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Images de guerre, Guerre des images, Paix en images

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Martin Galinier
, 
Michel Cadé

Résumés

Texte intégral

IMAGES ANTIQUES

1Pierre CAMPMAJO et Denis CABROL

2Scènes de violences et de conflits dans l’art rupestre de la fin de l’âge du Fer au Moyen Âge en Cerdagne

3Les gravures tracées sur les roches sont, dans la plupart des cas, des actes prémédités. En effet, les roches de Cerdagne se trouvent dans des lieux choisis à proximité de points d’eau, sur une crête ou sur un lieu remarquable. Le nombre important de symboles, de croix simples, souvent associés à des dessins plus figuratifs, laisse supposer que ces gravures ont un sens religieux.

4Mais que penser de ces scènes de violences, de ces multiples représentations d’armes, régulièrement tracées sur les roches, qui ont suffisamment frappé les esprits pour qu’elles y soient gravées. Si les armes sont très bien représentées dans le corpus des roches gravées de Cerdagne, elles le sont surtout à la période médiévale et plus précisément dans une fourchette située entre l’an mil et les débuts du XVe siècle, période d’instabilité politique. Dans la plupart des cas elles sont associées à des figures humaines qui adoptent une posture.

5Nadine GUILHOU et Bernard ARQUIER

6Guerre et paix dans l’Égypte ancienne : des représentations d’ordre symbolique

7Tant dans le domaine cultuel que dans le domaine funéraire, les représentations dans l’Égypte ancienne sont celles d’un monde harmonieux et paisible, régi par la maât, l’ordre du monde : scènes d’offrandes aux dieux dans les temples, déroulement des travaux et des jours dans les tombes, les scènes de guerre y sont rares. Dans les autobiographies de particuliers, les campagnes militaires ne constituent pas de véritables récits, servant avant tout de faire-valoir : on insiste surtout sur la bravoure et la récompense octroyée par le roi. Dans la sphère royale, on se limite à l’image intemporelle du pharaon terrassant les ennemis, placée à l’entrée du temple.

8Au Nouvel Empire, apparaissent sur les murs extérieurs des temples d’amples scènes de bataille se référant à des campagnes précises. On s’interrogera sur la raison d’être de ces représentations, à travers une analyse de leur contenu et de leur emplacement.

9Martin GALINIER

10Guerre et Paix à Rome dans le monnayage de Trajan, l’optimus Princeps

11Il s’agira d’observer, dans les frappes monétaires du règne de Trajan, la manière dont les périodes de guerre (101-102 et 105-107 : guerres daciques ; 106-108 : contrôle de l’Arabie ; 113-117 : guerre parthique) sont représentées sur les pièces de l’atelier romain, en regard des périodes de paix. À une iconographie « réaliste » (Trajan cavalier écrasant un adversaire), répond-il une iconographie allégorique (des abstractions, souvent féminines, véhiculant les thèmes pacifiques) ? Des comparaisons avec les monnaies de restitutions trajaniennes, nombreuses (72 occurrences), et les monnaies de l’atelier d’Alexandrie permettront d’étudier l’articulation que Trajan, empereur militaire, a voulu entre l’exaltation de ses conquêtes et la célébration de ses réalisations pacifiques.

12Lionel SANCHEZ

13L’idée de pax dans l’iconographie de la Villa Hadriana (Tivoli, Italie)

14Parmi les nombreuses activités qui occupèrent les voyages d’Hadrien à travers les provinces (117-138), la chasse semble avoir été particulièrement appréciée par l’empereur. Dans la villa qu’il fait aménager à Tibur, l’importance morale accordée par le prince à la virtus et à la chasse favorise la création d’un programme décoratif original destiné à exalter cette vertu cardinale qui, à l’époque romaine, est intimement associée à l’art de la guerre. C’est dans cet esprit qu’Hadrien va mettre en avant ses talents de chasseur afin d’affirmer sa virtus et ses capacités militaires, alors même que durant son principat l’empereur eut rarement l’occasion de s’illustrer au travers de grandes campagnes militaires. À travers l’étude d’une partie du décor de la Villa Hadriana, cet article met en lumière la préoccupation d’Hadrien à entreprendre la renovatio de l’Empire, qui passe par la mise en scène de la pacification des provinces.

15Florent PALLARES

16Représentations de la guerre et de la paix dans le cinéma à sujet antique hollywoodien

17Cet article traite de le représentation de la guerre et de la paix dans le cinéma à sujet antique hollywoodien entre les années 1960 et 2000, avec l’étude d’œuvres telles que : Ben-Hur, de William Wyler, 1960, Spartacus, de Stanley Kubrick 1961, Cléopâtre, de Joseph Leo Mankiewicz, 1963, La chute de l’Empire romain, d’Anthony Mann, 1963, Gladiator de Ridley Scott, 2000, Troie, de Wolfgang Petersen, 2004, Alexandre, d’Oliver Stone, 2005, 300, de Zack Snyder, 2007.

18On analyse ainsi l’évolution idéologique de la première puissance mondiale, son utilisation de l’Antiquité pour évoquer la guerre froide et les conflits actuels concernant le Moyen Orient, en passant bien évidemment par la guerre du Vietnam qui a profondément bouleversé les codes de représentation de la guerre et de la paix.

19Nous nous questionnerons également sur l’engagement des artistes au service de la guerre ou contre la guerre.

LES ARTS MOBILISÉS

20Arnaud RUSCH

21Une victoire de papier contre les défaites des armes : l’exemple de Maximilien Ier et de son Triomphe par Hans Burgkmair et Albrecht Dürer (1512-1526)

22Dès 1516, les ateliers de Dürer et Burgkmair transposent en estampes un programme particulier écrit par le secrétaire impérial Max Treytzsaurwein : le Kaiser Maximilians I Triumph. L’Empereur serait immédiatement impliqué dans l’élaboration manuscrite, mais plus globalement le projet s’inscrit dans une politique iconographique où le gigantisme devient la norme. À l’instar des autres programmes, comme l’Ehrenpforte, le Triomphe comporte 147 xylographies, s’assemblant en une frise de plus de 57 mètres. Au-delà des questions d’influences avec d’autres projets impériaux, ou celles d’une transposition graphique d’un manuscrit, cette frise se rapproche d’une synthèse politique rassemblant les victoires, tant militaires que familiales. Mais ce témoignage est-il sans concessions dans un contexte de campagnes difficiles et de conflits naissants ? Sous couvert du fantasme d’une cérémonie d’un autre âge, Maximilien Ier offre ici un objet complexe tant dans sa création que son usage, mais dévoile aussi un pan de l’idéologie impériale entre le dernier chevalier et le premier empereur de l’époque moderne.

23Françoise PELLICER

24Les glorieuses conquêtes de Louis Le Grand, de Sébastien de Beaulieu : éloge et justification

25L’originalité de l’œuvre de Sébastien de Beaulieu (v. 1612-1674) réside en partie dans le fait qu’il était à la fois maréchal de camp, ingénieur-géographe ordinaire, et qu’il a dessiné et fait graver les campagnes du règne de Louis XIV. Il reçut privilège de Louis XIII dès 1642 pour faire graver le Siège de Perpignan, puis poursuivit par la représentation et le récit des grandes victoires de la France depuis Rocroi en 1643. Après sa mort, ses héritiers continuèrent son œuvre jusqu’en 1694 et publièrent l’ensemble des gravures sous le titre des Glorieuses Conquêtes de Louis le Grand.

26Beaulieu était officier, tout en étant géographe de terrain, dessinateur, historiographe et éditeur. Ses scènes de batailles, ses profils et plans de villes, les portraits des vainqueurs, qu’il confia aux meilleurs graveurs de Paris constituent un véritable monument à la gloire du roi. Conçus à l’origine pour commémorer les victoires du règne, ils furent intégrés au Cabinet du Roi, c’est-à-dire qu’ils étaient destinés à être offerts par le roi de France aux souverains étrangers et aux hommes distingués qu’il voulait récompenser. La « propagande » du Beaulieu s’est donc exercée en deux temps : immédiatement après les événements et dans la durée.

27Jean-claude LESCURE

28Le vitrail de guerre à l’époque contemporaine

29Alors que la présentation « images de guerre, guerre d’images, paix en images » énumère les divers types d’images elle néglige un type de figuration, totalement méconnu aujourd’hui, le vitrail de guerre de l’époque contemporaine. Présent dans les églises, les temples, les établissements scolaires, les mairies, les tombes, les monuments publics, il n’est pas rare, sans être banal, et inscrit une mémoire de la guerre spécifique, souvent souvenir privé dans un lieu public. Récent, il ne fait que rarement l’objet de classement ou d’inscription à l’inventaire ; fragile, il est menacé. Cet article présente le corpus constitué par l’auteur, en mobilisant toutes sortes de sources : bases de données du ministère de la Culture, publications diverses, questionnaires… Le corpus comporte aujourd’hui près de 1500 vitraux pour les guerres de 1870, 1914-1918 et 1939-45. La localisation de ces vitraux oppose deux France, tandis que la chronologie de la création des vitraux s’étale de 1870 à 2010. Phénomène diffus, la création verrière de vitraux de guerre est l’œuvre de plus de 150 maîtres verriers.

30Mathilde MEYER

31L’entrée de la photographie au ministère de la Guerre au XIXe siècle et les différentes utilisations de cette nouvelle technique par les militaires jusqu’en 1900

32La description du territoire, conquis ou à conquérir, est une nécessité de l’art militaire : en témoignent, aux XVIIIe et XIXe siècles, les relevés des ingénieurs géographes, les plans des ingénieurs du génie, les reconnaissances des officiers d’état-major, les tableaux des peintres de batailles.

33Aussi la photographie est-elle étudiée de près par le ministère de la Guerre, qui ouvre dès 1859 un atelier au Dépôt de la Guerre. Quel regard les militaires portent-ils sur ce nouveau média ? Suscite-t-il des réticences ? Y a-t-il concurrence entre la photographie et les autres techniques figuratives militaires ? L’armée forme-t-elle des personnels spécialisés ? Comment les équipe-t-elle ? À partir de l’exploitation des archives de l’état-major et des armes dites « savantes » de l’artillerie et du génie, conservées au Service historique de la Défense, le présent article s’efforce de répondre à toutes ces questions.

MÉDIAS MULTIPLES

34Annick BATARD

35Simuler ou faire la guerre virtuelle ne signifie pas pour autant faire la paix

36« Tous les garçons jouent à la guerre et aux soldats » (La guerre, PUF, 1953 : 7), écrit Gaston Bouthoul, en indiquant qu’il convient de lutter contre les clichés et de faire une polémologie de la guerre. La définition qu’il propose est la suivante : « la guerre est une lutte armée et sanglante entre groupements organisés. » (ibid. : 33) Pourtant, ce qui nous intéresse ici réside plutôt dans la guerre envisagée sous son aspect ludique : jouer à la guerre. Cet article s’intéresse aux évocations de la guerre dans les jeux vidéo critiqués dans la presse contemporaine généraliste française. Nous observons que les jeux de guerre y sont populaires, tant auprès des jeunes que des adultes. Quelles sont les images qui circulent à propos de ces jeux vidéo guerriers ? Y a-t-il des figures plus particulières qui ressortent de ces images ? Comment interviennent les questions de paix, corollaire de la guerre, dans les jeux vidéo ?

37Léo MARTINEZ

38La photographie confrontée à l’absence de traces historiques

39Pour le soixantième anniversaire de la Retirada, le photo reporter Georges Bartoli se propose, dans le cadre de la parution des œuvres produites par son oncle Josep Bartoli durant la guerre d’Espagne, la Retirada et son enfermement au camp de Brams, de rechercher des traces de ces événements historiques : la guerre, l’exil, l’incarcération.

40Josep Bartoli contribua à l’illustration d’une guerre civile ainsi qu’à produire l’iconographie des camps de concentration. Nous retrouvons à travers l’œuvre photographique de Georges Bartoli la nécessité de réactiver cette mémoire. Il se trouve face à une évidence : les traces de ces événements ont disparu et les vestiges sont encore soumis à des tentatives de récupération.

41Ce processus artistique et mémoriel met donc en image un vide physique et historique. Comment faire de cette pérégrination historique une œuvre d’art, un moment de mémoire ? Nous comparerons cette œuvre à celle de Nicole Bergé qui se confronte à l’absence de traces de l’exil des Républicains espagnols, ou encore au travail de Gilles Peres sur le Rwanda.

42Dallet Sylvie

43La trêve de Noël

44Arrêtez de célébrer les massacres, arrêtez de célébrer les fantômes, arrêtez de célébrer les dates Le poème d’Azzegah (1972, Algérie) recouvre une coloration particulière après le dernier film de Xavier Beauvois Des hommes et des dieux (2010) qui se déroule dans une Algérie contemporaine, déchirée par les conflits intra-musulmans. Ce film fait la part belle à une communauté de trappistes, dont l’aventure culmine entre deux célébrations de la naissance du Christ, « le prince de la paix » des musulmans. Son propos est analogue à celui de Joyeux Noël réalisé en 2005 par Christian Carion, qui met en scène la fraternisation franco-anglo-allemande de Noël en 1914. Ces deux films français, au scénario multiculturel et pacifiste, ont attiré un public nombreux dépassant pour chacun le million d’entrées.

45Les classiques images de guerre correspondent à des mouvements de caméra rapides accompagnant des figures de chasse à l’homme par l’homme. On assiste en ce début du XXIe siècle à l’exploration filmique, à travers un usage fréquent du travelling, d’un espace spiritualisé, suspendu à la forte volonté de paix de quelques-uns. Ce « temps suspendu », a une dimension discursive et symbolique nouvelle, que cet article se propose d’explorer à travers le renouveau métaphorique de la « trêve de Noël ».

EMPIRES, LENDEMAINS D’EMPIRES ET CRISES POSTCOLONIALES

46Viviane Fayaud

47Images d’une guerre méconnue : Charles Giraud à Tahiti (1843-1847)

48Lundi 8 novembre 2010, deux obus du XIXe siècle ont été découverts à Tahiti. Déjà en octobre 2008, les artificiers avaient neutralisé à Papeete des dizaines d’obus datant de 1859. Charles Giraud, un artiste tombé aujourd’hui dans l’oubli, et jouissant de son vivant d’une célébrité qu’il doit à sa proximité au pouvoir, puis à son long séjour à Tahiti, précède de cinquante années l’illustrissime Paul Gauguin à Tahiti. Appelé à servir les ambitions du gouverneur local Armand-Joseph Bruat, il vit la situation particulière de l’artiste au cœur de la guérilla coloniale. Débarquant au début de novembre 1843 alors qu’éclate la guerre franco-tahitienne qui aboutit en 1847 à la mise en place du Protectorat français sur Tahiti, il laisse une quarantaine de dessins et de croquis, et réalise à son retour à Paris cinq huiles et vingt-quatre gravures de presse de ce conflit aujourd’hui plus qu’oublié. Son album prouve la valeur des images comme documents historiques.

49Anissa BOUAYED

50André Masson, de l’épreuve personnelle à la métamorphose esthétique : l’expérience de la prison pendant la Guerre d’Algérie

51Dans le contexte de la Guerre d’Algérie, cet article se donne pour objet d’analyser la façon dont des événements extérieurs reliés à l’intime influent sur le travail d’un peintre, André Masson. Son fils Diégo, membre du réseau Jeanson d’aide aux militants FLN, est arrêté début 1960, incarcéré, jugé et condamné à deux ans de prison. Cet événement traumatique fait rejouer chez André Masson les blessures morales des conflits antérieurs. Il va traduire en dessins, véritable journal de l’instant, les longues heures passées à attendre au parloir des prisons, traduisant dans le resserrement des figures, la réduction des gestes, l’atténuation de la gamme chromatique le poids de l’enfermement, dans une manière qui lui est nouvelle. Il passe ensuite, à des œuvres plus élaborées, où se lit la référence à Piranese, période de La prison grise, de l’enchevêtrement des lignes qui retiennent dans leurs verticales et horizontales des silhouettes imprécises. D’autres peintures témoignent d’une même appréhension, modification en profondeur d’une œuvre par les malheurs du temps.

52François ROBINET

53Les représentations photographiques de l’armée française en intervention sur le continent africain depuis 1994

54Les événements qui se sont déroulés au Rwanda en 1994 constituent pour le continent africain un moment majeur de retournement des rapports entre États et le début du déclenchement d’une véritable « guerre mondiale africaine » selon l’expression de Colette Braeckman.

55Dans ce contexte agité, loin de se détourner du continent noir, la France ancienne puissance coloniale s’est impliquée à de multiples reprises dans certains de ces conflits. Dès lors, l’analyse des représentations photographiques de l’armée française en intervention sur le continent africain m’a paru s’imposer

56La construction du corpus s’est concentrée sur les représentations photographiques présentées dans trois quotidiens (Le Monde, Libération, Le Figaro) et dans quatre hebdomadaires (Paris Match, Le Point, Le Nouvel Observateur, L’Express) tout en proposant une mise en perspective à partir de comparaisons avec la couverture effectuée par le 20 heures de France 2 entre 1994 et 2008. L’étude des représentations photographiques de l’armée française par sept grandes rédactions doit nous éclairer sur les enjeux médiatiques que revêt la diffusion d’images de l’armée, sur les processus de production d’images de guerre ainsi que sur la contribution des médias dans la construction des représentations que les Français peuvent se faire du rôle de leur armée, dans un temps qui n’est pour la France, ni un temps de paix, ni de guerre.

57Sabine SALHAB

58Esthétique de la « ligne verte » dans le cinéma libanais de la guerre civile à nos jours

59La guerre civile libanaise (1975-1991) constitue le plus grand traumatisme collectif des Libanais. Elle a durablement mis en place les conditions d’une césure religieuse et identitaire qui divise le pays. Sa représentation reste d’ailleurs taboue, aucune commémoration n’étant mise en place par l’État libanais. Dans ce contexte de refoulement, les artistes locaux s’attachent à jeter les bases d’une mémoire collective libanaise notamment par le biais du cinéma de fiction. La figuration de la ligne de démarcation qui cristallise la fracture libanaise est au centre de ces représentations. La mise en scène de cette frontière entre Beyrouth Est (partie chrétienne) et Beyrouth Ouest (partie musulmane) évolue considérablement entre le cinéma produit durant le conflit et les films portant un regard rétrospectif sur la guerre. D’une représentation réaliste de cette césure du paysage urbain nous passons à la création d’une structure symbolique. De l’inscription dans le domaine de l’historique à celui du mythique.

60Michel CADÉ

61Avatar de James Cameron : un nouveau discours sur les guerres indiennes et les guerres coloniales de l’Amérique

62Le cinéma américain s’est construit à Hollywood autour de la notion de genre cinématographique. La guerre s’y est déclinée en deux genres, le film de guerre proprement dit et, lorsqu’il s’agit des guerres indiennes, le western. La guerre du Vietnam a été l’objet d’une migration de l’un à l’autre et des westerns ont tenu un discours sur le conflit vietnamien quand en sens inverse des films de guerre empruntaient la structure du western.

63Avatar reprend et dépasse le propos en mixant films de guerre directement inspirés du conflit vietnamien, en particulier Apocalypse now de Francis Ford Coppola, et westerns consacrés aux guerres indiennes sur un fond de discours écologique déjà à l’œuvre dans Danse avec les loups, de Kevin Costner.

64Pour la première fois la « mauvaise conscience » manifeste d’une partie des Américains se résout non dans une empathie douloureuse et passive mais dans un ralliement à l’adversaire présenté comme porteur d’avenir. Cette rupture dans la représentation, constitue une véritable révolution car elle paraît remettre en cause le modèle idéologique qui la sous-tend, la fidélité à la nation, au drapeau à laquelle est préférée la fidélité, paradoxalement pacifique et guerrière, à une humanité élargie à l’ensemble des êtres pensants, c’est à dire à l’autre.

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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