Trois mentions du corps dans l’Iliade
p. 77-83
Texte intégral
Ab Homero principium, Homeri omnia plena
1SI JE M’AUTORISE À PASTICHER CE VERS CÉLÈBRE de la troisième Bucolique, qui cite lui-même Théocrite qui cite Aratos, c’est parce qu’on peut en effet appliquer à Homère ce que Damétas déclare de Jupiter :
Commençons par Homère, car Homère est partout.
2La première représentation du corps avec des mots nous est donnée par les poèmes homériques et l’importance des deux œuvres est si considérable, elles « contiennent » – si je puis parler ainsi – une telle quantité de corps, de matière corporelle, de corporéité, qu’on ne saurait bien sûr en parler utilement en très peu de temps. Il fallait pourtant qu’Homère fût présent à ce colloque sur le corps méditerranéen : il le sera tant bien que mal par les esquisses que voici.
3En guise d’introduction, je poserai deux questions sans guère proposer de réponse. Puis je présenterai trois très courts passages « grappillés » dans l’immense corpus. L’un comporte une définition du corps, l’autre en montre une image et le troisième un geste.
4Première question : le corps chez Homère est-il déjà le nôtre ? Si le corps peut être déclaré « la chose au monde la mieux partagée », il faut répondre : oui, bien sûr. Mais de savants avis nous disent que le monde d’Homère, en général, est aussi éloigné du nôtre que celui des Mohicans ou des Tupamaros. Par exemple, quand un homme trépasse de mort subite, Homère dit qu’il a été frappé par une flèche d’Apollon (flèche d’Artémis pour une femme) : s’agit-il bien de la même chose que l’infarctus du myocarde ? Et notre diagnostic rétroactif établit-il une vérité qui se manifestait déjà telle quelle sans qu’on pût l’appeler par ce nom ?
5Deuxième question, qui accompagne la première, ou plutôt la précède : peut-on identifier, définir, dessiner le corps selon Homère ? J’ai essayé de le faire jadis, en supposant que la forme du corps, dans les poèmes, apparaîtrait à partir de l’inventaire des termes qui le désignent, tout et parties, et en prenant en compte la fréquence des occurrences1. Cette méthode n’est pas inattaquable, parce qu’elle est fondée sur la trop simple équation : uerbum = res. Et d’autre part cette exploration du monde des mots avec décompte, qui casse le texte en quelque sorte, préférant le matériau à l’édifice, est sans doute ingrate, voire un peu barbare. Mais elle débouche sur des résultats suggestifs, surtout lorsqu’ils sont soumis à comparaison, ici avec Virgile. Chez ce dernier, la tête, le visage, le regard sont deux fois plus mentionnés que chez Homère, qui lui, privilégie spectaculairement les membres inférieurs, et connaît les organes génitaux dont le texte latin ne parle pas. Virgile a deux fois plus de sang (ce qui peut surprendre) mais quinze fois moins de genou, l’articulation de la station verticale, de la course – et aussi, celle que vise le geste du suppliant. Et la peau, si importante chez Homère (120), est absente du texte de Virgile.) Si certaines particularités, comme celle-là, semblent délicates à interpréter, elles ne sont pas pour autant dénuées de signification et, sur l’ensemble, l’enquête sur le vocabulaire permet de conclure fermement à la spécificité du corps qui se rencontre dans les poèmes homériques. Voyons-en trois exemples.
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6Une expression prise en passant comporte une assez curieuse définition de la façon dont un sujet peut sentir sa réalité corporelle. On l’entend de la bouche d’Achille alors qu’il gémit lourdement sur son sort après la mort de Patrocle, se plaignant amèrement auprès de sa mère venue le consoler, il termine
« et je reste près des vaisseaux, inutile fardeau de la terre. »
7Pour le dire d’un mot, un désespéré « normal » se sent écrasé. Achille se sent écrasant. Par une curieuse démarche, il se met à la place du sol qui le supporte et ressent l’effort qu’il exige de lui, sans contre-partie qui le justifie, c’est-à-dire acte glorieux. Là où un autre dira : je ne sers à rien, Achille déclare : je pèse pour rien. Ce n’est pas que le fait de la gravité soit une découverte, mais l’envisager du point de vue du sol est un peu surprenant et le ressentir comme il le fait c’est souffrir d’une donnée naturelle et fatale de la corporéité, dont le commun des mortels s’accommode sans trop y penser. Pour illustrer cette réflexion en bousculant un peu le temps (guère plus de trois siècles), j’oserai mentionner le « négatif » de l’expression d’Achille – si je puis dire – peint sur le couvercle de la fameuse tombe du plongeur à Paestum. Même si nous ne savons pas de science certaine l’exacte signification de l’image, toujours est-il que nous voyons réalisée l’exception miraculeuse, et par la vertu de l’art elle se prolonge sur des siècles : un corps s’arrache à la malédiction qui frappe Achille et tous ses semblables. Le temps d’un plongeon, il n’est plus un fardeau pour la glèbe. Le petit plongeur porte les rêveries de toutes les légèretés d’autant plus remarquables qu’il vole dans un contexte de gravité, puisqu’il s’agit d’une tombe. Qu’elle désigne concrètement une activité sportive, ou symboliquement le grand saut dans l’autre monde, l’image s’enrichit du rapprochement avec les mots d’Achille. Mais le démenti de quelques secondes qu’elle leur apporte ne suffit pas à les annihiler. Pourtant il faut remarquer qu’Homère a placé cette formule dans la bouche du Péléide dont la qualité de héros culmine objectivement dans l’excellence à la course, cet Achille qui est dit « léger grâce aux pieds ». A côté du défi radical du plongeur, par nature instantané, la course est la réponse à une donnée non négociable du corps pesant. Dans le cas d’Achille, personnage emblématique, un caractère de l’héroïsme est d’obtenir par la célérité une réduction des prétentions de la corporéité et que la terre le sente un peu moins peser. Mais cela inspire deux réflexions. On voit bien que c’est toujours une question de plus ou de moins. Un corps allégé pèse moins lourd mais pèse toujours. Et d’autre part cet effort est réalisé paradoxalement avec et contre le corps, qui est à la fois l’obstacle à vaincre et le moyen de le vaincre. C’est, me semble-t-il, un des paradoxes majeurs du corps héroïque : il est à la fois accepté, voire célébré, et contesté, et combattu.
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8Il y a une autre ambivalence essentielle chez Homère, et généralisée à tout le genre épique, mais nulle part avec tant d’intensité, celle qui concerne la violence s’exerçant sur les corps.
9Je la mentionnerai avec un rapide exemple, pris entre mille, presque au hasard. Dans la mêlée confuse qui suit la blessure d’Hector, au chant XIV, Pénéléôs l’Achéen tue le Troyen Ilionée.
« Pénéléôs le frappe au -dessous du sourcil, aux racines de l’œil, et lui enlève la prunelle : la lance passe à travers l’œil et la nuque. Il s’affaisse les deux bras étendus. Pénéléôs alors tire son glaive aigu, frappe en plein cou et fait choir sur le sol la tête avec le casque, la forte lance toujours fixée dans l’œil. Il lève en l’air cette tête, comme une tête de pavot... » (Chant XIV, v. 493-500, trad. Mazon.)
10Dans l’Iliade, les parties et les détails de l’organisme surgissent dans le discours poétique surtout quand une arme va les chercher en les meurtrissant, et le poète manifeste pour cet inventaire, et les conditions qui le rendent possible, une inépuisable curiosité. C’est fou ce que le corps comporte de parties qui sont blessables, fouaillables par le fer, et tentantes pour les javelots « avides de chair et de sang ». Il est sûr que, pour la lance de Pénéléôs, la prunelle d’Ilionée est un morceau de choix. Ce que fait ensuite le Grec est un geste rare : il décapite sa victime et brandit la tête du malheureux au bout de sa pique « comme une tête de pavot ». Cette image, cette hypotypose, ne peut passer inaperçue. Elle est à la fois incongrue et bien vue : le poète ne semble pas s’embarrasser de considérations de convenance littéraire, mais céder au plaisir de saisir un rapprochement qui saute aux yeux, le plaisir de la vista récompensée. Or cette image apporte nécessairement des indications secondes, mais pas forcément secondaires. Elle rétrécit le geste épique, au lieu de l’agrandir selon le mouvement naturel du genre, et ce rétrécissement peut être ressenti comme la substitution du dérisoire au cruel... D’autre part elle change de registre affectif en cueillant dans le monde végétal une plante déplacée sur un champ de bataille et qui porte avec elle le gracieux, le joli. La comparaison est une petite métamorphose. Beaucoup des interrogations sur le statut de la violence chez Homère (et redisons-le, de l’épopée) se trouvent contenues dans ces trois mots. Comment entendre le ton juste du poète quand il montre l’horreur comme un fleur ?
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11Et maintenant, un geste – ou plutôt deux – : celui du père, mais d’abord rapidement celui de la mère. Nous sommes au début du chant XXIII. Achille, comme un coursier vainqueur, bondit vers les murs de Troie à l’abri desquels se sont réfugiés tous les Troyens, sauf Hector, qui fait face, seul. Du sommet du rempart ses parents terrifiés cherchent à le persuader de rentrer à l’abri des murailles. C’est d’abord une longue et magnifique tirade de Priam mais qui reste sans effet. « Ainsi, dit le vieillard, et à pleines mains, il se tire, s’arrache ses cheveux blancs de la tête, sans pour autant persuader l’âme d’Hector ». Alors Hécube à son tour intervient : « Elle fait d’une main tomber le haut de sa robe, de l’autre soulève son sein et, toute en pleurs, elle lui dit ces mots ailés : « Hector, mon enfant, aie respect de ce sein. Et de moi aussi aie pitié, de moi qui t’ai jadis offert cette mamelle où s’oublient les soucis ; souviens-t-en, mon enfant. » (.v. 77-78 ; 80-84, trad. Mazon.)
12Geste saisissant, bouleversante impudeur de la vieille reine. Peut-on risquer deux mots de commentaire ? Le lieu est celui-là même où s’avançait Hélène, dont la beauté éblouissait les vieillards, rien qu’en passant. Maintenant le drame se consomme, les acteurs ont changé et il n’est plus question de beauté, mais de formes que l’âge a marquées de disgrâce, ce qui certainement, de façon subtile, les rend encore plus émouvantes. Dans cette circonstance dramatique, la Mère, inspirée par l’effroi, retrouve le geste premier, fait passer devant les yeux l’image sainte de la mère allaitant son enfant, qui est maintenant le héros vaillant à ses pieds sur qui plane la mort. Est-ce pour en arriver là qu’il a été nourri ?
13L’image de la tendresse radicalement décalée accuse l’insupportable cruauté de l’instant présent. Geste d’exhibition, geste d’exaltation : la douleur de la reine est un sommet de pathétique.
14Considérons maintenant, la fameuse scène du chant XXIV dans laquelle Homère conçoit l’incroyable rencontre entre Achille et Priam, le face à face inimaginable. Jugeant intolérable que le corps d’Hector ne lui soit pas rendu, le roi de Troie décide d’aller dans le camp des ennemis, seul avec une énorme rançon, supplier Achille au cœur de fer. Iris puis Hermès favorisent l’entreprise en donnant comme conseil : « entre et saisis les genoux du fils de Pélée ».
15Grâce aux dieux, le vieux roi franchit tous les obstacles et arrive devant la tente.
« Si grand qu’il fût, ils ne virent pas entrer Priam. Quand il fut près de lui il saisit les genoux d’Achille et il baisa ses mains, terribles massacreuses d’hommes, qui lui ont tué beaucoup de fils. »2
16Tandis que le « thambos » saisit les assistants, s’élève alors la supplique sublime : « souviens-toi de ton père, Achille pareil aux dieux... » qui se termine par ces mots : « mais respecte les dieux, Achille, et prends pitié de moi, te souvenant de ton père, car je suis beaucoup plus à plaindre que lui. Moi j’ai osé ce que jamais un autre mortel vivant sur cette terre n’a fait, porter à mes lèvres la main de l’homme qui a tué mes enfants »3. Priam revendique l’unicité du geste. C’est un hapax dans l’histoire des hommes.
17Par sa place dans l’œuvre, par l’audace de sa conception, cette scène appelle un commentaire en amplification. Chacun des personnages représente plusieurs rôles. Achille assis : le jeune héros, le tueur, le Grec et à ses genoux le vieux roi, le père, le Troyen. Dans l’invraisemblable rencontre, le code est d’abord respecté : le suppliant saisit les genoux de celui qu’il veut toucher et convaincre. Rituel qu’a rappelé Hermès. Mais Priam invente un geste inouï : il baise les mains qui lui ont tué tant de fils. Sans doute la possibilité d’une lectio facilior n’est pas totalement écartée, celle d’une odieuse servilité du faible au puissant... Mais cette lecture très restrictive et basse passe à côté de l’audace géniale du poète et de l’admiration qu’elle a suscitée. Le contact de ces lèvres-là avec ces mains-là projette dans un ailleurs à la fois flou et lumineux, au-delà du sens commun, invite à un saut dans un espace sans clair repère, mais d’une troublante densité humaine.
18Par delà les rôles hérités et acceptés, les passions et les haines consacrées, il existe un lien d’humanité, une conciliation ultime entre les vivants destinés à mourir. Rappelons que chacun des deux acteurs, ici, est pénétré de l’idée que sa mort est imminente et ne cesse de le redire. La loi des hommes impérieuse et dérisoire veut que les mortels hâtent leur terme en s’entretuant. Mais il demeure que l’ennemi acharné peut être embrassé et bientôt Priam et le fils de Pélée vont céder à l’appel d’une admiration réciproque et même partager un repas, péripétie qui a profondément impressionné S. Weill4. Ailleurs, dans un éclair vraiment fulgurant, mais un éclair noir, Homère a fait briller cette vérité, quand Achille tue Lycaon en lui disant : « Eh ! bien, mon ami, meurs toi aussi... »...
19Mais revenons au corps. Dans ces deux exemples est très dense la part d’incarnation de l’humain. Ici, ce sont des lèvres qui se posent sur une main ; c’est un vieillard à la barbe et aux cheveux blancs, aux pieds d’un beau jeune homme, ils vont manger ensemble, et tout cela pour un cadavre qui est là, tout près. La charge du corporel pèse très lourd, mais ce corporel est comme traversé de pathétique et de métaphysique. Au bout du compte, c’est toujours de l’humaine condition que se préoccupe Homère, et la conséquence est que la grandeur de ce qui est exprimé par le corps ennoblit le corps qui l’exprime. Cette réversibilité n’est pas seulement rhétorique, elle est consubstantielle à l’image du corps qui est toujours, à des degrés variés, et sujet et moyen du récit épique, et il n’est pas possible d’échapper à cette dualité.
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20Pour finir (non pour conclure), rappelons que celui qui a imaginé ces passages, et tous les autres, n’était ni un sociologue, ni un psychologue, ni un sémiologue, ni un anthropologue, c’était un poète, assurément un des plus grands qui aient jamais disposé des mots en rythme. Ses conceptions peuvent alimenter beaucoup de disciplines et le fait qu’elles rendent, répondant aux questions, en garantit la richesse. Mais elles représentent toujours plus que ces analyses dont elles débordent les cadres puisque, selon la leçon du lieu commun, les poètes précèdent les penseurs et que, ayant le premier mot, ils conservent le droit de revendiquer aussi le dernier.
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