Corps et lame
L’anti-esthétique tauromachique de Michel Leiris
p. 219-230
Texte intégral
Je ne puis rien écrire qui n’ait l’allure d’un pas menant à la mort. [...]
Je voudrais écrire en tête de ce qui précède ces deux mots : l’heure de la vérité, qui désignent le moment de la corrida où, blessé, le taureau n’a plus qu’à mourir. Tricherie ? Avec la mort, comment éviter de tricher ?
(Georges Bataille1)
1LEIRIS EST CONSIDÉRÉ COMME UN DES ÉCRIVAINS les plus importants et les plus pénétrants en matière de littérature tauromachique. Un long article lui est consacré à ce titre dans La Tauromachie, Histoire et Dictionnaire2. Outre un certain nombre d’œuvres consacrées exclusivement à la corrida : Grande fuite de neige (1926), Abanico para los toros (1938), Miroir de la tauromachie (1938), La Course de taureaux (1951), son œuvre autobiographique considérable est truffée de références à la tauromachie, quand ce n’est pas de passages entiers qui rappellent de loin en loin à quel point il fut un aficionado. Il voit sa première corrida en 1926 et fréquentera assez régulièrement les arènes de Nîmes, Fréjus, Béziers ou Séville jusqu’aux années 50, époque à laquelle, de son propre aveu, son goût pour le spectacle taurin décline, sans doute comme une passion qui a fait son temps.
2La tauromachie ne se réduit évidemment pas chez Michel Leiris à une question d’exotisme ; il en a tout de même vu d’autres puisque sa profession d’ethnographe aussi bien qu’un goût immodéré pour les échappées au long cours l’ont conduit à fixer son séjour dans quantités de territoires. Elle ne répond pas – ou pas seulement – à un attrait touristique pour le Sud, pour la Méditerranée et ses rivages – qui sont aussi ceux de l’Afrique où pendant deux ans, de 1931 à 1933, il accomplit sa première grande mission ethnographique aux côtés de Marcel Griaule.
3La tauromachie est plus qu’un spectacle, elle s’impose immédiatement à lui comme une expérience fondatrice, une révélation, à ce point qu’elle a pu attirer dans son système gravitationnel la littérature en son entier, qui en devient alors rien de plus qu’un satellite. Elle en est donc rapidement venue, pour le jeune écrivain tôt possédé par le démon de l’autobiographie, à apparaître comme un modèle, un référent existentiel et axiologique à l’aune de quoi peut et doit se mesurer l’exigence littéraire. Appariement pour le moins curieux de l’arène et de la scène de l’écriture, qui fait tout l’objet de la très fameuse préface à L’Âge d’homme (« De la littérature considérée comme une tauromachie ») écrite en deux temps, avant et après la guerre, et où l’auteur explique en substance qu’il importe pour l’écrivain d’être soumis au même risque que le torero. Cet appariement, il importe de l’interroger sous l’angle du corps. C’est bien le corps tauromachique3 qui semble avoir assigné au corps autobiographique la sommation éthique autant sinon plus qu’esthétique de s’exposer (dans les deux sens que Leiris relève lui-même : à la fois se dire, se montrer, s’exhiber d’un côté et risquer de se perdre de l’autre). Le corps tauromachique advient comme l’horizon vers lequel se porte à la fois d’instinct et de rigueur l’autobiographe.
4Il est essentiel, pour comprendre les enjeux de la tauromachie et du corps tauromachique chez Leiris, dans le rapport inattendu qui les associe à l’écriture et à l’exigence dont il l’assortit d’autorité, de rappeler dans quel contexte s’est élaborée sa réflexion sur la corrida. Elle se situe à un moment – dans les années 30 – que l’histoire et sa marche à la fois précipitée et indécise désignent comme un des plus critiques. C’est un trait d’époque chez les hommes de lettres que la mauvaise conscience qui affecte beaucoup d’entre eux quant à l’exercice de leur art, auquel on peut toujours imputer une certaine gratuité, une inefficience sur le plan pratique, un souci de solutions élégantes étranger aux sollicitations historiques réelles. Denis Hollier a appelé « l’adieu aux plumes » la séduction exercée par un monde littéral, un monde sans métaphore où il n’y aurait de place que pour la réalité nue, « rugueuse4 ». Cette sortie du symbolique dont les années 30, à mesure qu’était rendue plus pressante la menace de la guerre, ont porté le vœu et l’exigence, je voudrais montrer qu’elle s’est exprimée chez Leiris en priorité via le triple – et graduel – accent porté sur la corporéité tauromachique : celle-ci apparaît d’abord comme une réalité phénoménologique, une présence pleine et souveraine ; ensuite comme une réalité sémiologique, le support de traces déchiffrables ; enfin comme une réalité sacrificielle, pénétrée et traversée par la lame.
Le corps phénoménologique
5La tauromachie se signale avant tout chez Leiris par la présence massive du corps, son évidence substantielle. Elle ne donne pas seulement lieu à une mise en scène des corps, comme c’est déjà le cas au théâtre, au cirque ou bien à l’opéra mais à leur présentation nue, immédiate, rendue plus manifeste par la confrontation directe avec la mort. Leiris, dans une lettre à Maurice Heine5, définit la corrida comme une « tragédie authentique, présentation d’une mise à mort et non représentation comme cela se passe au théâtre lorsqu’on on y joue ces simulacres (sinon parodies) auxquels on attache bien légèrement le nom de “tragédie”. » Aux simulacres d’un art où l’existence est seulement jouée, où l’incarnation est inaboutie, s’oppose ce qu’il nommera dans Le Ruban au cou d’Olympia – où il prend pour motif le tableau de Manet – la « mise en présence d’un présent6 ». Il est à cet égard significatif que dans l’ouvrage son analyse du portrait consiste précisément à conjurer l’absorption du regard dans la contemplation esthétique, à arracher paradoxalement le corps d’Olympia à sa dimension iconographique, à le faire advenir comme corps présent que sa nudité jette hors du tableau, comme s’il existait une dimension où la conscience s’empare des choses indépendamment des conditions de la perception. Telle est certainement la dimension où se situe le spectacle taurin. L’affrontement des corps, embarqués dans un jeu mortel, y offre au spectateur la chance inouïe de se « sentir tangent au monde et à soi-même7 », de prendre pied dans la réalité. On compterait vainement les moments où Leiris parle du contact que, par métaphore ou procuration, il a le sentiment soudain d’établir avec le monde à la faveur de la corrida. Ils sont récurrents.
6La tauromachie, comme l’érotisme – dont elle participe dans la mesure où elle est la scène où se rencontrent et s’affrontent les corps –, est un « moyen d’atteindre une plus intense réalité8 ». Le corps y est envisagé indépendamment de toute considération esthétique ou anthropologique, mais sous un angle d’abord phénoménologique. C’est une masse vive dans un espace. Et il y a paradoxalement – c’est-à-dire en dépit de toute la parure, l’« habit de lumière » dont s’orne le torero –, une continuité du corps érotique au corps tauromachique : celle de la « pure nudité asociale9 » que révèlent les expériences transgressives et, on le verra, sacrificielles.
7La tauromachie joue en réalité dans le cheminement de Leiris le même rôle que les observations faites par lui (et par d’autres, Bataille en particulier) sur le corps dans la revue Documents en 1929-30. De ces observations il n’est pas indifférent de dire qu’elles se font en réaction à la vision surréaliste du corps merveilleux, immense précipité d’érotisme glorieux que cristallise sur la femme l’« amour fou » ou l’« amour sublime ». Elles portent l’accent sur les fonctions basses du corps, sur l’excrétion, les déjections, la laideur, la saleté, la monstruosité. Leiris y écrit significativement un article sur le crachat10 ; Bataille, lui, un article fameux sur le gros orteil présenté comme la partie la plus propre au corps humain11. L’anti-esthétique ou l’esthétique « agressivement réaliste12 » de Documents bat le rappel de la réalité nue, obscène, et cette démarche matérialiste (Aragon dira perfidement qu’à Documents on se veut matérialiste parce qu’on y aime les matières) passe par l’exhibition du corps dans ce qu’il a de plus cru. Dans L’Âge d’homme, c’est d’ailleurs en grande partie le corps souillé de Lucrèce qui fascine Leiris. Mais on y reviendra, car tout l’épisode biblique de Lucrèce comme de Judith partage avec la tauromachie les accessoires indispensables à toute tragédie sacrificielle : le corps et la lame.
8La tauromachie et son exposition des corps marquent sans doute dans l’itinéraire de l’auteur ce que j’appellerais volontiers une conversion au réel. La corrida a cette supériorité sur tous les autres spectacles – et peut-être sur toutes les autres expériences – qu’elle donne « l’impression d’assister à quelque chose de réel13 ». Ce réel nu, vivant, aigu, cuisant, on ne peut s’empêcher d’y voir, après la rupture avec André Breton, un démenti ou tout au moins une correction infligée au surréel. Breton, lui, a eu le projet d’écrire un Discours sur le peu de réalité14. Ne plus tout attendre de la poésie, c’est peut-être ainsi que Leiris a conçu le véritable âge d’homme. « L’aventure poétique [...] n’est, elle aussi, qu’un voyage encore plus décevant et beaucoup moins réel [que les voyages authentiques] », écrit-il dès 193015. L’arène tauromachique et l’arène autobiographique se sont vraiment substituées à l’arène poétique comme un espace réel à un espace symbolique.
Le corps sémiologique
9Pour l’homme orphelin de la réalité et pour l’écrivain obsédé par le désir de mettre les mots en prise directe avec le monde – ce monde qui s’incarne volontiers dans le corps tauromachique –, l’enjeu est de parvenir à ôter l’écran qui laisse l’écriture de l’autre côté des choses, qui lui interdit d’être tangente au réel. Ce fantasme d’une « saisie éblouie du concret16 » par les mots a trouvé à s’exprimer par une voie retournée, inverse, une voie qui prend la question à rebours : c’est celle du corps écrit, du corps tatoué. Œuvre pleine, idéalement performative, inscrite comme une réalité parmi la réalité, se confondant avec la matière.
10La peau devient alors non pas le substitut mais l’archétype de la page, l’espace primitif de toute sémiotique. Elle porte les traces de l’existence – qui ne sont pas nécessairement écrites ou dessinées mais peuvent témoigner de la vie même du corps, de ses épreuves et de ses rites. Un tel usage de la surface corporelle, Leiris l’appelle de ses vœux dès la période de Documents, soit en 1930.
Ne pas savoir quoi faire de sa peau, magnifique expression populaire qui dit bien tout l’ennui, et contient déjà, pour qui sait la comprendre, plus qu’une simple suggestion quant à la manière d’y remédier ! Le primitif qui se fait tatouer sur le corps les signes qui le mettent en relation magique avec diverses parties de l’univers, celui dont toute la peau devient un arsenal de cicatrices, boursouflures, scarifications, brûlures, etc. ne font que céder obscurément à un besoin d’accroître ce qu’ils ont en eux de plus humain17.
11Toujours le même parti pris anti-intellectualiste d’identifier l’humain à ses caractéristiques corporelles – et à ses caractéristiques les plus insolites, les moins régulières, les moins harmonieuses (pour Bataille, c’était le gros orteil qui présente ce qu’il y a de plus humain). Augmenter l’humain en faisant de la peau le miroir où se reflète le monde, tel est le vœu exprimé par l’auteur de L’Âge d’homme : « Je rêvais de couvrir tout mon corps de tatouages ancestraux qui auraient illustré – de par leur présence même sur ma peau – cette essai de fusion du microcosme et du macrocosme18 ». Il s’agit bien d’abolir les frontières qui séparent le je et le monde, la pensée et le corps, l’écriture et la vie. Ce rêve fusionnel d’un corps portant les traces non seulement de son propre destin, mais du destin du monde, Leiris l’exprimera plus tardivement par cette formule du Ruban au cou d’Olympia : « C’est comme si les plantes poussaient dans la poitrine et la multiplicité des événements prenait naissance dans les os19 ». C’est d’ailleurs dans le même ouvrage qu’il revient une nouvelle fois à ce qu’on pourrait appeler une somatographie, forme particulière de ce que Mallarmé désignait sous le nom d’« écriture corporelle20 » :
Faute de pouvoir tatouer sur l’entière surface de sa peau tout ce qu’il avait en tête, il se décida – trop fou de totalité pour accepter de laisser vierges telles parties de son corps que sa main ne pourrait atteindre assez commodément – à confier au papier, et non à la fine enveloppe qui manque aux seuls écorchés, ce qu’il voulait faire connaître de lui. Mais, en dépit d’avantages certains [...] ce n’était qu’un pis-aller : par cette voie indirecte – se projeter sur un écran au lieu de payer positivement de sa personne en se couvrant de la tête aux pieds d’inscriptions et d’images liées à sa masse physique […] – son discours n’égalerait jamais en éloquence celui [de] sa chair21.
12En somme, la véritable écriture, c’est-à-dire une écriture non médiatisée (qui ne serait pas une métaphore d’écriture) doit se faire sur le parchemin du corps, celle-ci retrouvant ainsi l’un de ses supports originels, non plus travaillé et préparé, mais vif et brut. Du coup, c’est sur ce plan-là une expérience déceptive – et pas du tout pour les raisons attendues – qu’en préservant son corps de toute atteinte la guerre lui fait vivre, cette guerre qu’il n’hésite pas à comparer ailleurs22 à un gros taureau.
Soldat de la drôle de guerre ou civil du temps de la Résistance, je conservai un corps intact mais qui, jamais aventuré, me paraît inachevé comme si, malgré mon âge, j’étais encore un impubère23.
13Le regret est paradoxal : il s’explique par le fantasme d’un corps qui puisse afficher – à livre ouvert – ce qui serait la chronologie initiatique de ses épreuves face au monde.
14Une telle conception repousse le culte d’un corps lisse, immaculé, que sa santé, sa jeunesse ou sa beauté semblent devoir préserver des stigmates du temps. Cette seconde option prend chez Leiris la forme de la minéralisation par quoi il entend imposer à son visage et à son corps, toujours menacés d’effritement et de déliquescence, la fixité d’un solide inerte. C’est qu’ici joue la fascination pour le corps marqué (et on pourrait décliner les diverses acceptions de l’adjectif : corps écrit, mais aussi corps abîmé et puis désigné, élu). Il n’est pas exclu que l’attrait puissant qu’exerça sur Leiris une jeune Ethiopienne vaguement possédée qu’il rencontra lors de la mission Dakar-Djibouti soit dû précisément aux marques de son corps : « On aurait dit une statue de cire et les tatouages bleuâtres qui cernaient son cou haussaient sa tête ainsi qu’eût fait un transparent faux-col ou le carcan d’un très ancien supplice, laissant aux peaux ses traces en broderie24 ». Ce dernier mot nous renvoie là aussi au corps tauromachique, celui du taureau dont le pelage s’orne d’arabesques rouges :
Et les broderies dorées du bandillero se reflètent à ses flancs
En dentelle de sang25.
15Dessins non de hasard mais expressifs, formant à même la peau un système sémiologique on ne peut plus incarné – j’allais dire : charnel – puisqu’il est fait de la matière même de la vie : « Le ruissellement de sang [...] transforme le taureau en un fabuleux animal héraldique, centre d’un armorial où figuraient déjà les dorures des hommes, les étoffes dont ils jouent26 ». Ici se complète et s’inverse le sens de l’échange, du contact qui faisait de la peau le support d’une impression extérieure, laquelle donnait au macrocosme à se refléter sur la surface du corps : c’est l’intérieur du corps cette fois qui semble transpirer sur la peau comme si elle se tournait vers le sang.
16C’est certainement à une telle héraldique intime et sanglante que Leiris songeait quand, pour se punir de n’être pas assez amoureux de la compagne anglaise qui partageait ses jours, il se griffa le corps entier à coups de ciseaux comme il le raconte (deux fois) dans L’Age d’homme27. Acte proprement tauromachique qui confond, comme c’est l’un des grands fantasmes de l’auteur, le corps sacrifié et le corps sacrificateur, le sujet et l’objet, l’action et la passion (dans son sens étymologique), l’écriture et l’écrit.
17On est donc passé du corps comme écorce (qui offre sa peau comme une surface imprimable) au corps écorché (qui s’écrit – et il faut donner au réfléchi toute sa force – en lettres de sang). Et l’on pourrait ainsi reprendre le trajet sémiologique qui indexe l’écriture sur le modèle du corps tauromachique : il part pour l’écrivain du tracé des lettres sur la page, se prolonge par le tracé des signes sur la peau, puis le tracé des signes de sang dans la peau. A l’extrémité de ce trajet, c’est la pénétration entière de l’instrument dans la chair qui marquerait le terme terrible et définitif. Et là encore, le corps tauromachique et son traitement sacrificiel a pu fournir le modèle de tout ce qui dans l’autobiographie (en particulier L’Âge d’homme) se décline en termes de mutilation, d’ablation, de castration, de décapitation. Ce trajet suppose en tout cas une gradation dans la vision du corps. Elle conduit du corps épidermique (envisagé comme support, où l’instrument est seulement en contact) au corps hypodermique (où l’instrument entaille), puis au corps viscéral ou organique (où l’instrument, cette fois, pénètre). Cette typologie (le geste qui trace ; celui qui grave ; celui qui entame) recouperait d’ailleurs assez facilement celle qui pourrait répartir graduellement le dessin/la peinture, la lithographie puis la sculpture, sur le critère d’un enfoncement progressif de l’outil dans la matière.
18Mais quand on s’y enfonce aussi profondément que fait le torero dans le corps du taureau, la plume ni le pinceau, « ces instruments sans véritable mordant28 » n’y suffisent plus depuis longtemps. Il y faut la lame.
Le corps sacrificiel
19La lame traversant le corps dans l’estocade apparaît comme un schème qui traduit – on hésite à dire : symboliquement, tant il s’agit précisément d’une épiphanie de concret, de présence – l’enfoncement ultime dans la substance du réel. La réalité fait l’objet d’une représentation fantasmatique qui en fait une surface à pénétrer, un écran à crever, une matière dont l’opacité recule devant les coups qu’y porte l’instrument qui prolonge la main. Leiris parle de son « plaisir de pénétrer, par dévoilements successifs, dans la réalité des choses29 », traduisant la dimension à la fois érotique et sacrificielle de la connaissance : ces dévoilements sont aussi bien ceux qui révèlent successivement la nudité que ceux qui plongent toujours plus avant vers les chairs à découvert.
20En 1935 (sa réflexion s’infléchira plus tard), c’est bien le corps affronté à la lame qui fait pour lui le sens de la corrida : « L’essentiel est qu’il y ait meurtre d’un animal selon des lois précises et danger de mort pour celui qui le tue30 ». Et les deux combattants se confondent alors dans l’exposition réciproque à la mort, l’un parce qu’il reçoit le coup de lame qui le foudroie, l’autre parce qu’il peut le recevoir (et le reçoit quelquefois) sous la forme d’une corne – variante de la lame – qui s’enfonce. Tout le contraire, donc, d’un corps triomphant, du corps glorieux en qui s’incarnerait, d’un côté comme de l’autre, un idéal de survirilité héroïque.
21C’est ce qui fait que la vision plastique le cède très vite à une vision anatomique des corps. On peut là encore s’aider, pour comprendre la démarche, de l’article « L’Homme et son intérieur » écrit pour Documents. Leiris y fait état de planches anatomiques prélevées dans de vieux traités de médecine, occasion pour lui de dire combien l’appréhension véritable du corps se fait à la faveur d’une telle pénétration, en tout cas de l’œil, dans les tissus et les organes, et combien son pouvoir révélateur dépasse en intensité celui de la peinture :
De telles représentations du corps humain, qui nous font voir soit ses mécanismes secrets [...] soit un des moments les plus critiques de son histoire, celui du vieillissement, sont bien plus belles et érotiquement touchantes que toutes celles que la peinture prétend nous en donner, lorsqu’elle s’attache à la production de nus, académiques ou tourmentés, mais qui jamais ne nous apprennent quoi que ce soit des arcanes véritables de la nature humaine31.
22La tauromachie, dans la mesure où, à travers la lame qui s’insinue, elle met en jeu l’intérieur du corps, semble avoir allégorisé cette conscience plus intense de la chair. Le tropisme du corps organique y est d’ailleurs tel que l’arène n’est pas loin de prendre l’aspect d’une planche anatomique qui signerait métaphoriquement la désintégration du corps – c’est-à-dire sa perte d’intégrité physique : « Tout se résume peut-être en un bout d’étoffe rouge clouée sur un mur blanchi à la chaux : haillon de sang brûlant contre la prison des os », où l’on reconnaît une métaphore du cœur, centre symbolique et vital du corps. Autant le corps se révèle pleinement dans sa mise à vif qu’est sa mise à mort – dont les variantes atténuées sont soit la blessure soit la menace de la mort –, autant la conscience pleine de soi ne pourra prendre que la forme d’un retour sur son propre corps blessé, ensanglanté, dont tous les autres corps meurtris seront des hypostases fantasmées. Ainsi s’explique dans L’Âge d’homme l’obsession du corps entamé, ouvert ou même sectionné qui est loin de s’expliquer, de l’aveu même de Leiris, par le complexe de castration souvent invoqué. « Je n’en finirai pas », dit-il, « si je voulais énumérer toutes les histoires de blessures dont est parsemée mon enfance32 ». S’il en finit tout de même, c’est pour passer à l’élaboration de la double figure de Lucrèce et de Judith, dont les nus du tableau de Cranach sont là aussi presque ignorés dans leur dimension plastique au profit de l’élément sacrificiel – l’une se poignardant, l’autre tranchant la tête de son amant dans une scénographie qui n’a pas grand chose à envier, sur le plan du sang versé et du saccage des corps, à ce qui se passe dans l’arène.
23Que penser, à partir de là, d’une théorie de la littérature calquée sur le risque encouru par le corps dans la tauromachie – soit d’une économie sacrificielle de l’écriture, dans laquelle l’écrivain aurait à payer de sa personne l’exercice de son art ?
24Tout se passe comme si ces épisodes sanglants l’avaient motivée par métonymie, comme si le schème corps-lame avait étendu sa zone d’attraction pulsionnelle et imaginaire à la pratique même de l’écriture, en une perspective qui, si l’on y songe, n’est pas sans évoquer les métalepses étranges de Borges, les sauts aberrants et vertigineux du monde de l’écrit au monde de l’écrivain. A moins que ce ne soit le contraire ; à moins que la nécessité à la fois métaphysique et éthique de faire valoir le seul risque véritable – celui de la mort – qui donne un prix à ce qu’on entreprend, n’ait conduit l’écrivain à raconter des histoires sanglantes, des histoires de corps et de lame : et ainsi, ne pouvant faire que l’autobiographie fût dangereuse, Leiris a du moins fait que le danger fût autobiographique.
25La tauromachie fournit donc le modèle d’un art qui consent à affronter la mort. Si on le transpose dans l’écriture comme a entendu le faire Leiris, la plume se doublerait d’une lame pour se retourner contre celui qui la manie, et qui serait à la fois taureau par son corps et torero par l’instrument ensiforme qu’il y plonge.
26Seule voie sans doute pour que les mots ne restent pas lettre morte s’affranchissant du corps qui les produit : « Faute de sève ou de sang circulant sous une écorce ou une peau, l’amour des mots [...] n’est qu’une pauvre chose33 ». Et c’est presque un truisme de dire que la langue fonctionne dans l’imaginaire leirisien comme un corps – et un corps soumis au même régime que le corps tauromachique : la plume-lame fouille la chair vive des mots et accomplit le meurtre rituel sous la verticalité solaire d’une hypothétique Tour de Babel.
27Seule voie aussi qui soit acceptable pour Leiris, en des temps où d’autres menaces que la seule lame, non consenties celles-là et nettement plus ravageuses, pèsent sur l’existence. Le prix à payer pour l’autobiographe ne peut alors pas être décemment moindre que celui de ce risque accepté, nécessaire, héroïque. « Un peu de tenue quand la mort menace », tel était le dernier mot d’une déclaration du Collège de Sociologie (fondé par Bataille, Caillois et Leiris) à la veille de la guerre34. C’est à cette époque que la figure de Don Juan, aristocrate souverain capable de tenir bon jusqu’au bout face à la mort, commence à exercer un attrait particulier sur Bataille, sur A. Masson, sur Leiris, sur Caillois qui en appelle dans « Le Vent d’hiver35 » à une communauté d’élus capables de cette intransigeance. « Un certain don juanisme », dit Leiris, « n’est jamais tout à fait étranger à ma démarche d’écrivain ». Il se peut que la tauromachie, transposée dans l’arène autobiographique, soit devenue la voie d’expansion des théories aristocratiques du Collège. Leiris signale volontiers « l’étiquette », la « classe », le « courage », la loyauté et la vaillance du torero36.
28Mais de Don Juan, il aura peut-être retenu surtout le dernier pas. « Il faut payer le prix de cette entreprise, et même assez lourd. Don Juan, finalement, donne la main au Commandeur37. » On peut bien dire qu’aiguillonné par l’exposition mortelle des corps dans l’arène, l’autobiographe aura mis à l’horizon de toute son œuvre le rêve d’être sacrifié par la littérature, comme le torero semble devoir l’être par le taureau avant lui-même de le sacrifier. Leiris, c’est significatif, est toujours dans la peau de celui qui reçoit le coup de lame : « J’ai tendance à m’identifier soit au taureau à l’instant où l’épée est plongée dans son corps, soit au matador qui risque de se faire tuer [...] d’un coup de corne38 ». Dans le fantasme il n’y a pas même d’alternative. Cette perspective explique en partie certainement l’intérêt qu’en 1946, soit l’année même où parut sa grande préface sur la littérature-tauromachie, il porta à une enquête proposée par l’hebdomadaire Action qui abordait la question posée par l’attitude de Kafka qui avait laissé à son ami Max Brod des instructions pour détruire son œuvre après sa mort. Cette enquête fut lancée sous le titre : « Faut-il brûler Kafka ? » Leiris ne put sans doute s’empêcher d’y entendre littéralement, avec, on le devine, un mélange d’effroi et de délice, la question même qu’ouvre dans ses derniers retranchements, c’est-à-dire dans un monde privé de métaphore (et en l’espèce, de métonymie), l’esthétique tauromachique de l’écriture – mais il faudrait peut-être dire alors sa sociologie sacrée ou sacrificielle – : « Faut-il brûler Franz Kafka ? »
Notes de bas de page
1 Le Coupable (1944), in Œuvres Complètes, Paris, NRF Gallimard, tome 5, 1973, p. 291.
2 Publié sous la direction de Robert Bérard, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2003, p. 585.
3 J’emploie à dessein une désignation quasi générique qui neutralise la différence entre le corps du torero d’un côté et celui du taureau de l’autre. On verra qu’une telle distinction est à peine opératoire dans l’imaginaire leirisien et qu’elle s’efface au profit d’une seule réalité sacrificielle.
4 Le mot est de Rimbaud, Une Saison en enfer, « Adieu » : « Moi ! Moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! »
5 Lettre du 2 décembre 1938, citée par Annie Maïllis, Michel Leiris. L’écrivain matador, Paris, L’Harmattan, coll. « Critiques Littéraires », 1996, p. 176.
6 Le Ruban au cou d’Olympia, Paris, NRF Gallimard, 1981, p. 230.
7 Miroir de la tauromachie (1938), Montpellier, Fata Morgana, 1981, p. 25.
8 L’Âge d’homme (1939), Paris, Folio Gallimard, 1988, p. 198.
9 Miroir de la tauromachie, op. cit., p. 55.
10 Documents, n° 7, décembre 1929.
11 N° 6, novembre 1929.
12 L’expression est de Denis Hollier, dans sa préface à la réédition de la revue, Paris, Jean-Michel Place, 1991 : « La valeur d’usage de l’impossible » (repris dans Les Dépossédés, Paris, Editions de Minuit, coll. « Critique », 1993, p. 174.)
13 L’Âge d’homme, op. cit., p. 70.
14 On sait qu’il n’en existe que l’introduction (1925), in Point du Jour (1934), Œuvres Complètes, tome 2, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 265.
15 « L’Œil de l’ethnographe », Documents, n. s., n° 7, décembre 1930 (repris dans Zébrage, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1992, p. 28).
16 Le Ruban au cou d’Olympia, op. cit., p. 109.
17 « L’Homme et son intérieur », Documents, n. s., n° 5, juin 1930 (repris dans Brisées, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1992, pp. 61-62).
18 Op. rit., p. 186.
19 Op. rit., p. 109.
20 Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1989, p. 302.
21 Le Ruban au cou d’Olympia, op. cit., p. 13.
22 « Une guerre, de quelque façon qu’on la fasse, n’est-elle pas un terriblement gros taureau ? » (Lettre du 6 octobre 1938 à Jean Paulhan, in Michel Leiris, Jean Paulhan, Correspondance. 1926-1962, Paris, éditions Claire Paulhan, coll. « Pour mémoire », 2000, p. 124).
23 Fourbis (1955), in Œuvres Complètes, édition publiée sous la direction de Denis Hollier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 432.
24 L’Age d’homme, op. cit., p. 200.
25 Abanico para los toros, « Banderilles », in Haut Mal (1943), Paris, NRF Gallimard, 1990, p. 145.
26 Ibid., « Final », p. 169.
27 Op. cit., p. 94-95 et p. 180-181.
28 Le Ruban au cou d’Olympia, op. cit., p. 231.
29 Fourbis, op. cit., p. 384.
30 L’Âge d’homme, op. cit., p. 73.
31 Art. cit. (Brisées, op. cit., p. 61).
32 L’Âge d’homme, op. cit., p. 120.
33 À Cor et à cri, Paris, NRF Gallimard, 1988, p. 170.
34 « Déclaration du Collège de Sociologie sur la crise internationale », La NRF, n° 302, 1er novembre 1938 (repris dans Denis Hollier, Le Collège de Sociologie, 1937-1939, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1995, p. 363).
35 Ibid., p. 328 sqq.
36 La Course de Taureaux, Paris, Fourbis, 1991, pp. 68 et 73.
37 « Entretien : Michel Leiris » par Madeleine Chapsal, L’Express, 4 mai 1961 (repris dans M. Chapsal, Envoyez la petite musique, Paris, Grasset, 1984, p. 190).
38 L’Âge d’homme, op. cit., p. 76.
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