Fonctions de la blessure épique
p. 59-66
Texte intégral
1L’ANNÉE DERNIÈRE, DANS UNE COMMUNICATION présentée dans ce « Z même cadre de l’Université de Perpignan lors du colloque « La Méditerranée à feu et à sang. Poétique du récit de guerre » et intitulée « De la blessure épique au scalpel du chirurgien (Virgile, Enéide 12, 318- 440)1 », j’avais relevé les convergences frappantes qui existent entre les descriptions que donne Virgile des soins prodigués aux blessés et les prescriptions qu’offrent en la matière les traités antiques de chirurgie. Dans la discussion qui suivit, il avait été question de la fonction de la blessure dans l’épopée antique et j’avais promis d’y consacrer ma communication lors d’un prochain colloque. Promesse que je remplis aujourd’hui.
2Dans l’épopée guerrière, Iliade d’Homère, Enéide de Virgile ou Pharsale de Lucain, pour nous en tenir aux plus grandes, les hommes sont nombreux à mourir. Ils ne meurent pas de maladie, mais de mort violente. Comme l’a bien fait remarquer Philippe Heuzé dans ce monument des études virgiliennes que constitue « L’image du corps dans l’œuvre de Virgile2 », un livre que je serai nécessairement amené à citer souvent, la fonction de la blessure est donc, dans la plupart des cas, de donner la mort. A ce titre, la blessure est un élément constitutif du récit épique.
3Mais au-delà de cette première réponse, qui relève d’une certaine façon de l’évidence, la question de la fonction de la blessure dans l’épopée s’est révélée, à la réflexion, bien plus complexe et féconde que je ne l’avais d’abord imaginé.
4Je préciserai tout d’abord que ce n’est pas tellement la présence dans la narration épique de ces séquences de blessures, parfois longuement développées, qui suscite l’interrogation. A ce point de vue, en effet, on peut se satisfaire de la fonction que j’ai mentionnée, celle de donner la mort. Mais c’est bien plutôt le traitement de ces séquences, leur agencement interne, leur insertion dans le contexte de l’œuvre qui ont suscité ma réflexion et souvent mon étonnement.
5Première observation, qui peut sembler paradoxale : dans l’Iliade comme dans l’Enéide, pour me limiter à ces deux témoins majeurs de la tradition épique antique, la blessure est d’abord et essentiellement expression, matérialisation d’une force vitale qui apparaît dans sa plus grande plénitude au moment précis où elle s’achève. Contenue jusque-là à l’intérieur du corps, dans le « secret réduit de la vie », latebras animae selon la jolie formule de Virgile3, cette force vitale se manifeste dans le jaillissement violent du sang, de la cervelle, des entrailles qui se répandent au-dehors par l’ouverture de la blessure :
la javeline fend le casque et l’os : la cervelle jaillit toute du dedans4.
L’éruption de la vie est toujours violente, impétueuse :
il rend l’âme avec un flot de sang qui baigne ses armes5.
6Le sang, la vie s’échappent en un flot bouillonnant (undanti cruore), tout comme ce sont des torrents de sang que vomit Eunée abattu par Camille :
il tombe en vomissant des ruisseaux de sang6.
7Pour que cette force vitale puisse jaillir au-dehors, il faut que la voie soit libre, l’ouverture béante, le fer retiré de la plaie : c’est alors comme une digue qui se rompt. Le Troyen Adamas est frappé au ventre par la lance de Mérion :
Adamas sous le coup palpite, mais ce n’est pas long. Le héros Mérion s’approche et retire le trait de sa chair : l’ombre aussitôt couvre ses yeux7.
8C’est aussi Pallas touché à la poitrine par un trait de Turnus :
Pallas arrache en vain de sa blessure le trait tout chaud : son sang et sa vie s’échappent en même temps8.
9Cette expression si forte, si irrépressible de la vie dans son jaillissement vers la lumière hors des profondeurs du corps induit un contraste saisissant avec l’acte même de mourir qui lui est concomitant. Le tumulte, le fracas, l’impétuosité de l’élan vital se résolvent dans l’immobilité, la rigidité, l’obscurité de la mort qu’expriment ces formules récurrentes où la mort est tout à tour l’ombre qui couvre les yeux, la sombre nuée qui enveloppe le guerrier, l’immobilité dans la poussière, les membres qui se dénouent ou encore « le dur repos et le sommeil de fer9 ».
10Un passage de l’Enéide illustre parfaitement en un oxymore éclatant cette fusion en une même réalité de la vie et du trépas :
L’homme roule, vomissant à pleine poitrine un flot de sang chaud et, déjà froid, de longs râles secouent ses flancs10.
11J’observe que si dans l’Iliade le sang qui s’échappe de la blessure est d’ordinaire noir (melan haima), Virgile préfère souvent évoquer sa chaleur, symbole de vie, plutôt que sa couleur11 . Mais il n’y a pas que le sang répandu qui soit chaud. La cervelle également, qui s’écoule de la tête fracassée d’un guerrier, est imprégnée de la chaleur de la vie :
la blessure inonde le visage d’une cervelle toute chaude12.
12Même l’arme meurtrière s’échauffe dans le corps au contact de la vie :
La javeline transperce les deux tempes à la fois et demeure, tiédie, dans la cervelle trouée13.
13Je corrigerais volontiers la traduction de Perret que je viens de citer en faisant de cerebro traiecto un instrumental plutôt qu’une notation de lieu. Je propose donc la traduction suivante :
La javeline traversa les deux tempes à la fois et s’immobilisa, chaude de la cervelle qu’elle avait traversée.
14Et si tant est qu’on est dans les évocations sanglantes, je voudrais citer ce passage à l’expressionnisme extraordinaire qui dans l’Iliade rapporte la mort d’un Troyen tué par Ajax :
Il le frappe au cou de son épée : l’épée devient toute chaude de son sang et dans les yeux de l’homme entrent en maîtres la mort rouge et l’impérieux destin14.
15Tout en gardant à l’esprit l’image spectaculaire de la mort rouge qui envahit les yeux de l’homme, je retiens dans la perspective qui est la mienne cette chaleur du sang, symbole de vie, qui se transmet à l’arme meurtrière et l’échauffe. Comme l’indique l’intensif hyperthermainô la lame devient quasiment brûlante de sang.
16Je dirai donc que dans sa fonction essentielle, la blessure épique à la fois exprime et symbolise la vie dans sa force, sa puissance, son élan impétueux. Cette expression se révèle d’autant plus forte qu’elle se réalise dans l’acte, dans l’instant même où la mort prend possession du corps d’où la vie s’échappe. C’est en cela que je voudrais prolonger la réflexion de Philippe Heuzé. La blessure n’est pas seulement l’instrument par lequel se répand la vie, elle est la vie qui se rassemble tout entière en un ultime jaillissement.
17Voilà pourquoi, comme l’avait déjà noté Philippe Heuzé, il n’y a pas de place pour l’agonie dans l’univers de l’épopée. L’agonie, c’est la lente dépossession de son corps par la mort qui s’installe. Or le héros épique meurt dans un éblouissement, une débauche de force vitale. Il tombe avec fracas, comme le dit si souvent Homère, et ce n’est pas seulement le fracas des armes. Il est vrai cependant que l’on rencontre deux agonies dans l’Enéide. Mais elles sont le fait d’héroïnes, Didon et Camille, et non de héros. Philippe Heuzé15 fait remarquer à ce propos que dans le cas de Didon on est aux limites du genre épique, le 4e chant de l’Enéide s’apparentant sous bien des aspects à la tragédie. J’ajouterai qu’en ce qui concerne Camille, l’évocation de sa mort, faite de tableaux successifs où la douceur a pris la place du sang et de la violence, s’apparente au genre élégiaque. Ce faisant, l’épopée amorce avec Virgile une évolution qui verra son aboutissement chez Ovide16.
*
18Je voudrais aborder maintenant un autre aspect touchant au mode de représentation de la blessure dans le récit épique, une représentation qui souvent heurte notre sensibilité. En voici un exemple.
Idoménée frappe Erymas à la bouche de son bronze impitoyable. La lance de bronze s’ouvre un chemin tout droit, profondément, sous le cerveau, et elle brise les os blancs. Les dents sautent sous le choc, les deux yeux s’emplissent de sang ; il rend le sang par la bouche et le nez17.
19Des descriptions aussi détaillées et, j’ajouterai, visuelles, ne sont pas la règle chez Homère qui, généralement, se limite à une sorte de bref constat anatomique comme dans le passage suivant :
La pointe de la lance déchire le haut du bras, écarte les muscles et va au fond briser l’os18.
20Le regard d’Homère est pour ainsi dire celui du médecin qui constate et rapporte. On a pu d’ailleurs, en se fondant sur ces courtes descriptions, établir une typologie des blessures en fonction de l’arme qui les cause19. Mais ces descriptions sont dans la plupart des cas dénuées de toute complaisance, de toute recherche d’effets spéciaux, pour employer un langage cinématographique.
Tel n’est pas le cas de l’épopée romaine, en particulier l’Enéide de Virgile et la Pharsale de Lucain.
21Il y a dans ces deux œuvres, mais à un degré encore plus élevé chez Lucain, une sorte de fascination pour le corps ouvert, déchiré, massacré, les viscères mis à nu, le sang corrompu, la palpitation des organes broyés. Il y a une sorte de complaisance et même de délectation dans la description de l’horreur, dans le choix du détail visuel qui ajoutera au spectacle. Le mot est lâché : spectacle. Philippe Heuzé a bien mis en relief le fait que chez Virgile la mort est spectacle. J’ajouterai que la blessure aussi y est spectacle, autant sinon davantage que la mort.
22Je me limiterai à quelques exemples, ne serait-ce que pour épargner votre sensibilité. Je citerai donc l’épisode de Thoas dont le visage, frappé par une pierre, est réduit à une bouillie sanglante dans laquelle barbotent esquilles d’os et bribes de cervelle :
Il frappe avec une pierre le visage de Thoas, il a disjoint les os mêlés dans la cervelle sanglante20.
23Je citerai encore l’épisode de Laridès dont Pallas d’un coup d’épée a tranché la main. Virgile décrit complaisamment la main qui, séparée du bras, reste crispée sur la poignée de l’arme qu’elle tient. La description s’attarde sur les doigts encore à demi-vivants qui remuent et tressaillent :
Et toi, Laridès, ta main coupée cherche en vain son maître, les doigts à demi-vivants tressaillent, se crispent encore sur le fer21.
24A deux reprises, Virgile nous offre le spectacle de têtes coupées et exhibées. Une fois, ce sont les têtes de Nisus et Euryale fixées sur deux piques et promenées en cortège sous les yeux des Troyens retranchés dans leur camp22. La seconde fois, ce sont les têtes de deux ennemis abattus que Turnus accroche à son char. A chaque fois, Virgile ne se limite pas à mentionner l’épisode déjà atroce en soi, mais il s’attache à ajouter le détail visuel qui porte à son paroxysme la cruauté et l’horreur du spectacle. Les têtes de Nisus et d’Euryale « dégouttent de grumeaux noirs23 » tandis que celles qu’exhibe Turnus sont encore « ruisselantes de sang » :
Il accroche à son char les deux têtes coupées et les emporte, ruisselantes de sang24.
25A vrai dire, cela est encore peu de chose comparé à Lucain. Je me bornerai donc, à propos de Lucain, à mentionner le spectacle, complaisamment et longuement rapporté, de cet homme qui, lors des massacres qui ont marqué les proscriptions de Sylla, la tête de son frère à la main, fouille dans un monceau de cadavres à la recherche du tronc auquel cette tête a appartenu :
Je parcourus tous les cadavres de la paix de Sylla et cherchai parmi tous les troncs à quel cou convenait la tête coupée25.
26Si les exégètes ont régulièrement mis en évidence cette exacerbation de l’esthétique de l’horreur chez Lucain, ils ont tout aussi régulièrement ignoré cette composante dans l’épopée virgilienne. Une des raisons de cette cécité, délibérée ou non, réside vraisemblablement dans la difficulté qu’il y a à accepter que cohabitent chez le même auteur et dans la même œuvre la grâce la plus exquise, la plus légère délicatesse, et cette recherche de l’horreur et de l’atroce dans le spectacle, complaisamment étalé, des corps massacrés, des entrailles exposées. Comme si la délicate évocation de la mort de Camille ne pouvait coexister avec le sang et la sanie qui sont dans l’Enéide le lot des morts ordinaires.
27Ainsi, à propos du spectacle que nous donne Virgile des têtes coupées et attachées au char de Turnus (cf. supra), Jacques Perret, l’éditeur érudit et le brillant traducteur de Virgile, s’efforce de justifier – et pour ainsi dire d’excuser – cette scène dont, selon lui, la raison d’être serait de stigmatiser les mœurs sauvages de l’Italie prétroyenne. En somme, il s’agirait d’une nécessité historique et ethnologique plutôt que d’une pulsion de l’auteur.
28J’ai employé à dessein le terme de pulsion. Je le dois à Joël Thomas. Dans le livre remarquable et si novateur, autre monument des études virgiliennes, qu’il consacre aux structures de l’imaginaire dans l’Enéide, Joël Thomas est à ma connaissance le premier exégète à avoir mis en évidence ces scènes et tableaux de violence qui « surprennent par leur ampleur et leur fréquence26 ». Pour en analyser les mécanismes, Joël Thomas passe en revue les différentes séquences du récit où s’exprime cette violence, une violence à laquelle « peu de personnages échappent » et qui se manifeste dans des descriptions parfois difficilement soutenables. Dans son étude, Joël Thomas s’est attaché essentiellement au comportement des personnages. A ce catalogue, j’ajouterai pour ma part les tableaux souvent atroces que sont les descriptions des blessures dans l’Enéide.
29Philippe Heuzé a relevé de façon convaincante l’analogie entre le déroulement et la gestuelle des combats dans l’Enéide et les combats de gladiateurs à Rome. Les héros de l’Enéide tuent et meurent comme des gladiateurs. A l’époque de Virgile, comme le note Philippe Heuzé, la mort à Rome est spectacle. Et c’est ce spectacle qui se prolongerait dans la violence des scènes sanglantes de l’Enéide. Virgile répondrait ainsi au goût d’un public pour lequel la violence et la mort représentent non seulement un spectacle quotidien, mais aussi un divertissement recherché.
30Faut-il donc considérer que ces circonstances sociologiques ont contribué à façonner ce que j’ai appelé une esthétique de l’horreur, laquelle se manifeste, dans le cas de l’Enéide mais aussi et encore plus de la Pharsale de Lucain, par la complaisance du poète dans la fabrication de l’atroce, une complaisance faite à la fois de fascination et de répulsion devant le spectacle de l’horreur ? L’explication est vraisemblable, mais probablement insuffisante. Car sans m’aventurer de façon inconsidérée sur le terrain dangereux de l’ethno-psychologie et, pour reprendre l’expression de Joël Thomas, de la « psychologie des profondeurs27 », il n’en reste pas moins que c’est à Rome que ces combats de gladiateurs se sont développés et ont été l’objet d’un tel engouement. Il fallait bien que dans une certaine mesure ce type de spectacles correspondît à une inclination du peuple romain à la violence. L’épopée, même dans les mains du « tendre et délicat » Virgile, n’en serait qu’une manifestation et un écho.
31J’imagine aisément qu’on pourra me rétorquer que nous sommes en l’occurrence confrontés à l’éternel problème de la poule et de l’œuf. Qui fut le premier ? Les combats de gladiateurs sont-ils issus d’un goût inné de la violence dans l’âme romaine ? ou ce goût est-il né de ces spectacles sanglants ? Le dilemme est le même aujourd’hui, s’agissant de la violence de nos sociétés contemporaines. Certains l’attribuent aux images et aux spectacles véhiculés notamment par la télévision. Mais ces images sont-elles cause ou reflet ?
Notes de bas de page
1 Perpignan, Presses Univ., 2006, p. 45-54.
2 Philippe Heuzé, L’image du corps dans l’œuvre de Virgile, Ecole française de Rome, 1985.
3 En. 10, 601. Pour l’Enéide, je cite les traductions de Jacques Perret (CUF, 1977- 1980), parfois légèrement retouchées.
4 Hom. Il. 11,96-98. Les traductions de l’Iliade sont celles de Paul Mazon (CUF, 1937- 1938), elles aussi parfois légèrement retouchées.
5 Verg. En. 10,908 undantique animam diffundit in arma cruore.
6 Verg. En. 11,668 sanguinis ille uomens riuos cadit.
7 Hom. Il. 13,573-575.
8 Verg. En. 10,486-487 una eademque uia sanguis animusque sequuntur.
9 Verg. En. 12,309-310 dura quies et ferreus somnus.
10 Verg. En. 9,414-415 uoluitur ille uomens calidum de pectore flumen / frigidus et longis singultibus ilia pulsat. Pour frigidus je préfère, malgré une certaine violence faite à la syntaxe française, la traduction de Bellessort (CUF, 1925) « déjà froid » plutôt que celle de Perret « il se glace ». C’est de l’homme déjà gagné par le froid de la mort que jaillit la chaleur du sang et de la vie. Tel est l’oxymore.
11 Sur la question de la couleur noire du sang, je renvoie à Philippe Heuzé, L’image du corps (supra note 1), p. 103.
12 Verg. En. 11, 698 uolnus calido rigat ora cerebro.
13 Verg. En. 418-419 (hasta) per tempus utrumque / stridens traiectoque haesit tepefacta cerebro.
14 Hom. Il. 16,333-334.
15 op. cit. (supra note 2), p. 129-133.
16 Sur les éléments élégiaques dans les Métamorphoses d’Ovide, voir H. Trânkle, « Elegisches in Ovids Metamorphosen », Hermes 91, 1963, p. 459-476.
17 Hom. Il. 16,346-350. Voir aussi, toujours dans l’Iliade, 14,493-500 et 5,290-296.
18 Hom. Il. 16,323-324. Voir aussi dans le même chant les vers 314-315.
19 Mirko D. Grmek, Les maladies à l’aube de la civilisation occidentale, Paris, 1983 (p. 50-60 Les blessés de la guerre de Troie).
20 Verg. En. 10,415-416 saxo ferit ora Thoantis / ossaque dispersit cerebro permixta cruento.
21 Verg. En. 10,395-396 te decisa suom, Laride, dextera quaerit / semianimesque micant digiti ferrumque retractant.
22 Verg. En. 9, 465-472.
23 Verg. En. 9, 472 atroque fluentia tabo.
24 Verg. En. 12,511-512 curruque abscisa duorum / suspendit capita et rorantia sanguine portat.
25 Lucan. 2,171-173 omnia Sullanae lustrasse cadauerapacis / perque omnis truncos cum qua ceruice recisum / conueniat quaesisse caput.
26 Joël Thomas, Structures de l’imaginaire dans l’Enéide, Paris, 1981, p. 45.
27 Joël Thomas, op. cit. (supra note 25). p. 19.
Auteur
-
Philippe Mudry
Université de Lausanne
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