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L'imaginaire religieux gréco-romain

 | 
Joël Thomas

Chapitre II. Instaurations, installations. - L'imaginaire religieux de la cité

Le retour du roi chez les Tragiques1

Ghislaine Robert

Texte intégral

  • 1 Le présent article tire son origine d'un travail réalisé il y a quelques années sur les conseils de (...)
  • 2 Nous ne tenons pas compte ici des fragments ni, bien-sûr, des drames satyriques.
  • 3 Eschyle : Les Perses, Agamemnon ; Sophocle : Les Trachiniennes ; Euripide : Hippolyte, Héraclès, Or (...)
  • 4 Encore néglige-t-on ici les trois pièces que les auteurs ont consacrées au retour d'Oreste, étant d (...)

1Parmi les trente et une tragédies grecques qui nous sont parvenues2, six3 -presque une sur cinq par conséquent- développent un même scénario et racontent le retour d'un Roi. Ce si thème, largement exploité par Eschyle, Sophocle et Euripide, apparaît comme le seul à être aussi constamment repris et modifié. Certes, ‘le retour du Roi’ n'est pas un sujet en soi, puisque les auteurs mettent en scène des légendes bien différentes. Pourtant il est singulier de constater que tous ont utilisé plusieurs fois la même situation4. Trouvant leur modèle dans les légendes épiques des Nostoi, les poètes tragiques en reprennent la trame, mais n'en racontent que le dernier acte. Ce qui les intéresse, c'est de confronter le Roi qui revient, à la Reine qui l'attend et d'évoquer leurs retrouvailles, en montrant la distance qui alors les sépare et les changements politiques, moraux, psychologiques qui se sont opérés depuis que le Roi est parti : avant, il était le souverain tout puissant, à présent, d'autres se sont emparés de ce pouvoir ; c'est cette situation nouvelle que les dramaturges mettront en évidence.

  • 5 Les Perses datent de 472 avant J.C., Agamemnon de 458, Hippolyte de 428, Héraclès de 420 et Oreste (...)

2Pendant près de trois siècles, du VIIIe à la fin du Ve avant J.C., ce thème n'aura donc pas cessé d'inspirer les artistes5. Si un tel engouement pouvait se comprendre à l'époque homérique, comment imaginer qu'il perdure au sein d'une démocratie ? Quelles raisons pouvaient pousser le peuple athénien à se presser pour voir mourir un Roi, qui, de toute façon, n'existait déjà plus ?

I- Étude structurale

A- Schéma commun

3Malgré leurs évidentes différences, Agamemnon, Les Perses, Les Trachiniennes, et Héraclès obéissent à une structure formelle commune et peuvent se fondre en un même tableau (voir ci-dessous). Ce schéma fait d'abord apparaître un paradoxe : les quatre pièces ont pour thème le retour du Roi ; c'est lui seul qui leur donne vie et équilibre. Or, dans deux de ces tragédies au moins, ce moment est escamoté : il n'y a rien, pas de retour, pas de gloire, pas de triomphe, seulement une absence ou un cortège de captives.

  • 6 Les Perses, 694 à 696.

4Dans Les Perses, l'apparition solennelle de Darius réduit encore le rôle de Xerxès. C'est lui, ce vieux père glorieux, qui est le vrai Roi, c'est lui que l'on respecte6. Il n'est plus qu'une ombre et pourtant il parle (il prononce cent vingt-quatre vers, tandis que Xerxès n'en dit que soixante-dix environ) ; sa mort lui donne le caractère digne et mystérieux d'un devin qui connaît l'avenir et d'un sage qui tire les leçons du passé. Le fils, bien vivant, n'entrera en scène qu'à l'extrême fin de la pièce (au vers 908, alors que la tragédie ne compte que 1077 vers), pauvre fantôme en guenilles dont les paroles ne sont que des pleurs.

5A la différence de Xerxès, l'Héraclès des Trachiniennes est victorieux, du moins les messagers l'annoncent-ils à la Reine. Pourtant, pas plus que lui, il n'entrera ‘en gloire’ : absent lors de son triomphe, il ne reviendra qu'en vaincu agonisant.

6Agamemnon, lui-même, dont le retour garde tant d'éclat, ne sait pas qu'il fête la victoire d'un temps menacé et que cet accueil ne lui réserve que la mort.

  • 7 Héraclès, 1198.

7Enfin, si Héraclès apparaît dans toute la gloire de ‘Zeus Sauveur’, bientôt il devra se cacher le visage de honte7 et se retirer à jamais de Thèbes. Singuliers retours qui ressemblent à des départs !

8De quoi sont donc constituées ces pièces ? Essentiellement d'une attente.

  • 8 Les Perses, 59 à 64.

« Ainsi s'en est allée la fleur des guerriers du pays de Perse, et, sur eux, la terre d'Asie qui fut leur nourrice gémit toute d'un regret ardent, cependant que parents, épouses, en comptant les jours, frémissent du temps qui s'allonge. »8,

9déplorent les vieillards perses, tandis que Déjanire se demande avec effroi :

  • 9 Les Trachiniennes, 40 sqq.

« Mais lui-même, où est-il ? Personne qui le sache (...) Depuis dix mois suivis de cinq autres, il demeure ainsi sans envoyer le moindre message. Oui ! il y a là quelque affreux malheur ! »9

10Dans Héraclès, ce sont les enfants du héros qui expriment le mieux leur désarroi :

  • 10 Héraclès, 73 à 75.

« A l'envi, ils me pressent de questions : Mère, où donc est allé notre Père ? Que fait-il ? Quand reviendra-t-il ? »10

11Attente, crainte, angoisse, autant de pas qui conduisent à la mort. C'est en cela que les Tragiques se distinguent profondément d'Homère. Dans l'Odyssée, on ne vit pas l'attente de Pénélope, pas plus que celle de Clytemnestre : quelques allusions seulement et puis toute notre attention est ramenée au mouvement, à la quête de Télémaque ou aux efforts d'Ulysse. Les auteurs dramatiques, au contraire, nous ouvrent le palais et nous y laissent : c'est avec la Reine que nous espérons et que nous craignons, c'est avec elle que nous recevons le Roi... Ce choix est évidemment dicté par les exigences scéniques, mais il concourt aussi à un autre effet : soumis à l'anxiété d'une attente, le spectateur devient plus sensible à l'action ; chaque événement, amplifié, dramatisé, pourra créer le tragique. Cette modification donne aux oeuvres théâtrales une signification bien différente, puisque ce qu'elles vont décrire ne sera plus tant un retour qu'une rencontre, la réunion de deux mondes qui ne se connaissent plus.

  • 11 Les Trachiniennes, 293, 294.

12Le personnage chargé de les instruire l'un et l'autre sera le messager, figure essentielle à la tragédie. Véritable trait d'union qui joint le passé au présent et l'étranger au familier, c'est lui qui préside au sort de la pièce. Sophocle insiste sur l'importance de son rôle, lorsqu'il choisit de mettre en scène deux hommes, chargés de parler deux fois pour annoncer chacun des nouvelles différentes. Lichas, par égard pour sa Reine, n'ose lui dévoiler l'amour qu'Héraclès porte à Iole, mais un homme, qui est là et qui sait tout, démasque alors la supercherie et apprend à Déjanire la vérité. Atermoiements bien inutiles, dira-t-on ? Non, ce jeu vise à un effet dramatique. Si, avec Sophocle, le message se fait mensonge, c'est que le mensonge délivre un message. Tout d'abord libérée de ses inquiétudes et « joyeuse (...) du succès d'un époux »11, Déjanire n'en ressentira que plus amèrement son infortune :

  • 12 Les Trachiniennes, 376, 377.

« A quel désastre aurai-je ouvert ma porte, s'écrie-t-elle, et sans m'en douter, malheureuse ! »12

  • 13 Les Trachiniennes, 5.

13C'est au moment où elle pensait échapper à son destin de souffrance et de ‘peine’13 qu'elle y était le plus asservie. Mais, à notre avis, plus que sur cette déchéance progressive, Sophocle veut nous faire réfléchir sur le rôle même du messager et sur l'arbitraire du message. Que serait-il advenu, si le faux avait été pris pour le vrai ? Heureuse, Déjanire aurait attendu en toute quiétude l'arrivée de son Roi et la pièce n'aurait pas existé. Dans Les Trachiniennes comme ailleurs, c'est le message qui crée la tragédie.

  • 14 Héraclès, 140 à 169.
  • 15 Héraclès, 26 sqq.
  • 16 Héraclès, 95, 96.

14Euripide, dans Héraclès, l'a parfaitement compris, lorsqu'il donne ironiquement à Lycos, le tyran, la fonction de héraut. A première vue, il n'est rien qui oppose davantage un maître à un porteur de nouvelles ; pourtant, structurellement, Lycos occupe la place du messager : après l'attente, l'espoir, les plaintes, il est la voix de l'action et les invectives qu'il adresse à la famille d'Héraclès ont les caractéristiques d'un véritable message. Son monologue14 est d'abord un récit : le tyran rappelle les faits dont avait déjà parlé Amphitryon au début de la pièce15 et annonce l'avenir : ce qui n'était encore que probable16 devient certain :

  • 17 Héraclès, 168, 169.

« Je ne veux (...) pas laisser grandir ces enfants », affirme Lycos17.

  • 18 Héraclès, 166, 167.
  • 19 Héraclès, 145, 146.
  • 20 Héraclès, 151 sqq.

15Le futur est la traduction de sa volonté et son récit représente aussi un raisonnement. Il a tué Créon18, le père de Mégara et occupe son trône ; les enfants, héritiers légitimes, représentent donc un danger pour lui. D'autre part, Héraclès, leur père, est mort19, il ne pourra pas les venger ; la renommée du héros, d'ailleurs, ne peut en aucun cas sauver ses enfants, car elle est usurpée20. La conclusion s'impose donc (oukoun, v.168).

  • 21 Héraclès, 165,166 et 335.

« Ma conduite n'est pas implacable (...), elle est prudente », indique le tyran. « Je reviendrai pour vous envoyer au tombeau. »21

16Ces indications délivrent un double message : elles révèlent d'abord ce qui ne se passera pas : Lycos ne tuera pas les enfants d'Héraclès, car leur père reviendra au bon moment ; mais en même temps, Euripide annonce ironiquement la fin de sa tragédie et la mort imminente des enfants. A travers Lycos, le poète veut stigmatiser le pouvoir du messager, auteur d'une oeuvre qui le dépasse.

17Aux nouvelles que porte le héraut, répond l'avertissement surnaturel : Cassandre, Darios, Nessos, Isis, tous prophètes, revenants ou dieux, parlent du passé pour annoncer l'avenir et font de la tragédie un jeu de signes et de masques.

18Si ces quatre pièces obéissent à un schéma interne commun, elles sont également comparables deux à deux.

B- Montages symétriques

  • 22 Agamemnon, 806.
  • 23 Les Perses, 744 et 782.
  • 24 Les Perses, 754.
  • 25 Les Perses, 744, 745 et 749.
  • 26 Les Perses, 255.

19Les Perses et Agamemnon se correspondent et l'une semble le miroir de l'autre. Agamemnon est un héros dans la force de l'âge ; chef de tous les Grecs, il rentre victorieux de l'Asie ; après avoir ‘mené sa tâche à bien’22, il est au sommet de sa gloire ; Xerxès, au contraire, jeune Roi des Perses23, ‘fougueux’24 et irréfléchi25 vient de se faire battre par les Grecs ; à cause de lui, « l'armée barbare tout entière a péri ! »26 Le seul réconfort qu'il puisse encore espérer est sa mère, Atossa, femme aimante et attentionnée, toujours prête à lui pardonner, aussi douce que n'est implacable Clytemnestre, l'épouse aigrie et remplie de haine. Cette image en négatif se lit jusque dans la progression parallèle et opposée des deux pièces. Telle pourrait en être la visualisation :

20Xerxès arrive en vaincu, au moment où Agamemnon meurt : ce rapprochement met en lumière le sens des deux pièces. Dans Agamemnon, l'intrigue monte et progresse jusqu'à l'événement final : l'assassinat. Régie par l'orgueil, la haine, la dissimulation, elle apparaît comme une explosion de violence. Découverte d'un désastre, Les Perses ne sont, au contraire, qu'une longue déploration. Ensevelie sous le deuil et la vérité, l'action se recroqueville sur elle-même jusqu'à ne plus laisser paraître qu'un petit Roi solitaire et humilié.

21Les Trachiniennes et Héraclès peuvent être également l'objet d'une comparaison.

Les Trachiniennes

Les Trachiniennes

22Bien qu'il s'agisse d'une histoire fort différente, un dialogue semble s'instaurer entre la pièce de Sophocle et celle d'Euripide : chacun des deux Héraclès donne la réplique. Le héros de Sophocle arrive tout souillé de crimes : après avoir tué traîtreusement Iphitos, il a osé ravir Iole à son père ; impie et infidèle, il a violé la loi des dieux et celle des hommes. C'est lui qui, en décidant de son suicide, mourra en héros. L'autre, au contraire, nous semble accablé de vertus : chevalier au grand coeur, ami loyal, époux sans reproches, fils respectueux et père aimant, il vivra, chargé de honte, banni. Pour mieux répondre à l'Héraclès des Trachirtiennes, il songera lui aussi à se suicider (v.1301), mais Euripide se plaît alors à lui faire dire aux vers 1347 sqq. :

« Tout malheureux que je suis, j'ai réfléchi au danger d'être accusé de lâcheté, si je fuis la clarté du jour. Car l'homme qui ne sait pas supporter l'adversité ne serait pas non plus capable de tenir ferme devant l'arme d'un ennemi. Je veux braver la tentation de la mort. »

  • 27 Les Trachiniennes, 200, 201 ; Héraclès, 514 sqq.

23N'est-ce pas là une claire réponse à Sophocle ? L'évolution des deux pièces est d'ailleurs parallèle. Chacune commence à la façon d'une comédie : après l'attente vient la délivrance, le héros arrive triomphant ; l'effroi que causaient l'inquiétude et l'ignorance rend ce premier dénouement plus joyeux encore27. Mais bientôt une nouvelle péripétie va changer ce bonheur en tourment et cette comédie en tragédie : une déesse provoque ce bouleversement. L'Héraclès d'Euripide est pris d'un accès de folie furieuse (mainetai, v.952 ; lussan, v.866-1024) dont Héra est l'instigatrice, tandis que le héros des Trachiniennes devient le jouet de Cypris qui lui insuffle l'amour comme une maladie (nosô, v.544) dangereuse (deinos, v.476), que seule la mort pourra guérir. Les deux épouses seront alors sacrifiées, laissant aux héros l'occasion de se réhabiliter, l'un en mourant, l'autre en vivant. Tout en constituant un groupe homogène, ces quatre tragédies se correspondent donc deux à deux.

24Mais au cours de cette étude, une oeuvre est restée ‘muette’ : Hippolyte, l'autre tragédie d'Euripide, ne se conforme pas à ces schémas. Son titre l'aurait laissé deviner : ce n'est plus du Roi ni de son retour qu'il s'agit -à peine le sait-on absent (v.281), à peine le voit-on revenir (v.790)- ; toute l'histoire est celle de Phèdre et de sa passion pour son beau-fils Hippolyte. ‘L'orientation’ de la pièce va en être ainsi complètement modifiée : elle ne sera plus tournée vers l'extérieur, dans l'attente de nouvelles dont elle dépend ; c'est l'intérieur qui lui fournira maintenant sa matière tragique. Aucun message, aucun signe, aucun avertissement, mais un aveu arraché, une mort qui en cause une autre et une réconciliation finale. Placé entre le suicide de Phèdre et l'accident d'Hippolyte, le retour de Thésée, pourtant essentiel au drame, passe donc étrangement inaperçu. Cette pièce nous rend plus sensibles aux problèmes que pose l'arrivée du Roi : véritable moteur de l'action, elle en est aussi quelquefois paradoxalement le dernier ressort.

C- Retour et mort

25Le Roi ne réussit jamais son retour. Agamemnon meurt, Héraclès dans Les Trachiniennes meurt et si les autres ne sont pas tués, du moins disparaissent-ils aussi de la Cité. Xerxès n'est plus qu'un grand roitelet, dont on craint qu'il ne se suicide. Quant aux personnages d'Euripide, s'ils ne se donnent pas directement la mort, ils s'exilent de la vie en tuant leurs propres enfants. Tout se passe donc comme si le Roi n'apparaissait que pour repartir et comme si sa mission tragique n'était que de mourir.

1) Scènes d'arrivée parallèles aux scènes de mort

26Dans ces conditions, il n'est pas étonnant de voir que les scènes de mort sont l'écho fidèle des scènes d'arrivée.

-Agamemnon

  • 28 Agamemnon, 810 sqq. et 1372 sqq.
  • 29 Agamemnon, 1382.
  • 30 Agamemnon, 358 sqq.
  • 31 Agamemnon, 825 sqq.
  • 32 Agamemnon, 1258.
  • 33 Agamemnon, 1388 sqq.
  • 34 Agamemnon, 832 sqq.
  • 35 Agamemnon, 1434 à 1436.
  • 36 Agamemnon, 827.
  • 37 Agamemnon, 1382.

27L'exemple le plus clair est peut-être dans l'Agamemnon. Deux morceaux de bravoure se répondent : le triomphe d'Agamemnon et celui de Clytemnestre28. Construits de la même manière, ils sont tous deux un chant de victoire et de mort. Au cours d'un long monologue puis d'un dialogue avec le choeur, Agamemnon d'abord, Clytemnestre ensuite se vantent du massacre qu'ils viennent d'accomplir. Ils ont jeté le même ‘filet’, ‘réseau sans issue’29, duquel « ni enfant ni homme fait n'a pu s'évader »30. « Ainsi qu'un lion cruel », la troupe d'Agamemnon, « issue des flancs d'un cheval, bondissant par-dessus les remparts a, tout son saoul, humé le sang royal »31, tandis que Clytemnestre, ‘la lionne à deux pieds’32, a frappé ‘deux fois’ son époux. « Gisant, il crache alors son âme, et le sang qu'il rejette avec violence sous le fer qui l'a percé (l)'inonde de ses noires gouttes, aussi douces pour (son) coeur que la bonne rosée de Zeus pour le germe au sein du bouton. »33 Tout n'est que victoire et carnage. La défaite pourtant n'est que le revers du succès... Agamemnon en a l'obscur pressentiment : « Il est peu d'hommes enclins à rendre hommage sans quelque mouvement d'envie au succès d'un ami », déclare-t-il34, semblant ainsi prédire sa mort prochaine. Clytemnestre, elle aussi, est en butte à des doutes qu'elle rejette avec d'autant plus de violence qu'elle les craint35. Ces deux monologues se donnent donc la réplique et tous deux ne vivent que l'un par l'autre. Agamemnon, ‘le lion’36, est transformé en misérable ‘poisson’37 et le vainqueur finit par s'identifier à sa victime : il est devenu le néant auquel il avait réduit Troie.

-Les Trachiniennes

  • 38 Les Trachiniennes, 230, 231.
  • 39 Les Trachiniennes, 195.
  • 40 Les Trachiniennes, 996.
  • 41 Les Trachiniennes, 976, 977 et 980, 981.
  • 42 Les Trachiniennes, 1062, 1063.
  • 43 Les Trachiniennes, 1103 sqq.
  • 44 Les Trachiniennes, 237, 238.
  • 45 Les Trachiniennes, 1197 sqq.
  • 46 Les Trachiniennes, 234, 235.
  • 47 Les Trachiniennes, 985 sqq.

28Nous retrouvons le même processus dans Les Trachiniennes : l'agonie finale d'Héraclès fait écho au récit triomphant de Lichas. ‘L'heureux vainqueur’38, entouré d'une foule d'amis ‘qui l'interrogent’39, est maintenant ‘un objet d'opprobre’40, devant qui l'on ne peut que se taire et gémir41. Lui, l'invincible, a été vaincu par une femme42, lui, qui tout seul a réduit une ville en esclavage, est « aujourd'hui (...) privé de (ses) membres, mis en pièces, détruit par un désastre aveugle »43. Le bourreau est devenu victime et l'offrande qu'il voulait consacrer à Zeus comme prémices de sa victoire44, sera son propre ‘corps’, qu'il va jeter dans un bûcher45. L'Héraclès ‘bien vivant, florissant, ne souffrant d'aucun mal’46, est contraint de mourir pour échapper à ses ‘douleurs’47. Et Sophocle ne fait aucune allusion à une quelconque résurrection du héros.

-Héraclès

  • 48 Héraclès, 520 sqq.
  • 49 Héraclès, 575, 576.

29Un triomphe changé en désastre, c'est aussi l'histoire de la pièce d'Euripide. Héraclès devient le négatif de lui-même. Ses enfants, qui se suspendaient à ses ‘vêtements’48 pour trouver protection, tentent bientôt de le fuir pour échapper à leur meurtrier. Peine perdue, Héraclès, en délire, tuera ses fils comme il a tué Lycos : la manoeuvre d'Iris fait suite à l'oeuvre de justice. A peine vient-il de sauver sa famille qu'il s'en fait l'assassin et, ironie suprême, il agit avec la même confiance en son bon droit. Pensant frapper les enfants d'Eurysthée, il veut se venger et faire de son acte le plus magnifique de ses exploits49 : ce sera le dernier et le plus horrible.

-Hippolyte

  • 50 Hippolyte, 1321 sqq.

30En ce sens, Thésée dans Hippolyte lui ressemble beaucoup. Homme pieux, presque saint lorsqu'il revient d'auprès des dieux, il se transforme en criminel qui, « sans attendre ni preuve ni parole des devins, sans enquête (...) (a) lancé l'imprécation contre (son) fils et l'(a) tué »50.

31Les scènes de mort sont donc la réplique des scènes d'arrivée et tout se passe comme si la seconde naissait de la première, comme si la tragédie ne trouvait son centre et son équilibre qu'en ces deux points. Car le retour du Roi ne peut logiquement aboutir qu'à sa mort : son apparition appelle sa disparition.

2) Comment apparaît la mort du Roi ?

32Aussi le Roi est-il un vivant qui ne cesse de mourir.

-Une mort amplifiée

  • 51 Agamemnon, 1107 sqq. et 1246.
  • 52 Agamemnon, 1343 à 1371.
  • 53 Agamemnon, 1405.
  • 54 Agamemnon, 1390 sqq.
  • 55 Agamemnon, 1101, 1102.

33Agamemnon n'est assassiné qu'une fois et pourtant il ‘meurt’ à quatre reprises : deux fois, Cassandre prédit le meurtre51, ses prophéties ont tant de réalisme qu'elles donnent vie à ce malheur à venir. Puis, nous assistons presque en direct au ‘sort fait à l'Atride’52, avant que Clytemnestre, elle-même, ne vienne se vanter de son acte. Ce geste sans cesse répété rythme la montée de l'angoisse et fait naître une sorte d'effroi sacré. Envisagée au futur, au présent et au passé, cette mort est de tous les temps ; en perdant son caractère historique, elle trouve sa force dramatique dans la violence des sentiments qu'elle suscite. A la vue de celui dont « sa main (...) a fait un cadavre »53, Clytemnestre est ivre de haine et de joie54 ; elle peut enfin se rassasier d'une justice que depuis longtemps elle avait tramée. Aux yeux de Cassandre, au contraire, cette exécution devient un lâche assassinat. Epouvantée par cette ‘terrible douleur’55, elle ne peut que pleurer un maître encore vivant. La mort du Roi prend donc, dans Agamemnon, une solennité toute particulière.

34Dans Les Trachiniennes, Sophocle insiste lui aussi sur la disparition d'Héraclès, mais il le fait d'une manière différente. Hyllos est le premier à annoncer la nouvelle :

  • 56 Les Trachiniennes, 739, 740.

« Eh bien ! sache, dit-il à sa mère, que celui qui fut ton mari et mon père, tu viens en ce jour de l'assassiner. »56

  • 57 Les Trachiniennes, 976.
  • 58 Les Trachiniennes, 977.

35Il n'est plus, et pourtant « il vit encore, pour défaillant qu'il soit »57, il dort58. Son réveil sera comme une résurrection : il reprendra conscience pour décider de son suicide. Le Roi n'en finit pas de mourir. Alors qu'Agamemnon était un vivant déjà mort, Héraclès, lui, est un mort toujours vivant. Déjanire le devance même chez Hadès. La coupable, innocente aux mains sales, est châtiée de son crime ; Héraclès est vengé. Mais avec la Reine, c'est aussi le Roi qui meurt déjà, le compagnon de la ‘chambre nuptiale’ qu'elle tue avec elle... Tous deux se suicident.

36Dans la pièce d'Euripide, Héraclès ne meurt pas et pourtant, comme le Thésée d'Hippolyte, il disparaît de la Cité en même temps que ses enfants. La mort de ses trois héritiers et de son épouse représente la répétition de sa propre mort.

37Tuer le Roi est le geste même de ces tragédies, geste rituel, sacré et impie que les poètes répètent sans cesse avec horreur et fascination.

-Une logique

  • 59 Agamemnon, 1090 à 1092.
  • 60 Agamemnon, 1604 sqq.
  • 61 Agamemnon, 1440 à 1443.

38Ce meurtre pourtant s'insère toujours dans une logique. Dès le début de son délire, Cassandre inscrit ce nouvel assassinat dans une suite de « crimes sans nombre (...) qui ont fait couler le sang d'un frère, de têtes coupées (...), un abattoir humain au sol trempé de sang »59. L'avenir devient la conséquence du passé. Le festin qu'Atrée avait offert à Thyeste, Agamemnon le paye de sa vie. C'est ce que soutient Egisthe, seul survivant du massacre de ses frères60, tandis que Clytemnestre, elle, veut que le Roi meure puisqu'il a sacrifié sa fille et aimé Cassandre61. Le meurtre d'Agamemnon est donc tout à la fois l'expression du destin et un crime passionnel commis par une femme outragée. Expirer, c'est pour le Roi expier toutes ses fautes ; les victimes tiennent enfin leur vengeance. Les excuses que Clytemnestre et Egisthe mettent en avant apparaissent comme de véritables justifications ; d'un acte sacrilège, ils font un acte de droit qui instaure une justice nouvelle. Leur geste n'est plus un lâche assassinat, il devient une exécution politique, une condamnation à mort.

  • 62 Agamemnon, 1577 à 1582.

« Ah ! la bonne lumière d'un soleil justicier (dikêphorou) ! s'exclame Egisthe. Désormais, je puis dire qu'il est, pour venger les mortels, des dieux qui, de là-haut, attachent leurs regards aux forfaits de la terre, puisqu'aujourd'hui j'ai vu, dans les voiles tissés par les Erinyes, cet homme étendu, payant enfin, à ma profonde joie, les violences perfides d'un père. »62

39En se targuant d'apporter un ordre nouveau, Egisthe fait de cette tragédie une pièce de la dikê. Agamemnon, chef de famille, roi en titre, est le champion de l'ancienne légitimité que veulent renverser Egisthe et Clytemnestre. C'est en suivant la vieille loi du talion qu'ils désirent instaurer le droit des victimes. A leurs yeux, le crime qu'ils ont commis est donc l'acte fondateur d'une nouvelle dikê ; ils font plus que justifier leur geste, ils le légitiment.

40Quand ce ne sont pas les meurtriers qui mettent en valeur la logique qu'ils ont suivie, c'est le choeur lui-même. Ainsi les jeunes filles de Trachis expliquent-elles la conduite de Déjanire sans la condamner. Au moment où elles viennent d'apprendre l'agonie d'Héraclès, elles constatent simplement :

  • 63 Les Trachiniennes, 841 à 845.

« De tout cela, la malheureuse n'a eu aucune appréhension. Elle n'a vu que le cruel dommage dont la brusque arrivée d'une épouse nouvelle menaçait son foyer, Il est des choses qu'elle n'a pas comprises. D'autres lui sont venues d'un avis étranger par de fatales conjectures. »63

  • 64 Les Trachiniennes, 1136.

41Une fois instruit, Hyllos résumera ainsi l'attitude de sa mère : « tout tient en un mot : elle a mal fait, croyant bien faire ».64 Déjanire n'est plus un monstre, elle est une femme trompée, trompée par Héraclès, par Nessos, par son amour, trompée enfin par Zeus lui-même. Car la véritable logique, c'est lui qui la détient ; la tragédie devient la simple réalisation de son oracle :

  • 65 Les Trachiniennes, 79 à 81.

« Ou il trouvera le terme de sa vie, ou il triomphera et dès lors à jamais passera dans le calme le reste de ses jours. »65

  • 66 Les Trachiniennes, 1278.
  • 67 Les Trachiniennes, 850, 851.

42C'est bien là ce qui arrive à Héraclès : dans la mort, il jouira d'un repos éternel. Au-delà des apparentes péripéties, cette histoire se déroule donc avec toute la rigueur d'une pièce mise en scène par les dieux. Après s'être voilé et dévoilé aux yeux des hommes, le destin ne se montre vraiment qu'à la fin. « Et dans tout cela, rien où ne soit Zeus ! », reconnaît le choeur66. Ce sont ses dernières paroles. La mort d'Héraclès n'est plus seulement ‘un perfide et immense désastre’67, elle est une ‘exécution’, celle de la volonté divine. Elle marque aussi le triomphe de l'ironie d'un destin qui se joue de la débilité humaine, en réalisant les plans divins au mépris des desseins des hommes.

  • 68 Hippolyte, 9 et 21, 22.
  • 69 Hippolyte, 599, 600.

43C'est ce schéma qu'Euripide se plaît à reprendre. De même qu'Héra a poursuivi le bâtard jusqu'à en faire le meurtrier de ses enfants, de même Aphrodite tuera Hippolyte, qui outrage son honneur en se refusant à l'amour. Sa solennelle déclaration qui, dès le début de la pièce, condamne à mort le protégé d'Artémis rappelle l'oracle de Zeus68, mais en se dévoilant sans mystère, elle s'impose avec la brutalité et l'arbitraire d'un caprice. Pourtant, même en ce cas, ses résolutions ne sont que le reflet d'une logique interne, la logique de la passion de Phèdre, seul véritable meneur de jeu. Après son aveu à la nourrice (v.352) et les propositions de celle-ci à Hippolyte (v.565 à 600), l'amante découverte et repoussée ne pouvait que mourir et faire mourir69. Son dépit, sa honte, son amour lui ont fait choisir le crime et l'union dans le néant. L'habileté d'Euripide consiste à donner au naturel l'apparence du surnaturel.

44Héraclès, lui, vient de tuer Lycos quand il entre en folie ; son accès de rage peut alors s'expliquer et son père lui demande :

  • 70 Héraclès, 965 à 967.

« Mon fils qu'as-tu ? (...) Le sang que tu viens de verser n'a-t-il pas provoqué en toi un peu de délire ? »70

  • 71 Voir L. Parmentier et H. Grégoire, Héraclès, p.57.
  • 72 R. Girard, La violence et le sacré, Paris, 1972, p.64.
  • 73 R. Girard, ibid., p.65.

45A ce phénomène anormal, Amphitryon donne une origine simple en se référant aux croyances religieuses des Grecs, qui pensaient « que le sang répandu produisait chez l'homicide l'égarement de l'esprit »71. L'intervention d'Iris et de Lyssa n'est plus un coup de théâtre, elle devient la conséquence d'une souillure. Selon R. Girard même, la folie d'Héraclès aurait pour cause ‘l'échec d'un sacrifice’72. « Au lieu d'absorber la violence et de la dissiper au dehors, ce qui aurait dû être la fonction du geste du héros contre Lycos, le sacrifice ne l'attire sur la victime que pour la laisser déborder et se répandre de façon désastreuse aux alentours. Le sacrifice n'est plus apte à accomplir sa tâche ; il vient grossir le torrent de la violence impure qu'il ne peut canaliser. »73 Même chez Euripide, la mort du Roi ou de ses enfants ressemble toujours à la conclusion d'un raisonnement. Insérée dans une logique qui l'explique et la justifie, elle prend les apparences d'un châtiment : le Roi, coupable, doit payer pour ses fautes. Tout le monde, cependant, n'est pas de cet avis et ce que les autres appellent condamnation, certains le nomment assassinat.

-Une logique refusée

  • 74 Agamemnon, 1407 à 1410.

46Le choeur, dans Agamemnon, manifeste une très grande dureté à l'égard des meurtriers de son Roi. Devant les raisons qu'invoque Clytemnestre pour légitimer son crime, les vieux amis d'Agamemnon s'indignent74. Après son délit, Clytemnestre est déclarée hors la loi. Refusant d'accepter sa nouvelle dikê, le choeur l'exile de l'ancienne : elle sera apopolis (v.1410), bannie d'une cité qu'elle souille par sa présence. Tous les motifs qu'elle trouve à son acte ne sont, aux yeux du choeur, que des prétextes qui cherchent à excuser un abominable forfait : à la condamnation politique s'ajoute un jugement moral. Voyant le cadavre d'Agamemnon, le choeur s'écrie :

  • 75 Agamemnon, 1494 à 1496.

« Las, hélas ! tu gis là sur une couche indigne, dompté par une mort traîtresse, sous l'arme à deux tranchants brandie par une épouse. »75

47Le mot aneleuthéros exprime la double indignation de ces citoyens : il n'est pas normal qu'un Roi ait une mort indigne de sa naissance et il n'est pas beau qu'un tel héros soit lâchement abattu. Parce qu'elle n'est qu'une femme, Clytemnestre flétrit l'honneur du guerrier qu'elle tue ; parce qu'elle est une épouse, son attitude devient scandaleuse.

48Dans Les Trachiniennes, ce sont les meurtriers eux-mêmes qui s'accusent de leur méfait. Alors que le coryphée trouve à Déjanire des circonstances atténuantes, celle-ci se les refuse toutes. Qualifiant son geste ‘involontaire’ (v.727) de ‘crime’ (v.729, 730), elle se condamne à mort (v. 719, 720). Peut-être sa faute est-elle seulement due à une erreur de réflexion, à une étourderie (v.707, 708), elle n'en est que plus impardonnable. Prenant à témoin les faits et non les intentions, Héraclès, agonisant, porte le même jugement. En voulant se venger brutalement d'une femme qui le tue malgré elle, le héros se fait le disciple d'un droit archaïque, qui refuse toute justification au crime.

  • 76 Héraclès, 849.
  • 77 Hippolyte, 948, 949.

49Un meurtre sans excuses devient, avec Euripide, une mort sans mobiles. Pourtant, ses pièces, nous l'avons vu, se déroulent en suivant un plan rigoureux, mais le poète se plaît à disloquer toute logique. Le héros que l'on punit est justement celui qui le mérite le moins. Pieux, valeureux, irréprochable, il est châtié pour sa vertu même. C'est la ‘renommée’76 d'Héraclès qui déplaît à Héra, c'est la pureté d'un être ‘qui vit dans la société des dieux’77 que ne peut souffrir Aphrodite, La seule justification de la peine qu'on leur inflige, c'est l'injustice divine. L'ironie d'Euripide tient donc en ce qu'il applique un schéma traditionnel à des situations qui ne correspondent plus à ce dessin : le coupable ne l'est pas et, pourtant, il sera puni. Le poète ne prend au départ le contre-pied des idées reçues que pour mieux s'y conformer par la suite et, ainsi, tout désarticuler ; il prouve en même temps que, pour le Roi, il ne peut y avoir de ‘retour heureux’. Après une si longue absence, toute réunion est impossible et même si parfois le Roi et la Reine semblent proches l'un de l'autre, la mort est là pour témoigner de la distance qui les sépare.

3) Un retour sans retrouvailles

  • 78 Les Perses, 851.
  • 79 Agamemnon, 856.
  • 80 Agamemnon, 134 sqq.
  • 81 Hippolyte, 37.
  • 82 Voir Héraclès et Agamemnon.

50Atossa quitte la scène au moment où Xerxès arrive78, Déjanire n'entend que l'écho du triomphe de son époux et Thésée embrasse une morte. Agamemnon semble être accueilli avec plus de chaleur, mais les ‘amoureux transports’79, dont l'abuse Clytemnestre, cachent la haine et le crime futur. Singulière réunion enfin que celle d'Héraclès et de Mégara : une entrevue qui se termine par un massacre. Le Roi, rejeté par sa famille, est de même repoussé par les dieux. Aphrodite ne songe qu'à la perte d'Hippolyte, le fils de Thésée ; Poséidon est l'ennemi victorieux de Xerxès, tandis qu'Artémis s'acharne sur le chef des Achéens80. Héraclès, lui, est tour à tour le jouet de Zeus (Les Trachiniennes) et celui de son épouse (Héraclès), parfaite image de la fidèle hostilité que les dieux portent au nouvel arrivant. Même vainqueur, le Roi n'est donc jamais qu'un déshérité, un Roi privé de son royaume. Thésée vit à Trézène, ‘résigné à un an d'exil hors de son pays’81. Héraclès connaît le même sort à Trachis. Bannis de leurs terres, ils deviennent des étrangers. Lorsque, par hasard, ils rentrent dans leur patrie, c'est pour constater qu'elle ne leur appartient plus ; devenue autre, elle leur échappe82. Le retour du Roi est celui d'un nomade en quête d'un pouvoir qu'il ne récupérera jamais. La Reine reste, comme chez Homère, la dépositaire de la royauté ; leurs retrouvailles manquées le dépossèdent de son dû.

  • 83 Au vers 514.
  • 84 Hippolyte, 887 à 889.

51Rentre-t-il donc vraiment cet éternel absent ? Il arrive toujours bien tard et meurt bien vite. Tout se passe, en réalité, comme si, avec Eschyle et Sophocle, le Roi n'était qu'une image, une grande figure, dont le seul rôle était d'apparaître pour fournir aux autres l'occasion de le faire disparaître. La Reine, elle, a une réalité scénique et psychologique : elle aime, elle déteste, elle tue ; le Roi est un masque sans visage ; seule la mort le fait exister. Ce qu'on attend de lui, ce n'est pas qu'il agisse, mais qu'il suscite des réactions qui nous permettent de juger, de condamner ou d'approuver ceux qui l'entourent. Avec Euripide, la démarche semble différente ; à présent, le véritable acteur, c'est Héraclès. Arrivé dès le début de la pièce83, c'est lui qui la mène à son terme, c'est lui qui sauve et tue ses enfants. Pourtant, ici encore, il n'est jamais qu'un pantin aux mains d'Héra. Au moment même où il agit, il est dépossédé de son action. Nous retrouvons un procédé analogue dans Hippolyte. En vouant son fils à la mort84, Thésée croit prendre une décision personnelle ; en fait, elle lui est dictée par les mensonges de Phèdre et la volonté d'Aphrodite. Le Roi n'est plus qu'un figurant, dont l'arrivée passe presque inaperçue :

  • 85 Hippolyte, 792, 793.

« Ma maison ne daigne pas m'ouvrir ses portes pour faire joyeux accueil au pèlerin », se plaint-il85.

  • 86 Hippolyte, 151 sqq.

52A peine savait-on qu'il était absent86. Ignoré et ignorant, il arrive pour servir de conclusion, Phèdre l'utilise pour sauvegarder un honneur compromis par sa nourrice et Aphrodite se joue de lui comme d'un pion.

II- Etude des valeurs morales

A- Le monde du Roi

1) Un Roi fautif

53Contrairement au souverain homérique, le Roi tragique n'incarne plus la loi, mais la faute.

  • 87 Les Perses, 50. Pourtant, les Grecs ne sont naturellement "ni sujets ni esclaves de personne" : voi (...)
  • 88 Les Perses, 809 à 812.
  • 89 S. Saïd, ibid., p.326.

54En cherchant à ‘jeter sur la Grèce le joug de l'esclavage’87 et en n'hésitant pas à incendier les temples d'Athènes88, Xerxès s'est rendu coupable d'un double crime, qui ‘atteint à la fois les hommes et les dieux’89. Dans son désir de monter une expédition extraordinaire, il réalise une entreprise trop ambitieuse pour un mortel et fait preuve d'une démesure impie, puisqu'en refusant de se contenter d'administrer la seule Asie, il remet en question le partage décidé par les divinités. Cet attentat, qui est aussi bien une erreur qu'une folie, fait de Xerxès la victime et l'incarnation de l'atê.

  • 90 Agamemnon, 219, 220.
  • 91 Agamemnon, 909 sqq.

55Tout comme lui, Agamemnon est coupable. Sa faute la plus grave demeure, sans aucun doute, la mort d'Iphigénie, qui fut tout à la fois dussebês (impie), anagnos (impure) et anieros (sacrilège)90. A cette souillure s'ajoutent les crimes qu'il commit à Troie. Ilios abattue, ses temples pillés réclament une vengeance qui s'accomplit, dès qu'Agamemnon pose le pied sur les tissus de pourpre tendus par sa femme91 : c'est son ultime faute, celle qui le conduit irrémédiablement à la mort. De son vivant, le Roi ne fait donc jamais que détruire, saccager, séparer.

  • 92 Les Trachiniennes, 237 à 238.

56Héraclès, dans Les Trachiniennes, n'agit pas autrement. En ramenant Iole, dont il a anéanti la cité, il ruine son oikos ; en voulant remercier les dieux de sa victoire inique92, il outrage la justice divine. Seul son suicide pourra réparer et reconstruire.

  • 93 Hippolyte, 1321 à 1324.
  • 94 Hippolyte, 1325,1326.
  • 95 Sur ce sujet, voir S. Saïd, La faute tragique, Paris, 1972.
  • 96 Hippolyte, 1327 et 1334, 1335.
  • 97 S. Saïd, La faute tragique, p.231.

57Mais cette consolation n'est même pas laissée aux héros d'Euripide. Ceux-ci commettent le plus affreux des crimes, ils le commettent sous nos yeux et ils n'ont d'autre espoir que la souffrance et le regret. Pour avoir jugé trop vite, pour n'avoir pas respecté les règles juridiques93, Thésée se rend coupable de meurtre. Sa faute n'outrage les dieux qu'en apparence94 ; elle est, en fait, un acte condamnable au nom d'un droit humain, au nom du droit de la cité, en dehors de tout contexte religieux : voilà l'une des grandes différences qui séparent Eschyle d'Euripide. Alors qu'en effet Eschyle unit indissolublement l'offense que l'on commet envers les hommes au crime sacrilège, le dernier des trois Tragiques, au contraire, s'applique à distinguer l'erreur du péché95. En souhaitant la mort de son fils, Thésée, l'homme pieux, n'a pas tenté de s'élever contre les volontés divines, il en a bien plutôt été la victime96. Euripide pose donc le problème de la justice des dieux qui ne correspond plus à celle de la cité, parce qu'elle marque la victoire d'êtres soucieux seulement d'assouvir leur colère sans le moindre égard pour la sagesse. C'est une question analogue qu'il soulève dans Héraclès, où le héros, rendu fou par Héra, est la victime de sa jalousie inique et du Hasard (Tuchê) immérité, dont la déesse reste directement responsable. « Ainsi le malheur (des hommes) (...) n'est plus une preuve de la vigilance des dieux, mais un exemple de leurs erreurs ; il n'illustre plus l'union de Zeus et de la Justice, mais la collusion d'Héra et du Hasard, d'Aphrodite et de l'hubris. »97

  • 98 Agamemnon, 815.

58La faute que le Roi est entraîné à faire apparaît comme un ‘péché originel’ qui se confond avec lui et pervertit tous ses mérites. De ses victoires, on ne retient plus que le sang et la mort, ses exploits deviennent des carnages. Quand Agamemnon fait le récit de son triomphe, il ne nous décrit pas la joie des Grecs, on ne voit que Troie ruinée et ‘sanglante’98. En faisant subir le même sort à la ville d'Eurytos, Héraclès lui aussi se change en sauvage. Xerxès n'est donc pas le seul à déchoir de sa majesté ;'pourvoyeurs d'Hadès', ils sont d'abord des anti-héros, qui se targuent d'un droit qu'ils ont eux-mêmes transgressé. Leur légitimité ne peut plus être reconnue.

2) Un Roi du passé

  • 99 Héraclès, 982, 983.
  • 100 Hippolyte, 887 sqq.

59Le Roi appartient au passé ; il ne réussit pas à vivre, parce qu'il est pris au piège de ce qu'il a déjà vécu. Si Héraclès tue ses enfants, c'est parce qu'il croit massacrer les enfants d'Eurysthée99 : sa folie n'est que l'expression de son assujettissement à l'existence qu'il menait jadis. De même, lorsque Thésée condamne son fils à mort, il invoque son père et ses exploits100 qui, en lui permettant d'agir maintenant, l'entraînent dans l'autrefois. Les Trachiniennes donnent un exemple plus significatif encore. Héraclès a fini ses travaux : au moment où il pourrait se tourner vers l'avenir, son passé le retient. En saccageant une cité et en ravissant Iole, il est devenu ce qu'il avait tué : un monstre. S'identifier à Nessos, le Centaure qui avait péri pour avoir tenté de violer Déjanire, c'est se condamner à une disparition certaine.

  • 101 Les Trachiniennes, 1159 à 1162.

« Il m'avait été jadis prophétisé par mon père, révèle Héraclès, que je ne mourrais point par le fait d'un vivant mais bien d'un mort, d'un hôte des Enfers. »101

60Le passé est indissolublement lié à un futur qu'il ramène à lui pour le nier : Héraclès trace lui-même le cercle qui l'emprisonne.

61Le sort du destructeur de Troie est similaire : le meurtrier d'Agamemnon, c'est Agamemnon mort, celui qui a sacrifié sa fille. Telle est du moins l'explication que Clytemnestre donne de son geste. Le Roi est donc ce qui n'est plus, il a fini son temps. Pour n'avoir pas su dépasser à la fois la cité qu'il avait laissée et les exploits qu'il avait accomplis, il est devenu le représentant ‘fossile’ d'un régime disparu. Son départ, son absence traduiraient alors son incapacité à gouverner. Dire que le Roi est parti, ce serait affirmer par une image qu'un système politique s'est effondré. Le problème se trouve donc inversé : ce n'est pas parce que le Roi n'est plus là que le régime change, c'est au contraire parce que le régime a déjà changé que l'on fait partir le Roi. Comment pourrait-il alors revenir, du moment qu'il s'est éloigné ?

3) Un Roi étranger

62Sujet d'une autre époque, le Roi devient aussi l'homme d'une autre nation.

-Il revient de l'étranger

  • 102 Les Perses, 241, 242.
  • 103 Agamemnon, 813 sqq. et 518 sqq.
  • 104 Les Trachiniennes, 248 sqq.
  • 105 Hippolyte, 807.
  • 106 Hippolyte, 807.

63Toujours il arrive de l'étranger. Xerxès vient de quitter la Grèce, Agamemnon l'Asie ; ces pays lointains constituent l'image inverse de la patrie. Tandis que la Perse reste une puissance terrestre asservie à un chef, les Grecs, eux, qui ne sont ‘esclaves ni sujets de personne’102, demeurent les maîtres de la mer. Dans Agamemnon, Troie est le négatif d'Argos. Ilios qui, lors de sa splendeur, regorgeait de richesses et outrageait les dieux, n'est plus que ruines, quand le palais des Atrides célèbre pieusement sa victoire103. Le Roi peut aussi revenir d'une autre cité, grecque peut-être et pourtant étrangère. Ville d'Eurytos, ville de mort, ville de mystère : son histoire commence par un mensonge104. Enfin Euripide fait de ses héros les familiers d'un autre monde. Thésée rentre du paradis :‘pèlerin’ ‘couronné’ d'une ‘tresse de feuillage’105, il revient du pays des dieux, où il ne connaissait plus que le bonheur et la vérité106. Quant à Héraclès, il achève à peine le voyage qui l'avait conduit chez Hadès. La présence de ce royaume souterrain donne à la pièce une sorte d'irréalité, elle fait d'Héraclès un mort vivant, un ressuscité. Lorsque, contre tout espoir, il revient enfin, Mégara le reconnaît à peine et s'écrie :

  • 107 Héraclès, 516, 517.

« Oui, c'est lui qu'on disait enfermé aux Enfers, à moins que nous n'ayons en plein jour la vision d'un songe. »107

  • 108 Les Perses, 681.

64Son retour prend la forme d'une véritable apparition, un peu semblable à celle de Darius dans Les Perses108. Dans nos cinq tragédies, l'étranger est donc d'abord le lieu de l'étrange : c'est l'Autre, lointain, différent, inquiétant ; là-bas règnent le danger, les ennemis, la guerre. Bouleversé et ruiné, il devient aussi le lieu du néant. Il n'y a plus de villes, plus d'hommes : c'est la terre de l'inhumain. En faisant revenir Héraclès du monde souterrain, Euripide n'a donc fait qu'amener à son extrême une vérité : le Roi revient toujours d'un Royaume des Morts. Là réside son exploit : ce triomphe sur l'impossible témoigne de sa valeur, il l'authentifie comme héros. Mais cette victoire emprisonne son vainqueur. Contaminé par la mort qu'il donne, le Roi ne peut plus appartenir aux vivants. Au retour de l'étranger, il demeure un étranger.

-Présence de l'ailleurs dans l'ici

  • 109 Les Perses, 657 sqq ;, 709 sqq., 755, 779, 780.

65Xerxès est presque déchu de sa nationalité. La puissance, la richesse, la gloire, toutes ces qualités qui faisaient de Darius un Perse109, sont autant de sujets de honte pour le vaincu qui, après les avoir perdues, n'a plus que sa mère pour patrie.

  • 110 Agamemnon, 810.
  • 111 Agamemnon, 921, 922.
  • 112 Agamemnon, 926, 927.
  • 113 Agamemnon, 919.
  • 114 Agamemnon, 919, 920.
  • 115 Agamemnon, 935, 936.

66Agamemnon, quant à lui, devrait être l'anti-Priam, celui qui a détruit Troie, celui qui a pris Cassandre comme butin et comme esclave. Vainqueur, il est tout ; vaincue, elle n'est plus rien. Pourtant, dès son arrivée glacée et hiératique110, Agamemnon prend les traits de ceux dont il a triomphé. Le meurtrier de Priam devient son héritier. En jonchant ‘le sol d'étoffes’111, Clytemnestre cherche seulement à rendre plus claire cette transformation. Marcher sur des ‘tissus brodés’112 est une coutume ‘barbare’113, Agamemnon répugne à y céder114. Mais lorsque Clytemnestre lui demande : « Victorieux, que crois-tu que Priam aurait fait ? », il lui répond : « Je crois qu'il eût marché sur des tissus brodés »115. C'est là ce qui le décidera. En acceptant de fouler aux pieds des tapis de pourpre, le ‘destructeur de Troie’ pense prouver sa victoire ; en fait, il s'identifie à son vaincu, car il dédaigne le sens de la mesure qui définit un Grec pour se laisser gagner par le luxe et l'impiété des barbares. Il le reconnaît d'ailleurs lui-même :

  • 116 Agamemnon, 922 à 924.

« Ce sont les dieux qu'il faut honorer de la sorte : mortel, je ne puis sans crainte marcher sur ces merveilles brodées. »116

67Il le fera pourtant ; dès lors Agamemnon n'est plus le Roi d'Argos, il est devenu Priam, un souverain à l'orientale, qui usurpe les honneurs dus aux dieux. Dès lors le véritable cadre de cette tragédie n'est pas tant le palais des Atrides que les ruines d'Ilios : le royaume des morts investit le royaume des vivants ; Tailleurs prend possession du familier pour le rendre lointain et mystérieux, par une sorte de revanche. Pénétré des sentiments de ceux qu'il a vaincus, Agamemnon s'est identifié à eux et subit le châtiment dont ils ont été les victimes.

68Les Trachiniennes semblent mettre en scène le même processus : une ville a été détruite, une captive en est ramenée. Pourtant, il existe une différence primordiale : le Roi ne revient pas d'un pays étranger, la ville d'Eurytos est bien grecque. Si donc Héraclès devient lui aussi un barbare, ce ne peut être parce qu'il s'est identifié au peuple qu'il a vaincu ; non, sa barbarie tient maintenant en son geste même. Triompher de Troie relevait de l'exploit, terni seulement par la mauvaise utilisation que fait Agamemnon de sa victoire, vite détournée de sa signification. La destruction de la ville d'Eurytos, une cité grecque, apparaît, au contraire, comme un acte inhumain, contre nature. Avec lui, la barbarie n'a plus de nationalité, elle est le fait d'une bête, même grecque. Tout ce qui s'écarte de la morale poliade se rapproche de la sauvagerie. En anéantissant une cité pour violer une femme, Héraclès s'identifie à Nessos, le monstre, le non-humain. Iole n'a donc pas un statut semblable à celui de Cassandre, La captive troyenne est le miroir de la barbarie, elle est son témoin, tandis que la victime d'Héraclès en est la preuve : elle est l'image même de la sauvagerie de son vainqueur.

  • 117 Héraclès, 1311, 1312.
  • 118 Héraclès, 157 à 164.
  • 119 Les Trachiniennes, 1259 à 1263.
  • 120 Héraclès, 966, 967.
  • 121 Héraclès, 936 sqq.
  • 122 Héraclès, 1170, 1415, 1416.
  • 123 Hippolyte, 1320 à 1324.

69Euripide se plaît à prendre exactement le contre-pied de cette conception. Dépouillé de sa barbarie, Héraclès apparaît comme un héros irréprochable : valeureux, fidèle, aimant, juste, il s'oppose à Lycos, l'ignoble tyran. Pourtant, c'est ce chevalier sans peur et sans reproche qui va commettre le meurtre le plus horrible qui soit : le massacre de sa femme et de ses enfants. Comment expliquer cette métamorphose ? Certes, Héraclès n'est pas directement responsable de ses actes : pantin aux mains d'Héra, il frappe sous le coup d'une folie destructrice. Son crime est avant tout un malheur qui témoigne du pouvoir capricieux de la Tuchê117. On ne doit pas oublier cependant les accusations adressées par Lycos à Héraclès, qu'il croit mort118. En quelques lignes, le tyran démythifie l'héroïsme d'Héraclès. Rebelle à l'idéal hoplitique et poliade qui rend les citoyens solidaires les uns des autres, le fils de Zeus n'est, selon Lycos, qu'un vulgaire tueur de monstres, un sauvage solitaire qui n'a rien d'un être civilisé et qui, pour cette raison, doit être rejeté. Dans une certaine mesure, l'Héraclès d'Euripide demeure donc encore différent de celui de Sophocle. Même si, en effet, tous deux se situent également hors de la cité, hors de l'humanité, dans Les Trachiniennes cependant, le héros n'était barbare que par occasion : c'est parce qu'il avait saccagé la ville d'Eurytos qu'il s'était momentanément identifié à Nessos. Mais son suicide rétablissait son héroïsme et le rappel de tous ses exploits le haussait, à condition qu'il fût mort, au rang de civilisateur119. Chez Euripide, au contraire, Héraclès est barbare par nature : son statut même de héros en fait un sauvage. Si, parfois, il peut nous sembler doux et humain, il ne sera cependant jamais apprivoisé, restant un fauve à qui la moindre goutte de sang rend tous ses instincts meurtriers120. Le massacre de ses enfants ne constitue plus désormais une lamentable erreur, il parachève ses travaux, devenant ainsi le dernier et le plus beau de ses exploits. En lui revit son passé : Mycènes, Eurysthée, le mur des Cyclopes121, cortège d'images et de souvenirs qui opposent en apparence son ‘héroïsme’ à sa folie mais qui, en réalité, les identifient. La sauvagerie d'Héraclès est essentielle à son être ; il restera toujours un ‘barbare’ qui parlera une langue étrangère à tous. Là réside l'explication de ce délire incompréhensible : loin de le faire Autre, il le rend à lui-même. Sa rage manifeste sa véritable personnalité, traduit sa barbarie. Avec Euripide, l'héroïsme tout entier est ironiquement pris pour cible. Thésée n'échappe pas à cette démystification. Alors que, dans Héraclès, il porte tous les espoirs du poète, parce qu'il n'est justement qu'un homme trop faible pour pouvoir se sauver lui-même des Enfers122, dans Hippolyte, au contraire, il prend tous les défauts du héros. La tragédie lui fait suivre une évolution semblable à celle d'Héraclès : c'est apparemment l'histoire d'un Saint qui, par erreur, se change en mauvais génie ; c'est en fait une démonstration rigoureuse de la barbarie essentielle à ces êtres qui n'appartiennent pas à l'humanité. Sourd aux protestations d'Hippolyte, il ignore les lois humaines du droit grec et de la cité123 pour parler la langue du demi-dieu, qui ne sait s'adresser qu'aux dieux :

  • 124 Hippolyte, 887 à 890.

« Eh bien, Poséidon, mon père, s'écrie-t-il, des trois voeux (aras) que tu m'accordas jadis, exauces-en un en exécutant mon fils ! Qu'il n'échappe pas au jour où nous sommes, s'ils sont véridiques les voeux (aras) que tu nous octroyas ! »124

70Le terme d'ara, qui suggère un monde de forces divines et vengeresses, s'oppose directement au vocabulaire juridique (pistil, v.1321 ; ouk êlegxas, v.1322 ; skepsin, v.1323), traduction d'un monde poliade que Thésée refuse. Cette invocation à Poséidon est une évocation de son passé héroïque, qui l'exclut de la société des hommes. Plus qu'un étranger, le Roi apparaît donc toujours comme une sorte de monstre, qui se situe au-dessous et au-dessus de l'humain. Revenant d'un autre pays, il appartient à un autre monde, un monde où règne une force sauvage et sacrée.

B- Le monde de la cité

  • 125 Comme peut l'être la Reine, par exemple.

71Face à ce monde anachronique et révolu, un autre s'élabore, moins glorieux et plus humain, celui que le choeur met en scène. Assez impartial pour accepter les changements et l'évolution des circonstances, il n'est pas prisonnier de ses anciennes rancunes125 ; pour lui, le présent n'est pas la résurrection d'un passé, mais l'avènement d'un futur. Témoin ces paroles qu'il adresse à Agamemnon victorieux :

  • 126 Agamemnon, 799 à 801 et 805, 806.

« Jadis, quand pour Hélène tu levas une armée, je ne saurais te le cacher, tu fus par moi classé comme extravagant et incapable de tenir le gouvernail de ta raison (...) Mais aujourd'hui, du fond du coeur, en ami vrai, à ceux qui ont mené leur tâche à bien, j'offre mon dévouement. »126

72En opposant un taude men (v.799) à un nun de (v.805), le choeur construit l'histoire et se soumet à une chronologie : garant de l'avenir, il sera le seul à survivre. Face à l'idéal héroïque, il devient le représentant de la cité, qui repousse tout instinct de mort pour instaurer une paix civile. Les tragédies du ‘retour du Roi’ ne célèbrent pas tant la fin d'un monde que la naissance d'une autre société.

  • 127 Les Trachiniennes, 237, 238.
  • 128 Hippolyte, 1321 sqq.
  • 129 Héraclès, 1322 à 1325.

73Après Héraclès, Hyllos fondera un gouvernement nouveau, qui réparera les fautes commises par son père : il devient ainsi l'être de la foi et de l'union. Fils d'un héros et d'une mortelle, il restaurera les droits du mariage, en acceptant Iole comme femme légitime. Par son respect de la parole donnée, par sa piété, il mettra un terme au mensonge sacrilège ; le suicide d'Héraclès lui permettra enfin d'entrer en communion avec les dieux, que le héros avait outragés à son retour par son sacrifice impie127. Hyllos est le premier citoyen d'une société moderne qui juge les hommes non plus sur leurs actes mais sur leurs intentions, il est celui qui répare la perversion. Même si les pièces d'Euripide apportent une conclusion beaucoup plus désespérée, elles n'en créent pas moins un état nouveau. La mort d'Hippolyte permet aux lois humaines de l'emporter sur la justice expéditive du héros128 et à la fin d'Héraclès, Thésée apparaît comme le représentant d'une cité meilleure fondée sur l'amitié, la fidélité et la générosité. En invitant Héraclès ‘dans la ville de Pallas’, en lui faisant présent ‘d'une demeure et d'une part de (ses) biens’129, l'Athénien récupère un idéal héroïque qu'il apprivoise. Mais l'exemple le plus significatif est encore celui que nous donne Eschyle dans sa trilogie. Le chaos de forces brutales et incontrôlées, qui dans l'Agamemnon et Les Choéphores s'entredéchiraient, engendre, dans Les Euménides, un cosmos harmonieux qui prend vie à Athènes.

III- Etudes des valeurs politiques

74En faisant du Roi un personnage tragique, les poètes le transforment en un héros de conte, qui perd toute réalité pour entrer dans l'imaginaire poliade. Bien loin donc de remettre en cause les lois de la cité, cette figure légendaire permet d'instituer la démocratie, puisque son meurtre répète le geste rituel et sacré qui donne naissance au peuple.

A- Une mise à mort de tous les héros

  • 130 Hippolyte, 1002 à 1006 et 1013, 1014 et 1016 à 1020.
  • 131 P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, 1972, p.149.
  • 132 Voir, par exemple, Agamemnon, 782 à 785 et 1426 sqq.

75Le souverain n'est cependant pas le seul à mourir : tous ceux qui ne se conforment pas aux normes doivent disparaître. Si Héraclès et Agamemnon, par leur excès de sauvagerie, se sont exilés du monde civilisé, Hippolyte, lui, par son excès de vertu, n'a pas non plus respecté le contrat social. Sa profession de foi130 est un affront aux lois de la cité. En se vantant de rester étranger à l'amour, il bafoue les droits fondamentaux du mariage légitime qui donne naissance à des citoyens et le mépris qu'il montre à l'égard du pouvoir et de la politique nie l'existence même de la démocratie. Quant aux Reines, parce qu'elles n'ont pas su rester à leur place, elles sont inévitablement exclues de toute société ‘normale’. « L'Agamemnon aboutit ainsi à un renversement total, à une inversion des valeurs : la femelle a tué son mâle et le désordre est installé dans la cité. »131 Seule la mort de cette femme pourra rétablir l'harmonie. Les tragédies mettant en scène le retour du Roi célèbrent donc avant tout le triomphe de l'humain ; écartant tout ce qui le dépasse, elles portent l'empreinte de la réalité athénienne ; il fallait que le héros du passé fût tué et que ses meurtriers fussent châtiés : le tragique, nullement dérisoire, prend un caractère nécessaire et salvateur : il est ce qui condamne le Roi et le réhabilite, car tout en étant rejeté, l'idéal aristocratique est aussi regretté et par ceux-là même qui d'ordinaire figurent le peuple : le choeur132. Devant cette attitude apparemment paradoxale, il semble utile de réexaminer l'image qu'offre le Roi dans ces pièces.

B- Réhabilitation d'un Roi qui s'oppose au tyran

76Toujours le tyran est son antagoniste.

1) Egisthe, contre-portrait d'Agamemnon

  • 133 Agamemnon, 827.
  • 134 Agamemnon, 1671.
  • 135 Agamemnon, 1639 à 1640 : L'image qu'Egisthe emploie est comparable à celle qu'utilise Eschyle pour (...)
  • 136 "se sebizô", lui dit-il au v. 785.
  • 137 "ou sebô", V.1612.

77Agamemnon jouit d'une double légitimité : héritier de la fonction royale ‘indo-européenne’, il est responsable de la fertilité du sol et de la prospérité de son peuple ; marqué du ‘signe des dieux’, il bénéficie d'une caution divine et morale. A cette vox dei, fait écho une vox populi, qui le sacre roi à son retour. Ses exploits guerriers ont racheté toutes ses fautes anciennes, il est un ‘ami’ (v.805), à qui le choeur offre son respect (v.785) et son dévouement (v.806), il reste un homme qui mérite les honneurs qu'on lui prodigue. En Agamemnon, l'être et l'avoir se mêlent pour former un souverain presque idéal qui se confond avec son peuple et répond à ses aspirations. Egisthe, lui, représente tout le contraire. Alors qu'Agamemnon a la noblesse du lion133, le futur tyran ne peut être qu'un ‘coq’ qui fait ‘le beau (...) auprès de sa poule’134. Usurpateur (v.1633), souillé d'un meurtre, lâche, il s'impose par la violence et la force ; aveuglé par ses passions et son hubris, il n'hésite pas à outrager la vieillesse du choeur : son pouvoir est celui d'un despote135. Sans se soucier de la réalité historique (qui montre que la tyrannie a souvent des bases populaires), Eschyle oppose donc le dêmos au turannos : le choeur, plein de déférence pour les mérites du vainqueur de Troie136, se révolte devant ‘l'insolence’ d'Egisthe137. Le tyran est le négatif du Roi. Prince démocratique, Agamemnon, lui, à l'image de Périclès, reste le meilleur et le premier des citoyens.

2) Lycos, contre-portrait d'Héraclès

  • 138 Héraclès, 254 à 257.
  • 139 Héraclès est l'époux de Mégara, fille de Créon, qui était roi de Cadmos.
  • 140 Héraclès, 588, 589.
  • 141 Héraclès, 162 sqq.
  • 142 Héraclès, 541, 589, 602, 707.
  • 143 Héraclès, 749 à 756 et Agamemnon, 1343 à 1347.
  • 144 "Dolô" : Héraclès, 754 ; doliô morô : Agamemnon, 1495.
  • 145 Héraclès, 755, 756.

78Nous retrouvons cette même opposition dans Héraclès. Le héros, selon Amphitryon, brille de toutes les qualités que ne possède pas Lycos : sa noblesse, sa vaillance, son sens de la justice et de l'honneur font mieux ressortir la cruauté et la lâcheté du tyran. Le choeur, partisan du droit, toujours fidèle mais impuissant, n'hésite pas à menacer Lycos138 : le nouveau chef a usurpé un pouvoir qui ne correspond pas à ses capacités. Lycos, en effet, n'a rien qui puisse légitimer ses prétentions : il ne peut mettre en avant aucun privilège dû à sa famille, puisqu'il n'est même pas cadméen, pas plus qu'il ne peut se targuer d'un quelconque droit divin, que sa ‘tête impieֹ’ rendrait d'ailleurs sacrilège, sa valeur personnelle enfin se révèle si pauvre qu'il est scandaleux de lui voir ‘commander’ à la jeunesse. Bref, il est tout le contraire du ‘fils de Zeus’, « dont les travaux ont purgé de leurs monstres la terre et les mers » (v.225, 226) et qui, par ses liens de parenté139 et par la gloire qu'il s'est acquise, est l'héritier légitime du pouvoir. Pourtant, contrairement à Egisthe qui se retrouve seul et l'ennemi de tous, Lycos a des ‘partisans’ : « une foule d'hommes pauvres mais qui se donnent l'apparence d'être riches »140. A rencontre de ce qui se passe dans Agamemnon, le choeur qui soutient Héraclès n'est pas le représentant du peuple de Cadmos : composé de vieillards amis du héros et de son père, il est plutôt le dernier vestige d'une époque débordée par une jeunesse qu'elle ne peut pas comprendre, champion du droit certes, mais d'un droit périmé. Ce conflit de générations se lit très bien dans le jugement que porte Lycos sur les vertus guerrières d'Héraclès : il reproche au héros d'être d'un autre temps. A sa valeur individuelle et individualiste, il oppose le courage collectif d'hommes qui forment la ligne hoplitique pour défendre leur cité141. Dans une société moderne, on n'a pas besoin de demi-dieux tueurs de monstres. Lycos se veut au contraire le représentant de la communauté et il trouve sa légitimité dans les acclamations de son peuple, sans revendiquer aucune ascendance divine, à laquelle personne ne croit plus. Son ancêtre, ‘un certain Lycos’, époux de Dircé, fut ‘le maître de cette ville aux sept tours’ (v.27, 28) et c'est au nom de cette généalogie bien humaine qu'il revendique le trône. Eschyle, d'ailleurs, ne désignait jamais Egisthe que sous le nom de turannos ; pour Euripide, au contraire, l'ennemi d'Héraclès est en même temps un anax142, un imposteur que légitime une foule. Euripide se livre donc à une attaque ambiguë de la démocratie et de ceux qu'elle met au pouvoir, car Lycos est tout à la fois un chef moderne qui a su s'adapter aux réalités de la cité et un médiocre qui flatte les appétits du peuple pour mieux assouvir les siens. Sa mort est la parfaite illustration de cette ambiguïté : pastiche du meurtre d'Agamemnon, elle traduit, tout en la démystifiant, la dernière volonté de cet anax des pauvres qui avait rêvé de vivre comme un héros. Euripide s'est plu à reprendre la même mise en scène qu'Eschyle : l'assassinat se déroule à l'intérieur du palais ; nous ne le voyons pas, mais nous y assistons ‘en direct’ grâce aux commentaires du choeur143. Deux coups, deux cris de révolte poussés par le condamné devant un meurtre commis par ruse144 et pourtant deux tons différents : l'assassinat d'Agamemnon est une tragédie, celui de Lycos une scène de comédie. Le choeur d'Eschyle redoute un crime qu'il ignore encore, tandis que celui d'Euripide se réjouit à l'idée de savoir qu'un traître se fait tuer. Certes Lycos, contrairement au héros de Troie, en appelle à ‘son peuple’, comme s'il tentait au dernier moment de se donner une vraie légitimité, comme s'il voulait faire croire qu'à travers lui, c'était la cité de Cadmos qu'on bafouait. Mais ce tyran ‘criminel’ ‘paie’ pour ses ‘forfaits’145, le peuple est absent et le choeur l'accable. La véritable dignité se trouve encore auprès d'Agamemnon qui reste, jusque dans sa mort, le seul souverain légal (basileus, v.1346) que ses concitoyens acceptent de reconnaître. Les différences opposant Agamemnon à Lycos contribuent donc à réhabiliter l'image du Roi : il est celui qu'on pleure et qu'on désire. Pourtant, en faisant de la mort du tyran la réplique de celle du héros, Euripide a voulu rendre la vérité plus ambiguë. Quels critères proposer pour distinguer un ‘bon Roi’ d'un autre qui ne l'est pas ? Agamemnon a tué sa fille ; destructeur de Troie, héritier de Priam, il était presque un tyran. Héraclès lui-même, le fidèle ennemi de Lycos, ne poursuivra-t-il pas la tâche de son ‘prédécesseur’, en massacrant ses propres enfants ? Un Roi, peut-être, mais lequel ?

C- Intégration de la royauté aristocratique

1) Une démocratie assez forte pour être confrontée à l'idéal aristocratique

  • 146 Voir Euripide, Les Suppliantes, 404 à 408.
  • 147 Au contraire de la royauté, la tyrannie est le régime honni entre tous : voir Les Suppliantes, 429 (...)

79La réhabilitation ou simplement la ‘récupération’ de l'idéal aristocratique prouvent que la démocratie se sent assez sûre d'elle-même pour pouvoir jouer avec ce qui la nie. Pendant le grand ‘siècle’ de Périclès, le régime établi était en mesure de supporter les critiques, et cette confrontation, bien loin de remettre en cause le gouvernement, le rendait plus fort et plus sain. Sur la scène, le Roi n'est pas le rival de la démocratie athénienne, il est son confident. Héraclès et Thésée sont, eux aussi, les porte-parole d'une cité. Dans la tragédie d'Euripide, le héros dorien, émanation d'un groupe de citoyens loyalistes se révèle être l'ami de Thésée, le souverain partisan du peuple, qui n'hésite pas à défendre la démocratie contre ses détracteurs146. En lui attribuant d'ailleurs, dès le Ve siècle, une réforme de la constitution monarchique, les Athéniens faisaient de lui l'un des fondateurs mythiques de leur régime politique. En s'opposant au despote147, le souverain acquiert le droit de régner.

2) Le retour du Roi : une intégration des valeurs aristocratiques

  • 148 Thucydide, II, LXV, 9.
  • 149 Les Trachiniennes, 1158 et 936 sqq.
  • 150 Les Choéphores, 896 à 898.

80Mais cet ‘amalgame’ cherche aussi à masquer une contradiction plus profonde et plus grave. Le retour du Roi est une entrée dans le mythe : ce thème si souvent répété et réécrit prend en effet, depuis Homère jusqu'à Euripide, la valeur d'un récit fabuleux et universel. Or, selon Lévi-Strauss, la pensée mythique « procède de la prise de conscience de certaines oppositions et tend à leur médiation progressive ». Engagés dans le siècle de Périclès, les auteurs tragiques sont pris entre deux systèmes politiques, apparemment incompatibles et pourtant curieusement complémentaires. Athènes « était, de nom une démocratie, mais de fait, le gouvernement du premier citoyen »148. Comment concilier la souveraineté du peuple avec l'autorité d'un homme, qui guide sa patrie pendant trente ans ? Quelle place faire à ce despote libéral ? En annonçant l'avènement d'un Etat parfait, qui unit l'idéal démocratique au pouvoir personnel, les auteurs tragiques proposeraient une sorte de sublimation historique et littéraire à un présent qu'ils ont du mal à comprendre. Créateurs d'un régime nouveau et moderne, Oreste, Hyllos, Thésée seraient des Rois ‘magistrats’, ancêtres des archontes. Héros d'une nouvelle génération, ils réconcilient en eux les droits monarchiques et les aspirations du peuple pour fonder la ‘république des meilleurs’. En Hyllos se sont unis Héraclès et Déjanire, la force inconsciente d'un demi-dieu et la faiblesse d'une femme trompée149 et si cet enfant condamnait sans pitié sa mère pour son geste, c'est au nom d'une justice plus humaine qu'à la fin de la pièce, il se fait son défenseur. Oreste, lui aussi, est à la fois le vengeur de son père, mais l'héritier de Clytemnestre150. Tous deux représentent la synthèse, le dépassement des contradictions apparentes qui créent la prospérité d'Athènes. Le Roi, par sa mort, entre donc dans le passé mythique de la collectivité, son image est l'épure encore floue de la démocratie. Tout en étant rejeté, il est assimilé et devient l'ancêtre dont on se réclame et que l'on tue pour vivre. A jamais coupable, il est banni et béni par une société qui lui interdit de régner mais qui idéalise son oeuvre. Le peuple se considère comme son héritier, un héritier parfait qui, lavé de toute souillure, a la faveur des dieux. Emblèmes de la cité, les cinq tragédies qui mettent en scène le retour du Roi donnent une définition politique et idéologique de la démocratie et dévoilent le principe d'équilibre qui la fonde. Athènes célèbre un Roi qu'elle tue ; en le reconnaissant comme père, elle inscrit ses valeurs aristocratiques en même temps qu'elle les efface ; dans cette démocratie, le héros peut seulement avoir la vie que l'on prête aux masques ou aux statues. Le retour du Roi est une adoption, mais c'est l'adoption d'un mort. Ce miracle ne pourra se réaliser qu'avec Périclès. Dès que celui-ci meurt, Euripide écrit Hypostyle et le ton change du tout au tout. Le sacrifice qui régénérait la cité devient un crime qui porte la destruction et la désolation ; les dieux ne sont plus eux-mêmes que des dei ex machina, pauvres machineries aux mains d'une Tuchê qui les dépasse. Loin de rester cette force intelligente et mystérieuse qui manoeuvrait le destin des hommes, ils sont devenus des démons agités par la seule passion d'assouvir leur haine et d'anéantir les mortels. Le meurtre du Roi qui, chez Eschyle et Sophocle, fondait une cité devient, avec Euripide, un massacre d'innocents, un forfait non seulement affreux, mais dérisoire. Comment trouver un sens à la mort de ces enfants ? Avec eux, c'est l'espoir d'un régime nouveau et meilleur qui périt, c'est l'avenir que l'on fait taire. Tout se passe comme si Euripide s'amusait à relire et à réécrire les pièces de théâtre plus anciennes. Le Roi doit être monstrueux pour que sa mort soit justifiée, le poète lui fait donc commettre le crime le plus abominable : tuer ses propres enfants, tout comme Agamemnon avait sacrifié sa fille ; mais dans les tragédies d'Euripide, le Roi ne meurt pas, il vit et c'est là son châtiment, c'est là que réside, en fait, tout le désespoir du poète. La société ne sera plus l'héritière d'un meurtre sacré et régénérateur, mais le bâtard d'un régime qui s'est déconsidéré et miné de l'intérieur, en tuant ses forces vives. La cité nouvelle qu'Eschyle et Sophocle se plaisaient à construire, Euripide la ruine, tout en reconnaissant pourtant qu'il peut exister un régime un peu meilleur, incarné par Thésée dans Héraclès et un héros repenti dans Hypostyle. Ce thème du retour du Roi exprime donc un mal à être, mais alors qu'Eschyle et Sophocle résolvaient ces contradictions pour fonder un équilibre qui célébrait l'avènement de Périclès, Euripide, lui, prend conscience des antinomies insurmontables qui ôtent tout son sens à la démocratie. Les citoyens ne sont qu'une minorité qui se protège : femmes, esclaves, étrangers, enfants restent sans droits. Leur égalité elle-même est mystifiante, puisqu'elle projette une équivalence morale imaginaire sur la réalité des inégalités matérielles.

81Avec Eschyle et Sophocle, le Roi semblait parti, ‘digéré’, adopté : Nomos basileus, tous les citoyens sont rois, le droit, c'est eux. Mais à peine est-elle ébauchée que cette démocratie aristocratique signe sa mort. L'acharnement qu'elle met à intégrer les valeurs aristocratiques prouve assurément qu'elles ne le sont pas encore et qu'en tout cas elles peuvent toujours renaître. Philippe de Macédoine n'est pas loin ; la disparition tragique du Roi archaïque prépare peut-être l'entrée en scène d'une nouvelle forme de monarchie, celle qu'exercera le Roi hellénistique qui, lui, n'a de comptes à rendre qu'à Dieu.

Notes

1 Le présent article tire son origine d'un travail réalisé il y a quelques années sur les conseils de Monsieur J.C. Carrière, professeur de grec à l'Université de Besançon, que je tiens à remercier ici.

2 Nous ne tenons pas compte ici des fragments ni, bien-sûr, des drames satyriques.

3 Eschyle : Les Perses, Agamemnon ; Sophocle : Les Trachiniennes ; Euripide : Hippolyte, Héraclès, Oreste.

4 Encore néglige-t-on ici les trois pièces que les auteurs ont consacrées au retour d'Oreste, étant donné que le fils d'Agamemnon n'est pas considéré comme un souverain.

5 Les Perses datent de 472 avant J.C., Agamemnon de 458, Hippolyte de 428, Héraclès de 420 et Oreste de 408 ; Les Trachiniennes, quant à elles, ne peuvent être datées avec précision.

6 Les Perses, 694 à 696.

7 Héraclès, 1198.

8 Les Perses, 59 à 64.

9 Les Trachiniennes, 40 sqq.

10 Héraclès, 73 à 75.

11 Les Trachiniennes, 293, 294.

12 Les Trachiniennes, 376, 377.

13 Les Trachiniennes, 5.

14 Héraclès, 140 à 169.

15 Héraclès, 26 sqq.

16 Héraclès, 95, 96.

17 Héraclès, 168, 169.

18 Héraclès, 166, 167.

19 Héraclès, 145, 146.

20 Héraclès, 151 sqq.

21 Héraclès, 165,166 et 335.

22 Agamemnon, 806.

23 Les Perses, 744 et 782.

24 Les Perses, 754.

25 Les Perses, 744, 745 et 749.

26 Les Perses, 255.

27 Les Trachiniennes, 200, 201 ; Héraclès, 514 sqq.

28 Agamemnon, 810 sqq. et 1372 sqq.

29 Agamemnon, 1382.

30 Agamemnon, 358 sqq.

31 Agamemnon, 825 sqq.

32 Agamemnon, 1258.

33 Agamemnon, 1388 sqq.

34 Agamemnon, 832 sqq.

35 Agamemnon, 1434 à 1436.

36 Agamemnon, 827.

37 Agamemnon, 1382.

38 Les Trachiniennes, 230, 231.

39 Les Trachiniennes, 195.

40 Les Trachiniennes, 996.

41 Les Trachiniennes, 976, 977 et 980, 981.

42 Les Trachiniennes, 1062, 1063.

43 Les Trachiniennes, 1103 sqq.

44 Les Trachiniennes, 237, 238.

45 Les Trachiniennes, 1197 sqq.

46 Les Trachiniennes, 234, 235.

47 Les Trachiniennes, 985 sqq.

48 Héraclès, 520 sqq.

49 Héraclès, 575, 576.

50 Hippolyte, 1321 sqq.

51 Agamemnon, 1107 sqq. et 1246.

52 Agamemnon, 1343 à 1371.

53 Agamemnon, 1405.

54 Agamemnon, 1390 sqq.

55 Agamemnon, 1101, 1102.

56 Les Trachiniennes, 739, 740.

57 Les Trachiniennes, 976.

58 Les Trachiniennes, 977.

59 Agamemnon, 1090 à 1092.

60 Agamemnon, 1604 sqq.

61 Agamemnon, 1440 à 1443.

62 Agamemnon, 1577 à 1582.

63 Les Trachiniennes, 841 à 845.

64 Les Trachiniennes, 1136.

65 Les Trachiniennes, 79 à 81.

66 Les Trachiniennes, 1278.

67 Les Trachiniennes, 850, 851.

68 Hippolyte, 9 et 21, 22.

69 Hippolyte, 599, 600.

70 Héraclès, 965 à 967.

71 Voir L. Parmentier et H. Grégoire, Héraclès, p.57.

72 R. Girard, La violence et le sacré, Paris, 1972, p.64.

73 R. Girard, ibid., p.65.

74 Agamemnon, 1407 à 1410.

75 Agamemnon, 1494 à 1496.

76 Héraclès, 849.

77 Hippolyte, 948, 949.

78 Les Perses, 851.

79 Agamemnon, 856.

80 Agamemnon, 134 sqq.

81 Hippolyte, 37.

82 Voir Héraclès et Agamemnon.

83 Au vers 514.

84 Hippolyte, 887 à 889.

85 Hippolyte, 792, 793.

86 Hippolyte, 151 sqq.

87 Les Perses, 50. Pourtant, les Grecs ne sont naturellement "ni sujets ni esclaves de personne" : voir S. Saïd, La faute tragique, Paris, 1978, p.325.

88 Les Perses, 809 à 812.

89 S. Saïd, ibid., p.326.

90 Agamemnon, 219, 220.

91 Agamemnon, 909 sqq.

92 Les Trachiniennes, 237 à 238.

93 Hippolyte, 1321 à 1324.

94 Hippolyte, 1325,1326.

95 Sur ce sujet, voir S. Saïd, La faute tragique, Paris, 1972.

96 Hippolyte, 1327 et 1334, 1335.

97 S. Saïd, La faute tragique, p.231.

98 Agamemnon, 815.

99 Héraclès, 982, 983.

100 Hippolyte, 887 sqq.

101 Les Trachiniennes, 1159 à 1162.

102 Les Perses, 241, 242.

103 Agamemnon, 813 sqq. et 518 sqq.

104 Les Trachiniennes, 248 sqq.

105 Hippolyte, 807.

106 Hippolyte, 807.

107 Héraclès, 516, 517.

108 Les Perses, 681.

109 Les Perses, 657 sqq ;, 709 sqq., 755, 779, 780.

110 Agamemnon, 810.

111 Agamemnon, 921, 922.

112 Agamemnon, 926, 927.

113 Agamemnon, 919.

114 Agamemnon, 919, 920.

115 Agamemnon, 935, 936.

116 Agamemnon, 922 à 924.

117 Héraclès, 1311, 1312.

118 Héraclès, 157 à 164.

119 Les Trachiniennes, 1259 à 1263.

120 Héraclès, 966, 967.

121 Héraclès, 936 sqq.

122 Héraclès, 1170, 1415, 1416.

123 Hippolyte, 1320 à 1324.

124 Hippolyte, 887 à 890.

125 Comme peut l'être la Reine, par exemple.

126 Agamemnon, 799 à 801 et 805, 806.

127 Les Trachiniennes, 237, 238.

128 Hippolyte, 1321 sqq.

129 Héraclès, 1322 à 1325.

130 Hippolyte, 1002 à 1006 et 1013, 1014 et 1016 à 1020.

131 P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, 1972, p.149.

132 Voir, par exemple, Agamemnon, 782 à 785 et 1426 sqq.

133 Agamemnon, 827.

134 Agamemnon, 1671.

135 Agamemnon, 1639 à 1640 : L'image qu'Egisthe emploie est comparable à celle qu'utilise Eschyle pour qualifier le gouvernement de Xerxès qui, lui aussi, met son peuple sous le "joug" (Les Perses, 196).

136 "se sebizô", lui dit-il au v. 785.

137 "ou sebô", V.1612.

138 Héraclès, 254 à 257.

139 Héraclès est l'époux de Mégara, fille de Créon, qui était roi de Cadmos.

140 Héraclès, 588, 589.

141 Héraclès, 162 sqq.

142 Héraclès, 541, 589, 602, 707.

143 Héraclès, 749 à 756 et Agamemnon, 1343 à 1347.

144 "Dolô" : Héraclès, 754 ; doliô morô : Agamemnon, 1495.

145 Héraclès, 755, 756.

146 Voir Euripide, Les Suppliantes, 404 à 408.

147 Au contraire de la royauté, la tyrannie est le régime honni entre tous : voir Les Suppliantes, 429 et Agamemnon, 1365.

148 Thucydide, II, LXV, 9.

149 Les Trachiniennes, 1158 et 936 sqq.

150 Les Choéphores, 896 à 898.

Table des illustrations

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Titre Les Trachiniennes
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Titre Héraclès
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Auteur

Université de Perpignan

© Presses universitaires de Perpignan, 1994

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