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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Modernité et postmodernité, quelques tentatives de définitions La question des critères Le goût du passé : le choix du xviiie siècle et ses incidences Des récits à l’école de la nouvelle histoire La conduite du récit, entre hétérogénéité ludique et cohérence Effets de brouillages : le personnage en question Conclusion

    « Nicolas Le Floch », le Tableau de Paris de Jean-François Parot

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Quelle place pour la série dans la littérature contemporaine ?

    p. 345-374

    Texte intégral Modernité et postmodernité, quelques tentatives de définitions La question des critères Le goût du passé : le choix du xviiie siècle et ses incidences Des récits à l’école de la nouvelle histoire La conduite du récit, entre hétérogénéité ludique et cohérence Effets de brouillages : le personnage en question Conclusion

    Texte intégral

    Modernité et postmodernité, quelques tentatives de définitions

    1Étonnamment fidèle, la représentation que fait J.-F. Parot de la capitale n’en est pas moins paradoxale. En effet, une solide documentation ne saurait suffire à combler l’écart qui sépare le temps de l’écriture de celui de la fiction et, bien que la série mette en scène le projet des Lumières par l’inscription de ses intrigues dans la seconde moitié du xviiie siècle, on peut se demander si, écrite dans une période où beaucoup proclament la faillite de ce projet, elle ne porte pas quelques traces de cette désillusion. C’est ce qu’il nous faut tenter de déterminer avant de conclure cette étude, entreprise malaisée s’il en fut, en raison même de l’instabilité des termes utilisés pour définir la période contemporaine. En effet, les concepts de « modernité » et de « postmodernité », au cœur de la réflexion actuelle, ont suscité de durables controverses tout au long de la seconde moitié du xxe siècle.

    2Les notions sont d’autant plus instables qu’elles ne désignent pas les mêmes référents en Europe et en Amérique. Le débat est né outre-Atlantique au lendemain de la seconde guerre mondiale. Se plaçant sur un plan esthétique, il a d’abord opposé en architecture le postmodernisme au modernisme, dont le fonctionnalisme et le refus de l’ornementation étaient jugés obsolètes. À la fin des années 70, c’est en revanche un débat philosophique qui, remettant très fortement en cause la pertinence du discours hérité des Lumières, a opposé en Europe les concepts de modernité et de postmodernité. Une telle réflexion ne pouvait que s’accompagner d’une profonde transformation dans l’écriture, que travaillait la crise de la modernité constatée par les philosophes et les sociologues. C’est pourquoi nous envisagerons les signes objectifs de cette transformation, non comme des critères d’appartenance à un quelconque courant littéraire préalable – ce que n’est pas le postmodernisme ainsi conçu – mais comme autant de manifestations d’un malaise et de la quête d’une écriture qui soit aussi adéquate que possible. Ce qui nous intéressera dans cette analyse, c’est la postmodernité en tant que période et son impact sur les formes contemporaines d’écriture, détour indispensable si l’on veut situer exactement l’œuvre de J.-F. Parot dans la production du début du xxie siècle.

    3Circonscrire le débat au domaine socio-philosophique européen ne l’élucide pas pour autant. L’adjectif « moderne » est lui-même source de confusion, se chargeant – dès ses origines – de l’ambiguïté de l’adverbe dont il est issu – modo –, lequel pouvait signifier "à l’instant" ou, plus largement, "à l’heure actuelle" (Jauss, 1978, p. 163). Ces deux acceptions inscrivent la modernité dans une temporalité à géométrie variable, qui affecte sa teneur. Est moderne non seulement ce qui rompt ponctuellement avec un passé immédiat mais aussi ce qui, appartenant à l’actualité, s’installe dans une temporalité plus large. Cette oscillation entre le fugace et le durable détermine de fait bien souvent la connotation dont se charge le terme « modernité ». Si le premier sens de modo l’inscrit dans la quête vaine et permanente de l’éphémère nouveauté, la seconde signification de l’adverbe latin invite au contraire à rechercher dans la modernité l’origine d’une mutation durable et positive. Cette connotation évaluative prend d’ailleurs parfois le pas sur la dimension temporelle. Ainsi en est-il de l’appellation « époque moderne » – ou « Temps modernes » –, par laquelle les historiens français désignent la période comprise entre le Moyen Âge et la période dite contemporaine. Celle-ci ne correspond ni par sa longueur ni par son aspect révolu aux critères temporels de la modernité : elle n’est dite « moderne » que par opposition au Moyen Âge, qu’elle suit sur l’axe chronologique mais dont elle récuse les modes de pensée en se référant à des valeurs encore plus anciennes, celles de l’Antiquité. Le choix de l’adjectif « moderne » relève ici d’un jugement de valeur, l’appellation valorisant la rupture initiée par la Renaissance, en raison des changements de mentalités qu’elle induit : affirmation de l’individu, ouverture sur le monde, souveraineté de la raison, foi dans la science et, partant, dans l’irrésistible progrès de l’humanité.

    4C’est cependant le xviiie siècle, avec l’Encyclopédie pour emblème, qui parachève la mutation d’autant que, se détournant de « l’image idéale d’un passé parfait mais révolu », les hommes des Lumières s’interrogent sur leur propre contribution au progrès de l’humanité et la manière dont les siècles suivants les percevront (Jauss, 1978, p. 180). Le xviiie siècle inaugure donc une nouvelle rupture. C’est pourquoi il est convenu de le désigner, à l’instar de J. Habermas, comme le début de la modernité en tant que concept lié au projet d’émancipation. On retiendra en ce sens, pour son efficace concision, la définition de M. Gontard :

    La modernité, c’est la pensée du Siècle des Lumières, la croyance que la rationalité grâce au progrès ininterrompu des sciences et techniques, conduit à l’émancipation progressive de l’homme, dans une société de plus en plus libérée. (Gontard, 2001, p. 284)

    5En effet, si l’homme des Lumières – on l’a vu – s’est découvert en tant qu’individu, il ne se percevait pas moins cependant comme partie intégrante de la communauté des hommes. Il avait pour objectif le progrès de l’humanité et, pour le réaliser, croyait en la raison, seul outil capable selon lui de le faire accéder à des valeurs qu’il voulait universelles. Ainsi que le souligne Y. Bonny, « la Raison se définit comme une forme de transcendance séculière, comme une lumière guidant les hommes vers la connaissance, la justice et l’émancipation » (Bonny, 2004, p. 34). C’est bien ce que met en évidence l’Encyclopédie, qui définit la raison comme la « faculté naturelle dont Dieu a pourvu les hommes, pour connaître la vérité ». Ainsi, la vérité ne se livrant qu’au terme d’une démarche rationnelle, la science devenait-elle une vérité absolue, qui devait progressivement – grâce à des expérimentations sans cesse innovantes – conduire l’homme vers une émancipation de plus en plus effective.

    6Or les événements tragiques qui ont marqué la première moitié du xxe siècle ont profondément ébranlé ce bel optimisme, à commencer par la Grande Guerre, sur laquelle les écrivains du dernier quart du siècle sont inlassablement revenus, « y cherch[ant] l’origine historique et problématique d’un siècle de ténèbres et de désillusions » (Viart, 2008, p. 131). Pendant la seconde guerre mondiale, l’horreur se fit cumulative et, après les bombardements d’Hiroshima et de Nagasaki, le génocide nazi et les goulags, croire en un quelconque projet d’émancipation devenait difficile, sinon impossible. Si les hommes des Lumières accréditaient la thèse d’une science éminemment libératrice, ceux du xxe siècle ont quant à eux fait l’expérience de ses limites. Ils ont non seulement découvert que, détournée à des fins de pouvoir, elle pouvait – par le biais d’une effroyable rationalité instrumentale – se révéler terriblement nuisible, mais aussi que les avancées technologiques deviennent très souvent une fin en elles-mêmes, en dehors de toute considération éthique (cf. Lyotard, 2005, p. 117).

    7Une telle prise de conscience ne pouvait que se vivre dans le désarroi et engendrer à terme une profonde mutation dans la société. Le projet d’émancipation universelle ayant tourné court, il ne restait plus qu’à vivre pour soi, et au présent, dans ce que G. Lipovetsky a appelé le « néonarcissisme », un désengagement encouragé, dès les années 50, par l’incitation à une consommation effrénée – conséquence des avancées technologiques conçues comme un but – et l’influence grandissante des mass-médias, qui promouvaient l’éphémère. Fin de siècle et fin de millénaire obligent, la seconde moitié du xxe siècle a donc été le plus souvent ressentie comme l’expérience d’une fin, stigmatisée par le terme « postmoderne », introduit en France en 1979 par J.-F. Lyotard, qui définissait l’attitude postmoderne par le refus des métarécits (Lyotard, 1979, p. 7), récits fondés sur « une Idée à réaliser », ressentie comme universelle (Lyotard, 2005, p. 76).

    8Le concept de postmodernité n’est cependant pas moins ambigu que celui de modernité et le grand débat des deux dernières décennies du xxe siècle a été celui de sa pertinence. Le préfixe « post » supposant a priori une cassure, le « postmodernisme » – compris comme une fin – sonnait irrémédiablement le glas de la modernité. Tel était bien en effet le propos de J.-F. Lyotard lorsqu’il affirmait, en réponse à J. Habermas (cf. Habermas, 1981), que « le projet moderne (de réalisation de l’universalité) n’a pas été abandonné, oublié, mais détruit, "liquidé" » (Lyotard, 2005, p. 36). Le discours postmoderne est donc un discours critique qui pointe la faillite d’une raison univoque et de la prétention à l’universalisme. « Il en est résulté », écrit Y. Bonny, « un basculement de pensée » (Bonny, 2004, p. 61). S’opposant à l’héritage des Lumières, qui avait conduit à penser le monde en termes d’unité et d’égalité, les postmodernes mettent en avant la différence et la diversité, au risque de ne proposer, au bout d’une entreprise de déconstruction systématique, que le désordre.

    9À l’horizon du xxie siècle, nombreux sont cependant les intellectuels qui ont opté pour une approche plus positive de la période contemporaine, voyant autre chose qu’une rupture tragique dans le préfixe « post », à propos duquel H. Meschonnic constatait (Meschonnic, 1988, p. 221) qu’il séparait « sans réussir, sémantiquement, à se détacher. Tourné vers la rupture et la continuité en même temps. » La remarque met en évidence la possibilité d’une autre approche. En ce sens, la postmodernité peut se concevoir comme le point extrême où la modernité, en crise, ne se déclare pas pour autant en faillite, dressant au contraire le bilan de ses échecs pour mieux inventer de nouvelles formes. C’est d’ailleurs dans cette perspective que se justifie le débat sur la pertinence ou non du tiret après le préfixe. Ainsi que le souligne M. Gontard, le mot « post-moderne » – avec tiret – est un « mot composé dont la binarité clivée désigne, sous une forme disjonctive, une rupture temporelle avec la modernité », tandis que, sans tiret, « postmoderne » est « une notion autonome où la négativité supposée du préfixe "post –" fait place à une volonté de penser l’"après", dans la difficulté où nous sommes à formuler cet innommable, ce seuil sur lequel nous nous trouvons » (Gontard, 2003, p. 12-13).

    10Certains préfèrent du reste désormais les mots de surmodernité ou d’hyper-modernité, dont les préfixes mettent davantage l’accent sur les excès que sur la rupture avec le projet des Lumières. « Le "post" de postmoderne dirigeait encore le regard vers l’arrière décrété mort, il donnait à penser une disparition sans préciser ce que nous devenions », déclare G. Lipovetsky, qui voit maintenant dans la période contemporaine une modernité exacerbée, « une modernité élevée à la puissance superlative » car délivrée du frein que lui opposait la tradition sous toutes ses formes – religion, famille, état (Lipovetsky, 2004, p. 72- 73) :

    Loin qu’il y ait décès de la modernité, on assiste à son parachèvement, se concrétisant dans le libéralisme mondialisé, la commercialisation quasi générale des modes de vie, l’exploitation "à mort" de la raison instrumentale, une individualisation galopante.

    11Il distingue donc la période postmoderne, qui « n’aura été qu’un stade de transition, un moment de courte durée » (p. 80) pendant laquelle l’individu a découvert sa liberté dans l’euphorie, et la période hypermoderne qui, depuis le milieu des années 80, vit l’obsession de soi sur le mode de l’angoisse parce que tous les mécanismes de la modernité sont portés à leur paroxysme, mais sans que soit pour autant irrémédiablement engagé un pronostic catastrophique : si « l’insécurisation des existences a supplanté l’insouciance "postmoderne" » (p. 91), il existe « des crans d’arrêt axiologiques » (p. 145), dont témoignent – à divers degrés – le bénévolat, les préoccupations écologiques, la lutte contre tout déni de reconnaissance ou les combats pour l’éthique. Pour le philosophe, on ne saurait penser l’avenir en termes de « rebarbarisation » car ce sont là autant de preuves que les « valeurs humanistes démocratiques » ont perduré (p. 146). En d’autres termes, le risque, constitutif de notre société, pourrait bien être le moteur de la modernité.

    La question des critères

    12Quelle que soit l’appellation choisie pour définir la période contemporaine, les observations sont les mêmes. Aussi, dans la mesure où ce qui est en débat est précisément l’opposition entre le projet des Lumières, qui s’inscrit en filigrane dans les intrigues des romans que nous étudions, et les modes de pensée de notre société contemporaine, dans laquelle leur auteur – comme ses lecteurs – est immergé, nous retiendrons les critères de comparaison dégagés par la réflexion sur les concepts de modernité et de postmodernité comme autant d’outils susceptibles d’être pertinents pour analyser l’œuvre de J.-F. Parot.

    13Avant de définir ces critères, qui nous permettront de situer cette œuvre dans la production contemporaine, il nous faut poser la légitimité de la démarche. Si la série n’a pas pour ambition de prendre rang dans la « littérature déconcertante » –et « déconcertée » – dont parlent D. Viart et B. Vercier et dont les livres, « entre littérature éternelle et littérature éphémère, permettent d’identifier au plus juste les traits distinctifs de la littérature contemporaine » (Viart, 2008, p. 14 ; les italiques sont d’origine), elle ne nous paraît pas pour autant relever des deux autres catégories pointées par les auteurs de La Littérature française au présent, à savoir la « littérature consentante », qui se borne à n’être qu’« un art d’agrément voué à l’exercice de l’imaginaire romanesque », et la « littérature concertante » –plus « mercantile » –, qui « fait chorus sur les clichés du moment ». L’œuvre de J.-F. Parot est plus ambiguë, plus complexe. Sans doute offre-t-elle au premier abord un aspect plutôt lisse et consensuel. Le double choix du roman historique et policier, les intrigues bien ficelées et à rebondissements, leur aspect sériel, le nombre des personnages, l’élégance du style, toutes les « recettes anciennes » (p. 12) du romanesque traditionnel – et lucratif – sont là. À l’évidence, l’auteur n’entend pas déranger ses lecteurs, revendiquant même le dessein de leur faire oublier pendant quelque temps leurs soucis. Pour autant, son œuvre n’est pas complètement exempte des interrogations qui agitent nos contemporains. Elle ne se contente pas de réfléchir à la manière d’un miroir ; au contraire, le représentant, elle « pense » (Viart, 2008, p. 11) – et donne à penser – l’univers qu’elle met en scène. Or, victime de son propre succès, elle fait le plus souvent l’objet d’une lecture hâtive qui, la réduisant à un produit de consommation, occulte cet aspect.

    14Aussi convient-il, pour définir sa place réelle dans la littérature contemporaine, de mettre en place une grille de lecture susceptible de dévoiler la part d’inquiétude dont elle est, à l’instar de ses contemporaines, porteuse. Ce n’est qu’en croisant diverses approches que l’on y parviendra et, pour disparates qu’ils soient, les critères dégagés dans les deux dernières décennies du xxe siècle nous semblent en l’occurrence assez pertinents. La réflexion d’I. Hassan sur le postmodernisme étant toujours d’actualité, nous nous appuierons essentiellement sur le tableau qu’il a inséré dans le texte – fondateur – intitulé « Toward Postmodernism »

    15(Hassan, 1982, p. 267) et dans lequel il oppose sur deux colonnes les traits du « moderne » et du « postmoderne » en envisageant, de la linguistique à la théologie, leurs multiples champs d’application. Sans doute un tel tableau peut-il paraître –comme le souligne son auteur – réducteur par la dichotomie qu’il affiche, mais il a le mérite de dégager certaines oppositions fondamentales. Si, nous appuyant sur les éléments du tableau susceptibles de concerner le processus de création littéraire, nous tentons d’en faire une rapide synthèse, il apparaît que, tournée vers l’avenir, la modernité a produit des œuvres sous-tendues par un projet (désigné dans le tableau par les termes « purpose » et « design ») : aussi ses récits ont-ils été le plus souvent ceux de la « grande histoire ». Vécue au contraire dans le présent éphémère, la postmodernité est marquée par l’idée de hasard (« chance ») et de déconstruction (« decreation / deconstruction »), de désordre (« anarchy ») et de dispersion (« dispersal »), voire de dissolution (« exhaustion/silence ») : elle fournit par conséquent des récits fragmentés, qui puisent leur matière dans la « petite histoire ». Ainsi, au contraire de la modernité qui, centrée, privilégie des formes narratives closes et répugne par ailleurs au mélange des genres (« boundary »), la postmodernité préfère quant à elle l’absence de construction narrative et fait le choix de tout ce qui relève de la porosité – de l’hypertextualité (« text / intertext ») au mélange des genres –, d’où la figure du rhizome qui, impliquant une relation horizontale (« Rhizome/Surface »), la caractérise alors que celle de la racine, qui implique au contraire une relation verticale (« Root/Depth »), renvoie dans le tableau à la modernité.

    16Ce qui s’écrit au tournant du xxie siècle sur le roman contemporain met plus ou moins en évidence les mêmes caractéristiques. On peut par exemple se reporter à la définition du postmodernisme en tant qu’esthétique, tentée en 1998 par A. Lamontagne (lamontagne, 1998, p. 63), dans un article où il pointe les critères qui lui semblent avoir fait l’unanimité en la matière, à savoir :

    autoréflexivité, intertextualité, mélange des genres, carnavalisation, polyphonie, présence de l’hétérogène, impureté des codes, ironie métaphysique, déréalisation, destruction de l’illusion mimétique, indétermination, déconstruction, remise en question de l’Histoire et des grandes utopies émancipatrices, retour de la référentialité et du sujet de l’énonciation (sous une forme fragmentée et avec une subjectivité exacerbée), refus de la scission entre le sujet et l’objet, participation du lecteur au sens de l’œuvre, retour de l’éthique, discours narratif plus « lisible », réactualisation des genres anciens et des contenus du passé, hybridation de la culture savante et de la culture de masse.

    17Retour au sujet et à une narration lisible mais qui n’exclut pas pour autant un parti pris de la déconstruction et de l’hétérogène sous toutes ses formes, abolition de toute frontière non seulement entre les genres mais aussi entre la culture savante et la culture populaire, recours à l’intertextualité et à l’ironie, destruction de l’illusion réaliste, remise en question de l’Histoire et des utopies émancipatrices, réactualisation des contenus du passé et participation du lecteur au sens de l’œuvre : le constat – on le voit – rejoint celui de I. Hassan. Cependant, comme le souligne très justement M. Gontard, une telle « caractérisation, en forme d’énumération, n’est guère opératoire pour une analyse rigoureuse du champ romanesque » (Gontard, 2003, p. 73). C’est pourquoi nous les regrouperons comme lui en trois grandes catégories, à ceci près que, s’il fonde son analyse de la littérature contemporaine sur la discontinuité, l’hypertextualité et la renarrativisation, nous choisirons pour notre part des angles d’approche qui nous paraissent plus appropriés à l’analyse de romans policiers historiques, à savoir le triple rapport instauré par les romans avec l’Histoire, le récit et le sujet.

    Le goût du passé : le choix du xviiie siècle et ses incidences

    18Sans doute nous distinguons-nous de l’animal par la conscience d’avoir une histoire : l’homme, écrit A. Corbin, est « tenaillé par une pulsion, par une forme de libido qui l’incite à pénétrer cette histoire, celle de son espèce, de sa famille, de sa région » (Corbin, 1999, p. 263). Cette « curiosité » varie certes d’intensité en fonction des époques, mais on s’accorde à reconnaître que l’un des traits majeurs de la littérature contemporaine est précisément le retour en force de l’Histoire dans les récits depuis le dernier quart du xxe siècle. Ce retour se décline selon deux modalités très différentes l’une de l’autre. La première est le retour quasi obsessionnel sur les événements qui ont brutalement balayé les valeurs de la modernité. Nombreux sont les écrivains qui, hantés par leur dimension apocalyptique, ont voulu penser – sinon panser – les blessures ouvertes par les deux guerres mondiales et dont les œuvres témoignent d’une même « reconstruction hésitante et inquiète d’expériences partielles, habitée par une double question : comment en est-on arrivé là ? L’homme a-t-il encore un quelconque avenir ? » (Viart, 2008, p. 125). Force est de constater que ce n’est pas dans cette lignée que s’inscrit la série que nous étudions. L’auteur n’est pas de ces écrivains qui, taraudés par les horreurs d’une guerre qu’on leur a tue, tentent de renouer sur le mode de l’enquête le fil d’une transmission familiale rompue. Il n’est pas non plus de ceux dont l’œuvre explore, pour s’en libérer, l’indicible des camps ou les non-dits de l’Occupation.

    19Loin de ces investigations quasi autobiographiques, il est une seconde manière pour l’Histoire de réinvestir le champ littéraire : c’est de le faire par le biais – plus impersonnel – du roman historique qui, lui aussi, fait florès depuis une trentaine d’années. C’est cette seconde voie qu’a choisie J.-F. Parot. La « facture très traditionnelle » de tels romans peut certes autoriser à conclure qu’« ils ne sont pas plus caractéristiques de notre temps que de n’importe quelle époque » (ibid.) tant il est vrai qu’au contraire du « nouveau roman historique » latino-américain, qui a revisité l’Histoire sur le mode de la fantaisie – voire de la parodie – et remis en cause la légitimité de ses versions officielles, les romans historiques de langue française n’ont guère révolutionné l’écriture contemporaine. Ceux de J.-F. Parot observent en effet scrupuleusement les fondamentaux du roman historique, évitant l’anachronisme et recherchant une certaine vraisemblance historique. Cependant, s’ils sont d’un abord bien peu subversif, peut-on pour autant affirmer qu’ils ne reflètent nullement notre époque ? Nous ne nous hasarderons pas à l’affirmer. Si les romans historiques ne sont d’aucune époque, ils ont pourtant connu, à partir des années 70, un regain d’intérêt dont il convient de rechercher les causes.

    20Une première remarque s’impose. Cet intérêt renouvelé pour le roman historique traditionnel coïncide très exactement dans les années 70 avec un essoufflement des expériences littéraires menées par le Nouveau Roman, dernier avatar du roman moderne comme en témoigne N. Sarraute qui, à la fin de l’Ère du soupçon, déclare que les œuvres des nouveaux romanciers, « qui cherchent à se dégager de tout ce qui est imposé, conventionnel et mort, [...] seront forcément tôt ou tard des levains d’émancipation et de progrès » (Sarraute, 1956, p. 182). Ce sont là, ainsi que le souligne M. Gontard, les valeurs qui fondent la modernité (Gontard, 2001, p. 286). Cependant, aussi vibrante – et séduisante – qu’ait été la profession de foi, les réalisations se sont le plus souvent avérées inaccessibles au grand public, dérouté par l’absence d’intrigue cohérente et l’anonymat des personnages : d’où un retour manifeste vers des œuvres qui, ne dédaignant ni les délices de l’intrigue ni les personnages bien campés, offraient au lecteur le confort de lecture dont le Nouveau Roman l’avait privé. Or, ces ingrédients sont ceux qui assurent au roman historique son succès : littérairement parlant, celui-ci rompt donc avec la modernité. En ce sens, le plaisir que suscite le romanesque, inhérent à des romans historiques comme ceux de J.-F. Parot, est bien, sinon une preuve de leur qualité, du moins une caractéristique de l’époque – postmoderne – qui les a produits.

    21On peut d’ailleurs se demander si l’intérêt qu’ils suscitent ne trouve pas une autre explication – plus intéressante – dans l’incapacité où nous sommes d’envisager un quelconque avenir. Nous avons vu que la remise en cause d’une vision progressiste de l’Histoire était l’une des caractéristiques majeures de la postmodernité. Or que faire lorsque ne se dessine plus aucun horizon d’attente stimulant, sinon se replier avec nostalgie sur le passé, qui a du moins le mérite d’être connu ? Cette quête d’un exotisme temporel n’est-elle pas au fond le signe du malaise généré par la crise existentielle ouverte dans la seconde moitié du xxe siècle ? À relire – revivre – le passé, il semble que tout redevienne possible, le futur n’étant – dans la fiction – non encore advenu. Si une telle posture est, à l’évidence, réactionnaire, elle ne constitue pas moins l’un des signes d’un désarroi manifeste, inlassablement analysé par les philosophes et les sociologues depuis plus de trente ans.

    22Les deux raisons que nous venons d’évoquer – désir de retrouver des repères génériques stables et besoin de s’évader hors d’un présent sans avenir – suffisent-elles à situer la série ? Nous ne le pensons pas. L’attrait exercé par ces romans nous paraît d’une nature sensiblement différente de l’engouement pour des séries qui mettent en scène l’Égypte antique ou le Moyen Âge. En effet, plus l’intrigue s’inscrit dans des temps extrêmement reculés, plus le dépaysement et l’oubli du présent seront garantis. Or les romans de J.-F. Parot se situent dans une époque que nous percevons comme plus familière, moins irrémédiablement coupée de notre présent. Une troisième raison pourrait donc être avancée pour expliquer leur notoriété. Les auteurs de La Littérature française au présent voient dans l’intérêt pour le passé le signe que, « dans l’incertitude qui fonde notre présent, le souci s’est accru de comprendre notre histoire et ses travers » (Viart, 2008, p. 126). Il n’est donc pas interdit de penser que le succès de la série, qui nous convie à une autre approche des Lumières, exempte cette fois de tout préjugé, vient aussi de ce qu’on y trouve des réponses aux interrogations d’aujourd’hui.

    23Nous avons vu précédemment que c’est au cœur du siècle des Lumières qu’il convient de situer l’origine d’une modernité dont les événements du xxe siècle ont fortement contesté la légitimité. Nous avons vu par ailleurs que cette contestation est passée, au tournant du siècle, d’un rejet sans appel de la modernité à une critique plus nuancée, qui en pointe certes les excès mais laisse par ailleurs ouvert un espoir de transformation. Le choix de représenter Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle s’avère donc à bien des égards extrêmement pertinent. Il s’inscrit en effet dans le débat, au même titre que l’exposition sur les Lumières, organisée en 2006 à la Bibliothèque nationale de France et dont le titre – Lumières ! Un héritage pour demain – indiquait à lui seul la volonté de mettre en évidence, malgré l’histoire tragique du xxe siècle, l’actualité des idées des Lumières, en dénonçant le détournement dont elles avaient été victimes, détournement que T. Todorov définissait comme une façon de les « figer dans une systématique [...] de telle sorte qu’en fin de compte elles se retournent contre elles-mêmes » (Todorov, 2006). L’idée était donc de détruire les idées reçues en revisitant des notions qui ont miné le débat sur la modernité, comme la raison, la science ou le progrès, entre autres. T. Todorov soulignait par exemple combien un philosophe comme Hume, qui disait qu’« il n’est pas contraire à la raison de préférer la destruction du monde entier à une égratignure de mon doigt », se méfiait de ce que pouvait recouvrir le concept de raison et que d’autres, tel Rousseau, avaient conscience que le progrès peut être nuisible. Ainsi dépoussiérées, les Lumières ne sont plus une doctrine mais une quête, menée sous l’exercice critique de la raison.

    24Vu sous cet angle, le retour sur le xviiie siècle ne s’apparente plus à la nostalgie du passé que nous évoquions plus haut. Il ne s’agit absolument pas de retrouver un Âge d’or, qui n’a jamais existé, mais les principes qui ont guidé la quête des hommes des Lumières. Encore faut-il être conscient du détournement dont ils peuvent, à tout moment, faire l’objet. Il ne faut donc pas voir dans les Lumières un aboutissement, mais plutôt un projet, qu’il convient de réactualiser sans cesse dans la mesure où, comme le soulignait encore T. Todorov, les « têtes de l’hydre c’est-à-dire le fanatisme, la bêtise, le refus de connaître, la peur, la soumission à l’autorité – ont des fondements dans l’identité humaine non moins profondes que notre désir de liberté, d’égalité, de connaissance » (ibid). C’est à cette logique que nous semble répondre J.-F. Parot, qui ne manque jamais de rappeler les contradictions du siècle. Ses romans ne cessent d’évoquer les têtes de l’hydre. Nous rappellerons pour exemples le fanatisme de Descart ou les réactions de haine superstitieuse que génèrent les crises de Miette, le mépris à l’égard des domestiques, le racisme envers les anciens esclaves, ou la morgue affichée par les nobles, autant d’attitudes fondées sur des préjugés qu’ignorent Nicolas et ses amis. L’auteur entend donc montrer la société parisienne dans sa diversité, en se gardant bien de négliger la part d’ombre des Lumières. Ce qu’il met en scène, c’est la confrontation de leurs principes à la réalité quotidienne, la difficulté à trancher définitivement les têtes de l’hydre. Ce sont aussi les risques de dévoiement des principes les plus honorables. L’idée même de progrès est par exemple singulièrement remise en cause par le programme sécuritaire auquel elle sert d’alibi puisque le confort apporté aux individus cache en fait – on l’a vu – une volonté de contrôler une population trop mobile au gré du pouvoir. L’importance accordée à l’individu, autre grand principe des Lumières, y est elle aussi tempérée par la dérive odieuse à laquelle elle donne naissance : le cinquième roman montre l’illégitimité d’un tel principe dès lors qu’il se fonde sur la maîtrise d’autrui, transformant ce qui devrait être une relation autonome en relation de servitude. La série ne se contente d’ailleurs pas de pointer les contradictions au sein de la société parisienne. Ainsi qu’on l’a vu, elle montre aussi combien le protagoniste, qui manifeste parfois des préjugés propres à sa caste, est lui-même travaillé par de semblables contradictions.

    25L’auteur nous épargne donc, en historien qu’il est, le cliché d’un siècle clivé entre bons et méchants. Loin de toute représentation convenue, il essaie au contraire de dire non seulement la diversité mais aussi les hésitations des hommes des Lumières, illustrant les propos de T. Todorov, qui affirmait qu’il y avait chez eux « non pas une idée du progrès linéaire, mais une certaine foi dans la possibilité de ce que Kant appelait accéder à l’âge de la maturité, à l’âge de la majorité » (ibid.). Sans doute l’Histoire a-t-elle montré que l’émancipation est loin d’être acquise. Sans doute le dévoiement de la raison critique vers les excès d’une raison purement instrumentale a-t-il été – est encore – la cause d’événements propres à faire douter de la possibilité même de cette émancipation. Ce n’est pas pour autant la preuve que la quête des hommes du xviiie siècle est désormais sans objet. C’est au contraire le signe qu’il convient d’interroger à nouveau les valeurs qu’ils prônaient, en les plaçant à chaque fois sous le double prisme de l’individu et de la collectivité. En montrant le cheminement intellectuel des hommes des Lumières sans en gommer les errements, J.-F. Parot nous invite donc à nous réapproprier, sans les sacraliser, les principes de la modernité.

    Des récits à l’école de la nouvelle histoire

    26Si, par les idées dont elle est porteuse, la série nous semble clairement se situer du côté d’une modernité critique, son approche de la capitale au xviiie siècle est en revanche plus ambiguë car elle reflète le débat sur l’histoire qui agitait le milieu universitaire lorsque son auteur était encore étudiant. À la fin des années 60, les historiens des Annales développaient en effet le concept d’une « nouvelle histoire ». Reprenant la réflexion de leurs aînés, ils contestaient la toute puissance de l’événement politique, longtemps considéré comme un temps fort alors qu’il n’est que « le nuage trop souvent sanglant » (Le Goff, 2006, p. 26) qui masque la réalité profonde de l’histoire sur le long terme. Priorité fut donc donnée plus que jamais à l’étude des hommes en société, qui s’appuyait sur les outils d’autres sciences humaines, telles que l’archéologie, l’anthropologie, l’ethnologie ou la sociologie. Cette approche pluridisciplinaire offrait l’intérêt, non négligeable, d’éclairer les objets étudiés sous des angles qui, parce qu’ils sont différents, sont complémentaires. Toutefois, bien que la troisième génération des Annales ait suivi pour l’essentiel la voie ouverte par ses prédécesseurs, elle s’en est très nettement distinguée par le choix d’une approche micro-historique qui, mettant au premier plan des expériences singulières, des stratégies individuelles, « expérimentait] sur des cas singuliers et "normaux", en s’attachant à la complexité des articulations internes du réel et de l’événement » (Farge, 1995, p. 292). Si la réduction d’échelle permettait sans conteste d’analyser des éléments échappant à une approche globale, la démarche pouvait cependant être aussi perçue comme un déni de la cohérence et de la continuité généralement mises en exergue par les historiens :

    Autour de 1980, le thème de l’« histoire éclatée », ou de l’« histoire en miettes » est venu signaler qu’à l’ambition d’une histoire globale qui était celle de F. Braudel risquait de se substituer une multitude d’histoires particulières qu’il serait de plus en plus difficile d’articuler entre elles, et qui risquaient même de s’ignorer. (Revel, 1999 [2], p. 243)

    27À l’histoire événementielle, diachronique et au long cours, qui privilégiait l’idée d’une progression linéaire, se substituait une histoire du quotidien qui, immobile et fragmentée, était en grande partie issue des remises en question opérées par la postmodernité. Cette histoire du quotidien s’appuyait sur deux approches complémentaires, celle de l’histoire des mentalités – dont P. Ariès fut « le grand pionnier » (Le Goff, 2006, p. 29) – et celle de la culture matérielle, qui interroge les objets de la vie quotidienne. Or, florissante dans les années 60 – bien que son champ d’application fût incertain –, l’histoire des mentalités apparaît comme le corolaire de la suspicion qui frappait alors la modernité occidentale. Établissant un lien très net entre le succès de l’histoire des mentalités et « la réticence nouvelle des années 1960 à l’égard du développement, du progrès, de la modernité », P. Ariès soulignait lui-même (Ariès, 2006, p. 175) que, contrairement aux historiens des générations précédentes qui « avaient tendance à chercher et à mettre en valeur dans le passé les signes qui préparaient ou annonçaient la modernité », ceux de la troisième génération des Annales

    ne reconnaissent plus à l’histoire un sens, c’est-à-dire une direction. Ils ne veulent plus faire des sociétés anciennes des étapes d’une évolution programmée, au point de se méfier de la diachronie et de la recherche systématique des influences subies ou exercées. La culture qu’ils étudient est alors presque retirée de l’histoire et appréciée de la façon dont les ethnologues structuralistes considèrent la société qu’ils ont choisie.

    28A. Burguière ne dit pas autre chose de l’anthropologie historique qui s’est développée, selon lui, « parce que la notion de progrès et la mystique du développement sont mises en cause autour de nous par la société pour laquelle nous interrogeons le passé » (Burguière, 2006, p. 161). Le diagnostic vaut donc pour l’histoire de la culture matérielle, qui a sans doute eu pour conséquence de fragmenter un peu plus en apparence le champ de l’histoire en micro-domaines, tels l’habitat, le mobilier, l’alimentation, le vêtement. Discontinuité, hétérogénéité, rhizome, on retrouve bien ici les critères dégagés pour appréhender la postmodernité.

    29Or, à relire l’œuvre de J.-F. Parot dans cette perspective, on s’aperçoit qu’elle paraît sur plusieurs points en parfaite adéquation avec cette conception de l’histoire. Si elle n’exclut pas les grands événements, elle ne les valorise pas non plus outre mesure. En effet, lorsqu’ils doivent s’introduire dans l’intrigue, ils ne le font jamais en s’imposant en tant que tels mais se glissent comme autant d’éléments de la vie quotidienne. Ainsi la Guerre de Sept Ans n’intervient-elle que comme un sujet de discussion, inséré entre des commentaires sur la situation des Jésuites ou la santé de la Pompadour (HVP, p. 14), et, alors que les Parisiens vivent en 1761 leur cinquième année de guerre, c’est un visiteur de Sartine qui se fait leur porte-parole, critiquant la manière dont elle est menée et affirmant que le royaume est « une vieille machine délabrée qui achèvera de se briser au premier choc ». Il calque en l’occurrence son analyse sur le « mémoire sur la situation déplorable de la France » rédigé par Fénelon en 1710, soit trois ans avant la fin de la très longue Guerre de Succession d’Espagne (EBM, p. 138 ; Fénelon, 1810, t. IV, p. 32). Un demi-siècle sépare les deux situations d’énonciation. L’emprunt a donc le mérite de mettre en évidence une continuité dans les mentalités en temps de guerre : lorsque celle-ci semble s’éterniser, elle finit par éroder toute foi en la victoire.

    30Si certains événements historiques, comme la catastrophe du 30 mai 1770 ou la Guerre des farines, s’inscrivent sans doute de façon plus conséquente dans les intrigues, ils n’en sont pas moins décrits, eux aussi, à travers le regard que portent sur eux les Parisiens. Si l’on prend pour exemple le premier événement, on s’aperçoit que, n’ayant pas le même impact chez tous, il est envisagé de diverses façons. L’auteur souligne en effet qu’il est non seulement un moment de déploration pour les familles des victimes mais aussi un objet d’intérêt malsain pour les « curieux oisifs », une occasion en or pour les filous d’exercer leurs talents en toute impunité et la source d’une crainte superstitieuse chez le petit peuple, qui augure mal d’une catastrophe qui frappe au cœur de la fête donnée en l’honneur du dauphin et de la dauphine (FRR, p. 71, 38, 33 et 42). Côté cour, si l’événement suscite une compassion de bon aloi chez la dauphine (p. 50), ou chez le dauphin, qui puise dans sa cassette pour aider les victimes (p. 145), il provoque une réaction plus ambiguë chez Louis XV : las d’avoir entendu narrer les macabres détails de la catastrophe, le roi s’enquiert en effet brusquement de nouvelles moins tristes (ibid.). Quant à Sartine, c’est en homme blessé dans son orgueil qu’il envisage la catastrophe, n’y voyant que la conséquence d’un inacceptable abus de pouvoir de la part du prévôt de Paris (p. 47). Le soulèvement populaire de mai 1775 est lui aussi montré sous différents points de vue : celui du roi, celui des ministres et celui du petit peuple, dont les réactions sont saisies sur le vif alors qu’il marche sur Versailles (SF, p. 189) ou, plus tard, lorsque Desportes et Lesguille sont exécutés sur la place de Grève (p. 391). Quant à la mort de Louis XV, son statut ne manque pas non plus d’intérêt. Elle fonctionne indubitablement comme l’événement type puisque la narration s’y attarde longuement, sous le regard de l’homme de cour qu’est devenu Nicolas. Elle est cependant montrée aussi comme un non-événement, à travers les réactions du peuple, qui l’accueille avec indifférence, conscient qu’un nouveau souverain ne changera nullement son existence quotidienne (ANF, p. 293 ; cf. Hardy, 7 mai 1775). Ce qui intéresse l’auteur, ce sont donc moins les faits que la manière dont ils sont reçus par les différents actants de l’histoire car, de cette incessante confrontation des points de vue, naît l’impression d’une histoire saisie dans sa complexité, tout à fait conforme à l’objectif de la nouvelle histoire.

    31Sans doute, de la même façon qu’ils n’ignorent pas complètement les événements, les romans de la série font-ils la part belle aux personnages historiques dont l’histoire officielle a retenu les noms. Il ne pouvait d’ailleurs en être autrement puisque Nicolas, commissaire du roi et marquis de surcroît, est admis dans l’intimité des souverains et fréquente presque d’égal à égal ceux qui font les grands événements. Cependant, ces « individualités de premier plan » n’éclipsent jamais ceux « qui constituent la grande majorité des acteurs moins plastronnants, mais plus effectifs de l’histoire » (Le Goff, 2006, p. 24). Ainsi qu’on l’a vu, les enquêtes introduisent le commissaire dans les milieux les plus divers : des maisons closes aux chambres de filles galantes – aisées comme la Bichelière ou pauvres comme Freluche –, en passant par les appartements modestes des Galaine ou des Mourut, la demeure cossue des Sanson ou encore l’hôtel du parvenu Loiseau de Béranger, la gamme est plutôt large, incluant le petit peuple, qui travaille et vit dans la rue. Appelé à sillonner Paris en tous sens, Nicolas le côtoie constamment : aussi chacun de ses déplacements est-il l’occasion d’évoquer sa vie quotidienne. En témoignent de courtes saynètes comme celle du marchand de coco, mais aussi des incursions plus approfondies, comme c’est par exemple le cas pour l’échoppe du savetier ou l’infâme maison de l’impasse Courtbaton.

    32Rejoignant une autre tendance de la nouvelle histoire – qui veut aussi s’écrire dans les marges –, J.-F. Parot ne néglige d’ailleurs jamais, dans cette relation de la vie des humbles, celle des laissés pour compte, tels Bricart ou Rapace. Parmi les refoulés de la société que met en scène la série, le cas d’Émilie est particulièrement significatif car, tel un fil conducteur, elle réapparaît dans le septième volume alors que, tapie dans le charnier de Montfaucon, elle avait inauguré la série. Nicolas avait été bouleversé en 1761 par la déchéance de l’ancienne courtisane. Seize ans plus tard, bien qu’on pût difficilement imaginer pire, le « naufrage » (EBM, p. 89) est devenu « débâcle » (CA, p. 200) : usée par la misère et contrainte à la mendicité, elle n’échappe à la police – et à l’Hôpital – qu’en demandant asile dans l’Enclos Saint-Jean de Latran. La permanence du personnage permet de mesurer le caractère irréversible de la déchéance des plus faibles et la distance, incommensurable, qui les sépare des grands du royaume. Ici encore le parti pris s’inscrit dans la postmodernité. « Œuvre de justification des progrès de la Foi ou de la Raison, du pouvoir monarchique ou du pouvoir bourgeois », l’histoire traditionnelle ne pouvait s’écrire qu’à partir du "centre", c’est-à-dire à partir du seul point de vue des « élites du pouvoir, de la fortune ou de la culture » (Schmitt, 2006, p. 277). Or

    la compréhension jaillit de la différence : il faut pour cela que se croisent des angles de vue multiples, qui révèlent de l’objet – considéré cette fois à partir de ses marges ou de l’extérieur – autant de faces différentes et l’une à l’autre cachées. (ibid ?)

    33Le refus d’une histoire uniquement écrite à partir du centre et l’exigence d’une approche plus diversifiée ne datent cependant pas du xxe siècle. On en trouve des échos dès le xviiie siècle dans les Nouvelles Considérations sur l’histoire de Voltaire, qui invitait ses contemporains à faire en 1744 « l’histoire des hommes », au lieu de se limiter au compte-rendu d’« une faible partie de l’histoire des rois et des cours » (Voltaire, 1830, t. XXIV, p. 24-25). Près de quarante ans plus tard, en 1782, le constat était le même. Bien que son Histoire de la vie privée des François n’aborde que les habitudes alimentaires des Français, Legrand d’Aussy a le mérite de faire également sentir la nécessité d’une histoire différente en déplorant dans son « avertissement préliminaire » que, tributaire des événements, l’historien n’accorde d’importance qu’aux grands, censés faire l’histoire, et taise en revanche l’existence quotidienne des plus humbles (Legrand d’Aussy, 1782, t. I, p. 1). Or, si certains en rêvaient au xviiie siècle, cette histoire des petites gens délaissées par l’histoire événementielle, J.-F. Parot peut désormais la raconter grâce à sa formation universitaire. La nouvelle histoire lui permet donc de rester en cohérence avec la pensée du siècle des Lumières, tout en utilisant avec profit les outils que lui fournit le questionnement contemporain sur l’histoire.

    34Ni événementielle ni anecdotique, l’histoire qu’il raconte empiète ainsi bien souvent sur la sociologie. C’est par exemple le cas lorsqu’il s’attache à mettre en évidence les mutations sociales engendrées par les transformations urbanistiques qui, peu à peu, dessinent une nouvelle topographie, renvoyant les plus pauvres vers les marges. Sa démarche est du reste celle que décrit P. Ariès : il « isole un bloc de passé, comme un ethnologue choisit une société sauvage, et il l’étudie en évitant autant qu’il peut les problèmes d’origine et de postérité » (Ariès, 2006, p. 187). Combien de fois ne nous a-t-il pas répété en effet qu’il ne savait pas lui-même comment les choses tourneraient pour son protagoniste à l’approche de la Révolution ? On a vu par ailleurs au cours de notre étude combien sa représentation de la capitale tenait compte des nouveaux objets d’étude qui, sollicités de nos jours par les historiens, relèvent plutôt de l’anthropologie, tels le corps, les odeurs, le vêtement, la cuisine ou même le langage, pour ne citer qu’eux. La démarche adoptée présente des similitudes flagrantes avec celle que revendiquaient les historiens des Annales lorsqu’il était étudiant. L’importance des événements est relativisée par les changements de points de vue tandis que sont mises en scène, au quotidien, les existences minuscules, celles que l’histoire a pendant longtemps ignorées. Chaque roman verse ainsi dans une micro-histoire qui, privilégiant les parcours singuliers, les croise afin de mettre en évidence les habitudes d’une société dans un laps de temps et un espace réduits, ne se privant pas, pour ce faire, d’incursions dans le domaine, jusque là réservé, des autres sciences humaines.

    35Il en résulte une triple temporalité. Sur la toile de fond que constitue la temporalité de l’histoire événementielle qui, diachronique et au long cours, privilégie l’idée d’une progression linéaire, régulière et ininterrompue, s’inscrivent deux autres temporalités : celle, rapide, de l’individu-enquêteur, toujours dans l’urgence d’une énigme à résoudre, et celle de l’existence étale des Parisiens, temporalité presque immobile en raison des mutations très lentes de leur quotidien. Encore faudrait-il d’ailleurs distinguer dans cette catégorie la perception que peut avoir du temps un homme comme M. de Noblecourt, dont la maison devient par exemple de plus en plus confortable, de celle des plus pauvres – telle la vieille Émilie – pour lesquels le temps est quasiment immobile, répétant les mêmes conditions de vie. On mesure donc encore ce que la représentation de J.-F. Parot doit à la nouvelle histoire, à laquelle J. Le Goff assignait précisément le but de « briser l’idée d’un temps unique, homogène et linéaire » (Le Goff, 2006, p. 63). J.-F. Parot revendique du reste la filiation : lors d’un entretien, il nous a en effet déclaré que, par la formation qu’il avait reçue, il pensait que l’histoire était constituée de « temps parallèles, mais qui ne vont pas à la même vitesse ». Le choix du roman policier participe d’ailleurs de cette perception complexe de la temporalité puisque chaque roman se déroule sur un rythme serré qui permet d’inscrire la représentation de Paris dans la synchronie, alors que la série dément précisément cette synchronie par l’ordre chronologique qu’elle instaure. L’auteur invite donc son lecteur à une double approche de la capitale, synchronique lorsqu’il ouvre l’un de ses romans, mais diachronique s’il persiste dans sa découverte.

    36C’est sans doute au cœur de cette ambivalence qu’il faut chercher le sens de la série, qui essaie de rendre palpable la lente évolution d’un siècle que l’on a trop souvent représenté comme en rupture totale avec les précédents. Si elle nous installe au jour le jour dans le détail de la vie des Parisiens au xviiie siècle, elle ne néglige pas pour autant de dégager, sur la durée, les signes de la mutation de la capitale. Ainsi, par la passion qu’il met à retrouver les traces du quotidien parisien au xviiie siècle, l’auteur prouve certes qu’il appartient sans conteste à cette génération de nouveaux historiens qui ont fait de la ville « une priorité » (Farge, 1995, p. 292), mais son souci de représenter l’histoire sans en dissocier les divers aspects, qu’ils soient politiques, économiques ou sociaux, montre qu’il refuse en revanche l’histoire morcelée à laquelle la nouvelle histoire a parfois conduit. Aussi s’est-il défini auprès de nous avec humour comme « le fruit monstrueux de l’accouplement de la nouvelle histoire et de l’enseignement de Roland Mousnier », se disant par ailleurs « l’élève de Jaurès », dans le sillage de Plutarque et de Marx qui ont respectivement promu « la vie des grands hommes et les grands mouvements économiques et sociaux ». Moins postmoderne qu’il y paraît, il opte donc pour une histoire globale qui, si elle se nourrit de toutes les recherches effectuées par ses contemporains, trouve – on le voit – ses racines bien en amont de la première génération des Annales. Il s’inscrit du reste dans un mouvement de résistance qu’on peut observer chez la plupart des historiens contemporains qui, refusant de s’enliser dans la morosité postmoderne, tentent de produire – encore et malgré tout – du sens : « Les histoires plurielles se situent à l’intérieur d’un domaine historique dont l’horizon demeure celui de la globalité », affirme ainsi J. Le Goff, qui précise que cette globalité « n’est plus recherchée principalement dans la synthèse, mais dans des objets globalisants, d’une part, et permettant, de l’autre, de réaliser une véritable interdisciplinarité à la marge » (Le Goff, 2006, p. 28).

    37Cette recherche d’une histoire globale est d’ailleurs fondée sur une exigence de cohérence, fondamentalement étrangère à la postmodernité qui perçoit le monde comme éclaté. On observe ainsi dans la série le désir de ne pas dissocier l’histoire politique de l’histoire quotidienne, la première s’imbriquant dans la seconde par le biais d’intrigues doubles : sur l’intrigue principale, qui relève du fait divers, se greffe en effet toujours une seconde, qui relève de la politique, voire du « Secret ». Ce sont par exemple les lettres qui compromettent Mme de Pompadour, dérobées par Lardin avant sa mort pour exercer un chantage et qu’il faut à tout prix retrouver en même temps qu’il faut découvrir l’identité de ses assassins : l’extrait de la lettre adressée par Frédéric II à sa sœur est du reste authentique (EBM, p. 357 ; Frédéric le Grand, 1856, t. XXVII, 1re partie, p. 296). Dans le roman suivant, c’est le crime de lèse-majesté, lui aussi on ne peut plus authentique, commis par Truche de La Chaux, qui croise l’affaire Langrémont. L’auteur tisse donc la grande et la petite histoire afin de mettre en évidence leur interaction.

    38De même, si la représentation de la capitale apparaît diverse, sinon contradictoire, tous les éléments qui en rendent compte entrent eux aussi en résonance les uns avec les autres de façon cohérente. La richesse n’y est insultante qu’au regard de l’extrême misère qu’elle côtoie. Les progrès techniques ne sont perçus qu’en fonction de l’impact qu’ils peuvent avoir dans les diverses couches de la société et les avancées des Lumières ne sont perceptibles que parce qu’elles s’opposent à des idées rétrogrades persistantes. Grâce à l’invention d’un protagoniste policier dont la fonction est de pénétrer tous les milieux d’autant plus aisément que l’ambiguïté de son origine sociale lui permet de saisir avec acuité la complexité parisienne, J.-F. Parot se fait – comme il le dit – le « passeur » de la diversité parisienne, avec le projet d’une histoire totale qui, non seulement réconcilie les différentes démarches des historiens, mais donne finalement sa cohérence à la représentation de la capitale en tentant de rendre perceptible la complexité des relations qui se nouent entre les individus, les groupes et les événements. Il adopte ainsi, en la transposant sur le mode romanesque, la stratégie d’A. Farge, qui est de « faire se croiser le singulier avec le collectif » (Farge, juillet 2000, p. 13) et de « penser cette articulation » afin d’en « dévoiler les mécanismes » (Farge, 1999 [2], p. 265).

    La conduite du récit, entre hétérogénéité ludique et cohérence

    39Raconter l’histoire à travers des histoires, tel est donc le projet de J.-F. Parot qui se revendique autant romancier qu’historien. Or, nous l’avons vu, l’association des deux activités peut paraître contre nature puisque la première « ne se laisse pas soumettre à l’épreuve de vérité » (Todorov, 1968, p. 36) tandis que la seconde ne semble pouvoir exister qu’en se donnant pour vraie. Il convient donc de rappeler ici la phrase de R. Barthes (Barthes, 1967) : « Le fait n’a jamais qu’une existence linguistique. » Une telle assertion était indubitablement provocatrice, tout comme l’était celle de P. Veyne (Veyne, 1971, p. 10) : « L’histoire est un roman vrai. » L’une et l’autre incitaient les historiens à reconsidérer leur vocation à dire la vérité. Grâce à la réflexion initiée par des hommes qui, comme Veyne, Ricœur ou M. de Certeau, ont démontré combien l’histoire est sœur de la fiction par une même mise en intrigue, les historiens ont pris conscience que leur discours était, quoi qu’ils fissent, un récit. Sans aller jusqu’à la contestation radicale du linguistic turn, qui réduit l’histoire à une représentation purement discursive du passé, force est cependant de constater avec H. White (cf. White, 1978, p. 82 et 121) que les stratégies de l’historien recoupent souvent celles du romancier.

    40La première évidence qui s’impose est qu’ils travaillent sur un même matériau. Si, à la différence de ceux de la fiction, les événements et les personnages du passé ont été des fragments du réel qui ont jadis imposé une présence matérielle, nous ne les connaissons cependant souvent qu’à travers la médiation de traces textuelles, plus ou moins cohérentes et conséquentes. L’historien travaille donc à partir d’un matériau qui est déjà le produit d’une certaine mise en forme littéraire. Cela est vrai des mémoires et des journaux, mais également des archives. A. Farge l’a souligné maintes fois : la langue du peuple, consignée dans les rapports de police, est loin d’être neutre, y compris lorsqu’elle emprunte, pour se mettre à couvert, les mots et les tournures du pouvoir. Il faut, de plus, tenir compte de la double médiation qui préside à l’écriture des procès-verbaux : celle du scripteur, sans doute tenté de mettre sa touche dans le passage de l’oralité à l’écrit, mais aussi, très souvent, celle de l’interprète chargé de traduire en français ce que le locuteur exprime dans sa langue maternelle. Censé travailler sur des faits vrais, l’historien travaille donc sur des traces linguistiques gorgées de subjectivité.

    41La seconde évidence qui s’impose, lorsqu’on rapproche le travail de l’historien de celui du romancier, est que tous deux veulent produire du sens. S’inspirant des travaux de l’historien H. White, L. Hutcheon le souligne : l’histoire et la fiction ont ceci en commun qu’elles sont l’une et l’autre des discours qui s’organisent en systèmes signifiants par le biais d’un effort de mise en forme (Hutcheon, 1988, p. 89). Toutes deux recourent donc à une « mise en intrigue », opération qui, pour reprendre les termes de P. Ricœur, « tire d’une simple succession une configuration » (Ricœur, 1983, p. 127). Or toute mise en intrigue procède d’un choix. L’historien, pas plus que le romancier, ne peut s’y soustraire :

    Les historiens racontent des intrigues, qui sont comme autant d’itinéraires qu’ils tracent à leur guise à travers le très objectif champ événementiel [...] ; aucun historien ne décrit la totalité de ce champ, car un itinéraire doit choisir et ne peut passer partout ; aucun de ces itinéraires n’est le vrai, n’est l’Histoire. (Veyne, 1971, p. 51)

    42L’affaire se complique encore lorsqu’on voit dans l’événement un croisement d’itinéraires possibles. Croiser les itinéraires ne suffit pas en effet à produire un « fait social total » car nul croisement ne saurait être exhaustif. Envisager un fait sous divers points de vue relève donc aussi d’une manipulation, que connaît bien le romancier qui veut produire l’illusion réaliste. L’intrigue est certes une « médiation entre événements et histoire racontée » (Ricœur, 1983, p. 127) mais le médiateur est un homme qui ne peut manquer en tant que tel, consciemment ou non, d’effectuer ses choix par rapport à un parcours personnel. Toute mise en forme est donc subjective et réductrice par les choix opérés. Toute cohérence s’avère en fin de compte fallacieuse en raison même de ce qu’elle écarte. En ce sens,

    l’histoire non-événementielle a été une sorte de télescope qui, en faisant apercevoir dans le ciel des millions d’étoiles autres que celles que connaissaient les astronomes antiques, nous ferait comprendre que notre découpage du ciel étoilé en constellations était subjectif. (Veyne, 1971, p. 52)

    43C’est précisément ce que s’attache à mettre en évidence le genre littéraire que L. Hutcheon appelle « métafiction historiographique ». Le choix de l’adjectif n’est pas neutre puisque, se substituant à celui d’« historique », il insiste précisément sur l’aspect discursif de l’Histoire. Bien qu’elle ait le passé pour objet, la métafiction historiographique ne se donne pas à lire comme sa représentation réaliste. L. Hutcheon la distingue précisément du roman historique par la manière dont l’un et l’autre genre intègrent les données historiques. Le second les absorbe pour donner l’impression que ce que montre la fiction est vérifiable, alors que le premier se contente de les incorporer sans les assimiler et, contrairement au roman historique traditionnel, exhibe les signes de son statut fictionnel (Hutcheon, 1988, p. 114) : multiplication des points de vue, présence manifeste du narrateur, recours à une intertextualité ironique et subversion ludique de l’Histoire sont autant de moyens par lesquels la métafiction historiographique invite à réfléchir sur le caractère subjectif de toute historiographie.

    44Sans doute est-ce cette distanciation délibérée et immédiatement perceptible qui manque à la série de J.-F. Parot pour qu’on puisse l’intégrer à ce genre littéraire postmoderne. Toutefois, bien qu’elle souscrive à l’exigence de véridicité propre au roman historique, il suffit de l’observer d’un peu plus près pour noter certains écarts significatifs par rapport au genre, tel qu’il est traditionnellement pratiqué. Le premier réside dans l’usage pléthorique des intertextes, qui s’inscrit dans une pratique résolument postmoderne. Or ces intertextes sont en fait les matériaux ordinaires sur lesquels repose en partie le travail de l’historien, tel qu’il s’est défini dans les années 70 : aux textes tirés d’archives se mêlent mémoires, journaux, chansons et libelles consignés par écrit dans les gazetins, ouvrages politiques, ouvrages philosophiques, théâtre, poésie et romans du siècle. Relevant tous de l’écrit, ces matériaux soulèvent d’abord le problème de la médiation dont ils ont fait l’objet, celle du scripteur originel comme celle de l’écrivain, puisque ces prélèvements témoignent d’un choix tout à fait personnel. Afficher les intertextes nous semble donc relever d’un processus de mise à nu de l’écriture historiographique, l’Histoire se donnant à lire comme une construction doublement subjective. Cette distanciation n’est sans doute pas suffisante pour qu’on puisse rattacher la démarche de J.-F. Parot à celle des auteurs de métafictions historiographiques, mais elle l’est assez en revanche pour démontrer que ses romans ne s’inscrivent pas non plus complètement dans la tradition du roman historique.

    45Lorsque ses intertextes sont clairement démarqués, guillemets et italiques rompent par ailleurs la continuité de la lecture, introduisant de ce fait une rupture seconde, de l’ordre des idées puisque le changement de locuteur est rendu manifeste. Il en résulte une impression de déconstruction et d’hétérogénéité, qui sont encore des traits de l’écriture postmoderne et que renforcent les origines très diverses des intertextes. Cependant, cette diversité permet aussi – afin de rendre compte, dans un projet très cohérent, de la complexité parisienne – d’introduire des points de vue multiples, dont l’imbrication contribue à mettre l’accent sur la diversité des représentations que les hommes du xviiie siècle se faisaient de la capitale ainsi que sur la circulation de telles représentations. Parce qu’ils ont été délibérément préférés à d’autres, ces intertextes façonnent du reste une autre représentation, celle d’un auteur qui s’est forgé son image de la capitale et du xviiie siècle. Le recours aux citations clairement identifiables construit donc bien une sorte de mosaïque, où le composé l’emporte sur le composite : la stratégie n’est pas celle de la déconstruction postmoderne, mais bien la recherche – propre à la modernité – d’une cohérence dans la diversité. Quant aux citations non démarquées, subrepticement glissées dans les romans, elles paraissent encore moins relever d’une stratégie postmoderne puisqu’elles ne sont pas exhibées en tant que greffons. Cependant, si elles ne rompent pas la continuité de la lecture, elles n’en sont pas moins elles aussi des éléments allogènes qui affectent d’une certaine manière la cohérence de l’écriture, ainsi qu’en témoignent les manipulations auxquelles l’auteur se livre pour les intégrer au matériau romanesque. Force est toutefois de convenir que, pour épineuse que fût l’entreprise, elle aboutit à une récriture très cohérente. Une fois de plus, le composé l’emporte sur le composite.

    46Aussi faut-il chercher ailleurs ce qui pourrait relier l’insertion de tels intertextes à la pratique postmoderne de l’intertextualité. Nous avons vu à quel point les débusquer pouvait parfois relever d’un véritable jeu de piste. Ainsi la dénonciation de Bicêtre avoue-t-elle sa source de façon détournée dans une épigraphe, tandis qu’une note dévoile l’origine du discours du prisonnier de Vincennes et que M. de Noblecourt livre le nom de Richelieu dans sa « digression sur les perruques ». Épigraphe, paratexte, texte : on constate que, pour semer ses indices, l’auteur ne néglige aucun lieu du livre. La stratégie rappelle étrangement celle du roman policier : l’auteur joue donc non seulement avec les intertextes, mais également avec les codes du genre utilisé. C’est d’ailleurs ce qu’il fait encore lorsqu’il met dans la bouche de Nicolas la citation ironiquement autoréférentielle d’Hamilton, que nous avons déjà citée dans notre étude de la pratique citationnelle : « C’est là que l’énigme se pare... » (CA, p. 96). Il y a là une dimension ludique qui nous paraît relever elle aussi, sinon de la postmodernité, du moins d’une pratique contemporaine. Pour J.-F. Parot, grand lecteur de Dumas et des longues sagas maritimes anglaises, il s’agit sans doute de retrouver les délices du romanesque mais, les temps ayant changé, il lui semble nécessaire de s’en démarquer en affichant parfois une distance critique. Il s’agit – pour reprendre l’expression des auteurs de La Littérature française au présent – « de retrouver le romanesque sans y souscrire, d’assumer la "pulsion narrative" sans s’y abandonner naïvement » (Viart, 2008, p. 410).

    47Dimension ludique il y a encore lorsque le personnage citateur joue de l’hypertexte pour instaurer un véritable jeu de devinettes avec ses interlocuteurs. S’il cite, c’est en effet bien souvent sur le mode de l’humour, qui prend élégamment ses distances avec l’érudition sous-jacente. Il lui arrive aussi d’user de la parodie facile, qui s’approprie la citation tout en la raillant comme poncif, laissant en suspens le vers du Cid devenu banal (ANF, p. 347), jouant de la substitution dans le pastiche du vers non moins connu d’Andromaque (FRR, p. 46 ; CA, p. 277) ou de l’inversion dans celui de la formule de Montmaur (EBM, p. 242). Ce sont là des jeux de langage qui ne portent guère à conséquence, relevant de la même veine humoristique que le choix de certains noms, tels Mourut, Semacgus ou encore le président de Saujac – clin d’œil au vice-président de la SEMACGVS, qui habite Saujac. Au-delà de cette fantaisie, plus intéressantes sont en revanche les mises à distance ironiques auxquelles procède le narrateur lorsque la situation sent un peu trop le romanesque. Rappelons pour exemples la scène des retrouvailles avec isabelle, dont l’aspect dramatique est relativisé à la fin du premier roman par le parallèle ébauché avec le topos marivaldien qu’est la scène de dépit amoureux, ou encore la réunion de travail dans la taverne de la rue du Pied-de-Bœuf transformée en conseil du roi Arthur pour se moquer du statut de Nicolas.

    48Ces allusions au mélange des genres mettent en abyme celui qui est à l’œuvre dans les romans de J.-F. Parot. Tout à la fois policiers, historiques, d’espionnage et de formation, ils mêlent les codes de chacun de ces genres – hérités du passé –conformément à une autre tendance de l’écriture postmoderne. Ce mélange des genres n’est du reste qu’une forme d’hétérogénéité parmi d’autres : comme l’intertextualité, il est le résultat d’une entreprise de déconstruction, dont la porosité est sans doute le signe majeur. Cette porosité des genres, J.-F. Parot la revendique comme le nécessaire corolaire d’une création qui ne saurait tolérer aucune entrave. Grâce à ce mélange de genres d’origine populaire – du moins en ce qui concerne le roman historique et le roman policier –, il peut atteindre l’objectif qu’il s’est fixé, à savoir instruire en divertissant : culture populaire et érudition sont donc réconciliées, autre caractéristique de la postmodernité, qui fut aussi, dans les années 70-80, l’un des objectifs des historiens lorsqu’ils vulgarisaient l’histoire par le biais de récits accessibles au public, tel celui de G. Duby, Guillaume le Maréchal ou le meilleur chevalier du monde, paru en 1984.

    49S’il y a là une manifestation supplémentaire de l’hétérogénéité postmoderne, on observe cependant chez J.-F. Parot une volonté de lisibilité manifeste, qui correspond du reste au retour – paradoxal – d’une exigence d’un certain confort de lecture dans la littérature contemporaine. Si l’on excepte les prologues des premier, cinquième et septième romans, le parti pris étant de ne jamais quitter le protagoniste, le lecteur est convié à suivre ses péripéties selon des repères sagement chronologiques. Le récit se donne donc généralement à lire dans une continuité sans heurts, que ne perturbent guère les ruptures imposées çà et là entre deux chapitres, sans justification d’ordre temporel. Si le chapitre vii du premier roman commence sur une journée qui a été relatée pour l’essentiel dans le chapitre précédent, c’est que l’évanouissement de Nicolas à la fin du chapitre vi devait être matérialisé par un blanc, typographique en l’occurrence. Si, au contraire, le chapitre xii s’achève paradoxalement sur une journée qui commence, c’est encore une fois pour rendre sensible, à la fin du chapitre, le choc ressenti par Nicolas devant l’évidence de sa responsabilité dans le suicide de Bricart, le blanc traduisant son silence horrifié. Le procédé est identique lorsqu’il découvre que, détenteur d’une main en argent, le duc de La Vrillière pourrait être le meurtrier recherché. « La chose lui parut si monstrueuse qu’il se mordit les lèvres jusqu’au sang », conclut le chapitre vii du cinquième roman (CHSF, p. 219), mais le sentiment éprouvé ne trouvera son nom que dans la première phrase du chapitre suivant : « Nicolas revint au château, glacé d’effroi. » Si le récit s’efforce de mettre ainsi en exergue les moments où le protagoniste perd momentanément la maîtrise de soi, on n’observe cependant nul réel travail de sape : le récit n’est jamais déconstruit en profondeur. Continuité il y a encore du reste lorsqu’on pense l’œuvre en termes de série : le caractère sériel des romans prolonge en effet la linéarité chronologique de la lecture. D’autre part, bien que chaque roman offre, dans la logique du suspens propre au roman policier, une discontinuité dans les informations, Nicolas ne manque jamais de procéder à une relinéarisation de l’intrigue dans la récapitulation finale, ce qui est bien le signe d’une volonté de cohérence.

    50L’hétérogénéité n’est donc jamais génératrice de chaos. Tout au plus est-elle le signe que l’auteur appartient bien à une époque qui la privilégie dans différents domaines et, bien que nous en ayons constaté des signes manifestes, elle se résout toujours dans le projet qui la transcende, à savoir la représentation très documentée – et vérifiable – d’une période à chaque fois soigneusement circonscrite grâce à une enquête policière forcément limitée dans le temps. Le projet nous semble à la fois celui de l’historien, désireux de relancer l’intérêt pour l’Histoire, et celui du romancier, qui entraîné par sa formation d’historien, renouvelle ainsi le roman historique. Si ce dernier, gommant le plus souvent la présence du narrateur, prend appui sur des faits et des personnages vrais pour les intégrer sans coutures apparentes dans la fiction, la subjectivité est au contraire toujours perceptible dans l’œuvre de J.-F. Parot, que ce soit par le recours aux intertextes qui exhibent le travail – et les choix – du chercheur ou par l’usage de l’humour, voire de la dérision, qui rappelle par une salutaire distanciation que, si la surabondance de documents vérifiables sur lesquels cette œuvre s’appuie la place bien au-dessus de la plupart des autres romans historiques, le roman ne s’y réduit toutefois jamais à une « histoire-récit » comme en fabriquent les historiens, mais qu’il est aussi une fiction à lire comme un jeu textuel, d’autant plus complexe que l’enquête policière nous renvoie ironiquement à l’étymologie du mot « histoire » qui, en grec, signifie précisément « enquête ». L’histoire et l’Histoire sont bien l’objet d’enquêtes conjointes, menées par le protagoniste et son créateur et qui invitent le lecteur à procéder, sur leurs traces, à une double reconstitution – historique et criminelle : c’est dans cette double reconstitution que le récit acquiert sa cohérence.

    Effets de brouillages : le personnage en question

    51Si la reconstitution historique – entre érudition et jeu – problématise sans conteste le statut du récit, l’appartenance des romans au genre policier provoque des effets de brouillage autrement plus conséquents. Pour les avoir déjà longuement analysés, nous ne nous attarderons pas ici sur la confusion et le malaise instaurés par ces lieux propres au polar qui, excentrés, déserts et sans issue, excluent toute forme d’humanité. Ainsi que nous l’avons vu, ces lieux donnent de la ville une perception d’autant plus éclatée qu’ils sont souvent parcourus dans des conditions atmosphériques extrêmes, qui contribuent à brouiller davantage les pistes. Or telle est exactement l’image que les romans policiers contemporains renvoient de « la "grande ville "moderne [qui], babélique, semble elle-même définitivement marquée par la discontinuité spatiale et sociologique avec ses souterrains, cul-de-sac [sic], son atmosphère brumeuse ou crépusculaire » (Viart, 2008, p. 371).

    52À ces effets de brouillage s’en ajoutent d’autres, non moins intéressants. Si l’on envisage les récapitulations finales, censées dissiper toute zone d’ombre, on note en effet qu’elles n’offrent le plus souvent qu’une cohérence de surface. Bien que l’intrigue soit en apparence résolue, des zones d’ombre persistent. À la fin du premier roman par exemple, Sartine ne fait que lister les lettres découvertes dans le crucifix de Descart et, s’il lit un passage de l’une d’elles, celui-ci est bien trop court pour qu’on puisse échafauder autre chose que des suppositions. Le rôle de la favorite restera définitivement dans l’ombre, d’autant que Nicolas et Bourdeau sont sommés par Sartine de taire l’existence même des lettres (EBM, p. 357). Le second roman se clôt quant à lui, d’une manière encore plus significative, sur les interrogations de Nicolas. Messager de Truche de La Chaux auprès de Mme de Pompadour, il a ignoré jusqu’au bout la teneur du pli que la marquise a jeté dans les flammes. Aussi en est-il réduit à conjecturer « un affreux soupçon », à savoir que « poussée par sa détestation des jésuites » et « animée par sa jalousie envers les jeunes maîtresses du roi » (HVP, p. 307), la favorite pourrait être à l’origine de l’attentat simulé. Truche de La Chaux pendu et le message détruit, rien ne permet de valider la thèse, mais rien ne permet non plus de l’infirmer. Quant à l’enquête du Cadavre anglais, ne se clôt-elle pas sur cette « phrase intrigante » – et provocatrice – de Sartine à Nicolas (CA, p. 412) : « vous ne savez rien ! la surface des choses... » ? À chaque fois, la résolution de l’intrigue s’avère donc bien incomplète, ce qui n’est pas sans incidence sur le protagoniste. Censé en découvrir toutes les clés pour la dénouer, il constate son incapacité à rétablir la pleine lumière sur la vérité : la résolution de l’intrigue le confronte à sa propre impuissance alors qu’elle devrait au contraire restaurer pleinement son autorité d’enquêteur. Cette subversion des codes du genre ne manque pas d’intérêt car, en mettant en scène la défaite de la raison, bridée par la raison d’état, le dénouement fragilise le policier.

    53Nous avons par ailleurs déjà souligné combien ce dénouement devient problématique dès lors que les coupables ne sont pas réellement punis. On constate en effet que pression est souvent faite sur le lieutenant général de police pour étouffer l’affaire. Ainsi une lettre, « frappée au sceau de France », enjoint-elle à Sartine de libérer Balbastre et de se limiter à bannir Camusot et Muvala, sans engager aucune autre forme de poursuite (ANF, p. 387). L’injustice est encore plus flagrante dans le roman suivant puisque, notoriété oblige, les plus illustres clients des bains flottants ne sont nullement inquiétés, quels que soient les excès auxquels ils ont pu se livrer. De plus, le cadavre présumé d’Eudes Duchamplan ayant été jeté sans ouverture dans une fosse commune, le doute subsiste même sur le sort du seul coupable désigné (CHSF, p. 388). Quant à la fin du Sang des farines, elle n’est pas moins déceptive, Sartine taisant obstinément le nom de celui qui a tiré les fils en lui recommandant Lastire alias Hénéfiance. La légitimité de l’enquêteur est, à chaque fois, contestée par l’instance supérieure dont il dépend : aussi la justice ne peut-elle jamais se substituer complètement à l’injustice, ni l’ordre succéder, ainsi qu il le devrait, au désordre. On assiste par conséquent à une double déroute de la modernité puisque l’on constate non seulement la dissolution d’une résolution dialectique, considérée comme le fondement même de la modernité, mais aussi la contestation des valeurs dont se prévalaient les Lumières. Calquant son fonctionnement sur celui du néo-polar, qui « exhibe les diverses formes de la violence étatique et les injustices d’une société qui a perdu ses repères » (Viart, 2008, p. 367), la série relève donc plutôt en l’occurrence de la postmodernité car « le crime [y] apparaît [...] moins comme l’aboutissement d’une déviance individuelle que comme le résultat monstrueux d’une société compromise » (p. 369).

    54À l’instar des détectives des romans contemporains, c’est bien aux « régressions de la loi » et au « double langage » (p. 368) qu’est confronté Nicolas et une telle expérience ne saurait le laisser indemne. C’est ce que souligne sans ambiguïté Le Cadavre anglais à l’issue du chapitre consacré à la traditionnelle récapitulation des faits, qui doit conduire au dénouement. La remarque de Sartine insinue le doute en Nicolas, qui remet en question la légitimité même de sa fonction (CA, p. 412) : « La victoire avait un goût amer. Justifiait-elle les sacrifices consentis et cette rupture ? Et connaissait-il vraiment le fin mot de cette affaire ? » L’impasse est réelle, métaphoriquement représentée par une tempête de neige qui est, conclut le narrateur, « à l’unisson des sentiments de Nicolas ». Confronter cette fin à celle du premier roman ne manque pas d’intérêt si l’on veut mesurer le parcours de l’enquêteur. En 1761, Bourdeau et Nicolas ponctuaient d’un bel éclat de rire le départ de Sartine, qui s’arrogeait le privilège d’être seul porteur de la bonne nouvelle au roi. Nicolas considérait cette mise à l’écart avec quelque insouciance et une bonne dose d’ironie, suggérant à Bourdeau de « rentrer dans le rang » en allant souper chez Semacgus (EBM, p. 358). Seize ans plus tard, les désillusions se sont accumulées, enquête après enquête, et la promesse d’un souper – fût-il offert par son supérieur hiérarchique – ne suffit plus à panser les plaies. Nicolas est bien trop désorienté – au sens propre – pour prendre une quelconque distance avec l’avanie qu’il vient de subir. De l’homme présenté au début du roman comme « bronzé » par les disgrâces, il ne reste plus rien : l’homme qui savait que « rien d’insupportable ne perdurait » (CA, p. 23) n’est plus. L’épilogue accentue du reste le malaise par la mention de la mort de M. de Saint-Florentin, lié pour Nicolas au souvenir de Louis XV, le souverain tant aimé. Ainsi que nous l’avons déjà mentionné, la mort d’un proche a toujours bouleversé Nicolas. Si l’effet produit par la disparition du duc de la Vrillière mérite d’être signalé, c’est que, pour la première fois, l’affliction ne s’attarde plus sur la perte, mais s’énonce en termes de solitude (p. 412) : « Ainsi le temps faisait son œuvre et isolait chacun. » Sans doute l’expérience de la solitude n’est-elle pas l’apanage de la postmodernité, mais le constat, lui, relève bien d’une approche postmoderne dans la mesure où il est directement lié – par juxtaposition – à la perception d’un monde déconstruit, d’où n’émane plus aucun sens et où, seul, le recours à la dérision permet de survivre. C’est ainsi le cas lors de l’inhumation de Freluche. Morte de s’être trouvée au mauvais endroit au mauvais moment, elle réunit ses trois amants autour de sa dépouille. Et le narrateur de noter en une phrase laconique (p. 413) : « Seul Nicolas mesurait l’ironie de leur réunion. » Il est en effet le seul à connaître le lien qui les unit et à savoir qu’il a tragiquement servi « d’instrument aveugle au destin » (p. 293).

    55Le monde étant opaque, l’individu ne peut que renvoyer de lui-même une image également brouillée. Nicolas prend à maintes reprises conscience de ses propres contradictions. Meurtrier alors qu’il doit éradiquer le meurtre, tragiquement négligent au point de provoquer le suicide d’un prévenu, peu regardant sur les moyens d’obtenir des renseignements, oublieux du devoir si le désir se fait trop impérieux, il se sent bien souvent en inadéquation avec le projet qu’il poursuit. Par ces faiblesses, il rejoint les détectives des néo-polars, fondamentalement postmodernes par la confusion qu’ils instaurent entre le Bien et le Mal. Cependant, à la différence des polars contemporains, dont il constitue une donnée essentielle, le brouillage ne dure jamais longtemps dans la série. Nicolas se démarque nettement des détectives contemporains par le remords qui non seulement le taraude immédiatement après chacun de ses manquements professionnels, mais qui s’impose encore à lui bien des années plus tard : preuve est ainsi faite que, n’oubliant jamais complètement sa mission, il ne peut basculer dans le camp des agresseurs. Le remords est du reste ce qui le fragilise peut-être le plus, y compris dans sa vie privée. Les faux pas s’accumulant avec les années, la liste des épisodes où sa conduite ne fut pas exemplaire s’allonge. Aussi lui reviennent en mémoire, en 1777, non seulement son comportement brutal à l’égard d’Antoinette, qui avait dressé son éventaire à Versailles (CHSF, p. 190), mais aussi des faits plus éloignés comme son altercation avec le marquis de Ranreuil ou le geste de jalousie qui l’a éloigné de Julie de Lastérieux, autant de « moments [qui] lui revenaient comme des épines fichées dans son âme » (CA, p. 147). Le Cadavre anglais insiste beaucoup sur cette fragilité du commissaire, le soumettant même à des crises d’angoisse somatisées, qu’il ne résout qu’en se livrant « à un examen de conscience en règle » (p. 23), seul moyen de retrouver une cohérence perdue.

    56Le protagoniste ne cesse d’ailleurs d’effectuer de significatifs retours sur soi. Nous avons déjà noté sa propension à saisir son reflet dès qu’une surface miroitante le lui renvoie. Sans doute est-ce pour lui un moyen de se percevoir comme un. Cependant l’image est elle aussi brouillée, perçue comme étant « à la fois lui et un autre » (EBM, p. 235). C’est le cas lorsqu’il revêt l’habit de cour pour la première fois à Versailles et qu’il ne se reconnaît pas dans « l’homme au regard sombre » que lui renvoie le miroir (p. 362). Lorsque l’image saisie n’est pas celle d’« un inconnu » (FRR, p. 36), c’est au moins celle d’« un jeune homme », distancié par un œil critique qui examine sans états d’âme l’inévitable progression du vieillissement. Il ne s’agit donc pas d’un retour narcissique sur soi. Le recours à la spécularité est du reste significatif en ce qu’il rejoint un trait de caractère, signalé à maintes reprises par le narrateur : « toujours témoin de lui-même », le protagoniste a souvent « le sentiment d’être son propre spectateur », le « spectateur de son propre jeu » (CA, p. 84, SF, p. 65 et CHSF, p. 197).

    57Nécessairement jeté dans le feu de l’action par la nature de sa fonction, il présente la particularité de se dédoubler, ce qui le conduit non seulement à percevoir l’absurdité des situations, même tragiques, tel le « ballet détraqué » de la place Louis-XV (FRR, p. 37) ou, dans la Basse-Geôle, « l’agitation insensée » autour d’un « mannequin sanglant » (CA, p. 84), mais aussi à commenter avec détachement sa propre existence dans les accalmies que lui ménage l’intrigue. Exempt d’illusions, le constat est souvent amer. La solitude qui, pour Nicolas, est « en ce monde, le bien le mieux partagé » (HVP, p. 116), est un motif récurrent. Elle a accompagné sa jeunesse (ANF, p. 52 ; CHSF, p. 138) et le poursuit dans sa vie d’homme, en dépit des amis qui l’entourent. Divisé, étranger à lui-même et voué à une irrémédiable solitude, Nicolas présente à n’en pas douter certaines caractéristiques de l’individu postmoderne, dont on s’accorde à constater la dispersion et la quête d’identité.

    58D. Viart et B. Vercier notent l’importance des récits de filiation dans la littérature contemporaine, soulignant que le roman policier lui-même s’en approche parfois (Viart, 2008, p. 370). Or c’est là une thématique que n’ignore pas non plus la série. Elle l’aborde à travers l’histoire de Bourdeau, à jamais marqué par l’injustice faite à son père. Cette histoire revient comme un leitmotiv pour expliquer sa rancœur envers le pouvoir (EBM, p. 256, HVP, p. 116, ou ANF, p. 228), mais la série développe surtout celle de Nicolas, dont la quête d’identité passe par une interrogation continue sur la filiation : la sienne et celle de Louis. Si le thème de la filiation inconnue était sans doute déjà un topos de la littérature du xviiie siècle, l’approche en est, dans la série, résolument contemporaine, suscitant un questionnement identitaire bien plus complexe. Dans le premier roman, l’ignorance de ses origines était en effet une « épine plantée [...] dans la chair et le cœur de Nicolas » (EBM, p. 370) et si le dernier paragraphe du roman affiche un incontestable optimisme quant à sa sérénité retrouvée, les romans suivants démontrent au contraire que le passé ne se solde pas aussi aisément. Sans doute cette quête de la filiation trouve-t-elle sa meilleure expression dans le cinquième roman, qui insiste sur la « chaîne paternelle aux visages multiples », formée par toutes les figures masculines qui se sont substituées à celle d’un père anonyme (CHSF, p. 177). Quant à la figure maternelle, à l’identité encore cachée, elle ressurgit brutalement, provoquant en 1777 une cascade de questions (CA, p. 161) : « Qui était-elle ? Se pouvait-il qu’elle fût encore vivante ? Connaissait-elle son existence ? »

    59À la douleur de n’avoir connu l’identité de son père qu’à la mort de ce dernier s’ajoute celle de n’avoir pu, pendant près de quatorze ans, jouer son rôle de père auprès de son propre enfant. Aussi la tentation est-elle grande de rétablir la « continuité de la lignée » (CHSF, p. 38), « retrouv[ant] avec ravissement [dans son fils] les traces et le souvenir de son propre père » (p. 228), et s’il ne cède pas à la tentation de faire graver le sceau familial sur une bague destinée à Louis, c’est qu’il s’interroge sur les raisons obscures qui l’ont placé, comme son père, « en situation [...] d’avoir un fils naturel » (p. 38). Le problème de la filiation est d’ailleurs tel qu’il déborde le champ strictement privé. Il est en effet assez curieux de constater que les rapports entretenus par Nicolas avec le monarque en place suivent les aléas de sa vie personnelle. Privé de père, il concevait Louis XV comme une sorte de substitution à la figure paternelle. Doté d’un fils, il est en revanche enclin à regarder le jeune Louis XVI avec la bienveillance attentive et critique qu’il accorde à Louis.

    60Nicolas est donc le lieu de multiples tensions, qu’il a parfois bien du mal à concilier, si ce n’est en s’obligeant à se maintenir dans l’ici et maintenant de l’enquête. « Pourquoi céder toujours aux vieux démons l’entraînant dans les méandres des scrupules et des interrogations ? » se demande-t-il après une agression, ajoutant aussitôt (CA, p. 273) : « Une action immédiate s’imposait. » C’est en effet dans l’action qu’il parvient à rétablir un semblant de cohésion. Aussi n’est-il pas inutile de souligner la place occupée par les rêves dans la série. Ils s’y insèrent en effet le plus souvent à la faveur d’un simple alinéa, qui décroche Nicolas – et le lecteur – de la réalité. Outre la confusion qu’instaure leur intrusion dans le récit, ils contribuent par ailleurs à dévoiler un inconscient que le commissaire, aussi rationnel soit-il, ne maîtrise nullement. Pas un seul des sept premiers romans ne fait l’économie de ces rêves. Or, il n’en est que deux qui fassent émerger d’agréables souvenirs, reconstitués d’ailleurs avec cohérence. Le premier rappelle, fort pertinemment, le jeu de la reconstitution de mots auquel Nicolas se livrait dans son enfance sous l’autorité du chanoine (EBM, p. 326). Le second, suscité par la proximité du corps de la Satin, lui fait revivre le bonheur d’être étendu sur le sable chaud de la grève de Batz (FRR, p. 105). Les autres rêves sont d’horribles cauchemars, qui se déroulent sur un mode plus ou moins décousu, mais qui disent tous la hantise de la mort : la transformation d’Isabelle en Ophélie dans les douves du château de Ranreuil (EBM, p. 250), le démembrement difficile d’un condamné en place de Grève par un Sanson incongrument vêtu de bleu (FRR, p. 164), un corps féminin ensanglanté jaillissant de la bibliothèque de Sartine tandis que Bourdeau, travesti en bûcheron, menace Nicolas de sa hache (CHSF, p. 175), un cercueil qu’on tente de forcer à coups de barre (SF, p. 61) ou l’invitation pure et simple à se jeter dans le vide (CA, p. 120). Très souvent d’ailleurs, le rêve emprunte quelques éléments à la réalité, pour les travestir d’horrible manière : ainsi la hache de Bourdeau n’est-elle que la main amicale de son adjoint qui le réveille, comme les coups sur le cercueil ont été suggérés par ceux que Rabouine a fait retentir sur la porte de Nicolas.

    61De tels rêves expriment sans aucun doute un certain malaise, une inquiétude profonde. Ils sont peut-être aussi l’expression d’un moi divisé. Certains se signalent en effet par une évidente incohérence. C’est le cas par exemple dans le second roman où, après avoir repoussé « une masse de ribauds » , Nicolas se retrouve par exemple, après une longue glissade « dans un trou sans rond » , sur le bord d’un étang, peuplé de bien étrange manière :

    Sur une île couverte d’algues, un jeune homme en habit puce portant un masque de métal entassait des fagots autour d’un bûcher. Une vieille femme à tête de lapin à demi séparée du corps tendait les bras à Nicolas. Il voulut entrer dans l’eau. À peine y avait-il plongé le pied qu’il tomba à nouveau et se retrouva au pied de son lit. (HVP, p. 117)

    62Dans L’Affaire Nicolas Le Floch, c’est à une macabre fête des rois qu’il est convié, sous l’effet de la fièvre. Dans son délire, il voit quatre barbons et une vieille s’affairer autour d’une galette (ANF, p. 40) : la « petite vieille, dont les traits disparaissaient sous d’épaisses dentelles noires, coupait, avec ce qui lui parut être une serpe, un gâteau des rois », et l’un des convives, dont la tête était recouverte d’une serviette, en sortit une fève noire, puis « saisit de sa main gantée une couronne qu’il éleva jusqu’à son crâne dans le même temps que tombait la serviette », découvrant une « tête couronnée qui ricanait en le fixant de ses orbites vides ». Quant à la vieille, elle « écarta ses dentelles et [Nicolas] constata que son corps décharné portait, comme détachée, la tête exquise et poudrée de Mme du Barry ». Le récit est sans doute ici plus cohérent que le précédent, mais on y retrouve – de façon significative, quoique prémonitoire – le même thème de la dislocation du corps. Ajoutés aux faiblesses de Nicolas, à son goût pour la spécularité et l’auto-analyse, ainsi qu’à sa hantise de la filiation, les rêves altèrent quelque peu sa stature d’enquêteur et dressent plutôt le profil d’un homme fondamentalement inquiet, dans lequel tout un chacun peut se reconnaître. Ils jouent donc eux aussi leur rôle dans les motifs du discontinu, du chaos et de l’étrangeté à soi-même, qui s’insinuent dans la série alors même qu’elle est censée, en raison du genre auquel elle se rattache, afficher une rationalité sans faille.

    Conclusion

    63Nous nous demandions, au début de ce chapitre, comment l’auteur pouvait concilier les tensions qui opposent le temps dans lequel s’inscrivent ses histoires à celui de l’écriture, marqué par les désillusions et l’incertitude. La réponse nous semble tenir dans l’hybridité du genre utilisé. Historiques, les romans rendent compte de la vitalité des idées des Lumières, tout en ne gommant jamais les obstacles qu’elles ont rencontrés. S’appuyant sur les acquis de la Nouvelle Histoire, J.-F. Parot joue de la pluralité. Cependant, ainsi qu’on l’a vu, la diversité de l’approche ne nuit absolument pas à la cohérence de la représentation. Par le choix de ses personnages récurrents, l’auteur parvient à imposer l’impression optimiste qu’une certaine forme de modernité est possible. Nicolas et ses amis dégagent en effet dans l’ensemble une telle assurance qu’ils légitiment complètement les idées des Lumières, sans les donner pour autant comme abouties, nous conduisant plutôt à les envisager comme la voie d’un humanisme renouvelé, à suivre avec un esprit critique. À cet égard, la série ne manque pas de nous rappeler que les grands principes doivent faire l’objet d’un perpétuel questionnement. Le progrès y est parfois envisagé avec suspicion : l’embellissement de la capitale et la recherche du confort – on l’a vu – ont leurs revers, que n’éludent pas les romans. On a vu aussi que la foi en la raison n’excluait pas l’acceptation de ses limites. De même, lorsque la série aborde cet autre grand principe des Lumières qu’est l’égalité entre les hommes, elle ne le présente jamais comme le nivellement sur lequel l’a fait déboucher une négation forcenée des différences. Reconnaître en l’autre son égal, c’est au contraire reconnaître son droit à la différence. Le principe d’égalité est revisité, sans doute à la lumière de notre expérience contemporaine de la mixité des cultures : il ne s’agit plus d’intégrer l’autre malgré lui, mais plutôt de vivre avec lui, en bonne intelligence, sur le socle d’un mutuel respect, et ce, malgré la diversité des coutumes. Les romans de J.-F. Parot invitent par conséquent à repenser également l’autonomie de l’individu, afin qu’elle ne soit pas un obstacle à l’épanouissement de ceux qui l’entourent. Ce sont là sans doute des points de vue optimistes sur la capacité de l’homme contemporain à repenser la modernité mais ils indiquent clairement quel est le parti pris par l’auteur dans le débat dont nous avons exposé les enjeux au début de ce chapitre.

    64Il n’en reste pas moins cependant que l’heure n’est plus aux certitudes inébranlables et, en ce sens, l’apport du roman policier est particulièrement intéressant. C’est en effet lui qui introduit des fêlures, vraiment significatives. Empruntant les codes du polar, la série ne peut que refléter les tendances de l’écriture contemporaine. Elle distille çà et là un bon nombre d’interrogations non résolues, qui concernent aussi bien le personnage que les événements, puisque la conduite du récit génère dans l’enquête des parts d’ombre qui mettent à mal non seulement la cohérence même du récit, mais aussi – et surtout – la fonction de redresseur de torts, dévolue à l’enquêteur. Nous avons vu d’autre part que le récit instaurait aussi certaines ruptures dans la narration de l’enquête, à la faveur desquelles le personnage se donne à voir non plus dans la continuité d’une action mûrement réfléchie, mais fragilisé par le désarroi dans lequel le jettent ses incertitudes. Le doute semble donc bien être, comme dans d’autres polars contemporains, le ressort caché des romans de la série. L’inquiétude est toujours latente. Si elle n’est pas immédiatement perceptible, c’est que le texte prend soin de la démentir. Les personnages la masquent en effet sous la civilité d’échanges légers. Quant au récit, on l’a vu, il fonctionne sur un mode ludique, qui la tient lui aussi à distance.

    65Il est donc difficile de situer l’œuvre, à la fois inscrite dans la modernité par la foi dans les valeurs des Lumières, dont les personnages principaux sont les garants, mais minée par d’infimes fractures, qu’y provoque l’insertion de thématiques résolument postmodernes, comme la discontinuité, le décentrement, la fragmentation, le brouillage, ou encore la quête de soi, qui instaurent une incertitude d’autant plus génératrice de malaise qu’elle s’accompagne d’une lucidité à toute épreuve. Les interrogations que suscitent les mutations de notre société traversent donc les romans, certes sans en affecter durablement la cohérence, puisque l’œuvre légitime sans ambiguïté les valeurs de la modernité, mais de façon cependant suffisamment sensible pour qu’on ne puisse qualifier leur écriture d’intemporelle. Celle-ci l’est d’autant moins qu’elle n’ignore pas l’ironie, pratique une intertextualité ludique – voire critique –, mélange les genres et, ce faisant, rend populaire une culture savante. Ce sont là, on l’a vu, les caractéristiques d’une écriture contemporaine, qu’on pourrait qualifier de « critique », au sens où l’entendent les auteurs de La Littérature au présent (Viart, 2008, p. 11). En effet, elle n’ignore nullement le temps où elle s’inscrit : J.-F. Parot en exprime les doutes, avec les moyens littéraires qui sont ceux de ses contemporains. Sa représentation de la capitale est donc double : elle se donne à lire comme celle du Paris des Lumières, mais elle laisse entrevoir, tant à travers la perception de l’espace qu’à travers celle des personnages, une autre représentation : celle d’une ville contemporaine, minée par l’incohérence et la solitude. Derrière Nicolas Le Floch, commissaire au Châtelet dans la seconde moitié du xviiie siècle, se profile le sujet contemporain, celui-là même dont D. Viart et B. Vercier disent qu’« orphelin désormais des valeurs qui président à son existence, [il] cherche à comprendre son temps, qui lui échappe, et à se relier à son passé, à interroger ses modèles et ses fondations » (Viart, 2008, p. 146).

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