1LA MÉTAPHORE DU CORPS EST CELLE À LAQUELLE LES ANCIENS, grecs et latins, ont eu le plus volontiers recours, et ceci dans tous les domaines où s’est exercée leur activité créatrice ou réflexive : l’histoire, la poésie, la philosophie, la rhétorique, la poétique. Mon intention n’est pas aujourd’hui d’expliquer cette abondance, en choisissant par exemple le parti d’une enquête anthropologique qui s’attacherait à reconstruire la vision du monde dont ils témoignent, mais d’en décrire quelques occurrences que je prendrai aux quatre derniers domaines ci-dessus énumérés. Et je m’appuierai, pour ce faire, sur les travaux de J. Svenbro, de P. Galand-Hallyn1 et de moi-même2.

2C’est précisément à Svenbro que, pour commencer, j’emprunterai quelques éléments de l’analyse que, dans son article3, il a consacré à la place que cette métaphore occupe dans la poésie et dans la philosophie grecques. Svenbro part d’une anecdote qui raconte que Pindare, à un prêtre qui lui aurait demandé : « qu’est-ce que tu apportes pour être immolé ? », aurait répondu « un péan ». Mettant en relation cette anecdote avec le 6^e Péan où Pindare déclare : « nous n’allons pas te laisser t’endormir sans un repas de péans », et avec le fragment 86a (Snell) où le même poète dit qu’il « allait immoler un dithyrambe », Svenbro conclut que le 6^e Péan est bien ce péan dont l’interlocuteur est censé se nourrir et observe que « dans certaines conditions, il semble que le poème peut occuper la place de la victime sacrificielle et subir la violence du couteau afin d’être partagé et mangé ». Le critique ajoute que, selon Athénée, Eschyle aurait considéré ses tragédies comme « des tranches découpées dans des grands festins homériques » et qu’Antiphon, l’orateur, aurait reçu le surnom de logomageiros, le sacrificateur de la parole, préfigurant en cela Lysias dont il est dit dans le Phèdre (227b) qu’il « offre un repas de discours » chez Platon. Une métaphore, du reste, révèle bien, selon lui, cette analogie entre le discours et la pratique de la découpe sacrificielle : il s’agit du mot mélos « qui en grec signifie non seulement ‘mélodie, chant’ mais encore membre, partie constitutive du corps ». Tous ces exemples, ajoute-t-il, laissent « entrevoir quelque chose comme la constitution (au sens corporel) du discours), une idée qui se retrouvera chez Platon et Aristote ».

3Chez Platon, en effet, qui l’ignore ?, le logos est assimilé à un zoon qui a un soma. Dans le Timée (28c), l’activité du démiurge, poiétès kai pater, est semblable à celle du poète producteur de mythos. Mais l’exemple le plus frappant est, toujours selon Svenbro, celui qui apparaît dans ce passage du Phèdre :

(SOCRATE) : Cependant, voici du moins quelque chose que tu assurerais, je crois : c’est que tout discours doit être organisé à la façon d’un être vivant ; avoir lui-même un corps à lui, de façon à n’être ni sans tête ni sans pieds, mais à avoir un milieu aussi bien que des extrémités, tout cela ayant, dans l’écrit, convenance mutuelle et convenance avec l’ensemble4.

4Ces propos s’appliquent au discours de Lysias, dont le discours n’aurait, pour Socrate, « ni pieds ni tête » ; ce qui implique que le logos doit être constitué, selon sa conception, comme un corps (le verbe grec qu’on traduit par « être constitué » est sunestanai, dont sustasis, « constitution » (au sens corporel), est le nom dérivé). Svenbro précise que les termes de « tête » et de « pied » sont des notions de la métrique : « Un hexamètre peut être akephalon, « sans tête 94 », Ja « tête » (kephalè) étant la première syllabe, normalement longue, du vers. Il a certainement des podes, des « pieds », sans lesquels il ne pourrait « faire le chemin du discours ». De plus, son « milieu » (meson) joue un rôle, car l’hexamètre peut être « maigre » (lagaros) comme un animal aux flancs creux. Mais ce n’est pas tout. Le même critique précise qu’à « l’ensemble corporel » (to sômation holon) de l’hexamètre appartiennent également un « estomac » (koilia) et des « cuisses » (skelè) et, chose importante pour nous, cet être animé est pourvu d’une « queue » (oura), ce qui en définitive le place du côté des bêtes et non pas du côté des humains. Or cette conception organiciste de l’hexamètre va de pair avec une autre : le corps de l’hexamètre (ainsi que le corps de tout discours versifié) peut subir la violence du couteau. On y retrouve les traces de ce couteau ; ce sont les « diérèses » (diaireseis) et les « césures » (tomai) ».

5Alors, se demande-t-il,

comment ne pas penser à la célèbre formule d’Horace, disiecti membra poetae, « les membres du poète mis en pièces »‘ ? Chez Horace, éminent connaisseur de la métrique grecque – ses rouleaux de Sappho, dont il a si méticuleusement transposé les mètres en latin, ont dû porter comme titre Sapphous melè –, il est question de deux vers d’Ennius que le poète cite en disant que même si quelqu’un les défaisait, on reconnaîtrait leur auteur. Les commentateurs ont pensé que le « poète mis en pièces » est un Ennius dédoublé en Orphée, qui est mort déchiré, et nous ne l’excluons pas. Pourtant, étant donné que membrum est un terme métrique qui traduit le terme grec kôlon (sinon mélos) et que le passage traite de la métrique, il est absolument impossible d’écarter la référence à la découpe métaphorique effectuée par le métricien : désorganisés par la violence du couteau, les éléments du corps versifié seront néanmoins reconnaissables. La formule d’Horace est souvent citée sous une forme erronée : disiecta membra, écriton, sans se soucier des exigences de l’hexamètre. On a raison dans ce sens que telle est l’idée fondamentale, car ce sont les « membres » du discours versifié qui sont en jeu et non pas ceux du corps d’Ennius. Par hypallage, les « membres désorganisés » du discours métrique sont devenus les « membres du poète mis en pièces...

6Le modèle du métricien, conclut-il, est donc le mageiros, le soucher-sacrificateur. Mais, avec Aristote, le mageiros cède la place à l’anatomiste et au zoologue. Mettant en relation le début de la Poétique relatif à la classification des genres avec le livre III des Lois de Platon, Svenbro observe que, « pour mener son projet à bien, Aristote doit faire une étude systématique des poèmes existants, seule base pour sa classification des eidè (et que) c’est là, au niveau du poème individuel, qu’il est amené à définir la sustasis de la tragédie d’une façon qui, de nouveau, rappelle Platon » :

Les parties que constituent les faits doivent être agencées de telle sorte que, si l’une d’elles est déplacée ou supprimée, le tout soit disloqué et bouleversé5.

7Alors que le Phèdre parle d’une « constitution de la tragédie », l’unité qu’évoque Aristote est celle d’un corps vivant, comme cela apparaît dans le chapitre précédent, où il est question de la tragédie6 :

De plus, comme le beau, que ce soit un être animé ou un fait quelconque, se compose de certains éléments, il faut non seulement que ces éléments soient mis en ordre, mais encore qu’ils ne comportent pas n’importe quelle étendue ; car le beau suppose certaines conditions d’étendue et d’ordonnance. Aussi un animal ne serait pas beau s’il était tout à fait petit, parce que la vue est confuse lorsqu’elle s’exerce dans un temps presque inappréciable ; pas davantage s’il était énormément grand, car, dans ce cas, la vue ne peut embrasser l’ensemble, et la perception de l’un et du tout échappe à notre vue. C’est ce qui arriverait, par exemple, en présence d’un animal d’une grandeur de dix mille stades.
Ainsi de même que les corps et les êtres vivants (kathaper epi tôn sômatôn kai epi ton zôiôri) doivent avoir une certaine étendue, mais que le regard puisse embrasser aisément, de même les histoires doivent avoir une certaine longueur, mais que la mémoire puisse retenir aisément

8Il en va de même pour l’épopée qui est comparée à un être vivant :

Venons-en à l’art de représenter par le récit en vers. Il est bien clair que, comme dans la tragédie, les histoires doivent être constituées (sunistanai) en forme de drame et être centrées sur une action une et qui forme un tout et va jusqu’à son terme, avec un commencement, un milieu et une fin, pour que, semblables à un être vivant un et qui forme un tout, elles produisent le plaisir qui leur est propre

9Chez les rhéteurs, comme le montre P. Galand-Hallyn7, cette relation métaphorique de la parole et du corps est fréquente. C’est, en particulier le cas de Cicéron, de Quintilien et de l’auteur du Traité du Sublime chez qui sont exploitées la plupart des potentialités de cette métaphore anthropomorphe P. Galand-Hallyn précise que ces « métaphores s’organisent autour de plusieurs thèmes que l’on trouve traités séparément ou au contraire ensemble, formant portrait ». Ce sont les proportions du discours, son teint, ses yeux et ses membres, son visage, sa démarche et ses pieds, son état de santé, sa parure que commentent les rhéteurs. Ainsi, pour la première métaphore, voici ce qu’écrivent Cicéron

Le style peut avoir quelque embonpoint, tout en restant bien proportionné, ou bien quelque maigreur, mais sans manquer de nerfs ou de muscles, ou bien enfin participer des deux autres genres, tout en se tenant en quelque sorte dans un juste milieu... (De or., III, 199) ;

10et l’auteur du Traité du sublime :

Pour ce qui fait surtout la grandeur des discours, il en est comme des corps, c’est l’articulation des membres ; aucun d’eux, en effet, s’il est séparé d’un autre, n’a en lui-même de valeur ; mais tous pris ensemble, les uns avec les autres, réalisent une structure achevée. Il en est ainsi des expressions élevées (XL, 1).

11Quant au teint, Cicéron indique que « chacun des trois genres doit avoir un teint [color] brillant... » (De or., III, 199) et Quintilien précise :

Des corps sains et d’un sang pur et fortifiés par l’exercice, tirent leur beauté de la même source que leurs forces : car ils ont des couleurs et ils sont sveltes et bien musclés [...] Il en est ainsi pour le style translucide et chatoyant des orateurs. (I. O., VIII, proème, 19-20).

12S’agissant des yeux et des membres du discours, Quintilien note :

pour moi, je regarde ces points lumineux du discours (lumina orationi : les figures) comme les yeux (oculos) de l’éloquence. Mais je ne voudrais pas qu’il y eût des yeux par tout le corps, de peur que les autres membres ne perdent leur fonction. (I. O. VIII, 5, 34).

13Et il lui attribue un visage :

(les figures de pensée) ne doivent pas être accumulées sans mesure. La mobilité des traits du visage et la direction du regard jouent en effet un rôle important dans l’action ; mais si un orateur ne cessait pas de faire des grimaces […] il susciterait le rire. Il y a pour le discours, lui aussi, un visage (faciem), pour ainsi dire, normal... et il doit être maintenu plus souvent dans son aspect naturel (IX, 3, 101).

14L’auteur du Traité du sublime, quant à lui, joue sur la notion métrique du pied pour accorder une démarche au texte poétique : « Les mots s’étayent les uns les autres et prennent appui sur les temps pour s’avancer vers une grandeur sien étaslie » (XL, 4).

15Tout aussi attesté est l’emploi de la métaphore médicale du corps sain ou malade, comme en témoigne cette remarque de pseudo-Longin à propos de l’amplification excessive8

Mais mauvaise est l’enflure, que ce soit celle qui s’attache au corps, ou le gonflement et l’inauthenticité des discours, qui nous amènent à la situation contraire : car rien, dit-on, n’est plus sec qu’un hydropique (III, 4).

16Mais, comme le remarque encore P. Galand-Hallyn, « ce qui importe plus encore que la ‘santé’ est que le corps doit être paré ; l’image de la parure corporelle conduit souvent les rhéteurs à évoquer une image féminine du texte. La parure est composée des vêtements, de la coiffure et des bijoux, du maquillage ; le vêtement donne lieu à des considérations sur l’aptum de l’ornementation stylistique : ‘ce qui est seyant’. Comme le fit Horace9 avant lui, Quintilien condamne un discours vêtu de manière trop voyante :

La couleur même de l’expression est sans doute éclatante, mais comme parsemée de taches multiples et bigarrées. D’ailleurs si une bande de pourpre bien placée donne de l’éclat, un vêtement à entre-bandes bariolées ne siérait à personne (VIII, 5, 28),

17reprenant en cela l’éloge que Cicéron fait du savant négligé :

il y a aussi une certaine négligence diligente. En effet, comme on dit de certaines femmes qu’elles sont sans apprêts (inornatae), à qui cela va bien, ainsi ce style précis (le style simple) plaît même sans ornements : on fait quelque chose dans les deux cas pour avoir du charme, mais sans le faire voir. Alors on écartera toute parure voyante, comme seraient les perles ; on évitera même le fer à friser. Quant aux fards du blanc et du rouge artificiels, on les bannira complètement : il ne restera que la distinction et la netteté (Or., 78-79).

18De même, s’il juge l’ornatus nécessaire : « sans épithètes, le style est nu et mal peigné » (VIII, 6, 41,119), Quintilien réclame de la discrétion dans la tenue du discours :

une parure décente et noble contribue au prestige ; mais, efféminée et trop luxueuse, elle n’orne pas le corps, mais trahit la mentalité. Il en est ainsi pour le style translucide et chatoyant de certains orateurs, dont il efféminé les idées qu’il revêt d’une telle pompe verbale...[l’éloquence], si dans son ensemble elle est vigoureuse, estimera qu’il n’est pas utile de polir ses ongles et d’arranger sa chevelure (VIII, poème, 20 et 22)

19Passons maintenant à la poétique et à la poésie où l’on trouve de nombreuses personnifications du discours poétique. Encore désincarnées dans la poésie épique et lyrique archaïque, les Muses ne seront dotées de leurs attributs anthropomorphiques que dans la poésie alexandrine où on les voit, chez Callimaque par exemple, tantôt « sans tuniques, sans vêtements » tantôt « portant aigrettes et robes de couleur, de (leur) chevelure sans cesse épanchant l’huile grasse » (frgt 7 des Aitia). Apollonios, de son côté, décrit dans les Argonautiques Cypris à sa toilette :

Les déesses partirent aussitôt et arrivèrent au palais que Vulcain construisit à son épouse lorsqu’il la reçut des mains de Jupiter. Elles entrèrent d’abord sous un superbe portique, au-delà duquel était l’appartement des deux époux. Vulcain était parti dès le matin pour visiter sa forge et ses enclumes renfermées dans le sein d’une île flottante, où il fabrique par le moyen du feu ses ouvrages merveilleux. Vénus, seule dans son appartement, était assise vis-à-vis de la porte sur son trône élégant et séparait avec une aiguille d’or ses cheveux flottant sur ses épaules d’ivoire pour en former de longues tresses et les arranger sur sa tête. Aussitôt qu’elle aperçut les déesses, elle descendit de son trône, les fit asseoir, se plaça près d’elles après avoir relevé négligemment ses cheveux et leur dit avec un malin sourire (III, 36-49)10 ;

20portrait dans lequel on peut voir, comme l’a bien montré P. Galand-Hallyn11, une représentation métaphorique de l’esthétique du poète.

21Mais c’est chez les élégiaques latins que la personnification du genre est la plus accomplie, comme dans la pièce 3, 1 des Amours d’Ovide12 où le poète se décrit errant à la recherche de l’inspiration dans une forêt sacrée, près d’une grotte où coule une fontaine. Lui apparaissent alors Élégie et Tragédie qui s’adressent l’une après l’autre au poète, l’une pour l’engager à délaisser l’élégie, genre indigne d’un homme mûr, et à se tourner vers de plus nobles sujets en mettant son talent au service de la tragédie romaine, l’autre pour l’en dissuader et lui rappeler que c’est à son pouvoir qu’il doit ses premiers succès.

Vint alors à moi l’Élégie ; ses cheveux tressés sentaient bon et l’un de ses pieds, si je ne me trompe, était plus long que l’autre. Sa beauté était harmonieuse, sa robe très fine et son expression était celle d’une amoureuse ; et même le défaut de ses pieds ajoutait à sa beauté. Vint ensuite à grands pas la Tragédie, farouche ; ses cheveux tombaient sur son front menaçant et sa longue robe traînait à terre ; sa main gauche agitait largement le sceptre royal et le cothurne lydien montait haut sur sa jambe. (Amours, 3, 1,7-14)

22Ces deux portraits antithétiques suffisent non seulement à camper deux personae théâtrales, mais aussi à définir des rôles, c’est-à-dire des programmes d’action, des événements, des gestes, des situations, des lieux et surtout un langage qui sont ceux qu’impose chaque genre. Derrière cette représentation figurée et dramatique des genres poétiques, il y a toutefois bien des sources probables qui ne sont pas exclusivement théâtrales, même si elles leur sont liées, et que l’on peut trouver du côté de la poésie et de l’art. Il est vraisemblable, en effet, que, lorsqu’il compose les portraits de Tragédie et d’Élégie, Ovide a en mémoire ces statues, tableaux ou bas-reliefs qui représentaient les Muses ou d’autres personnages, poètes, héros ou acteurs, figurant la poésie et ses genres. Ces allégories des genres poétiques, que l’art grec avait produites en grand nombre depuis l’époque hellénistique, ornaient les théâtres, les portiques ou d’autres lieux consacrés à la poésie, tel l’Hélicon où se trouvait un groupe de statues d’Orphée et des Muses. A Rome d’ailleurs, Ovide, qui nous dit les fréquenter souvent, ne peut manquer d’avoir vu et revu les statues grecques qui décoraient le Théâtre et le Portique de Pompée. Ces statues, ainsi que nous le rappelle Coarelli13, avaient été choisies par Atticus lui-même et représentaient des sujets relatifs à l’iconographie théâtrale et à Vénus. Parmi elles, figuraient aussi des statues d’Apollon et des Muses, dont deux, interprétées comme étant celles de Thalie et de Melpomène, ont été conservées.

23Ce portrait, qui correspond d’ailleurs à l’étiologie fictive du distique présentée par Ovide dans le poème liminaire des Amours :

Pauvre de moi ! elles étaient bien dirigées les flèches de l’enfant ! Voilà que je brûle et qu’en mon cœur naguère libre règne Amour. Que mon œuvre se dresse sur un vers de six pieds et retombe sur un vers de cinq. Adieu, guerres cruelles, et votre mètre avec vous ! Ceins tes tempes blondes du myrte des rivages, Muse, toi dont les chants exigent onze pieds. (Amours 1, 1, 21-30)

24montre qu’à la différence des autres neoteroi qui situent la différenciation générique épopée/élégie sur les plans stylistique et thématique, Ovide la situe sur le plan métrique : le distique élégiaque, vers inégal qui s’élève sur son hexamètre et retombe sur son pentamètre, unissant par là même l’héroïque à l’érotique, est boiteux à l’image de Vulcain, le mari malheureux de Vénus, comme Ovide s’amuse à le noter en 2, 17 :

Vénus est l’épouse de Vulcain, toute laide et boiteuse que soit chez lui, quand il abandonne son enclume, la démarche de ses pieds tordus. Ce genre poétique est lui-même inégal, mais pourtant le vers héroïque s’unit à un vers plus court (19-22).

25Mais, comme l’a montré P. Galand-Hallyn14, il n’y a guère de différence entre ce portrait d’Elégie et celui de Corinne15 présenté en 1, 5 :

Corinne vient alors, la tunique relevée, les cheveux flottants de chaque côté sur sa gorge, d’albâtre. Telle la belle Sémiramis marchait, dit-on, vers la couche nuptiale ; telle encore Laïs accueillait ses nombreux amants. Je la dépouillai de sa tunique, dont le tissu léger ne me cachait cependant aucun de ses appas. Corinne toutefois faisait, pour la garder, quelque résistance ; mais ce combat n’étant point celui d’une femme qui veut vaincre, elle consentit bientôt sans peine à être vaincue.

26Toutefois, cette assimilation de l’amica à la Muse du genre n’est pas une innovation ovidienne ; elle apparaît déjà chez Catulle (sous forme allégorique dans le carmen 86) et surtout chez Properce où, comme le dit le même critique16, « l’allégorie de la Muse, la figure métaphorique de la femme-œuvre et l’héroïne interne de l’élégie vont se confondre » : Cynthie est arnica, Cynthie est aussi son recueil d’élégie. Mais c’est dans l’élégie 2, 1 que Properce dévoile la vraie nature de Cynthie, celle d’être devenue sa muse :

Ces vers, ce n’est point Calliope, ce n’est point Apollon qui me les dictent ; Mon génie, c’est ma belle en personne. Fais-la s’avancer, splendide dans sa robe de Cos, Cela fera un volume entier tiré de l’étoffe de Cos ; Ai-je vu sur son front errer ses cheveux épars, Elle s’éjouit, l’orgueilleuse, de ma louange de ses cheveux ; A-t-elle fait chanter sa lyre frappée de ses doigts ivoirins, J’admire son aisance, son toucher d’artiste ; Quand elle baisse ses paupières, cherchant le sommeil, Je découvre en poète mille causes nouvelles ; Lorsque, nue, son voile arraché, elle lutte avec moi, Alors en vérité c’est une longue Iliade que je compose. Quoiqu’elle fasse, quoiqu’elle dise, Toute une histoire naît de rien17 (3-16)

27Cynthie, corps fictif de l’élégie, est l’inspiratrice du poète élégiaque, belle, changeante comme le genre qu’elle incarne : elle est revêtue d’un tissu originaire de Cos, comme le poète alexandrin, Philétas, l’une des figures emblématiques de l’élégie.

28Ainsi le texte, qu’il soit discours ou poème, est-il toujours un corps pour l’écrivain antique, corps sacrificiel que l’on peut démembrer, corps séduisant que l’on dévoile pour en saisir les beautés, corps harmonieux pareil à celui des statues que l’on pare et orne sans excès, tout le contraire en somme de ce corps textuel monstrueux dénoncé par Horace dans l’Art poétique :

Supposez qu’un peintre ait l’idée d’ajuster à une tête d’homme un cou de cheval et de recouvrir ensuite de plumes multicolores le reste du corps, composé d’éléments hétérogènes ; si bien qu’un beau buste de femme se terminerait en une laide queue de poisson. [5] À ce spectacle, pourriez-vous, mes amis, ne pas éclater de rire ? Croyez-moi, chers Pisons, un tel tableau donnera tout à fait l’image d’un livre dans lequel seraient représentées, semblables à des rêves de malade, des figures sans réalité, où les pieds ne s’accorderaient pas avec la tête, où il n’y aurait pas d’unité. – Mais, direz-vous, peintres et poètes [10] ont toujours eu le droit de tout oser. – Je le sais ; c’est un droit que nous réclamons pour nous et accordons aux autres. Il ne va pourtant pas jusqu’à permettre l’alliance de la douceur et de la brutalité, l’association des serpents et des oiseaux, des tigres et des moutons.

29Harmonieux, cohérent, unum et simplex, tel doit être le corps du poème pour Horace.