1En 1945, les actualités filmées consacraient quelques secondes à l’image du dernier Communard vivant, fêté par la gauche à l’occasion du 1^er mai. La Commune renaissait de cet individu isolé, fragile symbole d’un événement peu commémoré et rarement offert au souvenir public. La France a attendu quelque cent ans pour en exalter l’imaginaire à l’écran. Entre le fait divers et le récit littéraire, il n’y a en réalité que peu de différence : la littérature se nourrit, dans ce contexte, de multiples faits divers, habilement confrontés. La Commune n’a pas laissé de monuments, d’œuvres gravées qui défient le temps et signalent un paysage au public badaud. Les synthèses historiennes ont été malaisément acceptées par la communauté des politiques qui ont évacué l’insurrection des manuels scolaires et des dictionnaires historiques jusqu’après la Belle Époque. Ce n’est qu’à la Libération que l’on filme sans crainte du censeur un vieil homme usé. Pendant plus de cinquante ans, la Commune n’a survécu que du croquis de ses peintres, des mémoires privés et des réseaux militants de l’histoire orale. Face à ces fragments témoins, les archives de la répression sont mieux connues du grand public, averti par ailleurs de son histoire contradictoire par une littérature républicaine complexe. Faire l’histoire de sa cinématographie, c’est d’abord faire l’histoire d’une transmission culturelle, bloquée en documents administratifs et littéraires sur le territoire français alors que l’étranger s’en emparait comme d’une épopée.

2Le cinéma a la valeur d’archive du manuel scolaire dès qu’il prétend réorganiser une histoire défunte. Alors que les écrans français imposaient proscription sur tout récit communard avant mai 1968, l’Union soviétique le portait à l’écran dès les années 1920. Au contraire, l’Union soviétique boudait l’épisode de la Révolution française, alors que La Mort de Marat sortait des ateliers Lumière dès 1897. Cet étonnant décalage peut s’expliquer. Plus difficile apparaît la filiation des œuvres soviétiques avec les sources françaises. Il faut cependant s’y attarder car elle révèle beaucoup d’aspects de la culture communiste que la simple lecture idéologique avait occultée.

3Pour étudier l’imaginaire de la Commune, une première piste s’impose, celle de la Révolution française. La France lui consacre environ cent cinquante œuvres de fiction, sans compter les téléfilms. Le seul pays qui puisse rivaliser – en analyse politique – avec cette abondance se situe outre-Atlantique et non du côté des frontières de l’Est. La révolution américaine – sans être toujours explicitement désignée – se situe, dans l’imaginaire national, comme le rival idéologique direct de la Révolution française, quand bien même les discours des politiciens n’y font qu’une parcimonieuse allusion. Les enjeux croisés du pouvoir judiciaire et du pouvoir exécutif tissent la trame des arguments réciproques, tandis que la personnalité de La Fayette sert de lien vivant entre les deux insurrections.

4Le cinéma soviétique, au contraire, accorde une très faible place à la Révolution française1, si l’on excepte trois films de médiocre facture dans les années 1950. Tournés pour l’Union soviétique, sans espoir d’exportation étrangère, ces films valorisent le courage russe contre les menées expansionnistes de Bonaparte. La date choisie de 1799 est significative du peu d’empressement de Staline sur le phénomène. Les années vingt, si elles ne dénoncent pas l’impérialisme français, n’évoquent guère ses combats démocratiques. Seul Boris Barnet campe une troupe d’ouvriers qui joue pour leurs camarades la Prise de la Bastille2. Cette scène fugitive n’a pas d’écho cinématographique. Plus intéressant, un scénario incomplet personnifie une préoccupation angoissante des politiques, celle de Thermidor.

5L’Amérique ignore l’épisode communard. Même la Warner, qui s’implique dans la lutte antifasciste très tôt, ignore l’événement dans La Vie d’Emile Zola réalisée en 1937 par William Dieeterle3. L’Union soviétique s’empare de cette histoire comme l’écho de sa propre histoire, celle de l’insurrection de 1905, mais aussi comme un des nœuds décisifs de toute l’histoire de l’Humanité. Les années vingt donnent à l’écran l’épopée de la Commune, une œuvre qui fera le tour du monde sous le nom de La Nouvelle Babylone. C’est cette œuvre de 1929, réalisée par Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, sur une musique originale de Chostakovitch, qui fascine les publics occidentaux, alors que le public soviétique boude ses apparitions, de même qu’il boude les premières œuvres d’Eisenstein. La critique française militante n’hésite pas à saluer dans cette œuvre « le seul film épique authentique du cinéma »4, dont le « rythme inouï » défie celui de Griffith et rappelle le ton de Victor Hugo.

6L’ostracisme jeté sur les écrans de la Commune explique partiellement la faveur de ce substitut étranger, montré dans les ciné-clubs communistes comme le magistral résumé de la répression bourgeoise. Pour la censure républicaine, en effet, évoquer la Commune c’est traiter d’une Vendée urbaine. L’assimilation est ancienne : les Communards eux-mêmes désignaient leurs ennemis versaillais sous le nom de « Chouans ». Dans le même temps, rares sont les œuvres républicaines qui se hasardent à montrer la Vendée : en 1914, Albert Capellani verra son adaptation du 93 de Victor Hugo interdite pour apologie de la guerre civile5. Le traitement de la Vendée est laissé aux cinéastes néo-monarchistes, comme, par ailleurs, le pouvoir relègue La Nouvelle Babylone parmi les œuvres de propagande communiste. Ce « chacun chez soi » idéologique donne aux œuvres historiques une aura symbolique forte : en 1936, c’est la proposition d’une Marseillaise que le parti communiste et la CGT approuvent, alors que Renoir rêvait de porter une Commune à l’écran. Cette dualité culturelle de la société française s’observe encore à la Libération où on refuse des scénarios sur la Commune et sur la Vendée. La guerre d’Algérie verrouille le système cinématographique tandis que la télévision des années 1960 force le barrage de la censure grâce au documentaire dramatisé. Seul en 1977, le communiste René Pichon réalise pour le cinéma une Barricade du point du Jour, une fiction comme une naïve image d’Épinal à la diffusion quasi confidentielle. Depuis cette date, ni Jean-Louis Comolli, ni Costa Gavras (pour les metteurs en scène les plus célèbres) n’ont pu mener à bien leurs projets de fiction6. Tributaire du service public, la télévision intervient sur la période avec les œuvres de Jean Prat (1966), Michèle Gard (1972), Serge Moati (1977) et Claude Santelli (1984)7.

7L’imaginaire soviétique correspond donc, dès les années vingt, à une attente française. Pour la Russie, l’épisode communard demeure, sur bien des points, séducteur : il ne propose pas d’enjeux démocratiques immédiats et balaie toute crainte impérialiste future. Nul Napoléon dans l’épisode de 1870-71, nul tyran dont les cinéastes communistes (unanimes) puissent craindre le mauvais exemple. La Nouvelle Babylone situe les bustes et les monuments de pierre du côté du pouvoir, comme Eisenstein procédait déjà pour son Octobre de 1927. Le peuple vivant est ici le héros d’une épopée mouvante, battue par la pluie, les pieds dans la boue. L’eau est du côté des pauvres, comme le vin et le stuc sont du côté des riches ; la critique française ne se fit pas faute d’évoquer Daumier pour applaudir Kozintsev. Là aussi, il faut étudier en parallèle l’Octobre d’Eisenstein : l’eau noie le prolétaire sur lequel se sont acharnées des bourgeoises en ombrelle. Plus tard, les chefs de l’insurrection communiste donneront l’ordre de détruire les vins précieux du Palais d’Hiver. Au-delà de l’événement, le cinéma des années vingt s’attache à peindre une lutte des classes historique. 1870, 1905, 1917, autant de dates décisives que les cinéastes s’échangent avec conviction ; les deux premières périodes, cependant, procèdent d’une définition soviétique commune, celle des répétitions générales qui conduisent, après un échec fructueux, au succès politique. La Nouvelle Babylone utilise volontiers des scènes de couchant et d’ombre tandis qu’une œuvre de 1937 donne à son titre-même, Les Aubes de Paris, une symbolique particulière.

8Après une œuvre précoce de Faust Lopatinski, Héros et martyrs de la Commune (1921), dont on sait peu de choses, l’année 1929 donne à l’histoire deux films d’inégale importance pour le public français parce que l’un est tardivement diffusé à l’étranger. Kote (Constantin) Marzanischvili – soit, en russe, Constantin Maradjanov – est un des plus grands directeurs d’acteurs du début du siècle : né en Géorgie, il travaille à Moscou depuis 1897 et fonde dans cette ville le Théâtre libre en 1913. Directeur de l’ Opéra-comique de Petrograd sous le régime soviétique, il accueille en son théâtre un jeune peintre, Leonid Trauberg, dont il fait son décorateur. En 1922, il revient à Tbilissi pour y diriger le théâtre national et y réaliser ses premiers films. La Pipe du Communard est sa dernière œuvre, inspirée d’une nouvelle d’Il ya Ehrenbourg, Le Maçon roux. Ehrenbourg qui fuyait le régime avait, à cette époque, trouvé un asile momentané sur cette terre géorgienne, célébrant affectueusement les efforts de Marzanischvili dans le domaine culturel après les meurtrissures de la guerre civile.

9La Pipe du Communard, comme La Nouvelle Babylone, témoignent d’une extraordinaire direction d’acteurs. En 1922, les peintres Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg et Serguei Youtkevitch fondaient la célèbre FEKS, la Fabrique de l’Acteur Excentrique, qui définissait son programme par des formules lapidaires : « La meilleure marque du monde c’est LA VIE ! Méfiez-vous des contrefaçons ! », sur une épigraphe de Mark Twain, « un jeune chiot vaut mieux qu’un vieil oiseau de Paradis. »8 Les trois n’avaient pas vingt ans, ils allaient bientôt faire du cinéma et se passionner pour l’histoire. Ils rêvent d’un cinéma issu d’un trépidant roman policier qui se serait annoncé par le théâtre de boulevard. Ils sont américanophiles, fous de vitesse et d’impertinence. Kozintsev, qui n’a que dix-sept ans, déclare : « la vie exige un art hyperboliquement grossier, ahurissant, qui cogne sur les nerfs ; ouvertement utilitaire, mécaniquement précis, rapide, instantané ». Cinquante ans plus tard, il ne renie pas ces préoccupations : « Aujourd’hui on confronte les mots avec des mots. Ne serait-il pas plus équitable de les confronter avec des paysages ? »9 C’est la ligne de Maïakovski et d’Eisenstein.

10Mardjanischvili appartient à une autre génération. Entre l’homme de théâtre contemporain de Stanislavski et les avant-gardes, des relations se nouent sur le jeu des acteurs, le romantisme des images et une idéalisation constante du patrimoine occidental.

11Sur des récits différents en effet, Maradjanov et Kozintsev, tous deux issus des marges de l’Empire, sensibilisés aux guerres civiles, illustrent la citation de Victor Hugo : « Le cadavre est en terre et l’idée est debout »10. Il faut, pour eux, reconstruire à l’écran la chaîne des héritages historiques de la Révolution, fournir au peuple soviétique un canevas mythique international. Il n’est question ni de la complexité politique de la Commune, ni de ses dirigeants. La copie géorgienne conservée à la Vidéothèque de Paris compte 59 minutes, sans générique et tronquée des scènes prussiennes. Le récit tourne autour de la misère d’une famille, la femme en quête de pain, l’homme las et un petit garçon qui joue avec la pipe de son père. La Commune éclate, l’ouvrier s’engage, l’enfant continue à faire des bulles avec la pipe trempée dans de l’eau savonneuse. L’équipe des Communards veille, animée par une Louise Michel rieuse. Pendant l’assaut, l’enfant présent voit mourir les assiégés. Un soldat versaillais l’épargne et il transite par un camp de détention provisoire où, confiant, il continue ses jeux. Serrant la pipe de son père contre lui, il est mis en joue par l’élégante maîtresse d’un officier, qui presse sur la gâchette comme devant une marionnette de foire. Tandis que les femmes présentes hurlent leur douleur autour de l’enfant mort, l’insouciante Versaillaise reprend la calèche de son amant militaire. Conçu pour susciter l’émotion, le film géorgien débute sur une émeute de la faim et se clôt sur le meurtre de l’enfant, dans une ambiance très féminisée. Peu d’indications événementielles si ce n’est la destruction de la colonne Vendôme ; les chefs versaillais sont plus montrés que les chefs communards : le peuple en pantalons rapiécés importe plus au réalisateur que les péripéties du politique.

12Les deux heures de La Nouvelle Babylone préfèrent au thème de la famille celui du couple, l’alliance de Louise, l’ouvrière insurgée, et de Jean, le soldat paysan. En ce sens, le propos du film apparaît plus conforme aux principes socialistes car il replace le conflit dans un contexte social précis, et le dénouement dans une perspective nationale. La jeune couturière Louise travaille dans un grand magasin, La Nouvelle Babylone. Jean, un paysan de province, se retrouve sous la bannière versaillaise après s’être battu pour la France. À Paris, la bourgeoisie se goberge sans souci au café de « l’Empire », applaudit des revues canailles et se reconnaît sous les traits d’un petit homme trop volubile, un monsieur Thiers de référence. Point de chefs communards devant les députés et les officiers de Versailles. C’est la répression sur les humbles qui clôt le film : Jean, dans un jour blafard, creuse la tombe de sa bien-aimée tandis que la caméra fixe une dernière image du célèbre mur. Comme dans le film précédent, la cruauté et la violence sont le fait des Versaillais, officiers en uniforme ou bourgeois en frac. Mais à l’inverse, le souvenir ne choisit pas un fait divers pour se perpétrer : l’inscription « Vive la Commune » sur le mur du Père Lachaise, la répression collective, la Marseillaise même, interprétée par Chostakovitch comme un leitmotiv.

13En 1937, un cinéaste issu du Théâtre juif, Grigori Rochal (né en 1898) reprend, à la faveur des Fronts populaires, une autre apologie de la Commune. Fini les « gamins impertinents », fous d’une histoire épique et humaniste. Rochal enseigne le cinéma à Moscou et le film doit galvaniser les énergies plus qu’il n’apitoie sur les malheurs du peuple. C’est la fin des massacres tragiques du Mur, la répression versaillaise intervient peu. Au contraire, le réalisateur s’attarde sur des scènes de combat, de discussions politiques parmi les leaders. Le héros du récit, Jaroslav Dombrowski, héros de la révolution polonaise en 1863, devenu commandant en chef de la Commune de Paris en 1871. Luttant aux côtés de Dombrowski, un couple symbolique, Catherine (sœur de l’insurgé Rigault) et Eugène, un cordonnier lyonnais passionné de peinture. Abandonné par Cluseret, Dombrowski ne peut réussir de sortie décisive, à la tête de la 17^ème section. Tandis que Thiers se targue à Versailles de pouvoir corrompre le héros, celui-ci meurt de ses blessures, pleuré par les Communards qui se préparent à une farouche résistance. Le film a pour titre Les Aubes de Paris et sonne comme une promesse de vie meilleure.

14Cette troisième contribution à l’apologie de la Commune s’inspire dans son style du théâtre bourgeois, oscillant entre le coup de théâtre et le récit réaliste. Sacha Guitry est, au cinéma, le chantre de cette vision événementielle, faite de grands moments, de bons mots, d’individualités fortes presque exclusivement composées de politiques, de militaires et d’artistes. Cependant, ce mode d’énonciation, significatif en soi, se double, pour le film soviétique, de la conjoncture espagnole. La défense de Paris, semble, selon Rochal, dépendre des volontaires internationaux dont le Polonais incarne l’engagement. De Louis Rossel, pourtant militaire de carrière et responsable communard, il n’est jamais question11. Par contre, Rigault se dresse en assemblée pour dénoncer l’incurie de Cluseret. Le propos est sans détour, ponctué d’une citation de Marx en générique : « La Commune est morte de n’avoir pas su faire confiance aux cadres de l’Internationale ». L’origine de cette Commune est, par ailleurs, peu claire ; aucune allusion ne correspond à la remarque de Marx à Sorge : la Commune « intellectuellement était sans contredit la fille de l’Internationale, quoique l’Internationale n’eût pas remué un doigt pour la faire ». Une longue scène s’attache au récit d’Eugène, le cordonnier lyonnais, échappé de la répression de septembre 1870. Ce récit est le seul exemple cinématographique qui témoigne de l’existence de deux Communes.

15Au-delà de l’évident message internationaliste, l’œuvre de Rochal – connu, au demeurant, plus comme un pédagogue qu’un artiste véritable – s’appuie sur tout un réseau de personnages symboliques. L’insistance du réalisateur sur des types rappelle celle des précédents auteurs. Comme La Nouvelle Babylone, Les Aubes de Paris chantent la vertu du couple héroïque : Jean et Louise pour le premier, Eugène et Catherine pour le second. Ces couples doivent se lire au regard d’un parti pris littéraire, dont la culture soviétique porte encore, en 1937, la trace.

16Dans la lignée d’Eisenstein et de Maïakovski, Kozintsev bâtit une œuvre lyrique afin d’enraciner solidement une histoire mythique. Cinq années plus tard, Gorki n’hésite pas à ouvrir le premier congrès des écrivains soviétiques par une conférence provocante : « D’Hercule à Arsène Lupin », où il oppose les types héroïques issus de l’écriture bourgeoise à ceux du réalisme socialiste. Boukharine, plus nuancé, critique la sécheresse métaphorique d’un Zola, choisi comme le modèle des naturalistes : « l’imagination n’a plus d’emploi »12 déplore-t-il. Il encourage « tout ce qui est susceptible de renforcer l’impression sensible qui peut et doit trouver sa place dans le vocabulaire poétique, à condition que la métaphore soit reconnue comme telle ». La traduction sensible du « à condition que la métaphore soit reconnue comme telle », occupe le centre des œuvres de Kozintsev et de Rochal. En prenant pour héros un enfant, Maradjanov s’éloigne autant qu’il est possible du récit historien. Jouant le hors-jeu chronologique, il dénonce, au-delà de l’épisode communard, les misères et les cruautés du siècle. Kozintsev et Trauberg étaient venus à Paris se documenter, en peintres et en scénaristes. L’interprète de Louise confirme ce soin : « C’est Zola qui nous a le plus aidés. Nous tous, de l’équipe, lisions ses livres »13. Parmi les peintres, Jules Girardet et son « Arrestation de Louise Michel », parmi les poètes, Victor Hugo, et sa dénonciation de la répression : « Je sens l’ascension lugubre de la honte [...] ce siècle est à la barre et je suis son témoin »14. Metteurs en scène d’une histoire dont ils ressentent d’abord le tragique, ils se défient des personnages secondaires que Rochal multiplie : le peintre, l’illusionniste, la chanteuse, le sergent auvergnat. Pour les films de 1929, l’ouvrier paraît peu différencié, alors qu’il s’unit à ses frères dans la lutte. Rivés au mythe, peu leur importe que la Commune ait rallié à sa cause des couches sociales diverses, ni même qu’elle ait édicté des lois particulières. Cet axe répond à celui de la littérature française de fiction plus qu’aux mémoires privés ; il reprend les types généraux du déclassé, du mauvais ouvrier, du voyou, de la communarde et du soldat versaillais. Aucune œuvre autour d’un enfant, même si l’on songe au Gavroche de 1848 et si on compare les scènes de Maradjanov aux terribles photographies d’enfants morts sous le siège et pendant la répression.

17Si le voyou, le clerc déclassé ou le mauvais ouvrier15 n’apparaissent pas dans La Nouvelle Babylone, l’action se resserre sur deux prototypes positifs, l’ouvrière et le paysan. La guerre et la misère les transforment, l’une en communarde, l’autre en soldat résigné. Si le prénom de Louise renvoie, dans sa simplicité, à Louise Michel, celui de Jean, le héros inconnu, s’apparente à Jean Macquart, le soldat paysan décrit par Zola dans La Débâcle (1892) : « C’était la partie saine de la France, la raisonnable, la pondérée, la paysanne, celle qui était restée la plus près de la terre, qui supprimait la partie folle, exaspérée, gâtée par l’Empire, détraquée de rêverie et de jouissance ». Ce Jean n’est pas un Jacques, le paysan ivre de vengeance de Dickens16, figure terrible dont le cinéma anglo-américain s’empare.

18Zola prête à Jean les signes de sagesse du terroir français : « [il] voulait simplement obéir à la consigne, sans faire de mal à personne » ; cet homme tranquille répond au communard qui l’interpelle : « Je me fiche de Badinguet comme de toi, entends-tu ? Moi la politique, la République et l’Empire, je m’en suis toujours fichu ». Le film reprend à peu près ces paroles, en intertitres. Le dénouement cependant donne tort au soldat qui est contraint de creuser la tombe de sa bien-aimée, bouleversé par la misère du peuple parisien, réconcilié avec cette France urbaine dont Zola pourtant ne cesse de stigmatiser les vices, selon les lectures qu’il fait de Denis Poulot17. La Nouvelle Babylone utilise cependant, comme La Pipe du Communard, le décor urbain inspiré de Daumier, de Zola, d’Hugo : le grand magasin, le café, la file d’attente pour la nourriture, le terrain vague de l’exécution. « Les queues interminables devant les boulangeries devenaient mortelles ; Ah ! Ces douloureuses stations du siège, ces pauvres femmes grelottantes sous les averses, les pieds dans la boue glacée, toute la misère héroïque de la grande ville qui ne voulait pas se rendre » : cette phrase de La Débâcle colle aux images de 1929.

19L’œuvre de Rochal résume aussi des situations types pour qu’au-delà de leur réalité historique le public reconnaisse leur charge emblématique. La provision internationale de films sur la Révolution française fournit quelques clefs d’analyse : la fabrication des souliers et le blanchiment du linge apparaissent comme des attributs significatifs dans la description des classes sociales18. « L’armée des savetiers » de la Révolution française est à ce point une image vive que Rochal donne au peintre Eugène un père cordonnier, exécuté lors de la Commune de Lyon. En 1921, l’émigré russe, Dimitri Buchwetski réalisait pour le compte de l’Allemagne un Danton ambigu. Une longue séquence du film évoque ce peuple sans chaussures : la jeune Babette quitte l’amant qui l’entretient pour retourner au peuple dont elle est l’enfant ; pour ce, elle ôte les bottines que son amant lui avait offertes. La Louise de Kozintsev est couturière dans un magasin dont elle ne peut rien convoiter. La femme affamée de Maradjanov tente de monnayer des chaussures contre du pain et s’indigne que le bourgeois lui suggère de vendre plutôt son corps. La bottine est, avant l’ombrelle, la première indication de la courtisane, tandis que le cordonnier incarne, de la Révolution à la Commune, l’honnête artisan. Celui-ci, averti de la turpitude des riches car il les côtoie, est plus à même de se révolter efficacement que l’ouvrier, enclos dans sa fabrique. De même, la blanchisseuse (par extension, la couturière) ancre sa légende dans le personnage de Madame Sans-Gêne, la blanchisseuse cantinière amie de Bonaparte et femme du maréchal d’Empire Lefebvre, popularisée par le dramaturge Victorien Sardou (1893). Le nettoyage symbolique prépare la révolte et accompagne l’héroïne jusque dans les combats. Rochal prénomme son personnage principal Catherine mais reprend plutôt l’image de la vraie Sans-Gêne, dragon sous la République et l’Empire. Cantinière, femme soldat, cette nouvelle Catherine s’inspire d’une gravure anonyme de la Commune qui campe une jeune fille sanglée dans une veste étroite, arborant le képi martial sur des cheveux blonds tressés. Catherine, la mythique Française s’oppose à Thérèse, la tricoteuse-pétroleuse mise en scène par Dickens du Conte des deux villes. Alors que Thérèse est un personnage familier des écrans anglo-américains, pour caractériser la furie révolutionnaire, aucune Thérèse ne parvient sur les écrans soviétiques. Aucune Élisabeth non plus, alors qu’Élizabeth Dimitrieva organisa réellement l’Union des femmes sous la Commune de Paris. Rochal travestit une vérité qu’il perçoit comme trop troublante, en quelque sorte trop russe pour être crédible : Catherine Rigault endosse la personnalité d’Élizabeth Dimitrieva et, avec elle, celle de toutes les Communardes.

20De même, Rochal donne au fils du cordonnier le prénom d’Eugène, celui de Varlin, intentionnellement absent du récit. Peintre, cordonnier et combattant : l’allusion appelle le poème de Maïakovski (1919)19, « les places sont nos palettes, [...] dans la rue, patriotes, tambours et poètes ». La chanteuse Catherine et le peintre Eugène s’unissent dans le combat. La caméra de Rochal cultive la métaphore didactique.

21Autre exemple des liens tissés entre les imaginaires de l’histoire et de la littérature, celui du rapport à la chanson La Marseillaise. Chostakovitch utilise comme un lamento ironique le chant national, afin que la répression de la Commune apparaisse comme une tâche sans gloire dans le défi démocratique français. Rochal, Front populaire oblige, escamote prudemment l’air litigieux. Le réalisateur de 1937 supprime en effet toute équivoque du scénario : il exalte les journalistes, les poètes et les volontaires étrangers pour mieux gommer le fil chronologique national de l’événement. C’est la figure d’Eugène qui cristallise la charge émotionnelle du secrétaire de l’Internationale, tandis que Dombrowski met en scène, de par son action, les choix de société que la situation suggère. Choix très simples, union et combat, inlassablement répétés lors des Fronts populaires, mais aussi lors des campagnes militaires de 1914 et 1792. Le polonais Dombrowski n’est pas une figure du hasard : issu de la famille de Jan Dombrowski, le créateur de la Légion polonaise qui combattit aux côtés de la France en 1796, il est aussi un historien de renom, le plus apte à fédérer autour de sa personne les volontaires étrangers. Parmi ces étrangers, Rochal n’en choisit qu’un, le second de Dombroswki, un emblématique et massif Allemand. Aucun Russe n’est évoqué. Cette insistance sur le Polonais apparaît à la fois évidente et ambiguë : évidente parce qu’il représente l’enthousiasme des Brigades internationales engagées à cette heure en Espagne, ambiguë car elle ravive pour le public soviétique le contentieux de l’Europe centrale. Au-delà de son internationalisme de façade, le film veut rassurer le public soviétique sur la qualité de ses voisins tout autant qu’il veut ménager les voisins à une époque où la Pologne semble encore hésiter entre l’alliance russe et l’alliance allemande. La célébration du courage polonais fait de cette œuvre un document d’ambassade tout autant qu’un plaidoyer communiste tous publics. En 1939, le pas est sauté : le cinéaste Alexandre Dovjenko, plus fameux que Rochal, réalise le célèbre Chtchors, où il décrit la résistance ukrainienne de 1919, à la fois contre les Allemands et les Polonais. Entre 1937 et 1981, aucune œuvre de fiction n’aborde le terrain communard ; au contraire, les œuvres historiques en vogue sont purement nationalistes et souvent axées sur les descriptions de campagnes : Alexandre Newski, Souvourov, Ivan le Terrible, sont autant de figures qui distraient de la description des révolutions. Malgré son caractère académique, le film de Rochal est bien la dernière œuvre soviétique à prôner l’internationalisme dans sa pratique et ses modèles.

22En 1981, Serguei Youtkevitch, cinéaste d’ambassade après avoir été cinéaste d’avant-garde et cinéaste historien, réalise un Lénine à Paris qui fait suite aux Récits sur Lénine (1958), Lénine en Pologne (1966), ainsi qu’à de nombreux documentaires philofrançais, tels La France libérée (1945) et Rencontre avec la France (1960). Dans la ligne officielle, le cinéaste ne présente plus les audaces formelles dont la FEKS avait pu le créditer. Lénine à Paris scintille d’images d’Épinal, ajustées sans grâce. Le propos est simple : en 1911, Lénine accueille dans sa retraite parisienne un fougueux révolutionnaire russe dont l’air de la capitale doit civiliser la pensée. Pour ce faire, Inès Armand le promène dans Paris afin qu’il en savoure les contradictions : cafés, chansonniers, fleuristes apaches, bicyclettes et banlieues paisibles peuplent l’univers youkevitchien de leurs clichés colorés. À Montmartre, une vieille dame vend des bouquets rouges : c’est une ancienne communarde explique Inès Armand au Russe heureux de contempler cette légende vivante. Au-delà de cet épisode d’un symbolisme pesant, quelques remarques s’imposent. La Commune perd progressivement de la prégnance dans l’imaginaire soviétique entre les années vingt et les années quatre-vingt. Cette déperdition de sens s’accentue quand on examine de près ses metteurs en scène : issus des marges de l’Empire, ils appartiennent tous à la génération qui a vécu la révolution russe. Pas de relève parmi les réalisateurs plus jeunes, pas d’incitation non plus du pouvoir communiste. Dans cette perspective, et même si les œuvres de Kozintsev et Marzanischvili apparaissent esthétiquement comme les meilleures, il faut nuancer son avis sur l’idéologie apparente de ces films. Si l’on se limite à une pure analyse des contenus, les œuvres de 1929 se rattachent à une vision humaniste presque chrétienne de la Commune. Dans cette perspective, issue directement de l’Année terrible de Victor Hugo, la description de la répression versaillaise l’emporte sur la chronologie interne de la Commune. C’est l’émotion et l’indignation du spectateur qui sont ici sollicitées, se basant sur le respect du travail et de la détresse humaine. L’œuvre de Rochal délaisse le social pour le politique. Youtkevitch enfin, s’adonne au tableautin culturel.

23Si on étudie maintenant, outre-Atlantique, le style des films historiques consacrés à la France, on remarque une évolution similaire, en qualité et en réflexion. Soit trois étapes, les années vingt, les années trente et les années quatre-vingt, trois étapes qui correspondent à des œuvres qui prennent valeur d’exemple : Les deux Orphelines de Griffith (1921) perçu comme le rival d’Eisenstein, La vie d’Emile Zola de Dieterle (un émigré de la gauche allemande qui collabore à la propagande anti-nazie de la Warner) et La plus folle histoire du monde de Mel Brooks (1982), le dernier film américain consacré à la Révolution française. Le premier cas décrit la Révolution française sur le mode épique (avec la touche américaine du mélodrame) ; le second s’attache à un personnage conciliant la réflexion et l’action, entre la gloire et le confort (ceci pour la définition psychologique) proche dans son traitement scénarique et visuel d’un Dombrowski ; le dernier enfin collationne les anecdotes franco-françaises sur le mode du comique (touche américaine de la comédie). Ces trois exemples montrent autant une évolution idéologique dans le traitement des conflits, qu’une déperdition de la culture française qui s’amenuise en 1981 au rang du prétexte. Chacun des réalisateurs pourtant apparaît sincère, convaincu d’honorer à sa façon une culture européenne qu’il admire20. Les Soviétiques témoignent d’une évolution similaire bien que plus tragique encore parce qu’ils appartiennent à une même génération nourrie de la littérature du XIX^e siècle. On peut donc penser que leurs initiatives, aussi spécifiques et conjoncturelles qu’elles soient, sont en décalage total avec le public qu’elles espèrent interpeller. Plus loin encore, la réputation de Kozintsev en URSS ne doit rien à La Nouvelle Babylone, mais à la trilogie des Maxime, du nom d’un malicieux ouvrier imaginaire de la révolution russe, mis en scène dans les années trente21. Rochal n’a pas laissé son nom accroché aux Aubes de Paris, mais aux Nuits de Saint-Pétersbourg (1934), tandis que Youtkevitch ancre sa réputation au théâtre et autour du personnage de Lénine. Leurs œuvres, bien que liées aux circonstances politiques, apparaissent alors comme plus courageuses, fruit d’un désir personnel de témoignage. Dans cette perspective encore, le débat qui oppose le naturalisme humaniste d’un Zola aux écrivains soviétiques des années vingt apparaît soudain comme un combat presque désuet tant révolution culturelle soviétique s’est effectuée rapidement en dehors de ces œuvres. Dans les films des années vingt, les images ravivent des enjeux mis en place par Hugo et Zola : la croyance en l’Homme. Dès les années trente, la croyance devient pratique et gestion des individus. Pour les années 1980, l’histoire du XIX^e siècle apparaît comme un conservatoire archaïque auquel un cinéaste nostalgique tente d’insuffler vie.