Présentation et représentations du corps, vivant-absent, en poésie : une relecture du “Cimetière marin” de Paul Valéry
p. 231-245
Texte intégral
« Une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous voyons. » (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1930)
Introduction : Le corps dans la poésie de Paul Valéry – Situation
1POUR QUI S’INTERROGE SUR LA SPÉCIFICITÉ DU LANGAGE POÉTIQUE, la poésie de Paul Valéry, et particulièrement les textes de Charmes (1922) et La Jeune Parque (1917)1, intéresse en ce qu’elle permet de nourrir une réflexion sur les rapports entre le sensible et l’intelligible dans ce type de discours, ce « langage dans un langage2 », susceptible cependant, si l’on suit Paul Valéry, de mieux éclairer le fonctionnement quotidien du langage. Dans un mouvement réflexif, elle confère ainsi à son message une valeur métapoétique – voire métalinguistique, pour peu que l’on intègre l’énonciation ou la pragmatique à l’étude de la langue – c’est-à-dire un sens possible, qui nous apprend quelque chose de la vérité du poème comme texte. Dans une de ses réflexions en prose, Paul Valéry nous dit de « l’effet de poésie3 » qu’il « se passe entre ce que nous appelons le Monde extérieur, ce que nous appelons Notre Corps, et ce que nous appelons Notre esprit – et demande une certaine collaboration confuse de ces trois grandes puissances4 ». Dans un autre texte bien connu intitulé « Inspirations méditerranéennes », le monde se réduit par métonymie à cette mer Méditerranée, présente puisque aussi désignée grâce au démonstratif, quand la référence au corps se resserre et s’inscrit par énallage – déplacement vers la personne propre du locuteur en même temps que saut temporel vers son enfance – dans l’énonciation particulière d’une confidence littéraire :
Il faut, aujourd’hui, vous faire des confidences, il faut vous parler de moi-même ! Ne craignez pas que je m’aventure à vous dire de ces secrets que tout le monde sait par soi : ce que je vous dirai ne concernera que les rapports de ma vie ou de ma sensibilité dans sa période de formation avec cette mer Méditerranée qui n’a cessé, depuis mon enfance, de m’être présente soit aux yeux, soit à l’esprit. Ce ne seront que quelques impressions particulières, et quelques idées – peut-être générales5.
2Le double balancement antithétique entre une métonymie du corps ou du monde – les yeux – et l’esprit, puis entre quelques impressions et quelques idées, ainsi que le lien suggéré entre la Méditerranée, la sensibilité et la formation du poète, nous ont amenée à relire « Le Cimetière marin » en fonction d’une interrogation sur la place du corps dans cette langue de poésie.
3« Le Cimetière marin » est en effet le seul poème auquel Paul Valéry accorde, du moins publiquement, une valeur autobiographique, qu’il rattache à la topographie méditerranéenne6. Dans un effet de réception proprement local, une « réinterprétation méditerranéenne » du poème, nous oserons voir la réactualisation du lien qui s’y construit entre l’esprit et le corps – lien dissout par synecdoque dans la dialectique entre présence et absence – et la Méditerranée. Sur cette relation suggérée par Valéry lui-même, que ce soit dans ce texte des « Inspirations méditerranéennes » où à travers le titre Mare Nostrum7, qu’il pensa d’abord donner à son poème, nous attendons aussi de cette rencontre qu’elle nous enrichisse de clefs culturelles plus générales.
4Dans les poèmes de Paul Valéry, cette relation – entre la sensibilité et la pensée – s’énonce, directement, métaphoriquement ou symboliquement, souvent comme un conflit, réactualisant l’opposition classique entre l’âme et le corps. Ainsi la poésie de Paul Valéry fait-elle place à la sensation et à l’émotion à travers un corps, présent – fût-ce négativement – dans ses dimensions matérielle mais aussi charnelle. Le corps, chez Valéry, est à la fois nommé, représenté, exprimé, mais également repoussé, voire nié, dans la tentative toujours reconduite d’une réconciliation manquée avec son contraire, « l’esprit8 ». Ainsi – et l’on en trouverait sans doute dans Charmes d’autres traces – le poème « Les Grenades9 » marque-t-il l’échec de l’alliance du corps, dans sa réalité sexuelle – même allégoriquement exprimée par l’image des fruits méditerranéens mûrs et entr’ouverts –, et de l’esprit qui pense. Cela particulièrement dans la rime où l’association oxymorique entre l’âme et le corps dans une de ses manifestations les plus sensuelles, la blessure – métonymie du rapport amoureux et de la mise à mort – passe par le relais d’une syllepse quelque peu grotesque. Si « une âme que j’EUS10 », où le verbe avoir à la première personne du passé défini rime avec le substantif « JUS11 » de la strophe précédente, indique bien l’analogie construite par le relais du fruit entre la révélation des secrets du corps travaillé par l’amour ou par la mort et les manifestations de l’esprit au travail, c’est au détriment du corps disparu dans sa sensualité et dans sa beauté à la dernière strophe, où l’abstraction, dans le lexique comme à travers son interprétation12, prend le pas sur l’incarnation. Dans une ambiguïté plus morphologique que syntaxique – différant donc, quand bien même elle s’en inspire, de celle que privilégie Mallarmé – la grammaire transforme l’émotion poétique en son pastiche spirituel13, et le texte fait disparaître le métonyme du corps, le sexe entre-baillé.
La dramatisation symbolique de la relation entre le sensible et l’intelligible : l’âme, le corps et l’esprit dans « Le Cimetière marin »
5Dans « Le Cimetière marin », cette dialectique, longuement dramatisée au long des vingt-quatre sizains associés sur le mode de l’alternance, de l’opposition et de la modulation, trouve une expression où le corps demeure paradoxalement présent alors même qu’il n’est question que de son absence et de sa symbolisation : lié au poète dans l’énonciation, il l’est aussi au monde où il est pourtant dit qu’il n’est plus mais où il se projette sans cesse, comme aussi aux mots qui le passent sous silence.
6Le lexème corps apparaît deux fois dans le poème. Dans le premier mouvement de ce soliloque14 prononcé fictivement devant le paysage recréé par le texte et désigné par son titre, il est objet d’une interrogation qui tient à sa responsabilité dans le devenir du vivant voué à la disparition, une disparition que la phrase mime à travers l’évolution de la désignation du poète, divisée entre les signes de l’esprit qui pense et se cache, et ceux du corps qui sent ou se montre15. Ainsi sa polysémie actualisée – il dénote un « organisme vivant » mais il connote déjà le « corps inanimé » du cadavre – s’affiche-t-elle dans sa fragilité, symbolique, sans doute, de celle de l’objet qu’il désigne. Lié au sujet, mais par énallage, le substantif ne montre qu’obliquement la « personne » du poète – troisième valeur lisible en syllepse sous cette occurrence du mot corps. Celui-ci est par ailleurs l’objet d’une question rhétorique nettement dépréciative. Le signe est donc précaire par l’oxymore qui divise son sens, par la connotation que lui prête l’énoncé, par la suspension ontologique à quoi le soumet l’énonciation.
7Lorsqu’il est répété dans le dernier mouvement du poème, mouvement de refus où le retour au vivant est passé dans l’exhortation à agir16, l’actualisation par le déterminant possessif lie directement cette fois la représentation du corps à la personne physique du poète, en même temps que sa mise en apostrophe dans une phrase à l’impératif le présente comme allocutaire dans l’énonciation :
Non, non !... Debout ! Dans l’ère successive !
Brisez, mon corps, cette forme pensive17 !
8S’il est toujours démarqué du sujet, c’est dans une parole qui alors l’intègre à son acte et le sollicite comme indispensable pour l’action. Aussi le corps s’oppose-t-il à la forme pensive entendue en syllepse étymologique : sa valeur contextuelle se définit par relation d’antonymie à la « manifestation de l’idée » d’une part18, aux « contours visibles » du corps dans sa réalité « pesante » d’autre part19. Ce corps est au contraire implicitement présenté comme un partenaire au moins possible pour l’âme, pareillement actualisée par le possessif, terme auquel le contexte associe par une nouvelle syllepse, au sens usuel de « principe de la sensibilité et de la pensée », ceux, étymologiques, de « souffle », « air »– le vent dans sa manifestation sensible –, « haleine »– « respiration » qu’« une fraîcheur, de la mer exhalée20 » a rendue au poète. Et sa voix alors aussi s’élève, principe de vie dont témoignent le dit et le dire du poème, dans une clausule qui repousse l’idée de la mort, où le cimetière est finalement effacé du paysage, à la différence de la mer, épanouie dans la diversité métonymique de ses manifestations sensibles, et grosse d’associations métaphoriques propres à renaître toujours21. Au dernier vers de la strophe vingt-deux, « mon âme » et « mon corps », comme aussi « mon sein », se confondent dans ce mouvement vers le monde sensible et l’appel à l’exaltation exprimé par un impératif de rang 4, associant le locuteur à ces trois désignations métonymiques de sa personne intime, alors non pure :
Courons à l’onde en rejaillir vivant22 !
9À l’inverse du corps, l’âme est lexicalement omniprésente dans le poème, où la répétition du nom joue en antanaclase de la diversité de ses significations23. Mais nous a arrêtée la seule occurrence de son parasynonyme esprit, associée aux signifiants de l’ÂME et de la MER, révélés par une étymologie populaire en forme de mot-valise, lisible au creux du vers 72 :
Et l’amertume est douce, et l’esprit clair24.
10Aussi on peut aller jusqu’à lire le mot AMERTUME comme un néologisme de formation dissimulé derrière un terme d’usage, doublant l’oxymore alliant la MER et l’ÂME par la coalescence des pronoms respectifs de l’allocutaire sujet TU et du locuteur objet ME25.
11Par le jeu du signifiant, l’immatériel est rendu à la manifestation. L’ÂME réapparaît dans L’AMER, qui peut déjà signifier – outre la tristesse – l’effet d’une sensation, ce qui redouble la valeur déjà paradoxale de la prédication explicite : l’amertume est douce. Il se fait également lisible et visible dans LA MER qui n’est, « ici venu26 » – c’est à dire dans ce lieu que décrit le poème comme aussi dans l’espace matériel où se déploie sa réalité verbale27 – jamais, elle, totalement effacée, jamais absente du spectacle non plus que de la langue qui l’exprime. Aussi, dans le second hémistiche, la prédication de l’esprit, avec la complicité du caractérisant clair, peut-elle voir son sens courant, immédiat à la première lecture du poème, celle qui en livre selon Michel Riffaterre28 les significations claires – à savoir « la pensée (est) aisée et sans équivoque »– contredite par un second sens, lisible lors d’un second parcours, sémiotique, du poème, et que mime aussi le vers. Son unité tient alors à la signifiance d’une contradiction essentielle29, matérialisée dans tous les sens et sous toutes les formes dans les mots. L’esprit est clair peut se comprendre également : « le souffle » du vent sur la mer, « l’haleine » du poète30 – dont la strophe dit et figure pourtant la disparition31 –, « l’émanation de l’air, d’une odeur ou bien d’une respiration »... est « pure ».
12L’âme ou l’esprit est alors présence matérielle, pneuma, retrouvant un sens concret disparu en français. Ainsi dans ce vers où s’iconise avec bonheur la strophe, le poème entier, et peut-être la langue poétique de Valéry, perçoit-on la résistance du monde sensible et du sujet : au lieu et au moment mêmes où s’énonce leur effacement, le triomphe d’un langage qui joue de la matérialité du signifiant, jubile à la réfraction des valeurs du signifié. Ici la poésie, à la fois nomme la contradiction et se libère de sa contrainte. Elle en fait le principe et l’enjeu de son énonciation, au risque de la dissolution du poétique – ce jeu sérieux et émouvant qui consiste à trouver une langue impossible – dans l’humour souvent burlesque qui témoigne peut-être, chez Valéry, d’une autodérision manifestant la condition tragique de l’écrivain moderne : celle du poète qui n’échappe jamais au regard sévère qui le juge et condamne son entreprise comme facile et puérile, à la lecture critique d’un savant dont l’objet privilégié est cette forme où s’exprime la pensée, le langage.
De la performativité du poème : questionnements sur une renomination du paysage et ses effets de lecture32
13Voyons maintenant comment le hasard d’une renomination du paysage a pu nous amener à interroger autrement cette poésie. Yves Bonnefoy nous dit que le poète, depuis Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, ne peut plus « s’exprim[er] comme cela » sans « envisager cet échec, au sein du monde que rêve l’œuvre », ajoutant : « il n’y a pas que des livres, il y a des destinées littéraires33 ».
14Or ces destins sont aussi ceux d’un texte dont les relectures peuvent actualiser une référence inédite où s’illustre encore de biais l’efficacité d’un discours poétique relié à la réalité. Celui-ci continue bien alors de transformer le monde, à l’image ou à rebours de l’effet qu’il produit finalement sur l’auteur lui-même, devenu lecteur du texte dont il s’est détaché34, comme de la figure où s’emblématiserait le mieux la langue poétique : la métaphore.
15Par un effet dont on ne peut dire s’il tient de l’erreur, du hasard, ou bien de ce mythique pouvoir du verbe qu’une économie touristique aurait bien perçu, elle, une lecture locale du « Cimetière marin » a pu reconduire la faute du lecteur réputé naïf, qui identifie la référence du poème au Cimetière de Sète. Ce lecteur pourtant n’est plus si simple aux yeux d’une linguistique contemporaine qui se donne désormais pour tâche de réarticuler le langage au réel, et cela particulièrement à travers l’étude du processus métaphorique, processus dont le « Cimetière marin » a pu sembler représentatif au point d’intéresser Umberto Eco35, et plus récemment Catherine Détrie. Celle-ci illustre le chapitre de sa thèse intitulé « Métaphore et production de sens : Pour une linguistique qui n’ait plus peur du réel36 » par cette métaphore renommée du « Cimetière marin » dont le premier vers – « Ce toit tranquille où marchent des colombes37 » – dissimule le mensonge, avant que le poème n’en file l’énigme, quand le dernier vers la résout, l’annule... et la prolonge.
16Car « ce toit tranquille où picoraient des focs38 » relance, me semble-t-il plus qu’il ne la clôt, l’association analogique, le terme du domaine source de la métaphore initiale (TOIT) devenant à son tour la cible d’une métaphore continue qui invite à une relecture du poème. La répétition de tranquille, d’abord inaperçue parce que conventionnelle et inscrite dans le paradigme des métaphores courantes personnifiant le monde physique39, souligne de plus la remotivation du cliché des eaux tranquille40. Elle convie à parcourir à nouveau le texte, pour y redécouvrir le paysage représenté comme le symbole ouvert d’une subjectivité ou d’une parole en acte. Il réapparaît alors que dès la vision initiale de ces toits donnés comme illusoires, l’image « palpite41 », « Midi le juste […] compose42 » ; même, le « Toit !43 » mis en apostrophe, par l’homophonie avec le pronom personnel tonique de second rang (Toi), suggère comme un lien analogique à construire entre le paysage doublement déréalisé44 et le lecteur, lecteur qui n’est jamais, en poésie – et particulièrement dans le « Cimetière marin », tantôt monologue tenu face au paysage ou dans le poème, tantôt adresse à la représentation ou à son texte –, qu’un double du poète, différent et séparé pourtant.
17Le commentaire de Paul Valéry n’a pu enfin éteindre la puissance d’évocation, fût-elle humoristique, du verbe picore45, voire les prolongements burlesques ou fantastiques d’une lecture jouant de l’homophonie, qui associerait aux FOCS, « voiles triangulaires » des navires, les PHOQUES, « mammifères marins ». Voilà qui ruinerait la représentation... mais juste à l’instant où le poème nous quitte, dans un vers qui prétend dire de sa vision métaphore initiale, un dernier mot.
18Paradoxalement réputée intellectuelle et abstraite donc, la poésie de Paul Valéry reste cependant liée au corps à travers les figures du discours qu’elle privilégie : dans la syllepse, l’homophonie, les jeux de la forme ou la reviviscence étymologique conservent au signe une valeur sensible dissimulée dans le mot abstrait qui la porte. De la métaphore, elle exploite les potentialités créatrices, au point d’être citée à l’appui des analyses pragmatiques les plus récentes de la figure par analogie46. Or celles-ci s’accordent désormais à montrer que sa compréhension nécessite un contexte, suppose une énonciation47. Quant à la genèse de cette figure finalement non trope, figure de pensée et de style davantage que de sens ou de mot, il semblerait qu’elle implique une expérience inscrite dans le corps48. Ainsi la métaphore ou le poème révèleraient-il du langage le fonctionnement ordinaire : « la polysémie » y serait la norme, le sens se régulant ou débordant dans « une relation dialectique que le sujet entretient avec le réel » et avec « la nomination d’autrui49 ».
19De ce que « les métaphores hautement originales et créatives ne peuvent être paraphrasées que sous la forme du récit (hasardeux, pénible et interminable [sic]) de leur interprétation – ou mieux, du récit de la façon dont elles sont diversement interprétables », Eco ne conclut pas que leur valeur soit « inexprimable50 » ni leurs significations infinies. Ainsi un effet atypique du poème « Le Cimetière marin » révèle-t-il de l’œuvre la structure ouverte, du signe métaphorique le caractère encore vif, tout en témoignant de l’unité et de l’achèvement du poème. Prolongeant les contradictions du texte51 et du métatexte52, empêchant la fixation définitive et univoque du sens du poème53, la renomination du lieu-dit le Cimetière marin de Gruissan, chemin grimpant vers Notre-Dame-des-Auzils surplombant la côte, et que bordent des cénotaphes érigés à la mémoire de marins disparus en mer54, vient surdéterminer la signifiance du poème, où les signes d’une présence entrent en conflit avec les désignations de l’absence.
20Ainsi la référence inédite à des tombeaux vides s’accorde-t-elle de façon surprenante à la valeur d’un poème qui, au terme de la contemplation de la mort, choisit la vie, et de révéler du signe, métaphorique ou poétique, la dimension du symbole, toujours latente dans le langage, vive dans le poème, qui pourtant, électivement ou concurremment, cache, représente ou présente, signe une absence.
21Contre ceux qui désespèrent de la poésie, contre la tentation de préserver à tout prix le monument en figeant son sens ou sa référence, les effets réciproques de cette renomination disent ironiquement la performativité maintenue du poème, dans la relation dialectique du langage et du monde dont les lecteurs sont les entremetteurs. De ce que l’on puisse déclamer aussi « Le Cimetière marin » du haut de la colline de Gruissan, surplombant une dense forêt de pins au-delà de quoi se devine et s’entend la mer, de ce que l’on puisse relire le poème en associant à l’isotopie de l’absence et de la vie la représentation de tombes vides, sans corps, sans morts, ou encore l’idée de monuments érigés chacun à la mémoire d’un vivant disparu, pierres écrites55 où sont gravés les linéaments d’un récit de vie qui se prolonge dans l’imaginaire, il résulte une modification du paysage à travers son nom. Elle a pour corollaire un néologisme de sens : Le Cimetière marin désigne désormais, près de Gruissan et pour qui reprend là le poème de Valéry, non plus seulement un « cimetière situé au bord de la mer, d’où l’on voit la mer », mais aussi un « lieu de mémoire pour des marins disparus en mer ». L’ironie de cette destinée du poème est que c’est depuis le monde et la langue usuelle que ce sens nouveau s’est transporté dans le texte.
22Ne peut-on penser pourtant que les mots du Cimetière marin, dans les strates de leurs métaphores, multiples mais cohérentes56, en avaient creusé déjà – non pas la tombe – mais la potentialité57 ?
Bibliographie
1) Touristique
Page d’accueil Notre Dame des Auzils et le Cimetière Marin (Aude 11 Annuaire culturel) : http://www.tourinfos.com/fr/r0011/d0011/m0001/j0007/p000081.htm
Guide de Tourisme Michelin Pyrénées-Roussillon, 1997.
2) Poétique
a) Œuvres de Paul Valéry :
Paul Valéry, Œuvres I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 1957.
Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », 1973-1974, 2 vol.
b) Propos sur la poésie et sa lecture
Yves Bonnefoy, Pierre écrite, Paris, Mercure de France, 1965 [Poemes, Poésie] Gallimard, 1982, pp. 183-249].
Yves Bonnefoy, Leçon inaugurale de la chaire d’Études comparées de la fonction poétique, Paris, Collège de France 1982 [La Présence et l’Image, Mercure de France, 1983].
Denis Hollier, « La poésie jusqu’à Z », Autour de Michel Leiris, L’Ire des vents, 1981, 3-4, pp. 141-154.
Michel Riffaterre, « L’illusion référentielle » (1978), dans Gérard Genette, Tzvetan Todorov, dir., Littérature et réalité, Éditions du Seuil, 1982, « Points Essais », pp. 91-118.
c) Sur l’interprétation des métaphores
– À partir de la poésie de Paul Valéry
Catherine Détrie, « Métaphore et production de sens : pour une linguistique qui n’ait plus peur du réel », Du sens dans le processus métaphorique, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2001, pp. 141-182.
Umberto Eco, « Sur l’interprétation des métaphores », Les Limites de l’interprétation (1990), Paris, Bernard Grasset, 1992, « Le livre de Poche. Biblio. essais », pp. 152-174.
Catherine Fromilhague, « Valéry, “Le Cimetière marin” », dans Catherine Fromilhague, Anne Sancier-Chateau, Analyses stylistiques. Formes et genres, Paris, Dunod, 1999, pp. 5867.
– Approches générales
Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire (1969), Paris, Dunod, 1992, 11ème éd..
Georges Kleiber, « Une Métaphore qui ronronne n’est pas toujours un chat heureux », dans Nadine Charbonnel, Georges Kleiber, dir., La métaphore entre philosophie et rhétorique, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, « Linguistique nouvelle », pp. 83134.
George Lakoff, Mark Johnson, Les Métaphores dans la vie quotidienne (1980), Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, « Propositions ».
Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975, « L’ordre philosophique ».
Notes de bas de page
1 Pour les textes de Paul Valéry, notre édition de référence est la suivante, abrégée désormais Valéry, Œuvre I : Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la pléiade », tome I, 1957.
2 « Poésie et pensée abstraite » (1939/1944), Variété V : Valéry, Œuvres I, p. 1324.
3 Ibid., p. 1321.
4 Ibid., p. 1323.
5 « Inspirations méditerranéennes » (1933/1936), Variété III : Valéry, Œuvres I, p. 1084.
6 Dans les Entretiens avec Paul Valéry de Frédéric Lefèvre (repris dans Valéry, Œuvres I, p. 1687) : « Quant au contenu du poème, il est fait de souvenirs de ma ville natale. C’est à peu près le seul de mes poèmes où j’aie mis quelque chose de ma propre vie ». Mais il dit aussi ailleurs : « il n’est pas de théorie qui ne soit un fragment, soigneusement préparé, de quelque autobiographie » (« Poésie et pensée abstraite », Valéry, Œuvres I, p. 1320). En vertu de la relation développée entre poésie et abstraction, cette réflexion nous semble pouvoir être étendue aux vers.
7 Notons que par syllepse, la périphrase latine désignant la mer méditerranée, mare nostrum, est revivifiée par le contexte de l’incipit des « Inspirations méditerranéennes ». Dans une énonciation de type discours, cette mer Méditerranée est à la fois désignée dans sa notoriété, montrée dans une deixis fictive, et embrayée sur l’énonciation par le possessif latent, qui l’actualise par référence à la personne du locuteur. On peut donc aussi y repérer un renvoi intertextuel interne à l’œuvre de Paul Valéry : une allusion au « Cimetière marin » par référence oblique au titre un moment envisagé.
8 « Le Cimetière marin », strophe XII, v. 72 (Valéry, Œuvres I, p. 149).
9 Valéry, Œuvres I, p. 146.
10 Vers 13.
11 Vers 11.
12 Donner pour agent à « rêver » « une âme que j’eus » surdétermine le sens abstrait et la référence à l’intellect de « cette lumineuse rupture » comme de « sa secrète architecture » : la vision concrète des fruits ouverts peut être maintenue, mais elle passe au second plan.
13 Au double sens de « qui est de l’ordre d’un principe indépendant et supérieur » (lien de la poésie à l’âme, à l’intelligence, à la conscience, voire au sacré) et de « qui dénote de la vivacité, de la finesse d’esprit » (lien de la poésie à l’humour).
14 « Le Cimetière marin », strophe IX, v. 52 (Valéry, Œuvres I, p. 149).
15 Nous renvoyons à l’analyse de cette strophe dans Catherine Fromilhague, Anne Sancier-Chateau, Analyses stylistiques. Formes et genres, Paris, Dunod, 1999, pp. 60-61. Les pages 58 à 67 y développent une étude stylistique des strophes IX, X et XI du « Cimetière marin », étude dont nous nous inspirons ici. Dans les vers « Quel corps me traîne à sa fin paresseuse, / Quel front l’attire à cette terre osseuse ? », le jeu des pronoms et des désignations métonymiques du poète miment la division entre le sujet (me), le corps et l’esprit (quel front), en même temps que leur confusion (le front peut être un métonyme du corps mais aussi de l’esprit), et finalement leur indistinction (dans l’ambivalence de la référence anaphorique du pronom complément l(e) élidé). S’agit-il de la recherche d’une motivation métapoétique pour une disparition, qui les rassemblerait en les confondant ?
16 « Le vent se lève !… Il faut tenter de vivre ! / […] Envolez-vous, pages […] ! / Rompez, vagues ! Rompez d’eaux réjouies […] ! » (« Le Cimetière marin », strophe XXIV, v. 139, 142 et 143 (Valéry, Œuvres I, p. 151)).
17 « Le Cimetière marin », strophe XXII, v. 127-128 (Valéry, Œuvres I, p. 151).
18 S’agit-t-il, par anaphore résomptive, de référer à la strophe précédente, où se développe l’idée de la tentation de la solution sophiste et de l’arrêt de la pensée dans la fixation d’un pur immobile ?
19 Dans La. jeune Parque, la saisie du corps est souvent limitée à ses contours, ce qui motive son association au tombeau : « Et je ne savais plus de mon antique corps / Insensible, qu’un feu qui brûlait sur mes bords » (Valéry, Œuvres I, p. 99) ; « Je sors [...] / D’une absence aux contours de mortelle bercés / Par soi seule... Et brisant une tombe sereine, / Je m’accoude […] » (Ibid., p. 98) ; « Et brûle, au sombre but de mon marbre béant » (Ibid., p. 101) ; « Presque tombeau vivant dans mes appartements » (Ibid., p. 109) ; « chère substance / Qui se formait déjà substance d’un tombeau !... » (Ibid., p. 110).
20 « Une fraîcheur, de la mer exhalée, / Me rend mon âme… » (« Le Cimetière marin », strophe XXII, v. 130131 (Valéry, Œuvres I, p. 151)).
21 Le dernier vers du poème, « Ce toit tranquille où picoraient des focs » (« Le Cimetière marin », strophe XXIV, v. 144 : Valéry, Œuvres I, p. 151) comporte deux métaphores, l’une manifeste (picorer), l’autre latente (focs, voir infra).
22 « Le Cimetière marin », strophe XXII, v. 131, 128, 129 et 132 (Valéry, Œuvres I, p. 151).
23 Une analyse lexicologique des sept occurrences antérieures du substantif (Strophes III, V, VII, VIII, XV, XVII et XXI) serait à développer.
24 « Le Cimetière marin », strophe XII, v. 72 (Valéry, Œuvres I, p. 149).
25 Lire amertume, condensant et fusionnant les signifiants amer, mer, tu et me.
26 « Ici venu, l’avenir est paresse » (« Le Cimetière marin », strophe XII, v. 67 (Valéry, Œuvres I, p. 149)) ouvre cette strophe sur une pseudo monstration ambiguë, puisque le déictique peut désigner aussi bien l’espace référentiel créé par le poème que l’espace du texte.
27 Dès lors que le titre désigne en syllepse le paysage représenté et le texte lui-même.
28 Voir l’analyse de la lecture comme un processus en deux temps ou un double parcours, le premier, heuristique, qui dégage une signification, le second, herméneutique, qui donne accès à la signifiance, dans son essai « L’illusion référentielle » (1978), dans Gérard Genette, Tzvetan Todorov, dir., Littérature et réalité, Paris, Éditions du Seuil, 1982, « Points essais », pp. 91-118.
29 Dans les deux vers de la même strophe « Tout est brûlé, défait, reçu dans l’air / À je ne sais quelle sévère essence » (« Le Cimetière marin », strophe XII, v. 69-70 (Valéry, Œuvres I : p. 149)), le mot essence peut être entendu comme une syllepse à la fois tragique et burlesque, désignant un « principe défini abstraitement », une « idée », ou bien un « extrait chimiquement concentré », voire un « liquide hydrocarbure » si on lit le vers 70 comme contenant le syntagme prépositionnel exprimant l’agent – au lieu du complément de destination – des trois participes passés énumérés dans le vers précédent.
30 Autant de sens étymologiques réactivés par connotation dans un contexte où les mots sont à entendre en syllepse.
31 Au je près, désémiotisé, réduit à une syllabe de la locution déterminative je ne sais quelle qui en dissimule la forme et en exténue le sens, tout en suggérant une absence tout apparente et seulement provisoire.
32 Le terme lecture vaut ici pour sa compréhension métaphorique : renommé, le paysage est relu, son lien au langage redéfini, et, par un effet de rebond, le poème se relit, au sens propre lui, dans un autre sens.
33 Yves Bonnefoy, Leçon inaugurale de la chaire d’Études comparées de la fonction poétique, Paris, Collège de France, 1982, p. 20 : « bien qu’ému par ce rêve, [il] ne consent pas, pour autant, à sa virtualité de mensonge ».
34 « […] c’est lui aussi qui, un jour, a dit le livre achevé, s’en est séparé et l’a critiqué, devant lui-même, et en recommence un autre où, parfois, on le retrouve changé » (Idem).
35 Umberto Eco, « Sur l’interprétation des métaphores », Les Limites de l’interprétation (1990), Paris, Bernard Grasset, 1992, « Le livre de Poche. Biblio. essais », pp. 152-174.
36 Catherine Détrie, « Métaphore et production de sens : pour une linguistique qui n’ait plus peur du réel », Du sens dans le processus métaphorique, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2001, pp. 141-182.
37 « Le Cimetière marin », strophe I, v. 1 (Valéry, Œuvres I, p. 147).
38 « Le Cimetière marin », strophe XXIV, v. 144 (Valéry, Œuvres I : p. 151).
39 George Lakoff et Mark Johnson identifient les métaphores « où l’objet physique est conçu comme une personne » comme « les plus courantes » des « métaphores ontologiques » : « ce qu’elles ont toutes en commun, c’est [...] de nous permettre de donner un sens aux phénomènes du monde. Cette saisie se fait en termes humains : ces aspects humains, nous les comprenons à partir de nos propres motivations, des objectifs que nous nous fixons, de nos actions et particularités. Le fait d’appréhender un phénomène aussi abstrait [...] en termes humains possède un pouvoir explicatif qui est, pour la plupart d’entre nous, l’unique moyen de lui donner un sens » (Les Métaphores dans la vie quotidienne (1980), Paris, Les Editions de Minuit, 1985, pp. 42-43).
40 Dans un passage de Introduction à la méthode de Léonard de Vinci expliquant indirectement ces métaphores du « Cimetière marin » et les résistances qu’elles ont pu susciter chez les lecteurs, on trouve un argument, émanant du poète, qui confirme notre analyse de tranquille comme embrayeur, par remotivation du cliché, de la structure métaphorique complexe du poème : « La plupart des gens y voient par l’intellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu d’espaces colorés, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur, et trouée de reflets de vitres est immédiatement une maison, pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord de qualités abstraites. S’ils se déplacent, le mouvement des files de fenêtres, la translation des surfaces qui défigure continûment leur sensation, leur échappent, – car le concept ne change pas. Ils perçoivent plutôt selon un lexique que, d’après leur rétine, ils approchent si mal les objets, ils connaissent si vaguement les plaisirs et les souffrances d’y voir, qu’ils ont inventé les beaux sites. Ils ignorent le reste. Mais là, ils se régalent d’un concept qui fourmille de mots. (Une règle générale de cette faiblesse qui existe dans tous les domaines de la connaissance est précisément le choix de lieux évidents, le repos en des systèmes définis, qui facilitent, mettent à la portée... Ainsi peut-on dire que l’œuvre d’art est toujours plus ou moins didactique.) Ces beaux sites eux-mêmes leur sont assez fermés. Et toutes les modulations que les petits pas, la lumière, l’appesantissement du regard ménagent, ne les atteignent pas. Ils ne font ni ne défont rien dans leurs sensations. Sachant horizontal le niveau des eaux tranquilles, il méconnaissant que la mer est debout au fond de la vue ; si le bout d’un nez, un éclat d’épaule, deux doigts trempent au hasard dans un coup de lumière qui les isole, eux ne se font jamais à n’y voir qu’un bijou neuf, enrichissant leur vision. Ce bijou est un fragment d’une personne qui seule existe, leur est connue. Et, comme ils rejettent à rien ce qui manque d’une appellation, le nombre de leurs impressions se trouve strictement fini d’avance ! » (« Introduction à la méthode de Léonard de Vinci » (1894/1924), Variété (Valéry, Œuvres I, p. 1167-1168)). C’est moi qui souligne en gras la métaphore conventionnelle remotivée dans le poème.
41 « Le Cimetière marin », strophe I, v. 2 (Valéry, Œuvres I, 147).
42 « Le Cimetière marin », strophe I, v. 3 (Valéry, Œuvres I, p. 147).
43 « Le Cimetière marin », strophe III, v. 18 (Valéry, Œuvres I, p. 148).
44 La métaphore continue redouble en effet la référentialité illusoire ou au moins problématique du texte littéraire. La référence poétique étant intimement liée ici à la question de la compréhension de la métaphore, nous citerons Paul Ricœur : « la possibilité que le discours métaphorique dise quelque chose sur la réalité se heurte à la constitution apparente du discours poétique, qui semble essentiellement non référentiel et centré sur lui-même. À cette conception non référentielle du discours poétique, nous opposons l’idée que la suspension de la référence latérale est la condition pour que soit libéré un pouvoir de référence de second degré, qui est proprement la référence poétique. Il ne faut donc pas seulement parler de double sens, mais de “référence dédoublée”, selon une expression empruntée à Jakobson » (La Métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975, pp. 10-11).
45 « Ce cimetière existe. Il domine la mer sur laquelle on voit des colombes, c’est à dire les barques des pêcheurs, errer, picorer… Ce mot a scandalisé. Les marins disent d’un navire qui plonge de l’avant dans la lame, qu’il pique du nez. L’image est analogue. Elle s’impose à qui a vu la chose. » (Entretiens avec Paul Valéry de Frédéric Lefèvre, cité dans Valéry, Œuvres I, p. 1687).
46 Voir les travaux déjà cités de Umberto Eco et de Catherine Détrie.
47 C’est ainsi le cas dans les analyses de Georges Kleiber, pourtant inspirées de la linguistique structurale : voir l’article « Une Métaphore qui ronronne n’est pas toujours un chat heureux », dans Nadine Charbonnel, Georges Kleiber, La métaphore entre philosophie et rhétorique, Presses Universitaires de France, 1999, pp. 83-134.
48 C’est l’hypothèse que développent George Lakoff et Mark Johnson dans le chapitre consacré aux fondements des « Métaphores ontologiques » (op. cit., pp. 35-41).
49 Catherine Détrie, op. cit., p. 159 et p. 162.
50 Umberto Eco, op. cit., p. 171 et p. 172.
51 Du fait de la syllepse qui superpose, à la désignation référentielle du paysage, la monstration métapoétique de l’univers du poème, voire de la réalité métalinguistique de sa langue.
52 Ne serait-ce que les contradictions émanant de l’auteur lui-même. Les commentaires de Paul Valéry sur la référence ou la source du poème se jouent en effet, comme la poésie, de la contradiction. Outre ceux, déjà cités, où le « Cimetière marin » est assimile à Sète, la ville natale (voir note 6), ou bien à une entreprise de réécriture de la métaphore, elle-même ancrée dans le réel (voir note 40 et 45), voilà une autre explication, articulant cette fois l’imaginaire à la perception : « J’adopte Ammophila hirsuta que vous avez observée sur place, et de l’œil aigu de l’entomologiste, tandis que je n’ai fait que voir entendre l’insecte net gratter le sol grillé, mais imaginaire, car mon poème fut entièrement composé à Paris, trente-six ans après Cette quittée » (Hervé Harant, « L’insecte du Cimetière marin », Les Nouvelles littéraires, 4 avril 1946, p. 5 ; cité dans Valéry, Œuvres I, p. 1688).
53 Ce sens est tendu entre les références réalistes du premier – le Cimetière de Sète – et du second degré – la vue des toits parisiens dont l’apparence en réveille le souvenir, ou encore les significations structurales et formelles renvoyant à un univers créé et forclos par le texte.
54 Ce lieu dit est répertorié et décrit par exemple dans le Guide de Tourisme Michelin. Pyrénées Roussillon, p. 122 dans l’édition de 1997 :
« Gruissan
environs
Cimetière marin – 4 km, puis 1/2 h à pied AR. Sortir de Gruissan par la D 32 vers Narbonne ; au carrefour suivant les tennis, prendre la route signalée N. -D. -des-Auzils qui pénètre dans le massif de la Clape. Appuyer toujours à gauche. Laissez la voiture au parking (avant la pépinière du Rec d’Argent) et monter à pied jusqu’à la chapelle. Ou bien prendre, en voiture, la piste forestière des Auzils sur 1,5 km ; laissez la voiture sur un terre-plein, puis continuer à pied (20 mn AR). Le long d’un chemin pierreux, parmi les genêts, les pins parasols, les chênes verts et les cyprès, d’émouvantes stèles rappellent le souvenir des marins disparus en mer. De la chapelle Notre-Dame-des-Auzils, au sommet de la montée, au cœur d’un bosquet, vue étendue sur le site de Gruissan et la montagne de la Clape ». Comme pour relancer la relecture, ajoutons que AUZILS vient du latin auxilium « secours »...
55 Titre d’un recueil de Yves Bonnefoy (Pierre écrite, Paris, Mercure de France, 1965, repris dans Poèmes, Poésie/Gallimard, 1982).
56 George Lakoff et Mark Johnson (op. cit.., pp. 53-54) font ainsi la distinction entre des métaphores « logiquement compatibles » (qui forment « une seule image ») et des « métaphores qui sont cohérentes entre elles » (c’est-à-dire qui « s’ajustent ») » en vertu d’une « implication essentielle » qu’elles « ont en commun »).
57 Je voudrais remercier Catherine Fromilhague, Gérard Bertomieu, Ulysse Coco, Pierre Contet et un étudiant de l’Université de Perpignan resté anonyme, qui ont contribué à cette étude à la mesure de leurs compétences respectives – littéraire et stylistique, psychanalytique, touristique – et du don – heuristique, herméneutique et humoristique – qui leur est commun.
Auteur
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Laurence Aubry
Université de Perpignan-Via Domitia
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