« Il faut bien que le corps exulte… » : Caravaggio, Cézanne, Sorolla
p. 247-258
Texte intégral
1EN PRENANT À BRAS LE CORPS LE SUJET DE CE COLLOQUE du point de vue de la peinture, moi qui ne suis pas historien de l’art mais un simple amateur de beaux tableaux, je fais un double pari. D’une part, en choisissant des artistes aussi éloignés dans le temps que dans l’espace, obéissant à des esthétiques très diverses, je me propose de suggérer que, si nous avons quelque chose à dire sur la question, ce ne saurait être ni à partir du temps, ni à partir de l’espace et encore moins à partir de l’analyse de telle ou telle esthétique. C’est là, d’ailleurs, le propos des historiens de l’art dont je ne souhaite pas piétiner les plate-bandes. D’autre part, le regard que les méthodologies de l’imaginaire peut jeter sur les arts plastiques a été bien des fois illustré par de magistrales apportations de Gilbert Durand : ceci invite à poursuivre dans cette voie. Madame Rocha-Pitta, de son côté, a fait connaître un protocole d’analyse de la peinture, s’inspirant des Structures anthropologiques de l’imaginaire. Même si la pertinence des critères d’analyse qu’elle propose ne me semble pas toujours décisive, ses travaux méritent d’être évoqués.
2J’ai choisi trois peintres à mon avis inimitables : mon propos ne saurait donc être non plus de mettre en évidence leurs invariants, techniques ou autres, car ce n’est pas de peinture du corps qu’il s’agit ici, mais du corps tel que la peinture le donne à voir dans le cadre de la culture méditerranéenne. Mon approche pourrait donc s’énoncer ainsi : de la Méditerranée au corps méditerranéen tel que nous le révèle, à sa façon, la peinture.
3Une première réflexion s’impose. Le corps peint ne s’impose comme tel que dans la mesure où sa représentation se suffit à elle-même. Les tableaux à sujet historique, ou dont l’ambition va au-delà de l’être qui sert à représenter, ne laissent au corps en soi qu’une place très mince, qui se réduit à l’expression faciale et aux accessoires. Ils n’intéressent donc pas notre propos, et ceci expliquera la sélection que j’ai faite. La mort de la Vierge de Caravaggio, comme Les joueurs de cartes de Cézanne ou « Et après ils disent que le poisson est cher », parlent davantage de la foi de l’italien, de l’ambiance du cabaret perçue par le français ou de la sensibilité de l’espagnol vis à vis des problèmes sociaux, que du corps lui-même, convoqué pour dire plus que pour se dire. Dans un même ordre d’idée, les autoportraits, qui privilégient le visage, le plus souvent porté par un buste banalisé, constituent en premier lieu une interrogation sur soi et, dans les cas les plus modernes, une interrogation sur la peinture elle-même, mais disent très peu du regard porté sur le corps en soi. C’est donc entre ce nec plus ultra et ce nec plus infra que se situe ma réflexion, qui s’appuie sur l’hypothèse, sinon la conviction, que le sens que nous traquons, s’il peut être cerné, ne le sera que dans les tableaux rendant compte de la totalité de l’être, sans que cette totalité soit tributaire d’une intention seconde. Le texte n’est vraiment texte que dans la mesure où il n’est pas prétexte.
4Pour Le Caravage, j’ai fait abstraction des sujets religieux, la plupart de commande ou de circonstance et dont la nature même implique bien des éléments obligés ; ils sont le lieu de compromis qui viennent brouiller nos pistes.
5Je propose donc de réfléchir à partir d’un sujet bien de son temps, – nous sommes en pleine Renaissance (même si la Contre-Réforme fait des siennes) –, en la personne de ce Bacchus1, qui date de 1597. Pour faire court, je dirai qu’il a tout faux. Rien de moins bacchique, en effet, que cet élégant éphèbe aux doigts délicats, soutenant une coupe certes diaphane, mais vide, et affichant un ennui proprement métaphysique sous sa couronne de feuilles, la plupart fanées, assistant à un improbable banquet chez un Trimalcion neurasthénique. On l’imagine mal entouré de bacchantes ; aussi bien le thyrse est-il absent, et le regard éteint. À quoi bon tout celà ? À prendre à la fois le contre-pied des thèmes mythologiques portés, exaltés, par les humanistes et les sévères recommandations de l’Église soucieuse, en ces temps d’esprits agités, de contrôler ses troupes. Il n’y aura pas de bacchanales : le corps ici, qui est scandale, fait scandale et s’oppose.
6En veut-on une preuve supplémentaire ? Chez le même peintre, voici un autre Bacchus2, mais plus imprévisible encore, puisqu’il est malade ! Recroquevillé sur lui même, serrant convulsivement ses derniers pampres contre son cœur, l’ictère a remplacé l’ivresse. L’incongruité de l’association du thème dionysiaque (ou bacchique) avec la maladie met bien le corps hors jeu au regard de la peinture de l’époque, qui se veut plus conventionnelle que paradoxale, mais par là même l’impose au regard, indépendamment de toute considération esthétique ou morale. Il ne s’agit pas de ces nains difformes et autres mendiants galeux que la peinture espagnole étalera à loisir et qui sont les pages les plus étonnantes du « grand théâtre du monde »3. Le geste impérial embrasse la création tout entière, pour mieux la dominer et jette le même regard sur les marges du monde connu que saur le monde des marges, la nature en délire. Mais le geste du Caravage est plus profond, plus grave, plus outré peut-être, par ces pratiques barbares : son Bacchus malade est bien malade sans cesser pour autant d’être Bacchus, de sorte que la divinité devient en quelque sorte mortelle, que les joies du vin et de la fête apparaissent soudain dérisoires face à la mort possible. Et voici que le corps, ce scandale de la mort que le plus subtil humanisme ne réconciliera jamais avec la vie, s’impose comme le lieu d’une tragédie que l’art, justement, s’efforce de nous empêcher d’oublier, à moins qu’il ne nous aide à avaler la pilule4.
7Dernier exemple, pour ce peintre, ce « Jeune garçon mordu par un lézard »5 ; nous y retrouvons les mêmes incongruités. Tout dans ce tableau, la position crispée, surprise, du corps du jeune garçon, les accessoires décoratifs du premier plan, la position des doigts, et surtout, peut-être, le fait que le regard n’est pas dirigé vers le lieu vraisemblable de la morsure (un lézard, caché parmi les fruits, a mordu l’enfant quand il s’est servi), mais à quelque scène beaucoup plus érotique associant le fruit défendu, la gourmandise, le plaisir à leur châtiment, et l’innocence de l’enfant à un certain sadisme du peintre. Nous connaissons les goûts du Caravage, comme ceux de Michel-Ange et d’autres artistes et cardinaux de son temps. Et nous comprenons désormais que le corps peint devient métaphore de lui même, le dit du non-dit, une espèce de litote vicieuse qui a échangé le bon goût contre la mauvaise foi, la pudeur contre le cynisme, le conformisme contre la rébellion : l’artiste ne peint pas que pour faire joli, ne peint pas pour passer le temps. Son Bacchus n’est pas Bacchus. Le dieu n’en est pas un, l’enfant, qui n’en est plus un, a eu affaire à un lézard d’un tout autre ordre et ce ne sont pas ses doigts, peut-être, qui ont le plus souffert. On verra plus tard les peintres représenter la surprise, l’étonnement, l’inhabituel, tout ce qui dérange l’académisme, en allant planter leur chevalet en Afrique du Nord. Il faudra bien cela à Delacroix6 comme à Fromentin pour arriver à des représentations du corps qui ne soient ni des utilisations instrumentales, en quelque sorte théâtrales, ni des prétextes à message. Dans la culture méditerranéenne, peut-être parce que les formes, la matière, l’être même jouissent d’une présence au monde plus dense qu’ailleurs – c’est du moins ce que note Valéry et qu’il attribue à la lumière à la fois implacable et révélatrice- le corps s’impose, parce qu’il va de soi, parce qu’à l’intensité de sa vie correspond une intensité de sa mort et que, contrairement à la peinture du nord, qui privilégie le visage, c’est à dire l’âme, le spirituel, l’immatériel de l’être, ici, c’est l’être tout entier qui est convoqué, exposé, imposé, opposé au reste du monde. D’où le scandale, et la force expressive commune à la statuaire grecque, à Donatello, au Michel Ange du David et plus encore des Esclaves, en attendant les visages taillés à coup de serpe de Cézanne, les schématisations géniales de Picasso, les simples lignes, sublimes, de Matisse ou de Cocteau, la densité des sculptures de Maillol ; c’est bien toujours l’expérience fondatrice de la matière, dense, résistante, si bien décrite par Bachelard et qui nous semble inséparable de la culture méditerranéenne.
8Voici donc ce que j’ai cru comprendre : le corps s’expose, parce qu’il s’oppose et s’impose. Tout lui est bon : les mœurs et la morale, la maladie et la santé, la vie et la mort. Cependant, sautant quelques siècles, changeant de pays, de style, de cadre historique, essayons de confirmer ailleurs ce que le Caravage nous a laissé entrevoir.
9Combien de baigneurs n’a pas peint Cézanne ? Autant sans doute que de « Montagne Sainte-Victoire ». Il y a peut-être des raisons commerciales à cela : ce qui se vend bien se boit encore mieux. Mais l’habileté du marchand nous renseigne peu sur l’obsession de l’artiste. Car le sujet le suit tout au long de sa carrière, depuis le tout début, auquel correspond ce premier tableau7 encore assez coloré, jusqu’aux abstractions de plus en plus poussées des dernières années. Ce sont plutôt des baigneurs que des saigneuses, il est vrai, quoique nous connaissions le curieux tableau où il les range comme des sardines8, comme s’il voulait les fondre dans un paysage pyramidal, rampant du bas vers le haut pour contribuer à mettre en évidence la structure fondamentale du monde, cette pyramide qui a tant obsessionné le peintre d’Aix en Provence qu’on la retrouve, au titre de parti pris de composition, aussi bien dans ses portraits, ses natures mortes ou ses paysages. Les tableaux représentants des hommes, tous en général de dos ou à la rigueur de profil, indifféremment nus ou en caleçon, montrent bien qu’il ne s’agissait pour le peintre ni de peindre des « jeux » à connotation sensuelle, comme dans le ballet homonyme de Debussy, ni de proposer une scène de plage dans la tradition impressionniste9. Ces corps géométrisés, anguleux, quasi monochromes, n’entretenant aucune relation les uns avec les autres, s’imposent, en tant que matière vivante au milieu de la nature, dans une perspective aussi contondante que celle qui inspirera quelques années plus tard les balbutiements de la période bleue de Picasso ; ils sont le nec plus ultra de cette vie naturelle, ne prétendent qu’à cela et se passent donc fort bien de traits distinctifs définissant des personnalités ou ce qu’il est convenu d’appeler une beauté. À la limite, le dernier d’entre eux10 est un être difforme, qui ne dit rien de beau sur l’humain, à qui le paysage n’apporte rien, mais dont la posture étrange des bras obliques fait toute la force du tableau. C’est sa manière de s’imposer comme une évidence première, comme un droit de l’être à être, préalable à toute considération philosophique ou morale, et naturellement à toute esthétique. Au temps du corset à baleines et des étranges pudeurs victoriennes, voici que le corps s’exalte sous les pinceaux de l’artiste comme il l’a fait dans Les fragments du Narcisse, comme il le fera dans les vers de La Jeune Parque de Paul Valéry. Exaltation massive, écrasante, indiscutable. Un être-là, être-pour-le-monde plus encore que pour-soi, s’expose pour imposer son évidence dans une perspective analogique que les progrès vers l’utilisation de tonalités dominantes (bleu ou jaune) mettront peu à peu à jour.

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8
10Mais le plus fort reste à venir, et ce seront les tableaux de Sorolla. Le peintre de Valence fait ses gammes à la fin des années 1880 avec des toiles où le corps juvénile se retrouve seul dans l’autosuffisance de ses lignes flexibles, dans sa propension à l’abandon, à la torsion, à l’ambiguïté. Le corps, alors, interroge. Suis-je un enfant, terre d’innocence, suis-je un éphèbe, promesse de plaisir, suis-je un rêve, une attirance, une tendresse ?
Allez, que tout fût clair, tout vous semblerait vain,
11dit justement la Jeune Parque à son philosophe, et elle ajoute : « Que seriez-vous si vous n’étiez mystère… C’est dire que la peinture du corps représente de moins en moins et interroge de plus en plus, de sorte que la représentation importe davantage que le représenté ; c’est ce qui explique pourquoi ce sera souvent le même modèle est donné à voir, qui en quelques mois vieillit de plusieurs années, cesse de vivre à quatre pattes pour être jeté au sol après qui sait quel combat. Chair innocente d’abord, chair disponible ensuite, études de lignes idéales, ossatures, musculatures, textures, qualité de peaux exceptionnelles, hâles qui prédisent et proclament le soleil, cette lumière que tout Sorolla célèbre et qui apparaîtra dans le plus célèbre, sans nul doute de ses tableaux, celui auquel j’ai tout de suite pensé pour ce colloque, celui qui m’a donné mon titre, cet éloge du corps, de la chair, de la lumière et de l’eau que sont ces enfants jouant à plat ventre sur le sable, dans le désir du sel et de la mer11. Car cette exaltation du corps, qui était encore forcée dans les œuvres précédentes, devient ici exultation. Ce n’est plus le regard du spectateur qui s’empare de l’œuvre, c’est bien l’œuvre qui par le jeu de ses reflets subtils rayonne d’une telle chaleureuse présence qu’elle envahit l’espace du réel et se veut proprement éblouissante. L’emploi, jusqu’à l’excès, que fait Sorolla des blancs12 pour souligner le brillant rutilant des peaux mouillées sous une lumière très vive, et qui fixe le regard du spectateur, se complète d’une technique de composition étrange : le plan du tableau semble en effet s’incliner de telle sorte que l’enfant de droite semble à un niveau plus bas que les autres. Tout se passe comme si le reflux des vagues entraînant le sable de la plage venait conférer un mouvement irrésistible à l’ensemble. Les enfants collés au sol, baignés de lumière jusqu’à l’éblouissement, soumis, en même temps, à la force d’attraction de la mer, risquant d’être emportés par le courant qui s’exprime en haut à droite en grandes ondes vertes. L’être-au-monde est en même temps une absence potentielle. La vie est une promesse de mort, comme l’enfance l’est de la vieillesse. Et c’est alors que la boucle est bouclée, que l’analogie a dépassé les limites de la représentation, comme on le voyait chez Cézanne, et qu’elle envahit le monde du spectateur. La lumière, la mer, le sable, les corps des enfants disent une harmonie contagieuse où le spectateur, s’il le désire, se reconnaîtra. Il ne lui manquera plus que le jeu de l’air et des vents pour s’insérer totalement dans le monde où le corps est la beauté naturelle, où le naturel est beau par nature, ce que la statuaire grecque puis gothique avait déjà pressenti de longue date et avait tenté de codifier, mais qui dépasse ici, et de très loin, les lois du nombre d’or, pour aller au plus simple, au plus immédiat, à l’instantanéité de la beauté. C’est ce que disent ces tableaux où l’air joue un rôle si important, ajoutant du mouvement dans l’immobilité des sujets, posant la stabilité dans l’instable, la pérennité dans le mortel. À quoi bon rechercher alors des couleurs subtiles ? Plus on se rapproche des teintes primaires, c’est à dire, à nouveau du naturel, plus on est proche de la vérité à dire, et de l’éblouissement que cette vérité suscite. Les corps sont désormais beaucoup plus que de simples anatomies. Ils sont devenus des corps de lumière, corps glorieux propres à la transfiguration, qui est beaucoup plus qu’une métamorphose.
12Ces quelques exemples ont mis en évidence quelques pistes. Tandis que la peinture du nord privilégie le visage et le regard, parce que, sans doute, elle est sans cesse à la recherche de l’âme dont le corps n’est que le cadre, dans la culture méditerranéenne, ces deux composantes sont indissociables et finalement isométaphoriques. C’est dans le regard du Bacchus du Caravage que se lisait tout le mépris et l’ennui du monde dionysiaque de commande, mais c’est dans le géométrisme croissant de Cézanne et dans le culte de la lumière de Sorolla que les corps s’imposent, vont à l’essentiel, qu’ils nous surprennent ou qu’ils nous scandalisent, qu’ils ébranlent nos convictions ou qu’ils nous ouvrent des perspectives, c’est par eux que le monde se révèle à nous dans toute sa richesse exaltante. C’est surtout une façon de dire que l’esprit, immatériel, n’atteint jamais à l’essentiel s’il ne passe par le corps – d’où il vient –, la matière « la pure matière » de la Tentation de Saint-Antoine, telle que la pressent Flaubert, telle que la recherche jusqu’à l’épuisement la Jeune Parque valéryenne. C’est l’honneur de notre berceau de civilisations de savoir cela de toute éternité, et d’en faire bon usage, au fil des siècles, de l’art gréco-romain au culte des corps sur la plage bien plus pratiqué à Saint-Tropez qu’à Perros-Guirec. Dans un autre domaine que celui de la peinture, mais pour apporter de l’eau à mon moulin, comment ne pas évoquer pour finir la sensibilité musicale d’un Debussy qui, avec son Prélude à l’après-midi d’un faune, comme d’ailleurs Stravinsky avec Le sacre du printemps, nous disent la même chose que ce que les quelques toiles que j’ai présentées nous ont permis de saisir : le corps, qui dit la vie palpitante, nous conduit rapidement à la sexualité. Oui, chez nous, il faut bien que le corps exulte : c’est sa manière de célébrer l’être, même précaire, même mortel. Et nous nous trouvons bien qu’Éros fasse ici des pieds de nez à Thanatos, même si ce dernier est impossible à éliminer du tableau.
Notes de bas de page
1 Fig 1.
2 Fig 2
3 cf. El gran teatro del mundo de P. Calderon de la Barca.
4 De Villon l’effaré, au Malherbe de la Consolation à Monsieur Du Périer, en passant par l’Hymne de la mort de Ronsard ou les réflexions appliquées, raisonnables, prudentes, d’un Montaigne, la continuité de la présence culturelle de cette névrose obsessionnelle, du bas moyen-âge au baroque et au maniérisme, est remarquable. On peut penser que c’est le même imaginaire qui conçoit ces représentations de la précarité et les bien nommées “natures mortes”, que l’anglais appelle étonnamment “still alive”. L’espagnol les appelle “bodegôn”, qui renvoie à bodega, la cave, le lieu où l’on conserve, par exemple le vin ou les jambons, mais où se développent également toutes sortes de moisissures (sans compter les araignées, les rats et les ténèbres). L’ambigüité qui mêle la vie à la mort préside bien à ces représentations, véritables métaphores d’un non-dit angoissant, qu’on ne peut affronter et qu’on ne peut éviter non plus.
5 Fig 3.
6 vid. Femmes d’Alger par exemple.
7 Fig 4.
8 Fig 5 Les grandes baigneuses.
9 Fig 6 Le bain.
10 Fig 7 Le grand baigneur.
11 Fig 8, Niños en la playa, 1910
12 Le meilleur exemple de cette tactique nous est fourni par Madré, vaste drap de blancheur éclatante où se nichent, minuscules, une tête de femme près d’un infime crâne de bébé aussi noiraud que sa Maman.
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