Corps solaire et corps noir
Du double régime du corps méditerranéen dans quelques figures poétiques de la modernité
p. 187-217
Texte intégral
« Je m’accuse devant vous d’avoir connu une véritable folie de la
lumière, combinée avec la folie de l’eau.1 »
« Je me penche sur toi qui es moi, et il n’y a point d’échanges entre nous Tes yeux mêmes se sont arrangés leurs ténèbres où ils rendent néant pour néant, et leur nuit regarde leur nuit.2 »
1Qu’est-ce qu’un corps ? Peut-on en parler ? Le corps est descriptible, figurable, montrable quand il est le corps de l’autre, mais est-il montrable, dicible quand il s’agit de mon corps ? Et même quant au corps de l’autre, de quel corps s’agit-il ? Un dehors ou un dedans ? Une forme accomplie ou décrépite ? Une charogne ?
2Les Koré et les Apollon chantent encore l’apothéose des corps glorieux sous la lumière d’Athènes aux VIe et Ve siècles avant Jésus-Christ… et même si le groupe du Laocoon, plus tardif, montre l’horreur de la souffrance, celle-ci continue à être traduite dans la forme. Comme le souligne Winckelmann à propos de Laocoon « la douleur du corps et la grandeur de l’âme s’équilibrent partout dans la figure3 ». La représentation du corps semble témoigner du triomphe de la forme apollinienne dans les clichés qui circulent sur le corps méditerranéen.
3Pourtant les figures mythiques grecques naissent souvent de l’informe, ou s’inscrivent sur fond obscur. Comme le souligne Lessing, dans la poésie homérique, les blessures, les cris sont évoqués, chez Sophocle, le corps souffrant est présent avec ses cris et ses gémissements : ainsi de la douleur de Philoctète dont « les plaintes, les cris, les imprécations sauvages [...] retentissaient de manière [...] terrible dans l’île déserte »– où on l’avait relégué pour échapper à l’expression de sa douleur – « de quels accents de colère, de douleur, de désespoir, le poète dans son drame a-t-il fait également retentir le théâtre !4 ».
4Mais entre l’informe et la forme, la dichotomie n’est peut-être pas irréductible... L’art grec déjà, dans le dialogue entre sculpture ou architecture et poésie dramatique, nous donnait à entendre, dans le rapport que l’homme peut avoir avec le corps, ce qui se jouait, ce qui se nouait entre le dedans et le dehors, la forme et l’informe, le représentable et l’irreprésentable, le dicible et l’indicible. Valéry donne à entendre ce jeu de tensions dans ses Inspirations méditerranéennes, non à propos de son propre corps, mais à propos de la fascination/répulsion qui l’habite à la vision d’« un horrible et splendide chaos » qu’il aperçoit « sous l’eau merveilleusement plane et transparente »... « Je reconnus avec horreur l’affreux amas des viscères et des entrailles de tout le troupeau de Neptune que les pêcheurs avaient rejeté à la mer. Je ne pouvais ni fuir ni supporter ce que je voyais, car le dégoût que ce charnier me causait le disputait en moi à la sensation de beauté réelle et singulière de ce désordre de couleurs organiques, de ces ignobles trophées de glandes, d’où s’échappaient encore des fumées sanguinolentes, et de poches pâles et tremblantes retenues par je ne sais quels fils sous le glacis de l’eau si claire, cependant que l’onde infiniment lente berçait dans l’épaisseur limpide un frémissement d’or imperceptible sur toute cette boucherie.5 »
5Et Valéry rêve alors d’une expression esthétique de ce spectacle car « l’œil aimait ce que l’âme abhorrait. » Entre « répugnance et intérêt », il songe à l’exemple d’un Hokusai. Mais l’art extrême-oriental n’est pas le seul modèle, et sa pensée se reporte « vers ce qu’il y a de brutal et de sanglant dans la poésie des anciens. Les Grecs ne répugnaient pas à évoquer les scènes les plus atroces... Les héros travaillaient comme des bouchers. La mythologie, la poésie épique, la tragédie sont pleines de sang. Mais l’art est comparable à cette limpide et cristalline épaisseur à travers laquelle je voyais ces choses atroces : il nous fait des regards qui peuvent tout considérer.6 »
6Depuis l’Antiquité méditerranéenne jusqu’à la modernité, l’art est-il bien ce qui nous permet de « tout considérer » ? Mais dans quelles limites ? Les entrailles des thons rejetés à la mer, qui nagent entre deux eaux, sont un dehors visible... mais mon-corps7, lui, est à la fois la référence et l’inconnu :
« Corps humain, nœud dans un monde X. Comprends si tu peux.8 »
7Est-il dicible ? Comment peut-on répondre à la question d’Emma, nièce de Monsieur Teste, qui, interrogeant son propre corps, « chose la plus intime et la plus étrangère », conclut :
« Mais quoi de plus étrange aussi qu’il y ait un Dedans et un Dehors ?9 »
8Mais Valéry, dans la modernité méditerranéenne, n’est pas le seul à creuser cette question du sens attachée au corps. Elle se joue aussi chez d’autres écrivains dans ce nœud avec l’X qu’est la relation Dedans/Dehors, Informe/Forme, dans l’ordre du poétique. En effet, si « Esprit ne comprendra jamais le corps10 », le dire du corps devra être poétique, l’écriture de la pensée ne pouvant que poser des questions ou tenter une analyse sans fin. Ce dire retrouvera alors la voie du mythe, et s’incarnera dans des figures souvent très archaïques, car ces dernières permettront au Poète de mieux saisir ce sentir premier. « L’expérience du corps, plus primitivement Moi que toute pensée11 », constate encore Valéry.
9Cette expérience primitive, nœud énigmatique, qu’est le mon-corps dans sa relation avec l’esprit et le monde s’inscrit souvent, au travers de figures mythiques, chez Valéry, dans le double régime du corps solaire et du corps noir. Ce double régime, nous le retrouvons, incarné par d’autres figures mythiques que celles que l’on trouve chez Valéry, chez des poètes méditerranéens comme Maurice de Guérin, François-Paul Alibert, Joë Bousquet et Max Rouquette12. Corps solaire et corps noir renvoient chez ces poètes à des interrogations existentielles ouvrant la voie au Poétique.
10Il s’agira, dans cette communication, d’un parcours a-chronique dans quelques œuvres permettant de faire apparaître, sous la spécificité de chacune d’entre elles, des liens, des échos de l’une à l’autre, et de dégager ainsi ce que j’ai appelé le double régime du corps méditerranéen.
Du corps solaire au corps noir : Medelha13 ou de l’être au non-être
11Corps solaire et corps noir, le corps de Médée, dans le drame de Max Rouquette, inscrit sur la scène la trajectoire qui va de la naissance – par référence à la généalogie – à la mort – sur fond de non-être. Cette trajectoire renvoie au drame cosmique qu’est la trajectoire solaire elle-même selon la perception phénoménologique que l’homme a de l’astre et du cycle cosmique dans son ensemble.
12Dans la scène II14, La vieille, servante de Médée, répond à cette dernière qui s’inquiète de savoir ce que devient Jason :
« – Il est pénible de rien savoir. Mais savoir fait peur.
Médée – Ferme les yeux si la lumière t’éblouit !
La vieille – Ne te lasseras-tu pas, un jour, de défier toute lumière ?
Médée – Quand je serai morte. (Elle rit)15 »
13En effet, le défi à toute lumière est consanguin à Médée, car elle est née de la lumière même. Ses yeux ouverts, solaires et pourtant noirs, lui permettent le défi, l’affrontement. Face à face, regard contre regard. Elle peut donc proclamer :
« Nous sommes de la race du soleil : nous savons le regarder en face. Il n’est ni roi ni dieu pour nous faire agenouiller. Rien ! Tu entends ?... Rien ! rien ! rien !16 »
14Mais son ascendance solaire la voue à un destin tragique. Au-delà du défi, elle aspire à l’obscur, à la perte des sens. Le défi de la lumière à la lumière alterne avec l’appel à la Nuit, au Sommeil, à la Narcose des Pavots :
« Pavots, sombres yeux du sommeil, noyez les miens de votre songe. Poussez les portes de la nuit, pour que Médée s’y aille perdre. Laissez couler le jus de votre tête lourde pour mieux épaissir le sang, pour mieux le refroidir, pour mieux le ralentir […]17 »
15Cet appel au sommeil révèle une volonté d’oublier son corps, corps lumineux, visible, brûlant. Il est un véritable appel à l’ensevelissement. Ce corps obscur est, en ce début de drame, la seule image d’elle-même que Médée peut encore aimer.
16Le Sommeil invoqué est préfiguration du corps mort, prévu par Médée. Son destin mime celui de l’Astre solaire. Les destinées du corps de Médée sont celles du corps céleste qui dans la répétition cyclique se fait pluriel. Ce pluriel pourrait s’entendre comme éternel retour, éternel recommencement, mais dans ces retours, dans ces phases, la destinée du corps humain, celle du Moi de Médée est une course à l’achèvement. Si Médée s’inscrit dans un cycle sans fin, elle, en tant que personne, est vouée à la disparition après avoir interrompu par la violence le cours même de sa descendance, son amour pour Jason ayant été incapable de suspendre la dure loi du Temps, qui est celle du sang.
17Médée, dès la scène V, a annoncé sa fin tragique :
« Ainsi mon temps s’achève. Ainsi se coucherait mon astre, parce qu’un autre soleil me pousserait dans les ténèbres...18 »
18Elle semble accepter cette fin soumise à la loi des cycles. Toutefois, nous ne sommes qu’au début du drame, et à la scène IX, Médée, dans sa confrontation avec Jason, essaie encore de suspendre le Temps en faisant appel au souvenir, à la mémoire des corps sexués, vivants, des corps de sueur et de sang où sont conjoints, de la nuit à l’aube, le feu solaire, les eaux marines et les humeurs intimes :
« Souviens-toi : quand tes mains dans l’ombre se collaient à ma peau ; quand tu goûtais sur ma chair un sel dont tu ne savais si c’était celui de la mer ou celui du sang.
Jason – Le sang ! le sang ! toujours le sang !
Médée – Certes, le sang ! Voilà notre vérité. Celle que les hommes font tant d’effort pour tenter d’oublier.19 »
19La vérité du corps est d’abord celle du sang. A Jason qui l’oublie, elle va la rappeler jusqu’à l’extinction de leur propre sang mêlé, jusqu’à sa propre disparition. Ayant répandu le sang de leurs enfants, Médée sera vouée au rien. A l’inverse d’Œdipe à Colone dont le corps, aveugle, blessé, vieilli, épuisé, accomplit la transfiguration d’un lieu par sa propre dissolution en une apothéose lumineuse, rétablit l’harmonie d’un Cosmos, réinstaure la circulation harmonieuse des cycles, Médée disparaît, laissant un monde vide, à la transparence chaotique du vent... Ce qui reste de Médée est littéralement in-fini et in-temporel.
20Ici, dans le lieu de la tragédie – Théâtre et Monde –, un corps flotte, invisible, pour faire apparaître le néant...
21« Où est-elle ? » interroge Jason. Mais il n’y a plus de lieu assignable au corps de Médée. La vieille répond donc :
« Nulle part et partout. Elle est comme le vent sans visage et le temps sans mémoire. Elle vivra sans fin...20 »
22Au début de la scène, Jason a crié : « Où sont les dieux ?... Où sont les dieux ?... » L’absence du corps de Médée fera entendre la réponse : il n’y a pas de dieux, seul est le rien, le néant. Le chœur des vieilles ne peut que conclure par le Psaume du Néant :
« I a pas res que res
e lo res es res
e lo tot es res
e lo res es tot… »
23Les dernières paroles du chœur se fondent dans des cris de pies, des bruits divers installant une dimension d’ironie grinçante, alors que la nuit tombe et que l’on aperçoit les rougeoiements d’une ville en feu.
24Médée, corps solaire animé par le rythme du sang, connaissant tous les secrets du monde souterrain et du monde terrestre, n’échappe pas à la loi terrible qui soumet toute chose, la loi d’entropie qui voue tout à la perte... Max Rouquette accomplit la destinée de Médée dans la modernité : le char aux chevaux ailés, présent de son aïeul Hélios, ne l’emporte pas loin de Corinthe vers Athènes… La loi d’entropie vient dans Medelha faire sentir la course vers la nuit, le passage par le noir et ainsi faire apparaître le fond sans fond qu’est le néant.
25Médée vient perturber l’effort grec pour maintenir l’ordre cosmique, – cet équilibre dynamique et souvent menacé entre corps solaire et corps noir (corps des astres, corps des dieux et des demi-dieux, corps des héros), demandant la part du sacrifice pour continuer à s’accomplir. Il n’est pas étonnant que cette mise en péril de l’ordre grec soit incarnée par la figure de Médée, l’étrangère. Chez Max Rouquette, Médée, corps solaire et corps noir, figure d’ombre vouée à la disparition pour dévoiler le néant de toute chose, est la Caraque, la Gitane, la nomade ; elle est avant tout, même si on ne le découvre qu’à la fin, figure du vent... Et dans la voix poétique qui la porte, dans la voix poétique du chœur des vieilles, on peut entendre les voix des tragiques grecs et celles des prophètes de la Bible, surtout de l’Ecclésiaste, celles du Roi Lear21 de Shakespeare, celles de Nietzsche, voix unifiées par un nihilisme radical qui s’exprime paradoxalement, comme la figure de Médée elle-même, dans un imaginaire extrêmement charnel, dans une parole – images, souffle et rythme – fortement incarnée.
26Mais la médiation du mythe grec n’est pas toujours pour le poète du XXe siècle la possibilité de dire le passage de la forme à l’informe, d’approfondir l’horreur de la perte de sens, du sol qui se dérobe... elle peut être, au contraire, la découverte d’un équilibre possible, au-delà de l’horreur, entre l’obscur et le lumineux, équilibre révélé et exprimé par l’art.
27Dans un drame satyrique en trois actes et un prologue, Marsyas ou La Justice d’Apollon22, François-Paul Alibert, comme les anciens, tente de restaurer par le sacrifice cet équilibre, et du cosmos et de l’art.
Marsyas : la mort de Cybèle aux nocturnes mystères23 et le triomphe de l’Apollon doré
28Le mythe de Marsyas oppose la forme parfaite du corps du Dieu solaire, Apollon, jouant de la lyre, à la déformation qu’impose à Minerve le jeu de la flûte. Cette déformation vouera Marsyas à sa perte, car il s’appropriera la flûte de Minerve et sera victime de la malédiction de la déesse, sœur d’Apollon. Les divinités solaires ne peuvent supporter l’informe, mais Marsyas, le silène, par sa flûte se fera le chantre de Cybèle, car la flûte, formée de roseaux, entre en résonance grâce au souffle venue des profondeurs du corps avec la Terre Mère. La flûte peut donc chanter les forces issues de la terre : les roseaux et les fleuves, les arbres et leur feuillage. Marsyas, daimon de la nature, porte en lui les deux dimensions de l’humanité, celle de la sauvagerie et celle de la culture. L’art qu’il défend contre Apollon, s’il est de nature dionysiaque, est proche aussi de celui des mortels qui par la musique ou la poésie veulent concurrencer les dieux. Le défi relevé par Marsyas est proche donc de l’hubris humaine. Il s’inscrit dans une conception où les rapports entre le corps, la nature et l’art sont en jeu. L’art archaïque de Marsyas renvoie, pour François-Paul Alibert, à un état primitif où les forces célestes se sont compromises avec les forces chtoniennes et n’ont pu le supporter. Il faudra donc un silène pour accomplir cet art, coupé de sa dimension solaire. Cette coupure est peut-être pour François-Paul Alibert la faute de l’art de son temps, dans le refus de la lumière, du nombre, de la sagesse incluant la raison. Pour autant, le défi de Marsyas est-il sans valeur, c’est-à-dire sans nécessité ? L’enjeu, on le sait, après la malédiction de Minerve, est la mort de celui qui osera se servir de la flûte, acceptera pour lui la déformation qui est une injure à la face des dieux solaires. L’enjeu est le corps même du musicien, mais plus généralement sur un plan cosmique, la relation qui peut ou doit, qui ne peut pas ou ne doit pas s’établir entre Cybèle et Apollon, entre le noir souterrain et la lumière solaire. Le drame de François-Paul Alibert rejoue en 1910 celui d’Apollon et de Dionysos à travers les destinées d’un corps, celui de Marsyas. Ce drame est celui aussi de la renaissance d’un art combattu par la modernité. Comme le dit John Keats cité en exergue :
« Apollon, une fois encore, est le thème doré. »
29Dans le prologue, Minerve revient sur elle-même et sur le moment où elle a failli trahir ce qu’elle était. La double flûte, en effet, lui a servi de jeu pervers au moment où Persée, vainqueur de la Méduse, assurait sa gloire et son orgueil vengé. Au lieu de chanter sa victoire, Minerve s’est laissé aller, en d’équivoques douceurs
« A simuler par jeu les prophétiques sœurs
Du monstre, et, lamentant sa cruelle harmonie,
A m’entendre tout haut, selon leur harmonie
Gémissante, reprendre une sourde rumeur.24 »
30Ce jeu languide envahit le corps de Minerve. Par la voix des corps troublés, le roseau éloigne Minerve de la sagesse et de la raison. Elle trahit ainsi son héritage et « le sang de la race divine ». Toutefois la conscience de sa faute la fait se reprendre et se retourner vers Zeus, le Zeus solaire :
« Père dont la splendeur entoure l’univers,
Et qui fais, dans l’espace unanime et divers,
Briller ton immuable et suprême présence ;
Lumière à qui je dois mon unique naissance ;
Inextinguible Zeus, j’atteste ton pouvoir. »
31Et après avoir demandé à son Père de cacher sa faute dans son sein, elle s’adresse, avant de la jeter, à la flûte
« Source d’ivresse, vil et sauvage instrument,
Toi qui déformes l’âme aussi bien que la joue
Des Immortelles, flûte indigne, je te voue
A l’opprobre commun de la terre et du ciel
Dont tu faillis troubler l’équilibre éternel.25 »
32Marsyas, le silène, le fidèle de Cybèle et de Dionysos, fera chanter la flûte ramassée et replacée dans « sa justesse étroite » en accord avec l’essaim des abeilles, l’herbe, la pluie, la roche qui s’égoutte. Son chant naît de l’écoute du chant des éléments terrestres et il charme ainsi ses compagnons. L’arrivée d’un bel étranger, digne de Dionysos ou d’Adonis, dont la beauté libre et lumineuse révèle la divinité, apportera le drame. Marsyas refuse à l’étranger de chanter pour lui, fut-il Apollon. Le roseau ne s’opposera pas à la lyre. Marsyas refuse de jouer sur la lyre, comme l’étranger refuse d’aller « infliger à sa joue/ L’outrage de s’enfler de ce vil instrument26 ». Marsyas n’a pas peur du défi, il se sait le meilleur dans son art car il a été reconnu par Cybèle, « au sortir de quelque antre horrible et vénéré », alors qu’elle menait par la plaine un cortège orgiaque. Marsyas raconte sa rencontre avec Cybèle à l’inconnu :
« Moi, je tenais la terre à mes pieds suspendue,
Et soufflais dans l’espace une flûte éperdue,
Et, sur tout le parcours de sa marche présent,
Animais le cortège à mes sons se plaisant,
[...]
Alors, tournant vers moi son regard souverain
Où rayonne le feu d’une douceur terrible :
Tu seras désormais sur la flûte invincible,
Me dit la Grande Mère avec amour, chanteur Illustre, ô Marsyas, insigne serviteur.27 »
33Le souffle de Marsyas s’articule sur le rythme chtonien du pas, il trouve son inspiration et son tempo dans le souterrain avant de l’expirer sur ses lèvres et par le roseau le faire habiter l’espace. Cybèle, la Grande Mère, ne peut que reconnaître son serviteur et pour Marsyas, aucun Dieu ne peut rivaliser avec elle. Mais ce dernier va apprendre qu’une nouvelle hiérarchie doit s’établir, soumise, dans le drame d’Alibert à la triade olympienne, Zeus, Minerve, Apollon.
34Marsyas relèvera le défi d’Apollon, scellant ainsi ses destinées... mais non sans avoir rappelé que Minerve, fille de Zeus, « eut pour mère une nymphe de l’eau, / Et qu’un noir marécage assembla son berceau.28 »
35Les olympiens aussi ne doivent pas oublier qu’ils participent du double régime… Zeus, Apollon et Minerve peuvent-ils se passer de Cybèle ?
36La pièce de François-Paul Alibert suit le mythe antique.
37Dans le combat entre la lyre du Musagète et la flûte du Satyre, Apollon est vainqueur.
38Marsyas devra payer de sa chair l’offense faite aux Olympiens. Le corps du Silène, déformé et ensauvagé, ne pouvait soutenir que le rythme orgiaque, fait de démesure et d’ivresse, des forces souterraines... Serviteur de Cybèle, boiteux comme Vulcain, ce qu’il était, avant même la joute avec Apollon, faisait de Marsyas un barbare pour le chœur des Muses.
39Le corps de Marsyas sera dépecé, selon la sentence d’Apollon, avec un roseau, la matière même de l’instrument maudit par les olympiens. Le supplice, qui se passe l’après-midi, mettra au jour les profondeurs du corps : sous la chair vive écorchée, le sang qui s’écoule, les membres palpitants. Et le corps sera exhibé, comme pour souligner l’obscénité de l’art qu’il faisait naître. Un berger l’apostrophera ainsi :
« Voici, dans ta hauteur à jamais confondu,
Qu’à la face du ciel tu montres suspendu,
Apollon t’élevant ce trône dérisoire,
A la fourche d’un pin ton corps expiatoire !29 »
40Dans son agonie, écartelé sur le pin, Marsyas s’adresse à son fils pour qu’il fasse de sa peau « au front d’une colonne en trophée appendue30 » un instrument de musique accordé à la flûte. Ce souhait qui permettrait de transfigurer son corps dépecé indique que Marsyas tente encore d’affirmer son art lié à la terre contre celui de la lyre. Ce souhait lui permet de s’abandonner ensuite à une lente agonie au cours de laquelle il invoque Cybèle, qui soupire en écho le nom de Marsyas. Dans une dernière invocation à Cybèle, Marsyas s’écrie :
« Mère, ô bonne déesse au cœur universel
Ouvre la profondeur de ton sein maternel
A ton fils converti dans ta propre substance !
[…]
Je n’entends désormais, parmi l’air incertain,
Sourdre et s’évanouir qu’un feuillage hautain.
Harmonieux et stable, à toi je m’enracine,
Et, sans peur d’épuiser ta mamelle divine,
Revenu pour toujours au flanc qui m’a porté,
Je participe enfin de ton éternité !31 »
41La voix de Cybèle, « de nouveau lointaine et sortant des entrailles de la terre, » ne peut que soupirer le nom de Marsyas, et un berger ne peut que commenter le lien entre eux en soulignant que « de son dernier soupir Cybèle a retenti.32 ». Mais Marsyas, croyant rejoindre le corps de la Grande Mère, ignore qu’il participe de la fin de cette dernière.
42La suite du drame ne répondra donc pas au vœu de Marsyas. Sa mort est signe de la mort de Cybèle. Toutefois cette double mort qui trouvait sa cause dans l’art issu de l’informe va avoir valeur sacrificielle et fonction de dépassement des oppositions.
43Au troisième acte, Marsyas aux enfers n’a pas quitté l’espace des actes précédents, mais il est maintenant sous la lumière déclinante du crépuscule. Marsyas ne s’est pas enfoncé sous la terre. Après son supplice, il se retrouve dans cet entre-deux instable qui est aussi bien celui de l’aube que celui du crépuscule. Il a repris, sous forme d’ombre, l’intégrité de son corps, mais le passage vers les enfers, s’il est spatialement accompli, ne l’est pas encore spirituellement. Marsyas porte encore en lui ce qu’il était : un mélange de tendresse et de sauvagerie ; son regard est encore empreint d’« une superbe horreur33 » ; Hermès ne l’a pas introduit aux enfers ; il semble donc perdu, ayant un statut étonnant parmi les ombres qui l’entourent, et il ne peut qu’exprimer ce sentiment d’étrangeté :
« Où suis-je, et sur mes yeux quel sommeil pèse encore ?
Qui m’éclaire, plutôt, du soir ou de l’aurore,
Et quel jour va renaître ou sien se consommer ?34 »
44Il reconnaît alors les lieux mêmes de son supplice, se souvient de son corps en lambeaux, mais ce souvenir est inscrit dans sa mémoire et non pas dans sa chair, puisqu’il se retrouve dans un corps animé d’une force nouvelle. Il ramasse sa flûte qu’Apollon a laissée tomber. Mais de la flûte Marsyas ne tire aucun son. Cybèle a déserté le roseau, maintenant insensible. Découragé, Marsyas renonce. Mais, à l’arrivée d’Hermès et d’Apollon, il devra subir une dernière épreuve, qui donnera sens à ses destinées tragiques. Les dieux lui révèlent qu’il a été l’instrument de la vengeance de Minerve. Dans un premier temps, Marsyas aura encore une réaction de révolte face à ce qu’il pense être une injustice, face à la conduite absurde et inique des olympiens. Apollon le renvoie à sa responsabilité : il aurait dû se soumettre à la puissance du dieu qui s’est révélé à lui. Pour se justifier, Marsyas répond :
« Je rendais mes devoirs et mon culte à Cybèle :
Qui règne par-dessus la nourrice des dieux ?35 »
45Mais Apollon lui révèle la mort de Cybèle, et l’avènement d’un nouveau cosmos :
« La Déesse innombrable a rejoint le tombeau
Où les grands premiers-nés des abîmes informes,
Sur leur chute éclatante et leurs membres énormes,
Elèvent au sommet de l’ordre universel
L’inébranlable Zeus qui fonde dans le ciel
L’équilibre accompli par sa toute-puissance.36 »
46Marsyas se révolte encore contre ce nouvel ordre, mais il finit par comprendre que par sa flûte il maintenait encore vivante Cybèle à son déclin, et qu’il fallait que lui-même mourût pour qu’il y ait régénérescence et surtout pour qu’il y ait dépassement dynamique des contraires, pour que l’art issu de l’informe trouve enfin sa mesure. Le sacrifice de Marsyas était nécessaire... mais il faut que librement Marsyas l’accomplisse en tant que sacrifice pour que le sang versé fonde la nouvelle alliance qui permet l’harmonie cosmique. La lyre assure à la fin le triomphe des forces olympiennes, de l’Apollon doré... Mais ce n’est qu’une fin transitive. Marsyas aux enfers trouvera la sérénité en intégrant en lui le nombre intérieur que lui souffle Apollon... Il accepte aussi son destin tragique parce qu’Apollon lui révèle le secret des grands rythmes cosmiques soumis à l’alternance du déclin, de la nuit, de l’aurore et du jour :
« Sois heureux cependant, Cybèle est immortelle.
Comme un fleuve innombrable où s’abreuvent les cieux,
Elle épanche toujours les hommes et les dieux,
Et la race de Zeus qui domine sur elle,
A son tour descendra sous la terre éternelle,
Car la Nécessité nous tient, d’un front jaloux,
Assis tous deux sur ses implacables genoux.
Je mourrai, disais-tu. Crois-tu donc que j’ignore
Ce terme où le déclin remplacera l’aurore ?37 »
47Pour François-Paul Alibert l’accès à l’harmonie solaire d’Apollon ne peut être atteint que par le supplice de Marsyas. Le néo-classicisme du poète n’est pas pur formalisme puisqu’il est offrande du corps noir au corps doré, passage, par le sacrifice, de l’informe à la forme.
48Il révèle chez ce poète un optimisme tragique que Max Rouquette n’a pas pu reprendre à son compte.
49François-Paul Alibert exprime dans son drame satyrique une pensée et une poétique du corps dont beaucoup de poètes de la modernité ont la nostalgie mais auxquelles ils ne peuvent plus adhérer. N’oublions pas toutefois que dans Marsyas, la mélancolie perce, portée par les dernières paroles d’Apollon.
50Avec Medelha et Marsyas, nous avons vu deux modalités du double régime du corps méditerranéen. Ces modalités s’opposent dans la vision du monde qu’elles révèlent, mais toutes deux sont exprimées par le drame, mettant ainsi le dramaturge à distance de la relation qu’il peut avoir avec son propre corps. Les trois poètes – Maurice de Guérin, Paul Valéry et Joë Bousquet – que je vais maintenant convoquer engagent plus directement un « Je » complexe et multiple dans le dire poétique du corps, même s’ils le projettent aussi dans des figures mythiques.
Des antres obscurs aux ivresses solaires et à l’inéluctable déclin : …calme comme le coucher des constellations38
51A travers le Cahier vert et Page sans titre39 Maurice de Guérin trouvera une voie poétique personnelle, qui est voie du corps s’inscrivant dans l’ensemble cosmique... C’est par le passage par la douleur que Maurice de Guérin se reconnaîtra âme incarnée, corps, rejetant l’ascétisme chrétien que Lamennais lui proposait. Le Cahier Vert traverse l’héritage de la rhétorique romantique pour instaurer une relation neuve entre Ecriture et Réel, entre Corps et Ecriture. La rencontre avec les mythes antiques conjuguée avec celle de la nature et de son rythme amènera Maurice de Guérin sur cette voie.
52Dans un premier temps, il s’agira de re-faire Chateaubriand d’après nature : se mettre à l’écoute du réel, se mettre dans le réel, le recevoir de tous ses sens tout en faisant retour sur soi, tout en explorant l’intime qui est aussi celui d’un corps. Dans cette double tension, cette double postulation, peut alors se tenir le lieu du recueil de la parole poétique, avec toutefois – permanent – le risque de la perte de celle-ci. L’inquiétude est certainement le signe de cette « position » instable. La voix de la nature peut totalement le submerger, de jour comme de nuit. La voix des tempêtes, dans les ténèbres, le met en rapport, dans la démesure, avec le sacré, et « c’est quelque chose d’incomparable en fait d’impressions étranges ; c’est la volupté dans la terreur40 ». Cette voix qui traverse son corps devient écriture poétique. En même temps, elle engendre son rejet, car l’écriture coupe le moi de son rapport avec la nature. Le corps n’est plus chose parmi les choses. Dans la quiétude d’un soir qui tombe, par exemple, l’écriture perturbe l’ordre du monde :
« Le silence m’enveloppe, tout aspire au repos, excepté ma plume qui trouble peut-être le sommeil de quelque atome vivant, endormi dans les plis de mon cahier, car elle fait son petit bruit en écrivant ces vaines pensées. Et alors, qu’elle cesse : car ce que j’écris et ce que j’écrirai ne vaudra jamais le sommeil d’un atome.41 »
53Il faudra à Maurice de Guérin, la conjonction de l’expérience de la mort, de la douleur de l’absence et de la rencontre avec les mythes grecs, pour que ce qui commence à se dire dans le Cahier vert sur la relation entre le Corps, le Monde et l’Ecriture s’accomplissent poétiquement dans Pages sans titre, sur la mort de Marie, Le Centaure et La Bacchante.
54La douleur juge les destinées :
55« Chez les unes, elle éteint la nuit ; elle la modifie chez les autres.42 » Une lente germination se fait dans les profondeurs nocturnes du Corps où se trouve l’esprit. Une métamorphose s’accomplit qui ne va pas sans trouble :
« Déjà de mélancoliques impatiences passent en secret l’esprit renouvelé de commencer ses recherches dans la nuit grande et attrayante.43 »
56Maurice de Guérin se retrouve épicurien, lucrécien, à partir d’une expérience sensible, ontologique et poétique.
57Matière et Esprit, Forme et Informe s’engendrent mutuellement, laissant toujours du jeu – écart, vide, lacune – permettant dans un certain retrait le dire, le logos poétique, mais aussi, évidemment, la possibilité de la perte même de l’être... l’enjeu étant peut-être d’intégrer le non-être à l’être ou de faire apparaître l’être sur fond de néant44.
« La forme, c’est le bonheur de la matière, l’éternel embrassement de ses atomes ivres d’amour. Dans leur union, la matière jouit d’elle-même et se béatifie. C’est pourquoi l’âme, pauvre molécule d’intelligence, séparée de l’unité des esprits, contemple avec tant d’avidité, à travers les sens, la forme bienheureuse. L’âme dans ce monde est condamnée au spectacle de la volupté45. »
58Maurice de Guérin rêve d’une plénitude d’être qui permettrait d’échapper à la coupure spéculaire. Mais échapper au spectacle c’est se dissoudre. Il est possible malgré tout de trouver un accord. Cet accord possible est trouvé dans la découverte de la loi duelle, qui permet la libération du Moi et ouvre à une Poétique car elle est Rythme :
« [...] à la surface de la terre, tout se noue et se dénoue. La loi de la vie est un accord animé et gai, la loi de la mort un accord mélancolique qui l’accompagne. Le chœur des êtres règle ses pas sur cette mélodie.46
59Cette découverte n’est pas allée sans tension. Elle demande à l’être de sortir de l’ombre, d’accéder à la lumière solaire, d’accepter la double loi et par là même de s’intégrer au chœur des êtres et ainsi d’entrer dans un temps qui n’a pas besoin du connaître. L’intelligence réintégrant le corps va vivre, comme la terre, ses saisons ; le corps lui-même va pouvoir se libérer. Le premier acte de cette libération est un geste simple, mais qui est un adieu au corps contraint du catholicisme de Lamennais, une entrée dans une méditerranée païenne :
« Aujourd’hui, je me mêle au chœur des Muses qui appelaient les poètes antiques sur le sommet des montagnes, à ces lois morales et physiques dont je repoussais les embrassements avec terreur. […] J’ai découvert ma tête sévèrement enveloppée, dénoué et répandu mes cheveux sur mes épaules […]47 »
60Mais la confiance panthéiste, au-delà de l’exaltation du corps vivant, peut entraîner à la dissolution, aussi Maurice de Guérin restera soumis à la tentation du retrait qui peut conduire à l’assèchement stérile. Il relève lui-même cette complexion :
« Peut-être n’ai-je à disposer que de ces deux conditions d’existence, de m’engourdir dans une étroite vie ou de me dissoudre dans une confiance sans bornes en l’univers.48 »
61La fin des Pages sans titre entraîne le lecteur vers une position précaire, celle instable qui dans les saisons ou les heures du corps et de l’intelligence sont celles du déclin automnal ou crépusculaire... Ni corps solaire, ni corps noir. Et pourtant ce moment de déclin, Maurice l’a superbement inclus dans ces cycles de la Nuit et du Jour que sont ces deux grands poèmes en prose, Le Centaure et La Bacchante.
62Le Centaure Maccarée, vieillissant, s’adresse à un jeune homme Mélampe pour lui faire partager son expérience, pour l’aider à s’orienter dans ses destinées. Dans ce poème, le Centaure donne une dimension mythique à ce qui se joue dans l’esprit et le corps du jeune Mélampe. Il est une réponse possible à la quête de Maurice de Guérin lui-même. Le mythe archaïque permet à ce dernier de dire la complexité du rapport du corps à la nature, au monde, à soi-même.
63Homme-Cheval, le corps du centaure participe de la terre et des eaux, des racines aussi bien que des feuillages et du ciel. Sa naissance dans les antres en fait d’abord un être doublement nocturne. Des profondeurs utérines de la mère il tombe dans les profondeurs de la terre. Son corps grandit dans cet espace du dedans, dans des ombres protectrices. Du dehors, il ne connaît que les vents qui pénètrent et les parfums apportés par sa mère. A la quiétude du dedans ténébreux s’opposent les inquiétudes du dehors. Ces inquiétudes – alternance de joies et d’abattements – traversent son corps et le préparent à découvrir le dehors par l’expérience dans les ténèbres de ses propres forces physiques et de leur puissance d’extension vers un dehors : ses bras s’étendent, le galop l’emporte... Dans les ombres spacieuses, le centaure découvre que son corps n’est pas qu’un intime blotti dans des ténèbres, mais qu’il est possibilités de communication avec un dehors : toucher, saisir, parcourir, voir, sentir. Toutefois, dans son antre, il continue à connaître de « longues absences de tout mouvement inquiet ». De ce rapport avec les ombres, dans la quiétude, le vieux Maccarée a la nostalgie, qu’il fait partager à Mélampe :
« Dès lors, je ne possédais plus d’autre sentiment dans mon être entier que celui de la croissance et des degrés de vie qui montaient dans mon sein. [...] Le calme et les ombres président au charme secret du sentiment de la vie. Ombres qui habitez les cavernes de ces montagnes, je dois à vos soins silencieux l’éducation cachée qui m’a si fortement nourri, et d’avoir, sous votre garde, goûté la vie toute pure, et telle qu’elle me venait sortant du sein des dieux !49 »
64L’expulsion hors de la caverne, l’expérience solaire démultiplieront les inquiétudes apportées du dehors par la mère et les impatiences de la découverte de la puissance de son corps. Expérience brutale, tragique comme toute coupure, que celle de l’extériorité :
« Quand je descendis de votre asile dans la lumière du jour, je chancelai et ne la saluai pas, car elle s’empara de moi avec violence, m’enivrant comme eût fait une liqueur funeste soudainement versé dans mon sein, et j’éprouvai que mon être, jusque-là si ferme et si simple, s’ébranlait et perdait beaucoup de lui-même, comme s’il eût dû se disperser dans le vent.50 »
65La brutalité du passage des ombres à la lumière est d’une telle violence que le lien harmonieux ne peut s’établir avec elle. Toutefois, c’est elle qui permet à la jeunesse fougueuse du centaure de découvrir les forces libres du corps, de parcourir l’espace de la terre ; de faire aussi la rencontre du corps incomplet de l’homme car déposséder de la puissance de l’animal. Et dans la mise en relation qui s’établit dans le texte entre Maccarée, le Centaure et Mélampe, le jeune homme, Maurice de Guérin propose une conception du corps humain comme centaure renversé par les dieux. Au lecteur alors de lire dans le discours du centaure Maccarée et dans celui de Chiron les potentialités, mais aussi les manques d’un corps, d’un être, qui figure les potentialités et les manques du corps, de l’être humain.
66Le corps du jeune Maccarée participe de toute la vie de la terre : celle des déserts et des fleuves, des arbres et du ciel, des vallées et des montagnes..., mais dans une liberté que lui seul possède. Dans l’ivresse de la lumière, le centaure respire sans cesse Cybèle, bondit partout « comme une vie aveugle et déchaînée51 ».
67Mais dans cette ivresse de vie, le Centaure est traversé, pénétré par un dehors qui lui est étranger. Son corps a besoin de la nuit pour se reprendre, « à l’entrée des cavernes », et véritablement renaître à soi-même :
« Alors la vie étrangère qui m’avait pénétré durant le jour se détachait de moi goutte à goutte, retournant au sein paisible de Cybèle, […]. Rendu à l’existence distincte et pleine, il me paraissait que je sortais de naître, et que des eaux profondes et qui m’avaient conçu dans leur sein venaient de me laisser sur le haut de la montagne, comme un dauphin oublié par les sirtes, par les flots d’Amphitrite.52 »
68Cet apaisement n’apporte toutefois pas la plénitude. De nuit comme de jour, le corps et l’esprit du centaure, animés et inquiets ou calmes et plus sereins portent en eux, comme chez l’homme, le manque, l’impossibilité d’une sagesse qui serait « la science de la volonté des dieux53 ». Centaures et hommes sont mortels... Leur corps est soumis au cycle de la nature, à l’alternance des jours et des nuits et à leur trajectoire de la naissance à la mort. Les dieux ne livrent pas leur secret. La seule sagesse des centaures et des hommes est celle de l’acceptation des cycles. Maccarée après Chiron se souvient des ombres apaisantes de sa naissance, des ivresses solaires, des demi-sommeils à l’entrée des cavernes – mémoire du corps qui ouvre la voie à un logos poétique qui est aussi sagesse, habitée par la mélancolie du déclin ; mémoire du corps qui permet de prévoir la dissolution finale :
« Pour moi, ô Mélampe ! je décline dans la vieillesse, calme comme le coucher des constellations. Je garde encore assez de hardiesse pour gagner le haut des rochers où je m’attarde, [...] ; mais je reconnais que je me réduis et me perds rapidement comme une neige flottant sur les eaux, et que prochainement j’irai me mêler aux fleuves qui coulent dans le vaste sein de la terre.54 »
69Le Centaure est l’occasion pour Maurice de Guérin d’explorer une poétique du corps libéré ; hantée par la plénitude, elle témoigne de la double postulation du corps humain dans la nature, et des risques soit de stérilité soit d’éclatement qu’elle entraîne. Le Centaure semble résoudre ces contradictions dans la double figure du centaure, Chiron/Maccarée, qui accepte, pour le centaure et pour l’homme, le dépassement du double régime du corps dans la mélancolie sereine de l’acceptation de la dissolution dans les profondeurs de la terre, miroir inversé du déclin des corps célestes dans le ciel nocturne.
70La Bacchante, avec les figures de la jeune Bacchante et d’Aëllo, présente les doubles féminins des centaures. Toutes deux participent du cours cosmique, de la naissance du jour à la nuit, d’Orient à Occident. La jeune Bacchante s’offre aux traits du soleil au lever de l’astre, et déplie sa chevelure aux flammes matinales ; elle rencontre Bacchus, à la fois chtonien et solaire, et enfin Aëllo, à la chevelure sombre comme la nuit. Le texte s’interrompt alors que la jeune Bacchante, prête pour l’initiation, après la piqûre solaire d’un serpent qui parcourt tout son corps, après le repli dans les antres, suit Aëllo, Figure de la Nuit, vers l’Occident…
71L’inachèvement de La Bacchante dit peut-être à sa manière l’impossible plénitude, l’impossible résolution du corps noir et du corps solaire. L’impossibilité d’écrire L’Hermaphrodite, le poème projeté de l’Unité Féminin/Masculin, Corps solaire/Corps noir sera aussi pour Maurice de Guérin la fin de l’œuvre poétique qu’il voue à la destruction, avant d’entrer lui-même, à vingt-neuf ans, dans sa propre mort.
72Un tel régime -cycle, phases et trajectoire de zéro à zéro- pourrait s’inscrire tout de même dans une généalogie qui subsume les corps individués dans l’espèce. Nous avons vu que Médée brise le cours du sang, qu’Apollon s’érige, avec les Olympiens sur les corps des dieux morts, que Chiron, comme Maccarée, comme Mélampe se réduiront et se perdront et que la jeune bacchante restera en suspens dans sa marche vers le lieu du déclin. La figure de la Bacchante appelle poétiquement celle de la Jeune Parque qui procède en partie d’elle... Mais la pensée et la poétique du corps chez Valéry sont extrêmement complexes, même si on peut y lire le double régime du corps solaire et du corps noir.
Mon-corps, à la source du temps : … sur le seuil de la première heure et de tout ce qui est possible, je dors et je veille, je suis jour et nuit55…
73« Autobiographie dans la forme » selon l’aveu de Paul Valéry, La Jeune Parque est un grand poème physiologique. Pris entre ciel nocturne et nuit physiologique, entre lumière et tentation du noir absolu, le corps de la Jeune Parque est aussi pris dans l’éternel retour des cycles physiologiques et cosmiques.
74La double tentation de la Parque culmine au moment du printemps dans une sensualité où les forces de vie et les forces de mort luttent dans le champ qu’est son corps :
« Oh ! parmi mes cheveux pèse d’un poids d’abeille,
Plongeant toujours plus ivre au baiser plus aigu,
Le point délicieux de mon jour ambigu…
Lumière !... Ou toi, la Mort ! Mais le plus prompt me prenne !...
Mon cœur bat ! mon cœur bat ! Mon sein brûle et m’entraîne !
Ah ! qu’il s’enfle, se gonfle et se tende, ce dur
Très doux témoin captif de mes réseaux d’azur…
Dur en moi... mais si doux à la souche infinie !…56 »
75Ce corps est le lieu de désirs, il est attente de descendance ; ces seins, ce ventre sont la figure d’une destinée que la Parque interroge :
« Les dieux m’ont-ils formé ce maternel contour
Et ces bords sinueux, ces plis et ces calices,
Pour que la vie embrasse un autel de délices,
Où mêlant l’âme étrange aux éternels retours,
La semence, le lait, le sang coulent toujours ?
Non ! L’horreur m’illumine, exécrable harmonie !
Chaque baiser présage une neuve agonie...
[...]
Je n’accorderai pas la lumière à des ombres,
Je garde loin de vous l’esprit sinistre et clair...57 »
76Mais ce corps vivant, ce corps harmonieux n’est qu’un leurre... Il accoucherait des ombres vouées à la mort. Il est donc lui-même une ombre. Valéry retrouve alors les images de vacuité de toute chose de la poésie baroque, dans la tonalité de la tendresse élégiaque. Le choix de la stérilité n’est pas seulement le choix d’un intellect qui nie les puissances de vie, il est aussi le choix de la sensibilité affective, qui ramène la Parque à l’humaine condition :
« Et puis... mon cœur aussi vous refuse sa foudre.
J’ai pitié de nous tous, ô tourbillons de poudre !58 »
77Le grand poème de Paul Valéry, paru en 1917, s’inscrit poétiquement dans un travail de réflexion sur le corps, sur son ou ses régime(s), sur la relation Corps/Esprit/Monde qui s’est écrit dans des cahiers et des feuilles volantes depuis 1892, qui se continuera jusqu’à sa mort. On trouve dans cette écriture un effort de traduction de ce qu’il nomme, comme nous l’avons relevé au début de ce travail, « nœud dans un monde X », mais la poésie est certainement ce qui lui permet la transposition la plus juste, au plus près, de ce qui est de l’ordre du sensible, en deçà ou au-delà du langage... ou plutôt la transposition dans ce langage autre, puisqu’il se fait chair, atteint le lecteur dans sa sensibilité physiologique.
78Mais ce rapport sensible à la chair, à mon-corps, sera aussi pensé, interrogé, dans l’ordre d’une expérience phénoménologique, sous les espèces du Féminin et du Masculin, dans l’entre-deux de l’Animal et de l’Ange, dans son régime solaire et dans son régime nocturne, dans sa relation au cosmos mais aussi au non-être.
79Au cœur du corps, cette lacune, ce cœur creusé de vides, ce cœur, terrible résonateur, et de notre sensibilité et de notre néant, entre l’être et le n’être pas, ce cœur qui donne son rythme au chant de la Parque, mais qui nourrit ses tensions et ses contradictions.
80Valéry essaiera de chanter ce corps multiple, et d’abord dans sa dimension duelle si étrange qui est celle d’un dedans et d’un dehors. Présent dans La Jeune Parque, il fera chanter dans le Journal d’Emma, nièce de Monsieur Teste, le corps inglorieux que le poème en prose, en un retournement subversif, sacralisera.
81Dans un premier temps, Emma s’étonne :
« ... Mon corps, ma terre ! Comment peut-on penser à toi, chose la plus intime et la plus étrangère ? Mes seins m’étonnent. Il me semble beaux. Mais que font sur moi ces belles formes de chair ? Après tout ce que j’appelle mon corps, c’est le fruit d’une quantité de découvertes ! A-t-on jamais fini de s’explorer ? »
82De ces voyages exploratoires qui ouvrent toujours à des continents inconnus, le « je » est tenté de tenir un journal de bord, qui devient aussitôt méditation sur la création aussi bien physiologique que spirituelle, aboutissant au sentiment de la vanité de toute chose :
« Pourquoi ne ferait-on pas le journal de son corps ? Oserai-je écrire « mon corps » ? Tout ce que j’en sais ? Non pas mon corps, celui des médecins, mais celui que je me connais. Je ne sais rien au-delà de lui. Il est ma science, et je crois la limite de toute science, lui, ses affaires, ses gênes, ses besoins et leurs ennuis, ses régularités et leurs écarts, ses digestions, ses règles, et les sales détails humides de l’Amor. Pourquoi sale ? Et quoi donc est sale ? Sale !... Manger, respirer ? […] O corps inglorieux, quelque saint aurait dû aimer ta fiente ! Intérieure encore, elle est sacrée comme du Moi, et quand je dis : moi, elle y est comprise. Puis, elle se fait distincte encore en moi, et impérieuse. Une étrangère à expulser. Elle est cependant MA création, mon œuvre la plus importante.
Mais qu’est-ce qui n’est pas le résultat d’une expulsion ? [...] L’ordure va aux ordures, l’enfant à la vie, les phrases au néant. »
83Et Valéry/Emma conclut par la question qui le taraude :
« Mais quoi de plus étrange aussi qu’il y ait un Dedans et un Dehors ?59 »
84A ce corps inglorieux, obscur, on pourrait opposer le corps glorieux de Sémiramis. Mais il ne s’agit pas d’un corps de chair : ce dernier ne survivra pas à la dissipation du rêve de l’unité androgynique. Sémiramis a cru trouver cette unité dans la nuit de la relation amoureuse. Dissipée l’illusion, reste le duel, la séparation, qui aboutit à l’exécution de l’amant. Au terme de la profonde nuit, un peu avant l’aube, Sémiramis peut proclamer :
« J’ai donné à chacun sa pâture : ma nuit à la chair,
Ma chair à l’Amour ; l’Amour à la Mort...60 »
85La seule unité que Sémiramis trouve à la fin du Mélodrame est celle de la disparition en une apothéose solaire qui commence au lever de l’astre.
86C’est vers lui que Sémiramis se tourne, c’est pour lui qu’elle se dénude afin qu’il la connaisse totalement et qu’elle se connaisse en lui, son unique miroir. Sur le degré de l’autel consacré au Dieu du jour, elle lui demande qu’après avoir été réduite en vapeur et en cendre une métamorphose s’accomplisse. Elle sera exaucée :
« Elle s’allonge sur la pierre d’Autel ; elle étincelle par ses joyaux et devient un foyer de lumière intense, pendant un instant. – Une vapeur légère la dérobe, s’élève comme d’un bond et se dissipe. Une colombe s’envole. L’Autel vide brille au soleil.61 »
87Cette apothéose solaire tente un dépassement du nihilisme... Mais le Serpent révèle la nature du Soleil, son éternel complice comme lui, masque, leurre, illusion, tache aveuglante :
« Soleil, soleil !... Faute éclatante !
[…]
Tu gardes les cœurs de connaître
Que l’univers n’est qu’un défaut
Dans la pureté du Non-être !62 »
88Corps solaire ou corps noir, le corps valéryen peut être aspiration au néant ou signe du non-être, toutefois, par un mouvement de retournement, il se donne aussi comme seul réel.
89Reprenant Lucrèce dans un de ses cahiers, il note :
« Tangere enim et tangi nisi corpus nulla potest res » Car toucher et être touché ne peut être que le fait du corps... Il n’y a de sans corps que le vide, l’âme ne pourrait agir ni être agie si elle était–, privée de corps.63 »
90Même s’il y a toujours chez Valéry la conscience angoissée du néant, il y a toujours cette reprise énergétique que nous avons vue chez la Parque et dans la voix poétique du Cimetière marin. Citons cette paraphrase de l’épigraphe pindarique du poème de Charmes :
Non, chère âme, ne souhaite
ne te soucie
n’aspire pas à
une vie infinie
éternelle
(mais au contraire) épuise (toi dans)
ce que tu peux accomplir de réel !
Ame, ma mie,
mais épuise l’efficace de ton pouvoir réel64 »
91Toutefois, Valéry ne pourra jamais trancher... Toujours en tension entre Pan et Anti Pan, la relation entre Corps/Esprit/Monde prendra des figures multiples. Des figures mythiques aux figures organiques, c’est peut-être dans l’arbre que la pensée et la poésie du corps méditerranéen, corps solaire et corps noir, se révèlent le mieux. L’arbre-poète est une figure récurrente chez Valéry. Dans le Dialogue de l’arbre, le double régime méditerranéen du corps valéryen se trouve admirablement chanter. L’arbre, à la fois figure de toute chose de la nature organique, figure de l’homme faisant du corps la mesure du réel, figure du poète et figure de l’œuvre. Entre Tityre et l’arbre, un lien charnel et poétique, en une âme non séparée et pourtant allégée du corps, en un accord qui restitue un âge d’or où s’équilibrent la lumière et l’ombre, le diurne et le nocturne, le souterrain et le céleste, la forme et l’informe :
« Lucrèce – Que fais-tu là, Tityre, amant de l’ombre à l’aise sous ce hêtre, à perdre tes regards dans l’or de l’air tissu de feuilles ?
Tityre – Je vis. J’attends. Ma flûte est prête entre mes doigts, et je me rends pareil à cette heure admirable. [...] J’abandonne à la terre tout le poids de mon corps : mes yeux vivent là-haut, dans la masse palpitante de la lumière. Vois, comme l’Arbre semble au-dessus de nous jouir de la divine ardeur dont il m’abrite : son être en plein désir, qui est certainement d’essence féminine, me demande de lui chanter son nom et de donner figure musicale à la brise qui le pénètre et le tourmente doucement. J’attends mon âme. »
92Lucrèce qui a instauré une coupure entre le corps, le monde et l’esprit, qui tente de comprendre en se coupant des sens, va être amené par Tityre à mettre sa pensée à l’écoute du sensible et à la laisser se déployer dans l’imaginaire des corps. Peu à peu le dialogue devient chant à deux voix. Lucrèce nous fait plonger jusqu’aux racines du hêtre, devenu hydre fascinante dans cette « nuit massive où se dissolvent toutes choses qui vécurent » où elle avance irrésistible et implacable :
« Dans l’empire des morts, des taupes et des vers, l’œuvre de l’arbre insère les puissances d’une étrange volonté souveraine. »
93Ce travail insidieux rappelle à Tityre l’amour... Lucrèce, le penseur, sait alors qu’il a été entendu... Le pâtre musicien et le philosophe se répondent.
« Ma parole, Tityre, a donc touché ce point, ce nœud profond de l’être, où l’unité réside et d’où rayonne en nous, éclairant l’univers d’une même pensée, tout le trésor secret de ses similitudes... »
94Mais Tityre va conjoindre Amour et Arbre, et nous donner sous ces deux espèces, Phusis et Eros, le chant du double régime du Corps solaire et du Corps noir, non dans la coupure tragique telle qu’elle est souvent vécue, pensée et chantée par Valéry, mais dans leur complémentarité où même la douleur et les larmes trouvent leur sens, car elles entrent dans la loi de la Nature :
« Grand Arbre Amour, qui ne cesses d’étendre
Dans ma faiblesse une étrange vigueur,
Mille moments que se garde le cœur
Te sont feuillage et flèches de lumière !
Mais cependant qu’au soleil du bonheur
Dans l’or du jour s’épanouit ta joie,
Ta même soif, qui gagne en profondeur,
Puise dans l’ombre, à la source des pleurs... »
95Toutefois, comme presque toujours chez Valéry... et même si son vitalisme lui permet, à un moment des cycles, d’arrêter l’instant, la phrase, le poème sur l’extase solaire du corps, la grande mélancolie, à la fois pathétique et sereine peut prendre le dessus. Inséparable, dans le cycle, de la phase solaire, la phase nocturne, élégiaque, se développe chez Tityre.
96Mais n’est-ce pas encore nécessité pour qu’une chose puisse grandir, croître, se fortifier que le lent travail souterrain ?
« [...] mais autant elle s’élève vers le ciel (ou vers le bonheur) autant doit-elle descendre dans l’obscure substance de ce que nous sommes sans le savoir.
Lucrèce
Notre terre ?...
Tityre
Oui… Et c’est là, au sein même des ténèbres dans lesquelles se fondent et se confondent ce qui est notre espèce, et ce qui est de notre matière vivante, et ce qui est de nos souvenirs, et de nos forces et faiblesses cachées, et enfin ce qui est le sentiment informe de n’avoir pas toujours été et devoir cesser d’être, que se trouve ce que j’ai nommé la source des larmes : L’INEFFABLE. Car nos larmes, à mon avis, sont l’expression de notre impuissance à exprimer, c’est-à-dire à nous défaire par la parole de l’oppression de ce que nous sommes... »
97Nous reconnaissons la larme dont l’attente et le sentiment de la montée ont entraîné, dans une terrible anamnèse, la Jeune Parque au bord du gouffre, vers la mort ou le sommeil semblable à la mort :
« Ce corps, je lui pardonne, et je goûte à la cendre.
Je me remets entière au bonheur de descendre ;
Ouverte aux noirs témoins, les bras suppliciés,
Entre des mots sans fin, sans moi, balbutiés…
Dors, ma sagesse, dors. Forme-moi cette absence ;
Retourne dans le germe et la sombre innocence. »
98Mais au Final, à la fin de la Nuit, au seuil du Jour, elle se retourne vers ce corps nocturne pour lui donner congé :
« Arche toute secrète, et pourtant si prochaine,
Mes transports, cette nuit, pensaient briser ta chaîne ;
Je n’ai fait que bercer de lamentations
Tes flancs chargés de jour et de créations ! »
99Elle peut alors s’offrir une nouvelle fois aux empires du Soleil, sans illusion aucune, mais avec une sorte de force rageuse, semblable au souffle, à l’âme de la mer :
« Si l’âme intense souffle, et renfle furibonde
L’onde abrupte sur l’onde abattue, et si l’onde
Au cap tonne, immolant un monstre de candeur,
[…]
Et sur toute ma peau que morde l’âpre éveil,
Alors, malgré moi-même, il le faut, ô Soleil,
Que j’adore mon cœur où tu viens te connaître,
Doux et puissant retour du délice de naître,
Feu vers qui se soulève une vierge de sang
Sous les espèces d’or d’un sein reconnaissant ! »
100Entre la nuit et le jour, l’Homme – d’essence féminine ou d’essence masculine – peut rêver le parfait équilibre... Mais, après le minuit mortifère, le zénith solaire peut être, lui aussi, terrible, tragique...
101« L’âme exposée aux torches du solstice,
102Je te soutiens admirable justice
103De la lumière aux armes sans pitié !
104Je te rends pure à ta place première :
105Regarde-toi !... Mais rendre la lumière
106Suppose d’ombre une morne moitié.
107Il faut rompre par l’acte le cours des imprécations et des lamentations... Et c’est l’impulsion du final du Cimetière marin :
« Non, non !... Debout ! Dans l’ère successive !
Brisez, mon corps, cette forme pensive !
Buvez, mon sein, la naissance du vent ! »
108Mais après la phase du corps noir, l’apothéose du corps solaire ne peut faire retour que dans les noces du corps avec le soleil dynamisé par le vent et les vagues, aussi bien dans La Jeune Parque que dans Le cimetière marin.
109Dans l’entre-deux, il y a l’Aurore qui dit toute la fragilité et toute la puissance du corps humain, et il y a le Crépuscule65, qui est entrée dans un monde tremblant, menaçant, d’une grande mélancolie, celle engendrée par des craintes sans nom. Mais reviendra toujours la nuit absolue, Zénith contre Zénith.
110Comment situer le Mon-Corps, ce dedans et ce dehors, dans la relation à l’espace/temps cosmique ?
111Alphabet sera le projet poursuivi, jamais achevé, pour faire le poème de l’Homme total, dans toutes ces phases, selon une chronocosmologie qui est celle de la journée d’un Homme, dans son rapport Corps/ Esprit/ Monde. Nous en retiendrons quelques fragments pour montrer à quel point chez Valéry, corps solaire et corps noir ne se résument pas à un double régime trop nettement opposé, mais jouent sur des phases progressives : glissements et modulations que vingt-quatre lettres de l’alphabet et les vingt-quatre heures de la journée tentent de rythmer selon une mesure poétique.
112D’abord la lettre C, celle de l’Aurore :
« [...] sur le seuil de la première heure et de tout ce qui est possible, je dors et je veille, je suis jour et nuit, j’offre longtemps une amour infinie, une crainte sans mesure. L’âme s’abreuve à la source du temps, boit un peu de ténèbres, un peu d’aurore, se sent femme endormie, ange fait de lumière, se recueille, s’attriste et s’enfuit sous forme d’oiseau [...] »
113Et en écho dans un brouillon :
« Alphabet
Réponse de l’âme à la beauté du jour.
Tout à coup, le fond émotif, craintif, la précarité essentielle du vivant que cache la vie même d’ordinaire, se distingue au travers de ce limpide instant, obscurcit le visage du monde au soleil. »
114Après les terreurs et tristesse du soir, de la lettre R, les dernières lettres de l’Alphabet, X, Y, Z, au sein de la profonde nuit, reviennent sur les questions, les énigmes, la coupure :
« Zénith
au sein de la profonde nuit.
Une heure et demie. Je m’éveille et me lève et vais, et le manteau jeté sur mes épaules, ouvre la petite fenêtre carrée, basse. Tout le joyau désastre système Orion est en ascension, culminera dans une heure. Allez donc déchiffrer...
[...]
L’eau profonde du monde à cette heure est si calme, l’eau des choses-Esprit si transparente comme espace-temps pur ; point troublée que l’on devrait apercevoir Celui qui rêve tout ceci.
Mais il n’y a rien que ce qui est et rien de plus, rien que ce qui est et s’écoule uniformément.
O ceinture – Zone – A quoi riment Toi et Moi ?66 »
115Ainsi la méditation sur le Corps, dans une modernité qui combinent la phénoménologie d’un sujet qui n’est que dans cette relation C-E-M dont parle Valéry et le recours aux figures les plus archaïques venant du fonds méditerranéen, nous donne à entendre une ontologie qui noue ensemble l’Etre et le Non-Etre dont le Corps est, entre absence et présence, le lieu de passage... Lieu de passage d’une ontologie qui ne peut se dire que poétiquement : chant qui ne dit pas le sens, qui ne permet pas de comprendre, mais peut-être de connaître à partir des sens.
116Dans le parcours a-chronique annoncé, après avoir ouvert sur Medelha de Max Rouquette, je conclurai sur quelques passages de l’œuvre de Joë Bousquet, dans la mesure où ce dernier s’est voulu Homme d’Oc en prise avec le génie méditerranéen, dans un engagement qui s’origine dans une expérience du corps blessé. Ce corps est bien celui de Bousquet ; ce dernier a tenté d’en faire une figure impersonnelle de notre modernité, en lui donnant une dimension mythique.
Une poétique du corps : Le corps est une histoire et non une grammaire67
Le corps parle. Il se plaint, il espère. Il ne se laisse pas lire, ni démembrer. Il a sa légende et sa voix, comme la mer […]68
117L’expérience de la blessure chez Bousquet est une expérience si singulière qu’elle peut paraître étrangère au lecteur. Mais le rapport que Bousquet va instaurer entre blessure et écriture lui ouvrira un espace/temps pour une poétique du corps que le lecteur pourra s’approprier dans son étrangeté même. Toutefois cette singularité à partager rejoindra, par le biais de la fiction vraie, du mythe personnel, certains des mythes méditerranéens qui disent poétiquement les relations du corps solaire et du corps noir.
118Le Meneur de lune s’ouvre sur le récit de sa blessure :
« A vingt ans, j’ai été gravement atteint par un coup de feu. Mon corps était retranché de la vie ; par amour pour elle, je rêvai d’abord de le détruire. Cependant, les années, qui me rendaient mon infirmité plus présente, enterraient mon intention de me supprimer. Blessé, je devenais déjà ma blessure.69 »
119Cet événement est le commencement mythique70 de son écriture, même si Bousquet « ne croi[t] pas assez aux événements pour écrire des récits.71 »
120Toutefois, il se souvient de l’instant où ses camarades l’arrachaient au champ de bataille. Cet instant est celui d’une coupure radicale : la vision de fragments de son propre corps ne s’enracine plus dans un dedans :
« Je regardais mes bottes sans y reconnaître la vie. Mon corps était avec moi, comme un chien mort. Un souvenir, une sensation ne suffisaient plus à y véhiculer la vie, la voix d’un camarade n’y était plus qu’une voix ; un pas n’y était qu’un bruit de pas, dans une autre nuit où la nuit me donnait accès s’était formé un silence pour accueillir le mien et se confondre avec lui.72 »
121La blessure semble avoir expulsé Bousquet de son corps, avoir déréalisé sa vie. En même temps, le corps est là – objet mort, extérieur à la vie et pourtant dans la vie ; à la fois hors-lieu et assigné à un lieu ; hors-temps et inscrit dans la temporalité. Les catégories habituelles de l’expérience sensible en sont bouleversées. Elles se brisent sur l’expérience de la blessure qui inaugure un rapport autre au-dedans et au dehors. Expulsion hors, avons-nous dit, mais aussi retrait, dans un espace qui devient lieu paradoxal d’accueil de ce double mouvement : accueil dans une autre nuit où la nuit me donnait accès…
122Le corps-Bousquet devient cette ombre auprès de laquelle le poète, Meneur de lune, se retire. Il s’inscrit dans une cosmologie de la nuit, où le corps est fantôme, spectre, squelette... ou plutôt, l’ombre d’un squelette, « un squelette en quête de ses os73 ».
123Ce corps est hanté par son frère d’ombre et sa sœur souterraine, double androgynique mis au secret par la chute, et devenu ridicule :
« Cela nous engage d’abord à enjamber sans nous retourner la figure caricaturale de l’androgyne déchu qui va à quatre pattes, mâchant sa langue, avec son regard en pâture à la béatitude de ses fesses. La vérité est plus loin, communicable sous deux aspects, selon que l’on est, hélas ! intelligent ou poète […]74 »
124Le poète seul pourra ramener le corps obscur à la lumière, rétablir l’unité des deux principes, et d’une certaine manière réconcilier l’informe faustien et la lumière apollinienne. La conception qu’a Bousquet du corps ne peut se comprendre que dans une perspective dualiste, qui se veut dialectique... et qui s’inscrit dans une sorte de matérialisme mystique. Dans son Credo dualiste, il s’agit pour lui, à partir de son expérience du corps, d’écrire une nouvelle histoire naturelle :
125« Il faut désormais lire toute affirmation avec des yeux de chair et ne plus inspecter la vision sans déchiffrer les yeux. Tout ce qui existe est à saisir à pleines paumes dans l’aspect le plus évident du monde minéral qui nous donne lieu. 75»
126La poétique de Bousquet est une poétique du corps : le corps parle et à partir de son expérience établit le double régime de sa manifestation :
« Le jour n’a pas la nuit dans sa poche. La nuit n’est pas l’ombre du jour. La lumière ne se manifeste qu’associé aux radiations d’une nuit minérale, nuit de source qui est la même dans toutes les profondeurs, matérielles, utérines, organiques.76 »
127L’œuvre de Bousquet relance, à partir de son propre corps, dans la modernité, le mythe le plus archaïque de la création du monde... Toute création est l’œuvre de la nuit, de l’informe.
128Et cela peut se redire à partir de l’individu :
« L’individu a un envers et un endroit, c’est-à-dire une dimension de plus que les objets : une dimension à matérialiser. L’homme a un envers et un endroit et n’est pas plus l’un que l’autre. Quand il tourne autour de son ombre, elle tourne autour de lui. Je ne parle pas de l’ombre qui s’attache à ses pas, et qui est l’absence du jour et l’image du noir, mais de la ténèbre qui l’habite et lui donne des yeux.77 »
129Dépossédé de son corps par la blessure, Bousquet aura naturalisé cette dernière au point de l’amener à matérialiser un monde qui s’était déréalisé... Ce sera la mise au jour de l’œuvre de la nuit, la promesse, une fois les mythes archaïques traversés, d’un nouvel avènement pour l’homme... S’ouvre alors une perspective pour le corps de l’homme, perspective que, selon Bousquet, un poète méditerranéen est en train d’entrevoir. Bousquet le désigne au lecteur dans une lettre à Hans Bellmer qui conclut L’Œuvre de la Nuit :
« Je soutiens que l’homme est, dans toutes ses épaisseurs, extérieur à lui-même et comme expulsé de sa chair. Il me fait penser à une carte géologique roulée sur elle-même et qui se fût mise à vivre dans le coin où elle avait été abandonnée.
Notez encore que l’entreprise psychologique a saisi l’homme en modèle réduit. [...] L’homme est à définir sous sa forme suprême, tel qu’il se peint dans l’action de se reproduire et descendant, pour ainsi dire, dans ses propres entrailles.
Tout ce que nous sommes, tout ce que nous sentons a été vu à l’échelle planétaire. Or, tout événement physiologique doit être désormais imaginé à l’échelle interplanétaire. Ce n’est pas René Char qui dira le contraire, le seul poète, à ma connaissance, qui ait osé situer l’homme dans le mouvement qui le porte.78 »
130Une autre légende du corps s’inaugure peut-être ici... Nous ne la dévoilerons pas.
Notes de bas de page
1 Paul Valéry, Inspirations méditerranéennes, in Œ. I, Bibliothèque de la Pléiade, NRF/Gallimard, 1957, p. 1090.
2 Paul Valéry, Alphabet, Livre de poche classique, 1999, p. 44.
3 Cité par Lessing – qui le critique – dans Laocoon, coll. Savoir sur l’art, éd. Hermann, 1990, p. 44.
4 Ibidem, p. 45.
5 Inspirations méditerranéennes, opus cité, pp. 1088-1089.
6 Ibidem, p. 1089.
7 L’expression est de Valéry ; elle est un véritable concept dont je ne pourrai donner toutes les implications dans cette communication.
8 Paul Valéry, Cahiers, 1894-1914, NRF/Gallimard, Vol VIII, 2001, pp. 308-309.
9 Paul Valéry, Histoires brisées, Œ. II, opus cité, p.
10 Paul Valéry, Cahiers, éd. facs. CNRS, vol. XV, p. 411.
11 Ibidem, vol. XXII, p. 112.
12 Pour le XIXe siècle, j’aurais voulu inclure Frédéric Mistral et Théodore Aubanel, l’ami de Mallarmé, mais les limites d’une communication n’ont pu le permettre. Pour le XXe siècle, le choix que j’ai retenu peut paraître arbitraire ; il m’a semblé, dans la densité des œuvres convoquées, représentatif du corps méditerranéen dans la littérature de la modernité.
13 Max Roqueta, Medelha, éd. Federop, Jorn, 1989. Médée, traduction par Max Rouquette parue aux éd. Espace 34, 2003. Max Rouquette, né en 1908, mort en 2005, a écrit, dans les genres les plus divers, une des grandes œuvres du XXe siècle. Si elle reste peu connue du grand public, c’est qu’elle a été écrite en occitan. Elle est nourrie par les mythes gréco-latins, les tragiques grecs, la Bible et Dante. Dans la modernité, ses ascendants seraient plutôt Nietzche, Faulkner ou Synge ; mais on peut repérer la filiation des uns aux autres.
14 Le drame est composé des vingt-deux scènes “scandées” par dix psaumes proférés par le chœur.
15 Médée, opus cité p. 16 ; Medelha, opus cité p. 19 : La vielha – Fai mau non saupre. Mas saupre fai paur. Medelha – Barra los uòlhs se la lutz t’esterluga ! La vielha – Te laguiàras pas un jorn, de desfisar tota lutz ? Medelha – Quand serai mortà. (Ritz)
16 Médée, opus cité p. 17 ; Medelha, opus cité p. 21 : Siam de la raça dau solelh ; lo sabèm agachar drech dins los uôlh. Ia pas rei ni dieu per nos agenolhar. Res ! entendes ?... Res ! res ! res !
17 Médée, opus cité p. 19 ; Medelha, opus cité p. 24 : Pavòts, fosques uòlhs de la sòm, negatz mos uòlhs de vòstre sòmi. Butatz las pòtas de la nuòch, per que Medelha s’i ane perdre.
Daissatz sagnar lo chuc mostôs de vòstra tèsta grèva per mai m’espessir la sang, per la mai refregir, per la mai alentir ; [...]
18 Ibidem, p. 24 et p. 30 : Antau mon temps es acabat. Antau trescolaria mon astre, perqu’un autre solelh me butariá dins la tenèbra.
19 Ibidem, p. 37et p. 47 : Recorda-te quand tas mans dins l’escur s’apegavan a ma pel. Recorda-te quand la mat rogejava au primièr rebat de l’auba ; quand tastavas sus ma carn una sau que sabiás pas s’erà la de la mar o aquela de la sang. Jason – La sang ! la sang ! sempre la sang ! Medelha – Saique, la sang ! Aqui nòstra verrat. La que lo mond fan tant d’esfòrç per ensajar de la delembrar.
20 Ibidem, p. 83 et p. l 13, scène XXII : Jason – Ont es ?... La vielha – Enluoc e pertot. Es coma lo vent sens cara e lo temps sens memòria. Viurà sens fin...
21 Cf. le souhait d’Albany à la fin de la pièce (scène XXVI) devant l’horreur du monde : Qu’il s’abîme donc et disparaisse !
22 François-Paul Alibert, né en 1873, mort en 1953 n’a guère quitté sa terre d’Aude. Marqué par les textes grecs et latins, il poursuivra à Carcassonne une œuvre de poète qualifiée de néo-classique, ancrée dans l’espace à la fois géographique et culturel de la méditerranée. Apprécié dans les années 1920, il voit son audience faiblir progressivement. Il restera toutefois un collaborateur de la NRF et son amitié avec Gide sera indéfectible. Il présentera Gide à Joë Bousquet. Ce dernier, malgré une poétique et une ontologie, marquées par le romantisme allemand et le surréalisme, qui semblent très éloignées d’Alibert, sera un de ses admirateurs. En 1925, il lui consacrera son premier essai, sous le pseudonyme de Pierre Maugard (François-Paul Alibert, tiré a part de la « Nouvelle Revue du Midi », Nîmes). François-Paul Alibert a publié, entre autres, La terre d’Aude, La complainte du cyprès blessé, Le deuil des Muses, Elégies romaines, Le jardin de Salluste. Sa correspondance avec André Gide a été éditée. Marsyas ou La Justice d’Apollon a été publié à Carcassonne, aux éditions Pierre Polère, en 1922. Le texte est daté de 1910.
23 Marsyas ou La Justice d’Apollon, Acte troisième, Marsyas aux Enfers, p. 90.
24 Ibidem, Prologue, pp. 9-10.
25 Ibidem, pp.10-11.
26 Ibid. Acte premier, Le concert, p. 26.
27 Ibid. pp. 27-28.
28 Ibid. p. 31.
29 Ibid. Acte deuxième, Le supplice, pp. 43-44.
30 Ibid. p. 59.
31 Ibid. p. 60.
32 Ibid. p. 60.
33 Ibid. Acte troisième, Marsyas aux Enfers, p. 74.
34 Ibid. p. 77
35 Ibid. p. 90.
36 Ibid. p. 90-91.
37 Ibid. p. 101-102.
38 Maurice de Guérin, Poésie, Le Centaure, NRF, Poésie/Gallimard, 1984, p. 214.
39 Ce cahier n’est pas un journal intime au sens traditionnel. Commencé le 10 juillet 1832 et délaissé le 13 octobre 1835, il est un journalier qui trace une voie existentielle vers le poétique. Pages sans titre approfondit cette voie. Ces pages sont adressés en mars 1835 à son ami Hippolyte de La Morvonnais, après la mort de Marie, la femme de ce dernier. La publication des deux textes sera posthume, ainsi que ses deux « grands » textes poétiques, Le Centaure et La Bacchante, qui grâce à une copie ont échappé à la destruction voulue par Maurice de Guérin. J’utilise pour les citations de tous ces textes l’édition en Poésie/Gallimard.
40 Le Cahier Vert, 20 décembre 1833, p. 128.
41 Ibid., 20 janvier 1834, p. 131.
42 Pages sans titre, p. 183.
43 Ibid. p. 184.
44 Cette problématique est celle – avec des nuances – des poètes que nous étudions dans cette communication.
45 Ibid. pp. 185-186.
46 Ibid. p. 186.
47 Ibid. p. 187.
48 Ibid. p. 188.
49 Ibid. Le Centaure, p. 207.
50 Ibid. p. 207.
51 Ibid. p. 210.
52 Ibid. pp. 210-211.
53 Ibid. p. 211.
54 Ibid. p. 214.
55 Paul Valéry, Alphabet, C, opus cité, pp. 51-52.
56 Paul Valéry, La jeune Parque, Œ. 1, opus cité, p. 103.
57 Ibidem pp. 103-104.
58 Ibid. p. 104.
59 Journal d’Emma, nièce de Monsieur Teste, Eléments physiques in Histoires brisées, Œ. II, pp. 428-429.
60 Sémiramis, mélodrame en trois actes et deux interludes, Œ. I, p. 193.
61 Ibidem, p. 195.
62 Ebauche d’un serpent in Charmes, Œ. I, pp. 138-139.
63 Cahiers, Facs. Edition CNRS, vol. XXIII, p. 861.
64 Ibid., vol. XIII, p. 727.
65 La relation extatique, mais combien fugitive, d’un moi avec le monde au moment du basculement crépusculaire est le sujet même de La ceinture, dans Charmes, in Œ. I, opus cité p. 121. La fin du poème préfigure la fin de Z : « Absent, présent... Je suis bien seul, / Et sombre, ô suave linceul. »
66 Alphabet, opus cité, pp. 115-116.
67 Joë Bousquet, Lumière infranchissable pourriture, La fenêtre ardente, 1964, p. 51.
68 Ibidem, p. 51.
69 Joë Bousquet, Le Meneur de lune, Première partie, Auprès de mon ombre, in Œuvre romanesque complète, Vol. II, éd. Albin Michel, 1979, p. 245. L’édition originale est de 1943.
70 Joë Bousquet a peut-être été tenté par l’écriture avant la blessure fatidique, mais poétiquement il va faire de la blessure l’événement fondateur de l’écriture, devenant histoire d’un corps. De nombreux textes réécrivent inlassablement ce moment de dépossession qui devient moment fondateur.
71 Joë Bousquet, ibidem, p. 246.
72 Ibidem, p. 246.
73 Joë Bousquet, « L’épi de lavande » in La connaissance du soir, Gallimard, 1947.
74 Lumière, infranchissable pourriture, éd. La fenêtre ardente, 1964 (éd. orig. 1935), p. 39.
75 Ibidem, p. 51.
76 Ibid., p. 52.
77 L’œuvre de la Nuit, éd. Montbrun, 1946, pp. 28-29.
78 Ibid. p. 38.
Auteur
-
Françoise Haffner
Université de Perpignan-Via Domitia
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