1En s’appuyant sur les registres paroissiaux, les comptes des fabriques et les visites pastorales, les archives des communautés, les édits et les ordonnances ou encore les testaments, les historiens ont consacré de nombreuses recherches à la vie religieuse à Toulouse au XVIII^e siècle. S’ils ont déterminé le nombre, l’origine et les compétences du clergé, quantifié les vocations religieuses ou analysé le comportement des Toulousains face à la mort, ils ont en revanche rarement élargi leurs recherches aux œuvres d’art ornant les lieux de culte tandis que les historiens de l’art ne sont intéressés pour leur part qu’à la dimension esthétique de ces œuvres. Précieux support du message théologique, l’œuvre véhicule les valeurs de la communauté chrétienne et contribue à façonner la spiritualité des fidèles. Replacée dans son contexte de création, elle devient donc, au même titre que les sources écrites, un outil d’investigation à même d’apporter un éclairage sur l’histoire des mentalités religieuses1.

2Après avoir défini la place de l’Église à Toulouse à la lumière des travaux d’historiens, nous poserons les premiers jalons d’une étude consacrée à la ferveur des artistes. Il nous semble en effet essentiel de déterminer dans quelle mesure ceux qui illustrent les Saintes Écritures font preuve de piété et prennent part à la vie religieuse de leur paroisse. Afin de poser un regard neuf sur la piété des Toulousains, nous analyserons enfin le processus de la commande d’œuvres peintes dont nous déterminerons les caractéristiques aussi bien thématiques qu’esthétiques.

I. L’Église catholique à Toulouse

A. Protestantisme, jansénisme, franc-maçonnerie : les écueils de la « vraie » foi

3Un temps partagée entre catholicisme et protestantisme, Toulouse a fait figure de bastion de la foi catholique durant les guerres de Religion et plusieurs communautés religieuses établies dans les campagnes ou les villes gagnées à la Réforme – comme Castres et Montpellier – y ont trouvé refuge. Le 17 mai 1562, les huguenots sont chassés de la ville. Objet d’une commémoration annuelle, cet épisode appelé la « Délivrance » entraîne le départ de nombreux huguenots qui s’établissent en périphérie du diocèse où ne subsistent, au milieu du XVIII^e siècle, que trois modestes îlots de protestantisme : Toulouse, Caraman, Le Mas-Verdun2. L’Église et les instances publiques combattent ensemble cette minorité protestante. Le sort réservé au jeune apprenti peintre Favier en témoigne : son maître, le Liégeois Léonard de France, relate que ce jeune protestant de treize ans natif des Cévennes est enlevé par des missionnaires dépêchés par des « évêques fanatiques catholiques protégés par le gouvernement » pour être placé dans un pensionnat gratuit dont il est ensuite difficile « de les [les jeunes gens placés] ravoir avant qu’ils n’aient abjuré publiquement »3. Le parlement ordonne en outre plusieurs exécutions d’« hérétiques » dont le maître répétiteur Pierre Barthès livre dans ses mémoires d’édifiantes descriptions4. L’intolérance religieuse se manifeste avec une ampleur singulière en 1762, année du bicentenaire de la « Délivrance » : sur ordre du parlement sont exécutés le pasteur François Rochette, les trois frères de Grenier qui avaient tenté de le délivrer et Jean Calas. « L’affaire Calas » allait devenir sous la plume de Voltaire le symbole de l’intolérance et du fanatisme religieux5.

4À l’instar des protestants, les juifs ont dans la ville une place marginale et ne sont en théorie autorisés à y séjourner qu’à l’occasion des foires. Ils font l’objet de décrets d’expulsion successifs émis par le parlement tout au long du XVIII^e siècle6. Cependant, la municipalité semble privilégier une méthode d’intégration en douceur et dans les années 1750-1760 plusieurs baptêmes d’enfants juifs prennent des allures de fêtes publiques dont la portée est à la fois religieuse et civile7. À l’aube de la période révolutionnaire, les juifs de Haute-Garonne sont concentrés à Toulouse où l’on en dénombre seulement quatre-vingts ; en 1808, le registre de déclaration de nom des juifs en recensera quatre-vingt-sept8.

5L’Église jouit donc à Toulouse d’une position dominante incontestée. Le concile de Trente n’a cependant pas mis fin aux conflits internes et n’est pas parvenu à extirper superstitions et débris de paganisme. Développé autour des écrits de l’évêque d’Ypres Cornelius Jansenius (1640) relatifs à la difficile question du salut de l’homme, le jansénisme s’oppose aux thèses de Molina (1588) qui attribuent une large place à l’action humaine. Sa diffusion à Toulouse au XVII^e siècle a suscité de nombreuses études et l’on sait que quelques prêtres et prélats tels monseigneur de Montchal et l’abbé Vignaux ne cachent pas leur sympathie pour cette doctrine9. Edmond Préclin, dans sa carte de France du jansénisme, classe le diocèse de Toulouse parmi les moins touchés au siècle suivant10. En raison de leurs lectures, leurs écrits ou leurs réseaux, certaines communautés peuvent sembler favorables aux adversaires de la bulle sans s’opposer pour autant ouvertement aux décisions de la papauté ou de la monarchie ; c’est notamment le cas des doctrinaires11. Au XVIII^e siècle, les bibliothèques des ecclésiastiques et des fidèles abritent bien moins d’ouvrages d’accointance janséniste qu’au siècle précédent12. Ainsi, bien que les parlementaires prennent à cette époque une série de mesures destinées à défendre les libertés gallicanes, leurs bibliothèques trahissent-elles aussi un progressif désintérêt13. En réalité, plus que le jansénisme, les survivances païennes et les innombrables superstitions constituent à Toulouse comme dans le reste de la chrétienté de dangereux écueils à une stricte application des dogmes aux yeux de clercs bien formés. L’« ignorance » des simples se manifeste dans le cadre de festivités populaires, mais aussi lors d’inondations et de sécheresses à l’occasion desquelles les habitants ont l’habitude de solliciter l’intercession de la Vierge Noire de la Dalbade qu’ils mènent en procession et baignent dans la Garonne ; une pratique parmi d’autres considérée avec une suspicion croissante par les ecclésiastiques14. Parmi la noblesse et la bourgeoisie se développent des pratiques tout aussi condamnables comme l’illuminisme et le mesmérisme par l’entremise de la famille du président du Bourg notamment15. Incarnant, à l’inverse, les pensées développées par les esprits éclairés d’Europe, la franc-maçonnerie interdite par la papauté en 1738 et 1751 s’établit à Toulouse dès 1741 sous l’impulsion de l’Irlandais Richard de Barnewall16. Au fil des décennies, plus d’une douzaine de loges se forment et attirent noblesse, haute et moyenne bourgeoisie17. Contrairement à une idée bien ancrée de nos jours, il semble injustifié de mettre en exergue l’anticléricalisme des loges de France avant la Révolution18. Bien que le clergé régulier reste éloigné des loges, on n’observe aucune hostilité marquée de la part de l’Église locale. Sans doute désireux de prévenir les critiques, les francs-maçons toulousains affichent d’ailleurs une grande ferveur : Michel Taillefer estime que « le chemin de l’église leur est aussi familier que celui des temples »19.

B. Toulouse et l’Église romaine

6Toulouse fait-elle toujours figure de bastion de la foi catholique au XVIII^e siècle ? Comme dans le reste du royaume les archevêques successifs multiplient les visites paroissiales tout en adoptant des mesures destinées à améliorer la formation des prêtres et la catéchèse. Citons parmi eux Charles-Antoine la Roche-Aymon, à la tête du diocèse de 1739 à 1752, et Loménie de Brienne qui, entre 1763 et 1788, renforce la discipline dans les communautés religieuses et s’efforce d’augmenter le traitement des prêtres. Membre influent de la Commission des réguliers rassemblée dès 1766 à la demande de Louis XV pour réorganiser les communautés religieuses, il s’illustre également par ses talents d’administrateur au service de son diocèse ou de l’État20. Les religieux séculiers et réguliers représentent à la charnière des XVII^e et XVIII^e siècles 4,5 % de la population toulousaine21, tandis qu’un tiers de la superficie de la ville est occupé par des propriétés ecclésiastiques22. Quels indices l’évolution des vocations peut-elle livrer ? Si au début du Siècle des Lumières on estime que 200 clercs animent les paroisses de Toulouse et 400 desservants s’occupent des paroisses rurales, de récentes recherches ne comptabilisent plus en 1775 que 431 desservants pour l’ensemble du diocèse23. Une étude statistique permet d’affiner les observations : les vocations sacerdotales enregistrent une baisse dans les années 1730-1740, puis 1770-178024. De tels chiffres ne corroborent pas un inéluctable déclin des vocations, d’autant qu’on observe à Toulouse, comme dans le reste du pays, une amélioration significative de la formation du clergé25. Pour former les desservants du culte, la ville abrite à la veille de la Révolution pas moins de cinq séminaires tandis qu’un petit séminaire fondé en 1784 par l’archevêque Loménie de Brienne s’emploie à éveiller les vocations chez les jeunes enfants.

7Le clergé régulier, bien plus nombreux, est-il lui aussi concerné par une baisse des vocations ? Les communautés se sont établies massivement à Toulouse aux XVI^e et XVII^e siècles. En 1695, 1 500 religieux cloîtrés sont recensés dans le diocèse et Gabriel-Bernard Morere estime que près de 400 hommes et de 700 femmes sont réunis à Toulouse26. Le diocèse semble assez peu concerné par la crise profonde de recrutement, mais surtout d’obéissance et de ferveur qui sévit alors en France. En outre, généralement plus peuplés que les couvents d’hommes, les couvents de femmes ne sont pas touchés par la décadence certaine qui entraîne le roi à constituer la Commission des réguliers. Entre 1766 et 1789, la Commission supprime ou fait fusionner 426 des quelque 3 000 couvents et maisons religieuses du royaume dont l’effectif est jugé trop faible27. À Toulouse, seuls les Pères de la Merci sont contraints de se disperser en 1787. En 1790, la ville abrite toujours vingt communautés d’hommes et vingt-quatre communautés de femmes qui accueillent encore 389 religieux et 680 religieuses, soit presque autant qu’un siècle auparavant28 !

8À la veille de la Révolution, en dépit des indices de déclin que laisse entrevoir une étude du clergé séculier et régulier à Toulouse, Jean-Claude Meyer peut encore évoquer la « vitalité religieuse » du diocèse29. Bien que l’heure ne soit plus à l’édification de lieux de culte, la ville compte toujours quelque quatre-vingt-dix églises et chapelles ; autant d’édifices qu’il est nécessaire d’entretenir et d’embellir.

C. Déchristianisation ou évolution des mentalités ?

9Attachés à l’Église par conviction ou par tradition, les Toulousains respectent scrupuleusement les sacrements majeurs que sont le baptême, le mariage et l’extrême-onction ; sacrements dont les registres paroissiaux conservent la trace30. Tout bon chrétien doit néanmoins s’impliquer, tant dans la sphère privée (par le biais de prières et d’actes charitables) que dans la sphère publique (en s’investissant au sein de confréries ou en prenant part aux fêtes religieuses). Difficile à cerner, la dévotion privée se devine à la lecture des testaments et des inventaires après décès. Les formules pieuses omniprésentes dans les testaments à la fin du XVII^e siècle semblent encore très fréquentes à la fin du XVIII^e siècle tandis que les demandes de messes enregistrent vers 1730 une baisse significative, mais ponctuelle puis se maintiennent jusqu’à la Révolution31. L’étude matérielle permise par les inventaires révèle en outre que les livres religieux représentent toujours la majeure partie des ouvrages conservés dans les bibliothèques32 tandis que les images de dévotion restent majoritaires dans les intérieurs33 ; mais il est bien entendu impossible de déterminer dans quelle mesure livres et images ont été acquis par leur propriétaire ou proviennent d’héritages.

10En dehors de la sphère privée, les fidèles doivent assister à la messe dominicale, mais les distractions sont nombreuses, à commencer par le commerce, les travaux des champs et les cabarets ouverts aux heures des offices. Les foires organisées de préférence lorsque la population se réunit en nombre – c’est-à-dire les dimanches et les jours de fête religieuse – s’accompagnent traditionnellement d’amusements parfois indécents. Les arrêts du parlement et les diverses interdictions émises par les capitouls témoignent autant de l’activité du bras séculier pour faire respecter l’autorité de l’Église que de leur relative inefficacité34. Mais les fidèles qui franchissent le seuil de l’église ne suivent pas toujours avec assiduité l’office divin, troublé par de fréquentes discussions et disputes. Il s’agit là toutefois de cas extrêmes. De nombreux fidèles s’impliquent au sein de confréries de métier, de dévotions et de pénitents35. Ces confréries, souvent fondées dans le climat d’exaltation religieuse caractéristique de la Réforme catholique, avaient suscité l’adhésion massive des Toulousains. Au XVIII^e siècle, beaucoup se maintiennent, mais la sociabilité semble l’emporter sur la dévotion36. À partir des années 1730-1740, quelques artisans rassemblés au sein de confréries de métier rechignent à accomplir les obligations qui leur incombent dans le cadre de processions37. Au sein de la prestigieuse confrérie des pénitents bleus, la discipline s’est particulièrement relâchée. À partir de 1770, l’archevêque interdit à maintes reprises la chapelle où la musique au goût du jour attire le peuple et suscite maints scandales38.

11Quelle est l’influence des idées rationnelles et progressistes des intellectuels et philosophes des Lumières auxquelles on impute en grande partie la déchristianisation du royaume ? Relativement bien diffusées dans les grandes villes du royaume, elles n’atteignent néanmoins qu’une part restreinte de l’élite cultivée. En 1770, Voltaire affirme ainsi : « toute la jeunesse du parlement de Toulouse est devenue philosophe, et j’en reçois tous les jours des témoignages évidens ; mais les vieux sont encore des druides barbares »39. Salons et académies constituent les lieux de sociabilité prisés par l’élite cultivée favorable au commerce des idées nouvelles. L’académie des Jeux Floraux s’engage dans le combat contre l’obscurantisme, comme en témoignent les sujets des concours à partir de 1762 : l’illustre société délaisse odes et poèmes pour aborder des thèmes polémiques tels que le fanatisme et la superstition40. Bien que les esprits éclairés puissent être de fervents catholiques, les notions de tolérance et de liberté de penser contribuent à instaurer une distance entre l’Église et ses fidèles que l’on est évidemment tenté de qualifier de déchristianisation41. Philippe Wolff, au vu de ces éléments contrastés, estime néanmoins qu’il est « malaisé de relever les indices d’une crise de la religion » dans le diocèse de Toulouse42. La multiplication des sociétés de charité traduit une évolution des mentalités plutôt qu’une réelle déchristianisation : la population exige de l’Église et des religieux le soulagement des peines terrestres plus que des prières pour les défunts dont on ne perçoit pas l’immédiate utilité43. Autre indice abondant dans ce sens, les legs pieux sont volontiers destinés aux bouillons des pauvres et aux hôpitaux44.

12Le Siècle des Lumières a-t-il été marqué à Toulouse par une profonde déchristianisation ou peut-on estimer que l’Église a su préserver son autorité ? Les nombreux travaux d’historiens démontrent parfaitement l’ambivalence et la diversité des attitudes des fidèles comme des religieux. Qu’en est-il du comportement des artistes ?

II. Les artistes et l’Église

A. La production artistique religieuse à Toulouse

13Présentons tout d’abord le foyer artistique toulousain ainsi que les peintres et sculpteurs dont nous tenterons ensuite de déterminer la ferveur. Dans la ville des capitouls, la production picturale connaît un véritable âge d’or à partir du premier tiers du XVII^e siècle grâce au nouvel élan insufflé par quelques artistes exogènes comme le Montbéliardais Nicolas Tournier et le Troyen Jean Chalette. Environ soixante à soixante-dix peintres exercent dans la ville tout au long du Grand Siècle45. Parmi eux, les Toulousains Hilaire Pader, Jean de Troy, Jean-Pierre Rivalz, le religieux Ambroise Frédeau et le Rémois François Fayet, ou encore les peintres étrangers tels le Flamand Isaac Marchant, répondent à d’importantes commandes passées à la suite de l’installation de communautés religieuses et à la fondation de confréries. Fils du peintre et architecte de la ville, Jean-Pierre Rivalz, Antoine s’installe définitivement à Toulouse en 1700 après un long séjour à Rome et domine la production de portraits, de tableaux d’histoire et d’œuvres de dévotion, jusqu’à sa mort en 1735. Son exceptionnelle production clôt avec éclat une période célébrée comme l’âge d’or de la peinture toulousaine. À contrario, le XVIII^e siècle est généralement considéré comme une période de décadence. Au Siècle des Lumières, une demande soutenue associée à la création d’une école de dessin puis de l’Académie des Beaux-Arts, en 1751, explique néanmoins la présence de nombreux artistes actifs à Toulouse et dans les environs tout au long du siècle. Les riches amateurs qui jouent parfois un rôle actif au sein de l’Académie des arts ornent leurs intérieurs de peintures religieuses, de scènes de genre ou d’œuvres décoratives, mais affectionnent tout particulièrement les portraits, incitant de nombreux peintres à se spécialiser dans ce genre. L’absence d’un mécénat comparable à celui que procure la monarchie aux académiciens de la capitale permet cependant à l’Église de demeurer l’un des principaux commanditaires d’œuvres peintes et sculptées. Si Guillaume Cammas, portraitiste des capitouls et architecte de la municipalité, formé par Antoine Rivalz, ne travaille pas pour les églises, le renouvellement des décors de centaines de lieux de culte dispersés dans le diocèse et les environs assure des commandes d’envergure à son ancien condisciple Jean-Baptiste Despax qui s’illustre comme l’un des peintres de dévotion les plus actifs du Siècle des Lumières. Son beau-frère Pierre Rivalz – le fils d’Antoine – livre également des tableaux pour les églises à son retour de Rome dans les années 1740. Dans la seconde moitié du siècle, de jeunes artistes prennent la relève : François Cammas – le fils de Guillaume –, le Carcassonnais Jacques Gamelin, les élèves de Despax, Jean-François Fauré et François Bertrand, ou encore Joseph Roques, contribuent à remettre au goût du jour les décors d’églises. Leurs tableaux côtoient les sculptures de leurs contemporains, entre autres Étienne Rossat, Pierre Lucas puis son fils François, les Noubel ou Jean-Baptiste Julia.

B. Dévotion personnelle : à travers quelques testaments et inventaires

14La piété des artistes toulousains n’a à ce jour fait l’objet d’aucune étude. Or, de la même manière que les compositions de Rubens ou de Guerchin ne peuvent révéler toute leur mesure si l’on omet d’évoquer la grande piété de ces artistes qui assistaient à la messe tous les matins, il nous semble impossible d’appréhender correctement la production religieuse des artistes en ignorant les rapports qu’ils entretenaient avec l’Église. Dans le cadre d’un remarquable mémoire de maîtrise consacré au sentiment religieux des Toulousains au XVIII^e siècle, Pierre Barranguet-Loustalot estime n’avoir jamais rencontré « une œuvre qui prouve que le créateur ait intimement et profondément compris l’aspect religieux : toutes, au contraire, indiquent qu’il n’a su en voir que le côté extérieur et superficiel, favorable aux effets sensationnels »46. Si l’auteur a le mérite de jeter une passerelle entre histoire et histoire de l’art, ce jugement nous semble peu étayé ; des documents d’archives pourraient permettre de confirmer ou d’infirmer cette hypothèse.

15Il est tout d’abord intéressant de noter que l’on ne connait aucun artiste religieux alors qu’au siècle précédent le moine augustin Ambroise Frédeau, le peintre et graveur dominicain Thomas de Montcornet et quelques artistes religieux anonymes contribuaient à orner les églises. Afin d’approfondir les recherches, nous nous basons sur un corpus d’une vingtaine de testaments et d’inventaires inédits pour la plupart. Ce corpus, trop succinct pour formuler des conclusions définitives, livre toutefois quelques exemples éclairants. Parmi les quinze testaments de peintres et sculpteurs enregistrés entre 1735 et 1811, seuls deux ne font pas mention du signe de croix ou des « intercessions habituelles »47. À l’instar de leurs concitoyens, les artistes implorent en premier lieu le pardon d’un Dieu rédempteur et bienfaisant puis sollicitent l’intercession de la « très Sainte Vierge » et de « tous les saints et saintes du paradis ». Le sculpteur Étienne Rossat implore ainsi avec emphase « la miséricorde du Tout Puissant par les mérites de la mort et passion de Jésus Christ [son] Sauveur, par les mérites et intercessions de la Glorieuse Vierge Marie, de s (ain) t Étienne [son] patron et de tous les saints et saintes du paradis [qu’il] supplie de vouloir [lui] être propices à l’heure de [sa] mort afin que [son] âme puisse être placée au siège destiné pour les bienheureux »48. Si les Toulousains précisent de moins en moins souvent le lieu de leur sépulture, cela ne semble pas s’être généralisé chez les peintres et sculpteurs. Antoine Rivalz et son cousin le peintre graveur Barthélemy ou encore Jean-Baptiste Despax souhaitent ainsi être inhumés auprès de leurs parents et/ou dans le cimetière de leur église paroissiale. Malgré l’ordonnance de l’archevêque Loménie de Brienne en 1775 puis l’ordonnance royale de 1776 qui interdisent, pour des raisons sanitaires, les inhumations dans les églises, Marc Arcis opte en 1785 pour la chapelle Saint-Éloy du cloître des grands carmes49. Ils sont en revanche nombreux à laisser le soin de leurs honneurs funèbres et les prières pour le repos de leur âme à la discrétion de leurs héritiers. Pierre Rivalz – pourtant fier de son titre de chevalier de l’ordre de l’Éperon d’or – exige même d’être enterré dans la plus grande simplicité50. Despax se singularise de cette tendance en mentionnant avec soin dans son testament puis son codicille le nombre de messes basses, messes basses de requiem, annuels de messe à faire dire par les cordeliers, les tierçaires et l’église paroissiale Saint-Nicolas. Enfin, les legs pieux restent relativement rares chez les peintres et sculpteurs, mais deux d’entre eux se distinguent par leur exceptionnelle générosité : Despax et son ami Étienne Rossat, tout deux décédés sans enfants en 1773 et auxquels l’incessant labeur a assuré une confortable fortune. Despax lègue aux pauvres de sa paroisse natale la somme respectable de 14 000 livres tandis que Rossat nomme pour son héritier universel l’Œuvre du bouillon des pauvres et prévoit que le produit de la vente d’une partie de ses meubles, livres, tableaux et estampes soit distribué à des œuvres pieuses. Les quelques testaments dont nous disposons semblent donc révéler une ferveur inégale, mais au moins aussi importante que celle de leurs concitoyens.

16Peintres et sculpteurs amenés à œuvrer pour les églises possèdent-ils des images et des livres de dévotion51 ? Les inventaires constituent une source inestimable pour l’histoire matérielle du passé qu’il faut cependant manier avec prudence puisque le notaire n’inventorie pas forcément tous les éléments de décor et les ouvrages, ou se contente parfois de les mentionner de manière très lacunaire. Les rares inventaires dont nous disposons autorisent quelques observations. Peu d’images de dévotion ornent les maisons de Jean-Baptiste Despax, François Cammas ou Gilles Pin. En revanche, le thème religieux s’avère dominant parmi les estampes, dessins et rondes bosses conservés dans les ateliers et cabinets de Despax, François Cammas et Rossat. L’étude des bibliothèques révèle une plus grande disparité encore. L’extraordinaire bibliothèque constituée par Gilles Pin comprend quelque 500 titres parmi lesquels figurent pour l’essentiel des récits de voyage tandis que les ouvrages de dévotion représentent 15 % des livres possédés par Jean-Baptiste Despax. C’est peu puisque les Toulousains possèdent en moyenne 50 % de livres religieux tandis qu’Emmanuel Coquery recense 35 % d’ouvrages de dévotion dans les bibliothèques des peintres de l’Académie parisienne au XVII^e siècle52. On trouve en outre quelques ouvrages d’accointances jansénistes tels que les écrits du père Quesnel chez Jean-Baptiste Despax, mais il s’agit peut-être chez lui de curiosité plus que de véritable sympathie en faveur du jansénisme53. Il est en revanche important de remarquer que sa bibliothèque abrite des livres destinés à illustrer correctement les dogmes en évitant les erreurs d’interprétation. Outre le Nouveau Testament traduit par Denis Amelote et l’Histoire du vieux et du nouveau Testament de Royaumont, le peintre possède en effet le dictionnaire iconologique d’Honoré Lacombe de Prezel, tout aussi utile à l’interprétation de scènes mythologiques qu’à l’illustration d’épisodes de la vie du Christ, et surtout l’ouvrage de Joseph Mery de la Canorgue – en grande partie inspiré du fameux Traité des saintes images de Molanus, 1570 – dont le titre définit explicitement le contenu : La théologie des peintres, sculpteurs, graveurs et dessinateurs, où l’on explique les principes & les véritables règles, pour représenter les mystères de Notre Seigneur : ceux de la Ste Vierge ; les saints en particulier ; les différents traits de leur vie, & les autres sujets de dévotion. Avec l’indication des meilleurs tableaux, & morceaux de sculpture les plus estimés en ce genre, qu’on voit dans les églises de Paris, & dans les cabinets des particuliers. Bien qu’on ne connaisse pas à ce jour d’œuvres religieuses réalisées par Gilles Pin, celui-ci possède un dictionnaire d’iconologie non identifié et les Observations historiques et critiques sur les erreurs des peintres, sculpteurs & dessinateurs dans la représentation des sujets tirés de l’histoire sainte, publié en 1771.

C. Dévotion publique : ferveur ou sociabilité ?

17Après avoir établi en 1506 un projet de règlement du métier, la jurande des peintres toulousains fonde une confrérie de métier en l’honneur de la Trinité, de la Vierge et de saint Luc dans la chapelle Saint-Luc de l’église des frères prêcheurs54. Cependant, dans l’état actuel des recherches, rien ne permet d’affirmer que peintres et sculpteurs soient encore rassemblés au sein de jurandes au XVIII^e siècle55. Il est dès lors improbable qu’ils aient financé une confrérie de métier. Néanmoins, la plupart des artistes ont été membres de confréries de dévotion. Citons parmi eux Antoine Rivalz et son fils Pierre, Marc Arcis, Pierre Lucas et ses fils François et Jean-Paul, Étienne Rossat, Jean-Baptiste Despax ou encore Guillaume Cammas et son fils François. Cette active participation reflète-t-elle une ferveur réelle de leur part ou résulte-t-elle plus trivialement d’une volonté de tisser des liens avec d’éventuels commanditaires ? En effet, les confréries et paroisses confient plus volontiers des commandes artistiques à leurs membres. En 1737, les pénitents gris commandent une série de panneaux peints pour le plafond à caissons de leur église à Jean-Baptiste Despax qui a intégré la confrérie56. Membres de la prestigieuse confrérie des pénitents bleus, Marc Arcis, Antoine Rivalz puis son fils Pierre ont tous trois été sollicités pour parachever le décor de l’église. En 1760, profitant de sa position de premier baile de la paroisse Saint-Pierre, Jean-Baptiste Despax réunit les paroissiens afin de leur rappeler la nécessité d’achever les réparations et décorations de leur église57...

18Peintres et sculpteurs ont su allier engagement religieux et promotion professionnelle ; ils vont savoir tirer parti du développement de la franc-maçonnerie. Au milieu du XVIII^e siècle les loges s’implantent de façon durable dans le paysage culturel toulousain et s’ouvrent à la moyenne bourgeoisie et aux professions manuelles. Quelques peintres et sculpteurs fameux prennent conscience que les cercles de sociabilité purement artistiques peuvent être efficacement doublés par les réseaux de franc-maçonnerie ; microcosme fréquenté par la noblesse, la bourgeoisie et des clercs. Le cas du miniaturiste Guillaume Bouton est particulièrement révélateur. Membre et premier surveillant de la Respectable Loge Saint-Jean de Toulouse, le peintre séjourne à Marseille où il obtient l’affiliation de l’Académie. Il s’établit un temps à Nîmes et intègre la loge Saint-Jean de Sevas tandis qu’à Bordeaux, où il se rend fréquemment, il est à la fois académicien et franc-maçon58.

19Peintres et sculpteurs font preuve envers l’Église d’un attachement fort. Certes, ils s’investissent au sein des confréries et des paroisses en fidèles autant qu’en entrepreneurs soucieux de promouvoir leur activité, mais on ne peut affirmer que ceux qui ornent les lieux de culte ont une compréhension superficielle des Saintes Écritures. Une analyse approfondie de leur production devrait jeter un éclairage nouveau sur l’attitude des commanditaires comme des fidèles.

III. Les commandes religieuses

20Au XVIII^e siècle, les commandes artistiques ne font plus l’objet de baux à besogne enregistrés dans les minutes des notaires. Peu d’actes sous seing privé nous sont parvenus et les archives souvent lacunaires des paroisses, confréries et communautés religieuses ne livrent le plus souvent que de maigres renseignements. Destructions, déplacements, pertes inhérentes à la Révolution, rendent impossible une étude exhaustive des œuvres. Quelques retables et de nombreux tableaux sont néanmoins mentionnés dans le traité publié en 1699 par l’avocat et amateur d’art toulousain Bernard Dupuy du Grez, puis évoqués par le peintre et théoricien Joseph Malliot dans un précieux manuscrit rédigé vers 181059. Noms d’auteurs, sujets des œuvres et emplacements d’origine peuvent également être glanés dans les livrets des Salons organisés dans la seconde moitié du XVIII^e siècle par l’Académie ou encore dans les listes des saisies révolutionnaires, les réclamations des paroissiens et les catalogues du musée municipal fondé en 1795.

A. Le processus de la commande : choix et exigences des commanditaires

21Bien que la pompe et les décors éphémères occasionnés par les fêtes et cérémonies religieuses suscitent toujours d’importantes dépenses60, prélats et évêques ne mènent pas de mécénat artistique particulièrement actif à Toulouse. Si chanoines et religieux prennent part aux commandes décoratives, les fidèles jouent également un rôle majeur en la matière, dans le cadre des confréries, mais aussi des paroisses, contrairement à ce qu’on a parfois cru61. L’administration temporelle de la paroisse est confiée à des représentants de la communauté ; les membres du conseil général de la paroisse contrôlent les comptes tandis que ceux de la fabrique (souvent les mêmes) assurent la gestion des dépenses de l’église. Réfections et commandes peuvent être encouragées par la visite de l’évêque ou résulter de la décision du général de paroisse qui réunit les paroissiens après la messe dominicale. Ces derniers n’étant pas toujours convaincus de l’urgence de certains travaux de réfection, l’évêque doit parfois fermer les églises jugées indécentes. Le choix de l’artiste et des modalités de paiement reviennent le plus souvent à la fabrique qui contrôle également l’exécution du travail. En l’absence de sources, il est délicat de déterminer dans quelle mesure prêtres, paroissiens, communautés religieuses ou généreux donateurs ont contribué à financer de nouvelles œuvres. Fruit d’initiatives privées, dons et legs se situent en marge de ce processus habituel de commande. Clercs et fidèles peuvent donner des œuvres – c’est notamment le cas en 1766 d’un « particulier de la paroisse » de la Dalbade qui fait don d’une toile de Despax figurant Le Baptême de Jésus-Christ pour orner une chapelle62 – mais ils peuvent également consentir à des legs destinés à financer des commandes artistiques dont ils définissent l’objet avec plus ou moins de précision. Ainsi, Blaise Delpech exige que le legs qu’il concède à l’œuvre de la Dalbade soit utilisé pour commander « six beaux chandelliers et une croix, le tout en argent pour le maître autel [...] suivant le dessein [qu’il] auray choisy »63. Bien qu’il soit délicat de préciser comment étaient désignés les peintres, on sait qu’au XVIII^e siècle les églises toulousaines sont décorées presque exclusivement par des artistes fixés dans la ville ; qu’ils en soient ou non originaires. On ne sollicite plus d’artistes parisiens fameux comme l’avait fait en 1674 Vendage de Malepeire dont la somptueuse chapelle du Mont-Carmel – aujourd’hui détruite – était ornée de toiles de Charles De Lafosse, Houasse, Paillet et Blanchard. Afin d’arrêter le choix de l’artiste, adjudications et concours peuvent être lancés : Jean-Paul Lucas nous apprend qu’avant de commander le tableau du maître-autel de l’église de la Dalbade, « le sujet [fut] mis au concours, l’esquisse de Despax fut celle qui réunit les suffrages »64. Les conseils avisés d’amateurs d’art peuvent permettre de départager les participants. En 1740, les commissaires chargés de veiller à l’exécution du nouvel autel de la Dalbade – financé par le prêtre et le produit de la location des chaises – reçoivent plusieurs propositions et demandent à « M. de Chalvet sénéchal et autres personnes connoisseurs et de bon goût de les ayder au chois du plan »65. Premières ébauches d’un projet, les esquisses et modèles réduits qui peuvent faire l’objet de modifications légères avec l’accord du commanditaire servent de référence lors d’éventuels désaccords entre les deux parties : les oratoriens de la Dalbade, mécontents du maître-autel effectué par Rossat, affirment que l’ouvrage est de moindre ampleur que ne le prévoyaient les actes, les dessins et les modèles en bois ou en cire. Les commanditaires laissent aux artistes une marge de manœuvre plus ou moins grande, mais ils peuvent orienter leurs travaux et même les refuser s’ils ne correspondent pas à leurs exigences.

22L’ampleur et le faste des commandes exécutées pour les églises toulousaines constituent-ils un indice de la ferveur de la population ? Monique de Savignac estime qu’à Paris au XVIII^e siècle « la grande époque des ensembles décoratifs est révolue » car dans un contexte de rejet des jésuites « c’est toute leur politique de décor luxueux, " mondain ", qui est dénoncée »66. À Toulouse le faste et le luxe semblent toujours prévaloir. Carmélites, visitandines et chartreux conçoivent d’ambitieux décors mêlant peintures, sculptures et dorures tandis que les bénédictins de la Daurade font élever un « magnifique autel du plus beau marbre d’Italie [transporté] à gros fraix pour mettre à la place de l’ancien qui n’étoit que de bois doré et d’un goût maussade »67. Sensibles à la beauté du décor, au faste des matériaux, à l’éclat des coloris, religieux et laïcs ne semblent toutefois pas avoir d’exigences strictes quant à la qualité intrinsèque des œuvres et à leur originalité.

23Quelles sont d’ailleurs les exigences des commanditaires ? Régulièrement évoqué dans les sources, l’impératif de décence – l’indécence étant dans la pratique le plus souvent limitée à la vétusté et à la saleté68 – prime sur les considérations d’ordre esthétique. Toutefois, la rapidité d’exécution est un critère déterminant, d’autant que les commandes sont parfois liées aux temps forts du calendrier liturgique. Le coût des œuvres revêt lui aussi une importance majeure : dans les années 1720, les toiles de dévotion du jeune Pierre Subleyras sont appréciées des commanditaires, tant pour leurs qualités plastiques qu’en raison de leur prix modéré69. Les rares indications de paiement conservées dans les archives reflètent une grande disparité et révèlent que certains peintres renommés acceptent de livrer de vastes toiles à des prix dérisoires70. Jean-Baptiste Despax sait parfaitement adapter les tarifs et la qualité de ses œuvres aux moyens des commanditaires ; de son atelier sortent des œuvres abouties et de médiocres copies le plus souvent destinées à des paroisses rurales. Faute de sources, on ignore si les peintres exécutent des copies de leur propre chef ou à la demande des commanditaires. Pour ces derniers cependant, obtenir la copie d’une œuvre admirée dans l’église voisine constitue une garantie de résultat et c’est sans embarras que Rossat peut propose de doter l’autel de la Dalbade d’un baldaquin semblable à « celui qui est sur la châsse de Saint-Sernin et encore mieux orné »71.

B. Les commandes au XVIII^e siècle

24Les chanoines de la cathédrale Saint-Étienne ne montrent à l’évidence pas l’exemple en matière de renouvellement du décor puisque la seule commande consiste en une suite de sculptures de Marc Arcis pour l’autel métropolitain (1727). En revanche le même Arcis conçoit pour les chanoines de Saint-Sernin l’éblouissant décor du sanctuaire exécuté dans la première moitié du siècle. La plupart des églises paroissiales font l’objet de travaux d’envergure jusqu’à la veille de la Révolution. L’église Notre-Dame de la Daurade constitue néanmoins un cas particulier : dès 1759, les bénédictins installent un riche maître-autel de marbre évoqué précédemment et engagent un ambitieux chantier de décoration du chœur. Mais l’église menaçant ruine, ils sont contraints de la reconstruite entièrement ; le nouveau décor ne sera réalisé qu’après la Révolution72. L’église paroissiale Notre-Dame de la Dalbade, dont le chœur a été remis « au goût du jour » par Rossat et Despax dès 1740, engage à partir de 1766 la réfection des chapelles délaissées « si mal en ordre que les prêtres ne peuvent y faire le service »73. Ces travaux de longue haleine suscitent de nombreuses commandes de tableaux et à la Révolution, le peintre Jean-Paul Lucas, chargé d’assurer la saisie des œuvres appartenant à l’Église dans le district de Toulouse, recense dans l’église « environ trente tableaux [...] peints par Despax et par son élève Fauré »74 ! Les dépenses importantes que nécessite la réfection des églises freinent toutefois l’ardeur de certains paroissiens. Ce n’est qu’une fois leur église fermée sur ordre de l’évêque, en 1752, que les paroissiens du faubourg Saint-Cyprien acceptent de confier à Rossat et à son ami Despax l’exécution d’un maître-autel, d’un baldaquin et de décors destinés au chœur, travaux qui dureront dix ans.

25Quelques communautés de religieux réguliers rivalisent d’ardeur pour embellir leur église. L’une des premières commandes importantes du jeune Despax consiste en un cycle de quatre tableaux exécuté vers 1740 et destiné au chœur de l’église des grands augustins. À la même date, les carmélites se tournent vers lui pour mener à bien le foisonnant décor peint de leur chapelle, entamé par Jean-Pierre Rivalz au siècle précédent. Peintures murales et peintures sur toile à peine achevées, l’artiste se voit confier en 1751 la décoration intégrale de la chapelle des visitandines établies dans la même rue que les carmélites, ce qui traduit bien l’émulation existant entre les différentes communautés. Les commandes se maintiennent tout au long du siècle : en 1780, sous la houlette du peintre et architecte François Cammas, le chœur et le transept de l’église des chartreux sont remis au goût du jour ; les religieux dépenseront plus de 700 000 livres ! Mais les commandes émanent le plus souvent des communautés de femmes, sans doute en raison du maintient de leur activité. Citons parmi elles les clarisses du Salin, les clarisses de la Porte, les ursulines, les religieuses de Notre-Dame du Sac et les dominicaines réformées, les tiercerettes ou encore les religieuses de Saint-Pantaléon.

26Terminons ce tour d’horizon avec les confréries. La documentation concerne pour l’essentiel le décor des chapelles des confréries de pénitents. Bien que celles ci restent actives, les difficultés financières et l’affaiblissement de l’investissement des fidèles deviennent manifestes dans la seconde moitié du siècle. Dans les années 1720 pourtant, les pénitents blancs commandent à Antoine Rivalz un cycle de panneaux pour le plafond de leur chapelle. Quelques années plus tard, les pénitents gris confient la réfection du plafond à caissons de leur chapelle aux mains expertes de quelques confrères75. L’entretien des lieux de culte et les commandes vont ensuite stagner ; les pénitents bleus qui comptent pourtant parmi leurs membres de prestigieux personnages de la région n’arrivent pas à entretenir leur superbe chapelle. En 1754, ils réunissent seulement 94 livres sur les 3 000 que coûtent les œuvres proposées par Pierre Rivalz ! À l’issue de ce rapide panorama des commandes, nous devons retenir que la permanence de projets décoratifs ambitieux dans les églises et chapelles de Toulouse ne doit occulter ni l’état de détérioration dans lequel certains édifices sont laissés, ni les difficultés financières auxquelles se heurtent clercs et laïcs.

27La consultation croisée des archives et de travaux récents nous a permis de dénombrer environ 150 peintures réalisées pour les églises au XVIII^e siècle. Comme au siècle précédent – pour lequel ont été recensées plus de 250 toiles –, les Toulousains affichent un goût particulièrement vif pour les peintures sur toile, bien moins onéreuses que les retables sculptés. Paul Mantz comparait Toulouse à « une immense fabrique de peinture religieuse » au XVII^e siècle. Il en va assurément de même au Siècle des Lumières76. Commandes ambitieuses, cycles peints et retables sculptés sont exécutés tout au long du siècle. Mais on note une accélération nette autour des années 1750. Dans l’état actuel des recherches nous savons en effet qu’entre 1700 et 1745 les peintres réalisent une cinquantaine de toiles pour les églises de la ville tandis qu’entre 1745 et la Révolution ils en livrent plus d’une centaine. En dépit des réserves émises précédemment, cette singulière évolution du nombre de commandes de peintures pourrait attester que Toulouse demeure d’une certaine manière un bastion de la foi catholique. Cette évolution est d’autant plus remarquable qu’elle ne correspond pas à l’évolution observée à Paris par Monique de Savignac, laquelle recense seulement trois décors nouveaux entre 1720 et 1730 puis trente-neuf ensembles décoratifs et une dizaine de toiles isolées entre 1730 et 1760, période d’intense renouvellement décoratif après laquelle les commandes se font rares dans la capitale en raison d’un climat religieux, politique et économique défavorable77.

C. Évolution de l’iconographie et sentiment religieux

28Comme le soulignait Louis Réau, l’évolution de l’iconographie d’un sujet, tout comme la fréquence de son apparition, nous renseignent « sur les variations des croyances, sur la tension ou le relâchement du sentiment religieux »78. Analyser l’évolution des thèmes représentés dans les églises toulousaines entre le XVII^e et le XVIII^e siècle devrait apporter des indices sur les dévotions et les aspects de la doctrine privilégiés à cette époque. Afin de poser les premiers jalons d’une étude statistique, nous nous basons sur le corpus d’œuvres déjà évoqué ; corpus susceptible d’évoluer, d’autant que la date, l’auteur et/ou le sujet de nombreuses toiles ne sont pas connus. Parmi les quelque 400 peintures pour lesquelles on dispose du sujet, du lieu de conservation d’origine et d’une date approximative, 260 œuvres ont été exécutées au XVII^e siècle et près de 150 au siècle suivant. Une telle disparité est en grande partie liée au fait que les communautés, et dans une moindre mesure les confréries, s’installent en nombre à la faveur de la Réforme catholique alors qu’il n’en est rien au Siècle des Lumières. Penchons-nous à présent sur l’évolution des sujets illustrés par les peintres. Minutieusement développée par les exégètes du Moyen Âge, la doctrine de la Concordance entre l’Ancien et le Nouveau Testament suscite jusqu’au milieu du XVII^e siècle une abondante illustration. François Boespflug observe au XVIII^e siècle un net déclin des représentations bibliques qu’il associe à l’interdit pesant sur les traductions de la Bible en langue vernaculaire79. Il n’en va pas exactement de même à Toulouse puisque les figures de l’Ancien Testament sont encore largement représentées dans la première moitié du siècle : les prophètes recouvrent le plafond de la chapelle des pénitents gris, se mêlent aux scènes du Nouveau Testament dans l’église des pénitents blancs et envahissent la coupole Fet les murs de la chapelle des carmélites. À travers les figures d’Élie et Élisée, ces dernières entendent bien entendu évoquer l’origine ancestrale de leur fondation. Néanmoins, ces figures n’apparaissent plus sous le pinceau des artistes à partir des années 1750. Quant à la figure de Dieu, objet de recherches capitales de François Boespflug, elle constitue très rarement l’objet central de compositions, et ce tout au long du siècle. À l’instar de ce qu’observe le théologien, Dieu le Père – accompagné ou non du Christ et de la colombe du Saint-Esprit – se trouve systématiquement relégué au sommet de tableaux figurant annonciations, fuites en Égypte et apothéoses diverses ; juché sur un amas de nuages, Il étend un bras protecteur sur la scène qui se déroule au niveau terrestre. La position secondaire qu’occupent dans ces compositions Dieu et la Trinité est encore renforcée par l’utilisation de coloris grisâtres80. Cependant, l’évolution la plus nette qui se manifeste à l’aube du Siècle des Lumières concerne la représentation des épisodes de la Passion pourtant très prisés dans toute la chrétienté aux XVI^e et XVII^e siècles : « la Passion est partout à cette époque »81. Pour le seul XVII^e siècle on recense à Toulouse au moins une vingtaine de peintures figurant la Cène, la Flagellation, Jésus dépouillé ou encore le Christ en croix. Ces épisodes ont pratiquement disparu au siècle suivant puisque ne sont documentées à ce jour que cinq toiles, toutes exécutées avant les années 1760. Si pour s’associer aux souffrances du Christ les flagellants se rouent de coups de fouet à l’époque de la Réforme catholique, les fidèles s’éloignent de cette conception de la foi au XVIII^e siècle : certains confrères refusent de marcher pieds nus tandis que les pénitents bleus envisagent d’abandonner le port du sac de toile qui faisait pourtant leur spécificité. Peut-être symptomatique de cette évolution, la Descente de Croix peinte au XVII^e siècle par André Lebré pour le maître-autel de l’église des hospitalières de Saint-Jean de Jérusalem est remplacée en 1778 par une Nativité de saint Jean-Baptiste signée par le chevalier Rivalz82. En cette fin de XVIII^e siècle, les autels majeurs des églises des confréries de pénitents, des minimes et des capucins conservent le Christ en croix peint au siècle précédent. Mais on leur préfère désormais les épisodes de la vie de la Vierge, les adorations et les apothéoses ; autant de sujets adaptés à des œuvres sereines et chatoyantes, en accord avec la piété apaisée qui semble animer la plupart des Toulousains. C’est notamment le cas des églises de la Dalbade et des carmélites. Les quelques ensembles sculptés conçus pour les autels majeurs obéissent au même phénomène : la figure tourbillonnante du saint patron de l’église Saint-Sernin capte les regards sous l’imposant baldaquin conçu par Marc Arcis tandis que François Lucas taille dans le marbre de Carrare deux splendides anges pour l’autel à la romaine des chartreux. Les scènes de martyres, encore nombreuses, trônent rarement au-dessus des autels majeurs. Au XVIII^e siècle, le culte des saints conserve la faveur des fidèles et, comme au siècle précédent, plus du tiers des peintures leur sont consacrées. On observe néanmoins qu’ils sont moins souvent représentés prêchant, priant ou écrivant tandis que les apothéoses, extases et ravissements se multiplient. De plus, il est révélateur d’observer que les scènes de martyres peintes par Despax se distinguent peu des apothéoses, si ce n’est par la présence de bourreaux et d’instruments de torture : l’accent n’est pas mis sur la souffrance du martyr, mais sur la récompense qui va lui être accordée au ciel. Enfin, le culte marial suscite toujours un fort engouement, mais certains thèmes comme la Dormition de la Vierge ou la Vierge terrassant l’hérésie ont presque disparu du répertoire des artistes au profit de la Nativité et de l’Assomption. La Vierge apparaît également aux côtés du Christ dans les divers épisodes du Nouveau Testament.

29Parallèlement à la raréfaction des sujets bibliques, des scènes de la Passion, des martyrs, parallèlement à la multiplication des apothéoses, des épisodes de la vie du Christ et de la Vierge, les thèmes de l’ange gardien, de la bonne mort et du purgatoire continuent à être représentés, mais ne suscitent pas d’engouement nouveau. Absent des églises de la France septentrionale, le thème du purgatoire est très fréquent en Provence83. Étonnamment, il faut attendre le XIX^e siècle pour qu’il soit massivement représenté dans les églises toulousaines. Les commandes artistiques du XVIII^e siècle accordent donc une place modeste aux thèmes liés à la mort et au devenir de l’âme, signe, semble-t-il, d’une ferveur plus apaisée des Toulousains.

Conclusion

30Les nombreuses recherches menées dans le champ de l’histoire autour de la religion à Toulouse au XVIII^e siècle soulignent d’une part l’importante diffusion des idées progressistes et critiques des philosophes des Lumières, la diminution des effectifs du clergé et la perte de vitesse des confréries tout en évoquant, d’autre part, le relatif maintient d’un cadre religieux dans le quotidien des fidèles, l’excellente formation des prêtres ou encore le faste des fêtes religieuses. L’Église romaine conserve incontestablement un poids prépondérant dans la société toulousaine d’Ancien Régime. Il demeure néanmoins particulièrement ardu de mesurer le niveau de piété de la population, par définition plurielle, et de déterminer dans quelle mesure Toulouse a été concernée par le phénomène de déchristianisation. À travers un examen approfondi des tableaux religieux commandés pour les églises, nous avons souhaité apporter de nouveaux indices, mais il nous semblait illogique de nous attacher aux œuvres sans nous intéresser à leurs concepteurs, d’autant que ces derniers étaient parfois accusés d’exécuter des œuvres inadaptées ou dépourvues de tout sentiment religieux.

31En dépit de leur hétérogénéité, testaments et inventaires ont permis d’observer que, face à la mort, les artistes font preuve d’un attachement au moins aussi marqué que le reste de la population, et surtout qu’ils possèdent les ouvrages et images nécessaires à l’illustration correcte des dogmes. Leurs compétences paraissent d’autant plus avérées qu’ils s’investissent volontiers au sein des confréries et paroisses. En outre, l’étude du processus de la commande de tableaux de dévotion nous a amené à insister sur le rôle primordial du commanditaire – qu’il soit laïc ou religieux – dans le choix du sujet et la bonne exécution de l’œuvre. À travers un panorama complet des commandes recensées au XVIII^e siècle, nous avons observé que les peintres ont, sans surprise, exécuté moins d’œuvres qu’au siècle précédent. Plus étonnant toutefois, ces commandes se maintiennent et augmentent même sensiblement dans les années 1745-1755. Elles émanent rarement des chanoines ou des fameuses confréries de pénitents – bien que certaines continuent à commander de somptueux décors éphémères – mais plutôt des communautés religieuses et des églises paroissiales dont les fidèles attendent parfois la dernière extrémité pour renouveler des décors vétustes. L’investissement de plus en plus faible des fidèles dans le cadre de confréries jugées contraignantes et peu adaptées aux attentes se confirme ici : en dépit de quelques dépenses notables engagées dans la première moitié du siècle, les confréries de pénitents ne renouvellent plus le décor de leur chapelle. L’évolution des thèmes illustrés traduit enfin une évolution certaine du sentiment religieux : la ferveur exaltée et inquiète du XVII^e siècle semble s’éteindre progressivement – en même temps que disparaissent les scènes de la Passion et les martyres sanglants – pour laisser place à une piété plus apaisée qu’il est difficile de différencier d’un certain désintérêt : François Boespflug estime qu’à « une civilisation fondée sur les devoirs envers Dieu et le prince succède une autre, fondée sur l’idée des droits de la conscience individuelle » et souligne combien l’indifférence progresse, « solidement (et confortablement) adossée à la dénonciation du fanatisme, du dogmatisme, de l’obscurantisme »84. Enfin, parallèlement à la multiplication d’apothéoses et de scènes relatant la vie de Jésus et de la Vierge, on observe surtout un appauvrissement général très net du répertoire des sujets. Les fidèles ne disposent peut-être pas des connaissances nécessaires à la compréhension d’un Moïse sauvé des eaux ou du Triomphe de Joseph à moins que ces thèmes aient perdu de leur intérêt. Ou bien s’efforce-t-on de livrer à la population un message simple qui ne pourra pas faire l’objet de critiques de la part des esprits éclairés ? De la même manière que l’art avait servi d’arme dans le cadre de la lutte contre le protestantisme, le renouvellement des images et le faste même des décors sont certainement destinés à réaffirmer les dogmes de l’Église romaine face à la montée en puissance des idées nouvelles. Les commandes semblent en tout cas s’intensifier parallèlement à l’éclosion de la franc-maçonnerie.

32Nous avons simplement posé les premiers jalons d’une étude à la croisée de l’histoire des mentalités religieuses et de l’histoire de l’art. Les pistes de recherches sont nombreuses. L’examen de l’ensemble des procès-verbaux de visites serait sans aucun doute du plus grand intérêt. Une comparaison entre la situation toulousaine et le reste du diocèse s’avèrerait également éclairante en dépit du manque de sources et de toiles signées. Une étude des inventaires après décès permettrait enfin de déterminer si les images de dévotion conservées dans les intérieurs sont semblables à celles que les Toulousains observent dans les églises.