la plus ancienne les préparatifs des funérailles de Patrocle chez Homère (Il., XXIII, 113-123), quelques-uns mentionnent la coupe d'arbres pour le bûcher destiné aux morts d'Héraclée chez Ennius (Ann., V, 187-191) ; l'influence de Virgile évoquant la coupe d'arbres pour les funérailles de Misène (En., VI, 179-182) et celle pour les funérailles des défunts troyens et latins (En., XI, 134-8) semble prépondérante à la plupart ; même si W. Schetter et H.W. Fortgens ont mentionné aussi l'influence de Sénèque (H. Oe., 1620 sq.) et de Lucain (III, 399 sq.). Quant à la valeur littéraire d'une telle ecphrasis, elle suscite des jugements contradictoires : à propos de ce passage, G. Williams dénie toute originalité à Stace34 ; A.M. Guillemin parle d'un ‘canevas virgilien reconnaissable sous les broderies tapageuses dont il s'est surchargé’35 ; seuls D. Vessey36 et W. Schetter37 revendiquent pour le poète le droit au merveilleux. Comment pouvons-nous analyser à notre tour les caractères de cette ecphrasis ?

  • 38 « Avec le bronze au long tranchant, ils abattent des chênes, arbres hauts et feuillus qui tombent à (...)
  • 39 Outre les chênes, Ennius mentionne les yeuses, les frênes, les sapins et les pins ; Virgile énumère (...)
  • 40 Quand il mentionne ‘les pins qui s'élevaient jusqu'au ciel’ (v.136 : actas ad idera pinus).

21Nous remarquons une fois de plus que Stace, dans cette ecphrasis de 28 vers, étoffe considérablement le modèle homérique, qui évoquait très sobrement des Achéens effectuant leur coupe d'arbres sur l'Ida38, sous l'influence de ses prédécesseurs latins. A commencer par Ennius et Virgile qui, dans les passages signalés par la critique, avaient déjà repris ce topos en l'amplifiant : en effet, sur le thème de la forêt haute et touffue, où des guerriers coupent des arbres dont la chute provoque un grand bruit, les deux poètes latins jouent leurs propres variations, en diversifiant les verbes qui désignent la coupe ou la chute des arbres et en multipliant par cinq le nombre des essences39 ; Virgile, au chant VI de l'Enéide, ajoute quelques détails annexes comme la présence de bêtes sauvages et l'antiquité de la forêt (v.179) et, au chant XI, renchérit déjà par une hyperbole sur la hauteur des arbres abattus40. Sénèque, à son tour, avait renchéri, à propos de la coupe d'arbres effectuée par Hercule, sur l'Oeta sur Ennius et Virgile.

  • 41 Il s'agit des hêtres, des pins, des chênes, des yeuses et des peupliers.

22Sans mentionner plus de cinq essences d'arbres41, il développait cette fois sur une trentaine de vers ce même topos en spécifiant notamment les caractères propres aux arbres abattus et en évoquant les oiseaux fuyant leur nid (v. 97-8).

  • 42 Silva est employé chez Stace (v.91 ; 113) ; chez Virgile (En. VI, 179 ; XI, 134) et Ennius (v.197).
  • 43 V. 90 ; 93-6 : antiquité ;
    V. 93 ; 98 : hauteur ;
    V. 91 ; 111 : obscurité ;
    V. 95-6 ; 110-3 : présence (...)
  • 44 Voir Callimaque, Hymne à Déméter, 25 sq., et Ovide, Mét., VIII, 739 sq.
  • 45 On se rappelle à quel point le nefas est violemment dénoncé.

23De plus, Sénèque emploie le terme lucus pour désigner le caractère sacré du bois sur l'Oeta (v.1636) : or nous trouvons aussi ce terme chez Stace (v.96), et pas seulement le mot silua qu'employaient Ennius et Virgile42. Ceci va de pair avec les traits caractéristiques des bois sacrés que Stace reprend en les accentuant43, développant une fois de plus ‘à la romaine’ une source grecque : Pindare, en effet, avait fait une rapide allusion à un bois sacré de cyprès entourant le temple de Zeus à Némée (Ném., II 5). De ce fait, le poète suggère que la coupe d'arbres à laquelle se livrent alors les Argiens constitue un véritable nefas qui nous renvoie à la légende d'Erysichthon profanant le bois sacré de Cérès44 et plus encore au sacrilège de César abattant la forêt de Marseille45.

24Nous constatons à nouveau que, dans cette ecphrasis, Stace déploie les ressources de son imagination : il dresse un tableau d'ensemble de la forêt abattue (v. 90-96) et il en repousse les limites dans l'espace et le temps : en effet, il souligne à la fois l'épaisseur de ses ombrages par rapport à deux régions boisées qui entourent Némée : l'Argolide et l'Arcadie où se situe le Lycée (v.91-2) et sa hauteur qui entraîne le regard jusqu'aux astres (v.93) ; de même sa vieillesse entraîne l'imagination dans un passé sans bornes puisque les générations humaines ne suffisent pas à la calculer, mais qu'il faut avoir recours à celles des Nymphes et des Faunes qui ont habité ces lieux successivement (v. 94-96) ! Cette extension dans l'espace et dans le temps contraste d'autant plus avec les deux termes qui l'encadrent et qui traduisent la destruction présente : sternitur et excidium respectivement en tête des vers 90 et 97. La fuite des bêtes sauvages et celle des oiseaux souligne les conséquences pathétiques de cette destruction (v. 97-8).

  • 46 Le hêtre, le chêne, l'orne, l'yeuse, le frêne, le rouvre, le sapin et le pin étaient déjà mentionné (...)
  • 47 On consultera, à ce sujet, D. Vessey (op. cit., p. 194) et W. Schetter (op. cit., p. 63).
  • 48 Voir G. Williams, op. cit., p.267.
  • 49 Stace combine ici des traits que signalaient déjà ses prédécesseurs : ainsi Ovide (Mét., X, 90) et (...)

25D'un tableau d'ensemble on passe à une succession de gros plans sur chacune des treize essences d'arbres qui sont abattus46 : les frontières du vraisemblable sont ici dépassées et laissent la place au domaine du merveilleux poétique47. Stace étoffe de plus son énumération en signalant un trait caractéristique de ces arbres48 : tantôt il précise leur apparence - hauteur du hêtre (v.98), feuillage touffu de l'aune et de l'orme (v.105) -, tantôt il insiste sur leur résistance - aux froids de l'hiver, comme le cyprès (v.99) ou à la pourriture, comme le rouvre (v.103) - ou bien il indique leur lieu de prédilection - comme l'Epire pour le chêne (v.99) -, le danger qu'ils représentent - comme la sève de l'if (v. 101-2) - ou l'odeur agréable qu'ils dégagent - comme le pin (v.104) - ; l'usage traditionnel qui en est fait permet encore au poète d'introduire de brèves vignettes telles que les bûchers funèbres construits avec les épicéas (v.100), la fabrication de lances avec le frêne (v.102-3), de bateaux avec l'aune et de tuteurs pour la vigne avec l'orme (v. 106)49.

  • 50 Ainsi sa chevelure blanche distingue Palès (v.111), son goût des ombrages Silvain (v.lll), leur app (...)

26Puis, en renchérissant sur la fuite des animaux évoquée plus haut, Stace développe un autre tableau qui renforce le pathétique d'une telle destruction : il s'agit de la fuite des divinités qui habitaient ces lieux (v.110-3) ; aux Faunes et aux Nymphes déjà nommés selon la tradition virgilienne (En. VIII, 314), le poète adjoint encore Palès et Silvain sans omettre de caractériser chaque divinité par un trait spécifique50.

27D'autre part, Stace mêle à son ecphrasis d'autres types d'imagines qui l'enrichissent : essentiellement des métaphores et des comparaisons.

  • 51 On notera l'emploi de comas (v.91), adgemit (v.112), pour la forêt en général ; et pour des arbres (...)
  • 52 Les termes sternitur (v.90), excidium (v.97), cadit (v.98), procumbunt (v.100), scinditur et acclin (...)

28C'est ainsi que de nombreuses métaphores tendent à personnifier la nature : si la terre gémit dans la plus pure tradition virgilienne (v.107), la forêt surtout est constamment personnifiée51 et sa destruction, qui se traduit par la chute irrésistible de ses arbres, évoque le récit d'une bataille implacable où des guerriers tomberaient sous les coups de l'ennemi52.

  • 53 Tempête sur l'Ismare quand le Borée se déchaîne (v. 107-8), incendie gagnant une forêt quand souffl (...)

29De plus, trois comparaisons très rapprochées étoffent le développement et entraînent l'imagination vers d'autres tableaux encore plus sombres : les deux premières mettent en parallèle cette destruction des arbres avec des catastrophes naturelles53, la troisième, la plus développée, avec le pillage systématique d'une ville par ses vainqueurs dans la fureur et le bruit (v.114-117).

30Ces deux ecphraseis de bois sacrés de la Thébaïde, pour différentes que soient les circonstances qui les justifient, nous amènent à dégager plusieurs traits qui caractérisent l'imagination de Stace.

31D'une part, il obéit aux principes classiques depuis Horace (A.P., 131-5) chez les auteurs anciens de l'Imitatio et de l'Aemulatio quand il tire son inspiration des grands modèles du passé et qu'il tente de rivaliser avec eux.

  • 54 Antiquité : Texte 1, v.419 ; Texte 2, v.90, 93, 94.
    Hauteur :
    Texte 1, v.421 : Texte 2, v.92-3, 98-9 (...)
  • 55 « Le mystère et le sacré dans le stoïcisme romain à l'époque néronienne », BA.G.B., 1990, 3, pp. 27 (...)
  • 56 On consultera, sur ce thème, l'article de P. Echinard-Garin, ‘la douceur de Stace dans la Thébaïde’ (...)

32En effet, s'il choisit de traiter une légende grecque où s'étaient exercés avant lui plus d'un poète épique et dramatique, Stace confère à cette légende une couleur romaine. Car, même si l'influence d'Homère est sensible dans les deux occasions lors desquelles le poète flavien introduit une description de bois sacré, ce sont ses prédécesseurs latins qui l'ont surtout inspiré : on reconnaît sans peine la marque de Virgile auquel Stace porte la dévotion que l'on sait, mais aussi parfois celle d'Ennius et celle d'Ovide ainsi que l'influence souvent conjuguée de Sénèque et de Lucain. Ce sont bien les poètes latins qui insistent sur les traits essentiels du lucus : antiquité, hauteur, obscurité, présence de divinités54. Ces influences convergentes ne laissent pas de conférer à la poésie de Stace une certaine ambiguïté qui correspond bien au double héritage de la poésie augustéenne et néronienne : car, si l'insistance sur l'horror sacré inspiré par ces bois, où parfois le nefas se donne libre cours, nous ramène davantage à Sénèque et à Lucain comme l'a souligné récemment A.M. Ozanam55, la présence de divinités féminines, qui s'y délassent comme Diane à Thèbes ou manifestent leur attachement aux lieux comme les Nymphes à Némée, apporte à ces tableaux une touche de dulcedo56. C'est la combinaison de ces différents courants qui devait en effet charmer particulièrement les auditeurs de Stace qui accouraient à ses recitationes (Juvénal, Sat., VII, 82-86).

33Toutefois, Stace fait preuve d'aemulatio par rapport à ses modèles quand il imprime sa marque personnelle à cette publica materies que constitue la description de bois sacrés. Il multiplie en effet les imagines de toutes sortes. Tout d'abord, en mêlant dans ses ecphraseis les vues d'ensemble sur les luci et les gros plans sur les différents arbres qui les composent. Il évoque aussi, dans un tel décor, les divinités qui l'habitent tantôt en une esquisse générale, tantôt par des croquis particuliers. Mais ses descriptions, qui élargissent les limites de l'espace et du temps, ne sont jamais comparables à des instantanés photographiques. Elles comportent en outre des jeux de reflets et d'échos en alternance avec les ombres et les silences ; des effets de ressemblance indéniables entre la nature et les divinités qui l'habitent. Les métaphores qui tendent à personnifier la nature - et particulièrement la forêt et les arbres qui la composent - leur communiquent un dynamisme particulier, combinant au plaisir de la translatio le retour au mythe antique de la vie végétale confondue avec celle des Nymphes. Les comparaisons entraînent de surcroît l'imagination à établir des correspondances avec d'autres phénomènes qui renchérissent tous sur l'idée fondamentale de l'ecphrasis.

  • 57 On trouve ces différents reproches chez G. Williams (op. cit., p. 267), A.M. Guillemin (art. cit., (...)

34Ces deux analyses nous permettent donc de répondre aux détracteurs de Stace qui, lui déniant toute originalité, lui reprochaient son seul souci d'ornementation, allant jusqu'à une surcharge artificielle et invraisemblable, et le fait d'ôter tous ses droits à l'imagination57.

35Nous constatons aussi que le poète flavien, tout en respectant les canons traditionnels de la Beauté chez les Anciens, manifeste en même temps dans ces descriptions une fidélité au sens du sacré qui imprègne aussi la totalité de la Thébaïde.

  • 58 ‘Der Erzählungestil in der Thebais des Statius’, Glotta 34,1955, p. 139.
  • 59 Voir, à ce sujet, G. Durand, Structures..., p. 80.
  • 60 Le lucus thébain borde en effet la plaine des Spartes choisie par Tirésias pour évoquer les morts ; (...)

36En effet, à la suite de G. Krumbholz, qui signale le penchant de Stace pour des tableaux isolés et la peinture de l'ambiance58, nous constatons que ces deux ecphraseis topon possèdent chacune une réelle unité : dans le premier cas, il existe une ‘connivence’ parfaite entre le lucus thébain et la divinité qui l'habite, Diane-Hécate, déesse des bois par excellence, assimilée à la gardienne des Enfers59 ; le lucus constitue une sorte de templum qui abrite ses mystères, d'où il émane un sentiment d'horror sacré ; dans le second cas, c'est le furor sacrilège des Argiens qui assure l'unité de la coupe d'arbres réalisée dans le bois de Némée : inconscients de commettre un nefas, les héros, croyant apaiser Jupiter, se rendent une nouvelle fois coupables envers lui en détruisant un bois qui lui était consacré. Dans les deux cas se profile l'autorité d'un devin : Tirésias à Thèbes, Amphiaraus à Némée60. Ainsi Stace obéit aux règles du Pulchrum du beau en soi.

  • 61 ‘Studi sulla Tebaide di Stazio. La composizione’, Rend. Ist. Lomb., 95, 1961, p.73 sq.
  • 62 Statius..., pp. 163 et 324.

37Mais qu'en est-il de l'aptum, de la cohérence des parties avec le tout, qui est la seconde règle à respecter pour qu'une oeuvre soit bien composée ? En fait, il est aisé de retrouver dans ces deux descriptions les sotile rete di rispondenze que P. Venini a décelés à travers toute la Thébaïde61. En effet, l'impression de mystère et de crainte religieuse suscitée par la peinture du lucus thébain s'accorde tout à fait au décor sauvage et effrayant de la nécromancie qui va suivre ; on y trouve déjà les éléments qui vont accroître le fantastique d'une telle scène : l'importance des ténèbres qui rendent indécises les limites entre la terre et les enfers, et surtout le passage de la déesse d'un monde à l'autre qui préfigure la communication avec les défunts. De plus, depuis l'ouverture de l'épopée, avec l'invocation d'Oedipe à Tisiphone, jusqu'au chant XI essentiellement où les Furies viendront parachever le fratricide, Thèbes est en effet ‘le miroir terrestre de l'Enfer’ selon la formule percutante de D. Vessey62. De même, la destruction du lucus de Jupiter à Némée par les Argiens, emportés par un furor sacrilège et destructeur, rejoint le thème du nefas dont ils se sont rendus coupables en tuant le serpent consacré à ce même dieu, et surtout symbolise de façon évidente la guerre impie dans laquelle les Sept sont engagés contre Thèbes avec toutes les conséquences funestes que l'on sait. Ainsi, loin d'être des panni purpurei, ces deux descriptions s'adaptent tout à fait au contexte dans lequel elles sont insérées.

  • 63 Le rameau d'or, Paris, 1923, passim.
  • 64 A la suite de G. Bachelard, l'auteur reconnaît que « tout lieu sacré commence par'le bois sacré' » (...)
  • 65 A. Michel, Parole et beauté, Paris 1982, p. 108-9.

38Ainsi au coeur même des tendances esthétiques de Stace, nous avons constaté sa fidélité au sens du sacré que les Anciens manifestaient devant les luci, comme les travaux de J.G. Frazer l'ont amplement démontré63. Héritier d'une double tradition, Stace donne plus particulièrement une couleur romaine à la légende grecque et, mêlant subtilement la grandeur et la grâce, réconcilie Virgile et Lucain. De plus, il semble bien illustrer une tendance universelle de l'âme humaine à voir dans ‘le paysage clos de la sylve’, le lieu sacré par excellence comme nous y invite G. Durand64. Enfin, en célébrant brièvement, au dernier chant de la Thébaïde, le bois sacré de la Clémence, cette divinité, qui ‘se plaît à habiter l'âme et le coeur de l'homme’ (mentes habitare et pectora gandet, XII, 494), il prouve que son sens du sacré s'exprime aussi bien dans l'ampleur que dans la sobriété, autrement dit qu'il pratique avec un égal bonheur les deux formes du sublime. Il rejoint ainsi à sa façon la célèbre méditation de Sénèque qui, dans l'Epître 41 à Lucilius, pressentait dans la nature sauvage ‘un reflet ou une métaphore de la grandeur spirituelle’65. N'est-ce pas cette même méditation que poursuivra un autre ‘poète’ qui, bien loin de Rome, et bien loin de l'Antiquité, reconnaîtra à son tour le caractère sacré des forêts en notant toutefois que :

«L'homme est seul au fond des forêts, mais l'esprit de l'homme remplit aisément les espaces de la nature, et toutes les solitudes de la terre sont moins vastes qu'une seule pensée de son coeur »
(Chateaubriand, Génie du Christianisme, II IV, 1) ?

Illustrations

Notes

1 Les jardins romains, Paris, 1969, 2ème éd., pp. 54-5.

2 Man in an artificial landscape. The marvels of civilization in Imperial Roman Literature, Leide, 1973, pp.1-4.

3 On rapprochera le texte d'Horace considérant la description du ‘bois sacré et de l'autel de Diane’ (Lucus et ara Dianae) comme une sorte de ‘lambeau de pourpre’ (pannus purpureus) cousu artificiellement à une oeuvre (A.P., 14-23) et le texte de Juvénal exaspéré d'être contraint d'écouter sans cesse les poètes en train de réciter, parmi d'autres topoi, ‘le bois sacré de Mars’ (lucus/Martis) (Sat., I, 7-8).

4 On se rappelle que Sénèque adapte au coeur de l'homme le commentaire du roi Evandre montrant à Enée les bois recouvrant la roche tarpéienne et le Capitole : « (Ce bois, cette colline...) sont habités par un dieu. Lequel ? On ne sait » (En,, VIII, 352 (« Quis deus, incertum est) habitat deus »).

5 Sur ce thème, on consultera notamment A.J. Gossage, Virgil and the Flavian epic - Virgil (Studies in Latin Lit. and its Inf.), London, 1969 (67-93).

6 Le texte latin est celui adopté par R. Lesueur, comme par A. Traglia et G. Arico, dans leurs éditions respectives de la Thébaïde, l'un dans la C.U.F. (Paris, 1990), les autres dans les Classiques U.T.E.T. (Turin, 1980). La traduction a été un peu remaniée.

7 Etude sur la Thébaïde de Stace, Paris, 1905, p. 57. Il rapproche Th., IV, 419-22 ; 426-7 ; 428 sq. et Ph. III, 399 sq. ; 408, 411-2, 417 sq. Le même critique établit aussi l'influence de l'Oedipe de Sénèque (530 sq.) (p.174).

8 Poésie et art figuré de Néron aux Flaviens, Bruxelles, 1982, p. 643 et note 1 de la p. 644.

9 Statius and the Thebaid, Cambridge, 1973, pp. 238 sq. ; p. 253 et p. 257.

10 Stace, La Thébaïde, C.U.F., Paris, 1990, note 33 du Livre IV.

11 Avec ‘ses saules aux fruits morts et ses hauts peupliers’ (Od. X, 509-510) ; plus tard, Homère insiste sur les ténèbres recouvrant le pays (Od., XI, 14-9).

12 Stace emploie luco (v.428), silua (v.419 et 427) et nemori (v.425) ; Ovide, lucus (Fast., III, 295), silua (Fast., 111, 263 : Virgile, lucus (En., VI, 13, 118 ; 259), silua (En. VIII, 350) et nemus (En., VIII, 345) ; Lucain, lucus (III, 399) et silua (VI, 644) ; Sénèque, dans l'Oedipe, lucus (v. 530), silva (v. 532 et 543) et nemus (v. 544) etc.

13 Ainsi on compte 15 vers chez Sénèque (Oed., 530-544) et 27 chez Lucain (III, 399-425) ; les poètes augustéens tracent plutôt des esquisses, condensées parfois en de simples distiques (ex. Virgile, En., VI, 117-8 ; Ovide, Fast., III, 263-4 ; 295-6 ; etc.).

14 Op. cit., p. 55 et note 4.

15 Fast., III, 263-4 ; 295-6.

16 En., VI, 13 ; 117-8 ; 136-141 ; 256-9 ; 282-4 ; VIII, 314 ; 342 sq.

17 Qu'il s'agisse d'insister sur l'antiquité du bois (Sén., Oed., 534-6 ; Luc., III, 399), sur l'obscurité qui y règne (Sén., Oed., 530 ; 542 ; Luc., III, 400-1 ; VI, 645), de souligner son caractère inviolable (Lucain III, 408 ; 410-1), la variété des essences des arbres qui le composent (Sén. Oed., 530 sq., en mentionne 8), de mentionner les effigies divines qui s'y trouvent (Luc., III, 512-3), ou l'aboiement nocturne des chiens d'Hécate (Sénèque, Oed., 569, a emprunté ce trait à Virgile, En., VI, 257-8). Le terme horror apparaît de surcroît tant chez Sénèque (Oed., 576) que chez Lucain (III, 411).

18 Il s'agit alors de véritables représentations telles que les définit le Thesaurus L.L. (s.v. imago, I, A P-405 - a. de effigie arte facta) correspondant à des xoana (cf. D.A., s.v. arbores sacrae p. 360 sq.).

19 Sur ce principe, on lira G. Durand, Structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, 1969, p. 98.

20 Stace évoque notamment avec précision les attributs entourant Diane endormie : ses traits (v.432) et son carquois qui lui sert d'oreiller (v.433).

21 Sur l'imago comme reflet, on se reportera au Thesaurus L.L., s.v. imago, a, p.407 ; l'obscurité est soulignée par la reprise obsédante de certains mots ou expressions : nullis/solibus (v. 420-1) ; umbra (v.425) ; tenebris (v427) : inaspectae (v. 428) ; nocturni (v.429).

22 L'écho correspond sur le plan sonore, à une autre sorte d'imago (cf. Thesaurus L.L., s.v. imago, IA.22) : on sait d'ailleurs que les bois sont, depuis Virgile, les sujets privilégiés de l'écho, comme l'a rappelé M. Desport (L'incantation virgilienne, Paris, 1952, p. 89).

23 On se reportera, à ce sujet, à la définition du Thesaurus L.L., s.v. imago, B, p.411, praeualet notio similitudinis a. et p. 413, De forma uel habitu ressumpto.

24 Ceci va de pair avec une autre définition de l'imago donnée par le Thesaurus L.L., pp. 411-2 B, b (De similitudine inter animantes et res intercedente).

25 Au vers 420, l'expression intonsae frontis personnifie la forêt ; au vers 422, ius habet personnifie les vents.

26 On se rappelle en effet que la forêt a été témoin d'un double drame : tandis que les Argiens assoiffés étaient conduits par la princesse Hypsipyle vers la source de Langie, la seule qui ne soit pas tarie, son jeune nourrisson avait été étouffé par un énorme serpent consacré à Jupiter ; puis le monstre, à son tour avait été tué par les guerriers argiens.

27 Voir P.J. Miniconi, Index des thèmes guerriers de la poésie épique gréco-romaine, Paris, 1951, p. 136.

28 Op. cit., p. 76 et n. 4.

29 Op. cit., p. 76 et n. 4.

30 P. Papinii Statii de Opheltis funere carmen Epicum Theb. Lib. VI, 1-295, Zutphen, 1934, comment. aux vers 84-117.

31 Untersuchungen zur epischen Kunst des Statius, Wiesbaden 1960.

32 ‘L'imitation dans les littératures antiques’, R.E.L., 1924, p.46 sq.

33 Tradition and originality in Roman poetry, Oxford, 1968, pp. 263-7.

34 Op. cit., p. 263 sq.

35 Art. cit., p. 48.

36 Op. cit., p. 194.

37 Op. cit., p. 63.

38 « Avec le bronze au long tranchant, ils abattent des chênes, arbres hauts et feuillus qui tombent à grand bruit » (Il., XXIII, 118-20).

39 Outre les chênes, Ennius mentionne les yeuses, les frênes, les sapins et les pins ; Virgile énumère pour sa part les sapins, les chênes, les frênes, les rouvres et les ornes dans le premier exemple, le frêne, les pins, les rouvres, les cèdres et les ormes dans le second.

40 Quand il mentionne ‘les pins qui s'élevaient jusqu'au ciel’ (v.136 : actas ad idera pinus).

41 Il s'agit des hêtres, des pins, des chênes, des yeuses et des peupliers.

42 Silva est employé chez Stace (v.91 ; 113) ; chez Virgile (En. VI, 179 ; XI, 134) et Ennius (v.197).

43 V. 90 ; 93-6 : antiquité ;
V. 93 ; 98 : hauteur ;
V. 91 ; 111 : obscurité ;
V. 95-6 ; 110-3 : présence de divinités : on se rappelle que les Faunes et les Nymphes son déjà évoqués par Virgile dans les luci de Pallantée, En. VIII, 314.

44 Voir Callimaque, Hymne à Déméter, 25 sq., et Ovide, Mét., VIII, 739 sq.

45 On se rappelle à quel point le nefas est violemment dénoncé.

46 Le hêtre, le chêne, l'orne, l'yeuse, le frêne, le rouvre, le sapin et le pin étaient déjà mentionnés chez les prédécesseurs de Stace : il ajoute le cyprès, l'épicéa, l'if, l'aune et l'orme.

47 On consultera, à ce sujet, D. Vessey (op. cit., p. 194) et W. Schetter (op. cit., p. 63).

48 Voir G. Williams, op. cit., p.267.

49 Stace combine ici des traits que signalaient déjà ses prédécesseurs : ainsi Ovide (Mét., X, 90) et Sénèque (H. Oe., 1623-4) indiquent la présence du chêne en Chaonie, Sénèque (Oed., 532-3) le feuillage persistant du cyprès ; Virgile (Gé., 11, 257), le caractère vénéneux de l'if ; Sénèque (H. Oe., 1639), la dureté du rouvre : Ovide (Mét., X, 93) l'emploi du frêne pour fabriquer des armes : Sénèque, celui de l'aune pour les bateaux (Oed., 539-540) ; l'image de l'orme lié à la vigne est un topos que l'on trouve déjà chez Virgile (Gé., I, 2), Ovide (Mét., S, 100), etc.

50 Ainsi sa chevelure blanche distingue Palès (v.111), son goût des ombrages Silvain (v.lll), leur apparence mi-bestiale mi-divine les Faunes (v.112), leur attachement aux arbres les Nymphes (v.113).

51 On notera l'emploi de comas (v.91), adgemit (v.112), pour la forêt en général ; et pour des arbres particuliers, illaesa (v.99), metuenda (v.101), infandos belli potura cruores (v.102), inexpugnabile (v.103), audax (v.104), arnica et nec inhospita (v.106).

52 Les termes sternitur (v.90), excidium (v.97), cadit (v.98), procumbunt (v.100), scinditur et acclinant... cacumina (v.105) renforcent ces correspondances.

53 Tempête sur l'Ismare quand le Borée se déchaîne (v. 107-8), incendie gagnant une forêt quand souffle le Notus (v.109-110).

54 Antiquité : Texte 1, v.419 ; Texte 2, v.90, 93, 94.
Hauteur :
Texte 1, v.421 : Texte 2, v.92-3, 98-9,105.
Obscurité
 : Texte 1, v.420-1, 423-4, 427, 429 ; Texte 2, v.91.
Présence de divinités :
Texte 1, v.425-433 ; Texte 2, v.95-6 ; 110-3.

55 « Le mystère et le sacré dans le stoïcisme romain à l'époque néronienne », BA.G.B., 1990, 3, pp. 275-288.

56 On consultera, sur ce thème, l'article de P. Echinard-Garin, ‘la douceur de Stace dans la Thébaïde’, BA.G.B., 1992,1, pp. 31-46.

57 On trouve ces différents reproches chez G. Williams (op. cit., p. 267), A.M. Guillemin (art. cit., p. 48), J.H. Mozley (‘Statius as on imitator of Vergil and Ovid’, C.W., 1933, p. 33 sq., etc.

58 ‘Der Erzählungestil in der Thebais des Statius’, Glotta 34,1955, p. 139.

59 Voir, à ce sujet, G. Durand, Structures..., p. 80.

60 Le lucus thébain borde en effet la plaine des Spartes choisie par Tirésias pour évoquer les morts ; et le bois de Némée est abattu sur l'ordre d'Amphiaraus pour édifier des bûchers funèbres.

61 ‘Studi sulla Tebaide di Stazio. La composizione’, Rend. Ist. Lomb., 95, 1961, p.73 sq.

62 Statius..., pp. 163 et 324.

63 Le rameau d'or, Paris, 1923, passim.

64 A la suite de G. Bachelard, l'auteur reconnaît que « tout lieu sacré commence par'le bois sacré' » (Structures..., p. 281).

65 A. Michel, Parole et beauté, Paris 1982, p. 108-9.

Auteur

Université de Tours

© Presses universitaires de Perpignan, 1994

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