Le langage du corps chez Aristophane
p. 155-162
Texte intégral
1abordons les comédies d’Aristophane pour ce qu’elles sont : des A pièces de théâtre représentées par des acteurs devant un public et soyons sensibles au premier objet qui frappe notre regard : le corps, les corps mis en scène. Nous mesurons immédiatement la complexité du spectacle qui s’offre à nos yeux. Effacé derrière le costume comique traditionnel, facteur n’existe apparemment ni dans son corps ni dans sa chair1 ; ce qui vit, ce qui est vu, c’est le masque grotesque doublé souvent par un deuxième masque qu’Aristophane fait endosser sur scène à ses personnages. Mais il y a la voix, la voix qui fait exister facteur et qui atteste de la présence de son corps, un corps deviné, conjecturé qui, dans son analogie avec celui des spectateurs, devient une sorte de corps “référent” par rapport auquel le grotesque prend un sens. A peine dévoilé, le corps de facteur s’efface donc à nouveau derrière le corps humain qu’il représente. C’est précisément en jouant sur le rapport et les ambiguïtés existant entre le corps comique et le corps “référent”, le corps de l’acteur et le corps humain qu’Aristophane intègre cette figure dans son texte. Dans tous les cas, cependant, la “chair intime”2 de l’acteur, elle, n’a pas de raison d’être, puisque les personnages, comme dans l’œuvre de Rabelais, n’ont pas pour vocation de représenter “un être biologique isolé ou un individu “économique” privé et égoïste”3, mais celle de mettre en scène l’image déformée et ressemblante des citoyens qui les regardent, “une sorte de corps populaire, collectif, générique”4. Ainsi, dans ce “réalisme grotesque”5, les personnages comiques représentent à la fois la figure du même et celle de l’autre. C’est cette thématique que nous aimerions suivre à présent pour essayer de comprendre la lecture spécifique qu’en fait Aristophane.
2Cette réflexion sur l’identité et l’altérité avait déjà été abordée quelques années auparavant par Hérodote qui, pour reprendre le mot de François Hartog6, tend ses Histoires comme un “miroir” dans lequel les Grecs sont invités à se regarder : les Scythes, ces nomades si étonnants, deviennent alors l’image en négatif de ces hommes de la cité que sont les Grecs. Chez Aristophane, le barbare est relayé par le grotesque, mais l’objectif demeure identique, puisqu’il consiste dans les deux cas à faire basculer le monde dans l’étrange et à mettre face à face les figures du même et de l’autre7.
3Selon qu’elles seront dessinées par l’historien ou par le dramaturge, ces images seront cependant différentes. Par la description que fait Hérodote d’un univers opposé à celui des Grecs, l’Autre, dans les Histoires, est en effet le contraire du même, ce qui permet à l’écrivain d’organiser un espace, où la Grèce est le centre géométrique et culturel, distinct des confins peuplés de barbares8. “Parcourant et racontant le monde, à la fois rhapsode et arpenteur, Hérodote le met donc en ordre dans un espace grec du savoir”9. Chez Aristophane, en revanche, l’Autre est la caricature du même : avec son déguisement bouffon, il incarne un être fantastique, qui, en exagérant les traits caractéristiques de l’homme, entraîne le spectateur aux frontières de l’humanité. En effet, “à la différence des canons modernes, le corps grotesque n’est pas démarqué du restant du monde, n’est pas enfermé, achevé ni tout prêt, mais il se dépasse lui-même, franchit ses propres limites. L’accent est mis sur les parties du corps où celui-ci est soit ouvert au monde extérieur, c’est-à-dire où le monde pénètre en lui ou en sort, soit sort lui-même dans le monde, c’est-à-dire aux orifices, aux protubérances, à toutes les ramifications et excroissances : bouche bée, organes génitaux, seins, phallus, gros ventre, nez. Le corps ne révèle son essence, comme principe grandissant et franchissant ses limites, que dans des actes tels que l’accouplement, la grossesse, l’accouchement, l’agonie, le manger, le boire, la satisfaction des besoins naturels. C’est un corps éternellement non prêt, éternellement créé et créant, c’est un maillon dans la chaîne de l’évolution du genre, plus exactement deux maillons, montrés à l’endroit où ils se joignent, où ils entrent l’un dans l’autre”10. “Mêlé au monde”, “ce corps ouvert” est “cosmique”11, il se situe à la fois au-dessus et en dessous de l’humain, ce qui explique les différents rapprochements opérés par Aristophane dans ses comédies entre l’homme, le dieu et l’animal. Une telle conception du corps, qui rejoint dans les grandes lignes celle développée par Rabelais et par les spectacles et les fêtes populaires du Moyen-Age, fait nécessairement basculer l’univers ainsi représenté dans un désordre carnavalesque12 et régénérateur.
4Si les démarches adoptées par Hérodote et Aristophane aboutissent chacune à un résultat différent, il n’en est pas moins vrai qu’elles se structurent, au départ, selon un principe semblable d’”écart systématique”13 par rapport à une réalité donnée. Cette poétique du décalage met face à face, pour les réfléchir et les révéler, le même et l’autre ou, chez Aristophane, le corps référent et le corps comique ou encore la réalité, telle que la perçoit un Grec du Ve siècle, et, pour reprendre une expression de M. Trédé, “le réel dé-réalisé” aboutissant au “fantastique”14. Pour H.P. Foley, une telle confrontation, nécessairement fertile en dissonances, engendrerait une contradiction destinée à mettre en valeur le côté artificiel du costume comique et de la représentation théâtrale15. Selon nous, en revanche, c’est justement dans ce face-à-face que la comédie d’Aristophane prend tout son sens.
5A la différence, en effet, d’Hérodote qui répartit les rôles du même et de l’autre entre deux figures distinctes (le Grec et le Barbare), Aristophane les confond en un seul personnage incarné par l’acteur. Un tel rapprochement est rendu possible grâce à un jeu de va-et-vient constant entre le fictif et le réel. Tout est fait pour que le spectateur voie l’acteur derrière son masque : les rôles féminins sont tenus par des hommes ; souvent, les personnages sont amenés à revêtir un deuxième masque sur scène, rendant ainsi apparent l’acte théâtral. Comme le dit C. Calame, le masque comique a justement cette caractéristique de commencer par “mettre à distance” la réalité pour mieux ensuite revenir à elle et affronter les personnages au public16. Les interruptions dans le cours de l’intrigue sont également nombreuses ; bref, la fiction s’affiche, mais une telle démonstration tend moins à dénoncer le caractère artificiel du spectacle qu’à éveiller chez le spectateur la conscience du fictif17 qui doit lui permettre de se reconnaître lui-même dans le corps de facteur, derrière le personnage mis en scène. Quant au chœur, placé entre le même et l’autre, trait d’union entre le public et les personnages du drame, il se pose comme garant d’une telle démarche.
6Cette reconnaissance opérée entre le spectateur et facteur facilite, dans un second temps, le rapprochement entre le spectateur et le personnage comique lui-même. Exhibé, l’écart entre le corps grotesque et le corps référent est en effet aussi gommé dans le langage d’Aristophane. Preuve en est l’utilisation que fait le poète du mot sôma. On note seulement 15 occurrences de ce terme dans son œuvre18 et à aucun moment ce mot n’oppose le corps bouffon représenté sur scène au corps humain considéré comme “normal”. Au début de Lysistrata, par exemple, il sert à désigner le corps vigoureux et ferme de Lampito, la Spartiate, dans des termes qui qualifient aussi bien le déguisement revêtu par facteur que la constitution en effet robuste et avantageuse des jeunes Lacédémoniennes aguerries aux exercices physiques19. Quand ce terme s’applique à un corps d’homme ou d’efféminé, il ne désigne pas explicitement les composantes excessives et bouffonnes du déguisement comique, mais en vient souvent à traduire sa “personne” en ce qu’elle peut renvoyer à l’identité de chacun20. En ce sens, l’exemple le plus probant est sans doute celui que l’on trouve dans les Thesmophories, où ce terme est utilisé au cours de l’entrevue opposant le vieux Parent d’Euripide à Agathon non pour désigner spécifiquement l’accoutrement équivoque et provoquant de ce dernier, mais pour qualifier la personnalité du poète qui, selon les théories du jeune auteur tragique, doit s’adapter aux pièces qu’il compose21. Dans l’utilisation qu’en fait Aristophane, le terme de sôma, loin de souligner uniquement l’existence du corps comique, permet donc au contraire de faire le lien entre le corps référent et le masque grotesque, en mettant en valeur l’analogie établie entre eux par le poète.
7Ce parallélisme se traduit, sur le plan scénique, par un jeu de redoublement opéré entre les personnages de la comédie et les spectateurs, ainsi qu’on peut le constater, par exemple, dans la Paix, où l’arrivée de Théôria suscite à la fois le désir du serviteur de Trygée et celui supposé des membres du Conseil assistant à la représentation théâtrale22. C’est encore le cas lorsque l’évocation fantaisiste des réactions mitigées des spectateurs à l’apparition de la Paix – heureux ou malheureux en fonction de leur profession – annonce en quelque sorte l’arrivée en scène des fabricants de faux et d’armures à la fin de la pièce23.
8Cette analogie est rendue également par l’emploi du mot prosopon particulièrement intéressant dans les Cavaliers, où il désigne successivement le “visage” du spectateur, qui, par ses mimiques, doit faire comprendre aux personnages s’il prend “plaisir au dialogue et à l’action”24, l’”air hébété” de Dêmos à l’Assemblée25 et le “visage” des citoyens censés avoir assisté au débat opposant le Charcutier au Paphlagonien26. Qualifiant à la fois le masque et le visage, chez Aristophane comme dans le langage courant, le terme de prosopon instaure, entre ces deux éléments, une sorte de va-et-vient qui trouve sa concrétisation dans la remarque adressée par le serviteur au Charcutier effrayé de l’apparition prochaine du Paphlagonien : “D’ailleurs, n’aie pas peur : il n’est pas vraiment ressemblant ! C’est parce que, sous l’effet de la terreur, aucun costumier ne voulait faire un masque ressemblant ! Mais enfin, on le reconnaîtra bien : le public est malin !”27. Le masque n’est pas le visage, mais il réussit à l’évoquer et à le faire vivre.
9Lorsque le corps comique semble afficher sa différence d’avec le corps référent, c’est en réalité pour rendre visible un trait caractéristique, mais non apparent, du groupe humain mis en scène. Ainsi en va-t-il, par exemple, du chœur des Guêpes28 dont la physionomie, si différente de celle des vieillards qu’il est censé représenté, en traduit cependant la spécificité essentielle, puisque le dard de ces insectes, fait à l’image du stylet utilisé pendant les procès, dénonce la folie de ces hommes uniquement attachés à juger et à condamner leurs concitoyens. Ici, la différence devient métaphore. Un déguisement outrancier peut également servir à révéler le mensonge qu’il cache, comme c’est le cas au début des Acharniens, où le caractère extravagant des costumes perses revêtus par les faux envoyés du Grand Roi rend leur supercherie manifeste29. Le masque permet alors de démasquer30 et le corps comique, en accusant certains traits, permet de réfléchir sur le corps référent. Insister sur la différence revient alors à la mettre en doute et à ramener l’autre au même31.
10Support de cette réflexion, le corps comique va devenir l’objet d’une véritable élaboration littéraire dont le début des Grenouilles nous donne un aperçu32. La pièce commence sur un refus, celui de Dionysos qui dénie à Xanthias le droit de faire rire les spectateurs en utilisant des plaisanteries galvaudées et indignes du spectacle. Les jeux de scène proposés par l’esclave ressortissent en effet aux procédés employés dans la farce, où la parole est uniquement descriptive et où l’acte, suscité par les besoins premiers du corps, est prévisible. C’est ainsi que Dionysos s’insurge contre son esclave qui, parce qu’il est chargé d’un fardeau, veut se soulager en disant qu’il “en a marre”33 et en lâchant un pet34. Ces grossièretés gratuites35 sont écartées au nom d’une autre vision du corps comique suggérée à partir du vers 19. La première étape consiste alors à “déconstruire” le corps tel qu’il apparaît de prime abord ; la dissociation de cet ensemble aboutit à une focalisation sur une partie36 que le poète désigne : ici, “la nuque” (trachêlos, vers 19), “l’épaule” (Ômos, vers 30) meurtries par la charge. Ce mouvement crée et oriente un regard qui sert de point de départ à un travail sur les mots : Xanthias se plaint du fardeau qu’il porte et pourtant, il est monté sur un âne, le jeu prend pour cible le verbe “porter” (pherein, utilisé 10 fois en 9 vers37) et son emploi à l’actif ou au passif : “Comment peux-tu porter, s’exclame Dionysos, puisque tu es toi-même porté par un autre ?”38. Cette question introduit une réflexion sur l’inversion, dans la mesure où Dionysos suggère alors à son esclave d’échanger son rôle avec celui de l’âne et elle annonce donc par là-même l’un des thèmes principaux développé par Aristophane dans cette pièce39. Le rire, lui, naît de cette volonté de prendre les mots à la lettre et de l’absurde qui en découle, puisque le raisonnement de Dionysos, poussé au bout de sa logique, aboutit finalement à cette conclusion : “Eh bien, puisque tu prétends que l’âne ne te sert de rien, soulève l’âne et porte-le à ton tour”40. Le corps mène aux mots ; reconstruit par le langage d’Aristophane, il peut ainsi entraîner le spectateur vers une autre vision de lui-même.
11Le corps, dans les comédies d’Aristophane, parle donc essentiellement le langage du même et de l’autre ; il est directement inséré dans cette problématique et c’est ce qui fait la spécificité et la complexité de son œuvre : selon la perspective que l’on adopte en effet, les personnages – et donc le corps – mis en scène représentent à la fois l’autre dans sa différence grotesque et le même dans l’analogie établie entre le corps référent et le corps comique. C’est un tel processus qui permet à Aristophane de jouer le rôle d’éducateur qu’il assigne au poète41. Le corps est ainsi “dédoublé” : représenté, il devient autre, mais cet autre renvoie alors au même, il le réfléchit pour lui permettre de se voir. La problématique du même et de l’autre se joue donc différemment, selon qu’elle est mise en scène dans une tragédie ou dans une comédie. Dans une tragédie, il n’y a pas de jeu avec le masque, le corps de l’acteur reste caché sous le long costume qui le revêt. Le héros tragique, c’est essentiellement l’Autre42 et il ne pourra devenir le même que par un processus d’identification entre le spectateur et le personnage du drame. Dans la comédie, au contraire, le corps grotesque se donne d’emblée comme étant à la fois le même et l’autre et il met ainsi en jeu non plus un processus d’identification, mais un principe d’identité.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Pour reprendre la distinction opérée par ANDRIEU (2000), p. 5 : “Le corps est la surface extérieure, apparente et interactive, tandis que la chair est la profondeur intérieure, essentielle et intersubjective de l’individu.”
2 ANDRIEU (2000), p. 5.
3 BAKHTINE (1970), p. 28.
4 BAKHTINE (1970), p. 28.
5 BAKHTINE (1970), p. 28.
6 HARTOG (1991).
7 Pour l’importance de l’autre dans la tragédie grecque, voir LORAUX (1999), notamment p. 46, 47.
8 HARTOG (1991), p. 353, 354.
9 HARTOG (1991), résumé.
10 BAKHTINE (1970), p. 35.
11 BAKHTINE (1970), p. 36.
12 Voir CARRIÈRE (1979).
13 HARTOG (1991), p. 28.
14 TRÉDÉ (1997), p. 182, 185.
15 FOLEY (2000), p. 304.
16 CALAME (1989) et (2005), p. 213-233 : “Démasquer par le masque : effets énonciatifs et pragmatiques chez Aristophane”.
17 C’est bien là l’une des premières leçons que les Athéniens doivent tirer du théâtre : voir VERNANT, VIDAL-NAQUET (1986), p. 23, 86.
18 Voir TODD (1962) : Lysistrata, 80, 670 ; Assemblée des femmes, 10, 63, 93 ; Ploutos, 6 ; Guêpes, 688 ; Oiseaux, 1241, 1377, 1399 ; Thesmophories, 152, 154, 895 ; Nuées, 440, 1413.
19 Lysistrata, 80.
20 Par exemple, Oiseaux, 13771399 ; Ploutos, 6 ; Nuées, 440.
21 Thesmophories, 152, 154 : sôma n’est pas mis dans la bouche du Parent, lorsqu’il se moque d’Agathon, mais dans celle d’Agathon lui-même, quand il expose sa théorie.
22 Paix, 875 sq. et 887 sq.
23 Paix, 543 sq. et 1197 sq.
24 Cavaliers, 38, 39. La traduction utilisée pour le texte d’Aristophane est celle de THIERCY (1997).
25 Cavaliers, 396.
26 Cavaliers, 646.
27 Cavaliers, 230-233. Pour l’analyse de ce passage, voir CALAME (2005), p. 213-233. Pour une analyse du terme prosopon, voir FRONTISI-DUCROUX (1995), p. 14-80.
28 Au contraire des grenouilles ou des oiseaux dans les pièces du même nom, les guêpes ne sont jamais mises en scène comme de “vrais” animaux.
29 Acharniens, 64, 95-97.
30 Voir CALAME (2005), p. 221.
31 Dans les Acharniens, les faux perses sont de “vrais” grecs semblables à ceux qui les écoutent.
32 Grenouilles, 1-35.
33 Grenouilles, 3.
34 Grenouilles, 10.
35 Les grossièretés qu’Aristophane prend à son compte, elles, ne sont pas gratuites : voir, par exemple, l’analyse des Grenouilles.
36 C’est peut-être ce qui explique le peu d’occurrences du mot sôma dans l’œuvre d’Aristophane (15 seulement).
37 Grenouilles, 24, 25, 26, 27 (2 fois), 28, 29 (2 fois), 32.
38 Grenouilles, 29.
39 Au début de la comédie, Dionysos tente de prendre le rôle d’Héraclès, tandis qu’il sera obligé d’échanger le sien avec celui de son esclave (Grenouilles, 495 sqi.).
40 Grenouilles, 31, 32.
41 Grenouilles, 1054-1055 : “Les enfants sont éduqués par le maître d’école, les jeunes gens par les poètes”.
42 Même si, comme le dit CALAME (1989), p. 362, “le masque tragique des Grecs n’est pas l’instrument d’une transition dans l’altérité absolue
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