La guerre d’Espagne dans les premières œuvres de Claude Simon
p. 313-319
Texte intégral
1La guerre d’Espagne partage, dans l’œuvre de Claude Simon, avec quelques autres expériences, un même privilège : celui d’offrir au romancier, à partir d’une expérience vécue relativement limitée dans la durée, une matière première en quelque sorte inépuisable que l’œuvre ne va cesser de reprendre, d’approfondir, de déployer ou d’orchestrer, depuis son second texte, en 1947, La Corde raide jusqu’aux Géorgiques en 1981 ou encore, pour quelques pages au moins, dans l’Acacia en 1989, en passant par Le Sacre du Printemps (1954), Le Palace (1962), Histoire (1967), pour ne citer que les textes essentiels.
2Au point de départ donc de cet épanouissement romanesque, une expérience apparemment limitée et modeste, comme Claude Simon n’a cessé de le souligner lui-même, comme dans cette interview à Libération en décembre 1985, au moment de la remise du Prix Nobel :
« J’étais là-bas parce que j’avais des sympathies pour ce côté-là. J’avais eu l’idée de m’engager mais ce qu’Orwell a mis six mois à comprendre, je l’ai vu en quinze jours : c’était voué à l’échec. On m’a demandé de m’occuper d’un cargo norvégien chargé d’armes que le capitaine refusait d’amener dans un port espagnol en raison des accords de « non intervention ». A Sète, nous avons réussi à transférer la cargaison sur un petit cargo anarchiste. A Barcelone régnait une « guerre civile » entre anarchiste, troskystes et communistes. Et puis, la pagaille (…). C’était assez excitant et lamentable à la fois. Au fond, j’étais là-bas un peu en voyeur, ce qui était un peu indécent »
3Cette relation, faite cinquante après les événements, n’est guère différente de celle qu’il en donnait dans La Corde raide en 1947, dans cette sorte d’essai et de journal intime qu’est ce second livre, où, par exemple, à propos d’un séjour à Odessa en 1938, il écrivait :
« Derrière notre banc, il y avait un grand panneau dressé qui représentait une carte d’Espagne. J’avais été aussi en Espagne et j’avais un peu vu la Révolution. J’avais eu l’occasion de m’occuper de contrebande d’armes. J’avais rencontré des types épatants et vu aussi d’assez sales choses (p. 16). »
4L’Acacia, en 1989, reprendra cette image contrastée :
« Il n’avait fallu au voyageur muni de son vrai faux laissez-passer que quelques jours pour voir ce qu’il voulait voir, savoir ce qu’il voulait savoir : c’était à la fois pathétique, naïf, furieux, navrant… (p. 193). »
5Faute de pouvoir suivre ici, dans toutes leurs ramifications et leur bourgeonnement, les développements de cette expérience dans l’ensemble de l’œuvre, on s’en tiendra aux deux premières œuvres, La Corde raide et Le Sacre du Printemps, où Claude Simon exploite en 1954 l’épisode de la contrebande d’armes à Sète (situé en décembre 1936).
6En schématisant quelque peu, il semble que de ces deux premiers textes matriciels ressortent trois types d’images de la guerre d’Espagne, ou plutôt trois niveaux différents d’existence de ces images.
7Il y a d’abord, à peine esquissée dans La Corde raide, l’interrogation sur la possibilité même de rendre compte par l’intelligence, la mémoire, puis l’écriture, de l’événement vécu, si ce n’est sous la forme d’images désordonnées et chaotiques : l’histoire, au moment même où elle se déroule et encore plus quand on la remémore, n’est plus, selon une comparaison fréquente chez Claude Simon, que film muet, sans intertitres, aux images floues ou surexposées :
« Maintenant tout cela est fini, et depuis si longtemps, et tant d’événements se sont passés depuis qu’il n’en reste plus (…) qu’une suite confuse d’images et de figures, pleines de violence et de lumière, véhémentes, muettes, dans la pesanteur assourdie du silence, un film gesticulant, sans sous-titres, sans même le secours d’un grêle et fantomatique piano (p. 47). »
8S’amorce déjà en 1947 chez Claude Simon la mise en question de la possibilité même de la représentation de l’événement, que ce soit à travers la narration romanesque ou celle de l’historien ou du journaliste. Le récit, avec ce qu’il comporte de mise en ordre et d’intelligibilité, est impossible ou imposture, et ne peut que céder la place au kaléidoscope des images, dans leur désordre et leur existence autonome. Ce sera le grand thème et le grand problème de l’œuvre à venir que d’inventer des solutions inédites à cette aporie du récit, en particulier dans Le Palace et dans Histoire.
9Mais si dans l’œuvre de Claude Simon, la guerre d’Espagne, avant la débâcle de mai 1940, est un terrain privilégié pour la découverte de cette impossibilité du récit et de la représentation, cela tient aussi et à la personnalité du témoin et à la nature de l’événement ; ce sont là les secondes caractéristiques de ces images de la guerre d’Espagne.
10Du côté de l’observateur, du « voyeur », même s’il se trouve aux côtés de la FAI et de la CNT, son engagement semble manquer de profondeur et de réelle conviction : il se vit comme un « tricheur » pour reprendre le titre du premier roman de 1945, « il n’est pas dans le coup », et c’est ce qu’analyse une page du Sacre du Printemps :
« A me regarder alors en face de n’importe quel d’entre eux (…), je me faisais un drôle ou plutôt un sale effet. L’effet d’un type qui aurait appris le ski ou la natation dans une de ces brochures spécialisées et qui se trouverait tout à coup avec ses connaissances théoriques et livresques, tout meurtri sur la neige, suffocant dans l’eau, à côté de bonshommes qui seraient seulement incapables d’expliquer le plus simple de leurs gestes (…), accomplissant tout cela d’instinct, par un naturel jeu de réflexes… (p. 161). »
11et un peu plus loin :
« Me demandant en quelle monnaie je me faisais payer, ce que j’étais venu chercher moi aussi et de quoi j’avais l’air dans toute cette histoire […] qui se jouait avec des vies, de la sueur et du sang. Mais non : ne se jouait pas. Ce n’était pas un jeu. Moi qui n’avais encore eu ni faim, ni honte, qui ne savais ni haïr, ni sans doute – par conséquent – aimer. […]
C’était comme si tout à coup mes actes étaient devenus faux, comme si tout ce que j’avais pensé, ressenti, cru jusqu’à maintenant était devenu faux aussi. Il y avait déjà un certain temps que je sentais venir ce moment et maintenant il était là : un amateur, voilà ce que j’étais. Mais il y avait encore un autre mot, bien plus terrible, que je ne pouvais pas, ne voulais pas trouver, un… un… (p. 187). »
12Cette image d’un « amateur », sinon d’un imposteur se retrouve quarante ans plus tard dans l’Acacia, quand le narrateur évoque la succession de ses occupations entre 1930 et 1939 :
« après avoir entretemps essayé d’un blouson d’anarchiste […], toujours avec la même incrédule indolence, le même incrédule étonnement (p. 166). »
13Mais du côté de l’événement, tout est très vite placé sous le seul signe de l’irrationalité : dans Le Sacre du Printemps, les autres, par opposition au narrateur, savent d’instinct nager et skier.
«… non seulement aussi bien que de la façon décrite dans les livres, mais encore beaucoup mieux, même si c’était exactement au contraire, et donnant tort aux livres, et à ceux qui les avaient écrits, et à ceux qui avaient lu dedans, parce qu’en eux était le bouillonnement et la vie, et par-delà le bien et le mal, par-delà toute idée, toute notion de bien et de mal, la montée spontanée de la sève, les enfantements terribles, superbes, tumultueux, de ce qui n’est ni esprit ni matière, ou, si l’on préfère, les deux à la fois (p. 161-162). »
14Une telle vision « végétale » des poussées révolutionnaires conduit naturellement à récuser toute explication de nature socio-économique ou historique, ou, plus exactement, à en limiter la portée. Ainsi dans La Corde Raide, à propos de l’espèce de « pulsion de mort » qui habite les militants anarchistes :
« Certains pensent qu’il est possible de tout expliquer par des statistiques et des considérations rationnelles sur l’économie, les conditions économiques et la psychologie économique. Il se peut que l’on parvienne ainsi à découvrir pas mal des causes de pas mal de questions et que l’on explique d’une façon claire, à l’aide de raisons raisonnables, un grand nombre de problèmes. Mais, pas pourquoi des employés, des dockers et des conducteurs de tramways, montés dans leurs apocalyptiques autos, essayèrent de faire éclater un ordre qui se fout pas mal du social et de l’économique, autrement plus implacable, autrement étouffant Et si la seule chose importante était pour eux de conduire ce hasardeux désordre qu’ils tentaient jusqu’à sa conclusion absurde, essayer de dépasser avec conséquence les limites de l’inconséquence, les limites de l’insupportable vie quotidienne et d’acclamer la mort […] (p. 34-35). »
15On atteint ainsi le troisième niveau d’existence des images de la guerre d’Espagne dans ces deux premières œuvres : les significations qui peuvent en être dégagées. Car, dit Claude Simon dans La Corde Raide :
« Je ne cherche pas à approuver ou à condamner. Je raconte seulement ce que j’ai vu et je cherche à comprendre si tout cela avait un sens et pourquoi ces choses se passaient ainsi (p. 34). »
16La vision de la guerre d’Espagne sera donc limitée à Barcelone, dans la 2e moitié de 1936 et aux milieux anarchistes, c’est-à-dire aux aspects insurrectionnels et révolutionnaires. La lutte contre les troupes franquistes n’apparaîtra que dans Les Géorgiques, à travers le ré-emploi des textes d’Orwell.
17Comme le suggéraient déjà certains des textes cités, Claude Simon voit d’abord dans juillet 1936 une entreprise démesurée, quasi-absolue, de délivrance de toutes les limites, servitudes, contraintes qui peuvent peser sur la vie quotidienne. Une page du Sacre du Printemps s’en explique longuement :
« C’était dans l’ordre, ou plutôt le désordre, de ce qui se passait là-bas à cette époque. Et si cet état de choses était un bien ou un mal, on pourra longtemps en discuter. C’était ainsi, et il fallait s’en accommoder, et sans doute considérer cela comme normal, comme chaque fois (et même entre temps), que pour une raison quelconque les hommes en ont assez de supporter leur condition, suffisamment du moins pour vouloir essayer par n’importe quel moyen, y compris la mort, de la changer.
Déjà pourtant, quoiqu’il n’y eût pas encore six mois que la guerre civile avait éclaté, les journées de Juillet, l’enthousiasme, les autos couvertes d’orgueilleuses inscriptions, lancées à toute vitesse avec leurs chargements de types en monos et panoplies d’armes, les assauts des casernes, les triomphes, cette explosion d’un rêve peut-être idiot, un espoir, une illusion, peut-être insensés, mais qui avaient été vrais quelques jours au moins – peut-être seulement quelques heures, mais quoi – pendant lesquels toutes les contraintes, les lois naturelles ou humaines, les étroites, honteuses, dérisoires barrières entre lesquelles l’homme se ronge avaient été emportées comme des fétus, de ridicules et dégoûtants débris, dans un maelstrom fulgurant, tout cela paraissait loin maintenant, fini, sans doute parce que ces sortes de choses sont trop intenses, trop exigeantes pour pouvoir durer, trop éblouissantes pour que l’œil humain puisse les fixer d’une façon continue, peut-être aussi parce qu’elles n’existent pas, qu’elles ne sont que d’éphémères, d’insaisissables phantasmes tournoyant dans notre esprit, n’ayant de vie que pour lui, et s’évanouissant lorsqu’il croit les saisir (p. 141). »
18A cette signification fondamentale qu’il prête à l’insurrection barcelonaise, s’en ajoutent deux autres, qui viennent la compléter et la nuancer. D’un côté, cette exigence d’une absolue et impossible libération se renverse en pulsion de mort, en un désespoir ou une détresse inapaisables, comme il l’écrit dans La Corde Raide :
« Je ne pense pas qu’ils firent grand’chose de bon. Du moins ceux qui passèrent ainsi dans les hurlements de freins des Buick et des Opel aux ailes cabossées dont la mort survenait souvent de la façon la moins conforme à l’héroïsme, écrasés contre un platane ou à un carrefour dans un emmêlement de tôles et de ferrailles. A vrai dire, je crois même qu’ils ne firent rien de bien utile, si l’on donne à ce mot une valeur matérielle et mesurable sinon tuer et se faire tuer de la manière la plus stupide et la plus folle, souvent la plus horrible. Dans le domaine de l’utilité pratique, eux, leurs regards terribles et leur héroïsme barbu ne pesèrent peut-être pas d’un grand poids. Mais si ce qu’ils firent avait un sens, ce pouvait être seulement pour eux-mêmes. Je veux dire pour ce qu’il pouvait en résulter à l’intérieur d’eux-mêmes, en dehors de toute considération d’ordre matériel ou social. Peut-être avaient-ils confusément ressenti l’inanité dérisoire de tout acte et s’étaient-ils, de dégoûts en dégoûts, convaincus qu’elle n’est que leurre et hypocrisie, toute action volontaire n’avouant pas que son unique fin est seulement la tentative désespérée de délivrance, au travers d’elle, de celui qui l’entreprend (p. 33). »
19De l’autre, des traits proprement espagnols, aux yeux de Claude Simon, viennent surcharger, de leurs aspects spécifiques, ce désespoir : le goût pour l’excès et l’enflure morbides ; la passion de la mise en scène, du dédoublement théâtral, de la représentation baroque du moi. Et de ce point de vue, miliciens anarchistes et prisonniers phalangistes, réunis dans l’hôtel Colon, ne se distinguent en rien les uns des autres, comme le dit La Corde Raide :
« les prisonniers phalangistes, raides, orgueilleux, théâtraux, attendaient, eux aussi s’efforçant au maximum de dignité, au maximum de ce que pouvait encore rassembler leur volonté en fait de raideur, d’orgueil et de maintien tragique, afin que leur mort inutile parût, à eux aussi, valoir la peine d’avoir été jouée.
Certainement, Barcelone était un endroit pour ça. Je veux dire pour cette révolte qui trouvait son but et sa raison dans sa propre substance, se nourrissant d’elle, s’exaltant au spectacle de sa propre représentation, se suffisant, désenchantée. Et, en définitive, je crois que c’était ainsi : « ces types se donnaient leur représentation (p. 45). »
20S’imposera alors une ultime image. Le Claude Simon de 1947 et de 1954 n’en est pas encore à masquer ou à effacer ses choix idéologiques. Rapprochant les anarchistes barcelonais de Kirilov, le héros des Possédés, il opte explicitement, dans une perspective bien proche de L’Homme Révolté d’A. Camus, publié en 1951, pour cette révolte placée sous le signe de l’absolu :
« Peu importaient les habituels critères puisque c’étaient justement contre eux qu’ils tentaient cette révolte, comme l’avaient tentée avant eux et la tenteront encore longtemps après eux, quels que soient les futurs régimes politiques et économiques sous lesquels ils vivront, ceux qui persistent à vouloir être autre chose qu’un rationnel destin résigné sous le fatras des rationnelles raisons des bibliothèques progressistes et platoniciennes et des pragmatiques interdictions qui, de progrès en progrès, ont conduit l’humanité à ce logique et dérisoire édifice d’irréfutables absurdités appuyées sur de scientifiques contraintes (La Corde raide, p. 35). »
21Dans les années de l’immédiat après-guerre, Claude Simon est, sans aucun doute, amené à héroïser cette révolte à la fois « tragique et burlesque », dont la figure emblématique est offerte par les militants anarchistes parcourant dans leurs autos pendant l’été 36 les rues de Barcelone :
« Je me rappelle les autos des miliciens anarchistes à Barcelone pendant l’été 1936 dont certaines portaient en lettres blanches l’inscription : « Viva la Muerte ». Les grosses voitures américaines ou allemandes sur lesquelles étaient peintes ces inscriptions allaient très vite, remplies de types avec des foulards rouges et noirs, les canons noirs et luisants de fusils émergeant d’entre leurs jambes, leurs pantalons élimés tombant sur leurs espadrilles, invraisemblablement dédaigneux, invraisemblablement héroïques et burlesques sous leurs harnachements de cuirs, leurs armes brinqueballantes, leurs barbes qui leur donnaient des airs terribles de conquistadors de la Renaissance, mais tous absolument convaincus de l’importance de ce qu’ils faisaient et revêtus d’une dignité majestueuse qui conférait à leurs actes, aux courses folles et incohérentes des autos noires peinturlurées d’inscriptions, aux banderoles déclamatoires, aux drapeaux, à la ville entière – malpropre, les places où pourrissaient les carcasses des chevaux morts, les avenues souillées de papier et de détritus comme par un ouragan – cet aspect irréel et grandiose, que prennent les formes (arbres, maisons, montagnes) à la lueur soudaine d’un coup de tonnerre, au milieu des éclatements électriques qui font croire dans un paysage familier à d’inconnues et enivrantes perspectives (La Corde Raide, p. 32). »
22Dans les œuvres de la décennie suivante, Le Palace et Histoire, en partie sous les exigences d’une écriture qui refuse désormais les prises de position idéologiques explicites, l’éclairage se modifiera : le dérisoire l’emportera sur l’héroïque, le pourrissement sur l’exaltation théâtrale, l’insignifiant sur l’historique. Il faudrait une longue étude pour montrer ces infléchissements ou mieux, ces changements d’inflexion ; mais il n’est pas inutile de rappeler qu’au point de départ des variations de Claude Simon sur la guerre d’Espagne, il y a cette image dostoïevskienne de l’insurrection barcelonaise, où, comme le disait La Corde Raide (p. 46) « quelque chose était en gestation, et probablement même en train de s’accomplir, quelque chose, d’inachevable peut-être, de trop parfait pour pouvoir jamais être achevé, vain, si tant est que l’on puisse taxer de vanité de semblables tentatives ».
Auteur
-
Maurice Roelens
(Université de Perpignan)
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