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Images de guerre, Guerre des images, Paix en images

 | 
Martin Galinier
, 
Michel Cadé

Quatrième partie. Empires, lendemains d'empires et crises postcoloniales

Avatar de James Cameron : reprise et dépassement de la représentation cinématographique des culpabilités coloniales dans le cinéma américain des années 1970 à aujourd’hui

Michel Cadé

Résumé

Le cinéma américain s’est construit à Hollywood autour de la notion de genre cinématographique. La guerre s’y est déclinée en deux genres, le film de guerre proprement dit et, lorsqu’il s’agit des guerres indiennes, le western. La guerre du Vietnam a été l’objet d’une migration de l’un à l’autre et des westerns ont tenu un discours sur le conflit vietnamien quand en sens inverse des films de guerre empruntaient la structure du western.
Avatar reprend et dépasse le propos en mixant films de guerre directement inspirés du conflit vietnamien, en particulier Apocalypse now de Francis Ford Coppola, et westerns consacrés aux guerres indiennes sur un fond de discours écologique déjà à l’œuvre dans Danse avec les loups, de Kevin Costner.
Pour la première fois la « mauvaise conscience » manifeste d’une partie des Américains se résout non dans une empathie douloureuse et passive mais dans un ralliement à l’adversaire présenté comme porteur d’avenir. Cette rupture dans la représentation, constitue une véritable révolution car elle paraît remettre en cause le modèle idéologique qui la sous-tend, la fidélité à la nation, au drapeau à laquelle est préférée la fidélité, paradoxalement pacifique et guerrière, à une humanité élargie à l’ensemble des êtres pensants, c’est à dire à l’autre

Texte intégral

  • 1 Du moins si l’on considère le temps d’exploitation, avec quelques 2 779 000 000 de dollars Avatar e (...)
  • 2 L’expression est tirée du titre du roman de Jules Verne écrit en 1894 et paru en 1896 aux éditions (...)

1Il peut paraître paradoxal de mettre en rapport un film hollywoodien destiné à un public mondial, un blockbuster, qui plus est devenu le plus grand succès de l’histoire du cinéma, tant en termes de recettes que de spectateurs, Avatar, du Canadien James Cameron (2009)1, avec une partie du cinéma américain, si ce n’est militant, du moins à visée critique des années 1970-1980. Celui-ci, en effet, inscrivait son propos dans l’histoire immédiate, certes parfois médiée par une histoire prétexte plus ancienne, et en tout cas dans l’histoire américaine, le propos n’étant universel que par ricochet. Avatar, au contraire, inscrit le sien dans la Science-fiction, genre universaliste par essence, même si ses racines plongent dans un terreau familier à ses auteurs, en l’occurrence les sociétés et l’histoire nationale dont ils sont issus. Cette chaîne de médiations peut sembler fragile à un regard superficiel, l’objet de cet article sera, en partie, d’en affirmer la pertinence voire de montrer que son aboutissement amène le spectateur à un saut qualitatif l’entraînant à valider le choix de l’Humanité, au sens large, face à celui du drapeau, pour paraphraser Jules Verne2. Sans doute ne faut-il pas négliger, dans cette présentation, l’affirmation dans l’œuvre de James Cameron d’un discours marqué à la fois du sceau du « progressisme » et de la liberté individuelle assumée, tant dans Terminator que dans Titanic, où la chose est la plus manifeste, et dont Avatar constitue le provisoire aboutissement.

De la représentation stéréotypée des indiens sauvages…

  • 3 Il en avait été différemment dans le cinéma muet des premiers temps. La figure de l’indien fut part (...)
  • 4 Dee Brown, Fighting Indians of the West ; P. Mélandri, Histoire des Etats-Unis depuis 1865, p. 21-2 (...)
  • 5 B. Vincent, La destinée manifeste.
  • 6 P. Jacquin, « De l’Amérique indienne à l’Amérique blanche », p. 26-46.
  • 7 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 29-38.
  • 8 Ibid., p. 53-75.

2Le moins que l’on puisse écrire, est que, longtemps, dans le cinéma américain, la figure de l’Indien, dans ce genre roi que fut le western des années 1930 au début des années 1970, ne reçut guère un traitement favorable.3 Les guerres indiennes4, la confiscation de territoires dont elles furent l’occasion, permirent l’accomplissement de la « destinée manifeste5 » qui devait voir le peuple américain, c’est-à-dire les descendants des immigrés européens, nouveau peuple élu occuper le territoire de la nouvelle terre promise, entre océan Atlantique et océan Pacifique. Repoussant toujours plus à l’ouest la frontière, les colons américains occupèrent, le cœur léger et avec bonne conscience, un espace qui, pour n’être pas vide, était réputé sauvage et donc à « civiliser ». La proclamation de la sauvagerie, cruauté et duplicité indiennes fut nécessaire pour justifier que l’on s’emparât des terres indiennes sans complexes ni scrupules excessifs. De nature sauvage, l’Indien pouvait être exterminé lorsqu’il résistait, parqué dans des réserves aux terres médiocres et aux dimensions inadaptées à son mode de vie, lorsque, de guerre lasse, il finissait par négocier6. Jeu de dupes transformé en épopée, le roman7 puis le cinéma8 prêtèrent la main à la justification d’une spoliation de type colonial, par un Etat qui se vivait comme une colonie libérée. Pourtant, dès 1880, Hélène Hunt Jackson, femme de général, avait fait paraître A century of dishonor (Un siècle de déshonneur), où remettant en cause la légende au moment même où celle-ci prenait forme, elle n’hésitait pas à écrire :

  • 9 H. Hunt Jackson, Un siècle de déshonneur, p. 243.

« Les vols, les cruautés perpétrés au cours de ce siècle de conclusions de traités [avec les indiens] suivis de viols de notre parole, sont trop énormes pour être entièrement relatés. Ni les montagnes, ni les déserts ne mirent fin à ces injustices, qu’il fallut deux océans pour contenir »9.

3Hélène Hunt Jackson ne fut pas entendue.

… à la prise en compte de deux siècles de spoliations

  • 10 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 187-189.
  • 11 H. Hunt Jackson, Un siècle de déshonneur, p. 144-148.
  • 12 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 133-136.
  • 13 Dee Brown, Enterre mon cœur à Wounded Knee, p. 128-136.
  • 14 Ibidem, p. 227-229.

4Il fallut attendre 1950 pour voir, sur les écrans du parlant, un western donnant enfin une vision équilibrée, et somme toute favorable, des Indiens, avec la sortie de The Brocken Arrow (La Flèche brisée) de Delmer Daves. Quelques autres westerns pro-indiens, dans une production majoritaire où ceux-ci demeurent le paradigme du sauvage, furent produits par la suite mais toujours fondés sur une aventure individuelle : Battle at Apache Pass (Au mépris des lois) de Georges Shermann (1951), Drumbeat (L’Aigle solitaire) de Delmer Daves (1954), The Last Hunt (La Dernière chasse) de Richard Brooks (1955), Apache (Bronco Apache) de Robert Aldricht (1954) ou, plus ambigu car susceptible d’une double lecture contradictoire, The Unforgiven (Le vent de la plaine) de John Huston (1960).10 Mais c’est John Ford en 1964 qui, avec Cheyenne Autumn (Les Cheyennes), entame une révision de l’histoire des guerres indiennes en soulignant la responsabilité des institutions américaines dans ce qu’on n’appelait pas encore un génocide. Sans doute le ton hésitant du film, partagé entre indignation sincère et pessimisme foncier, et la volonté affirmée de laisser à Washington un beau rôle final, que le gouvernement n’eut pas dans la réalité11, nuisent-ils à la clarté du propos12. Il n’en reste pas moins que ce fut le premier film à mettre en scène le rôle de l’Etat fédéral dans le sort fait aux Indiens. Le discours du cinéma américain à leur égard change brutalement à l’aube des années 1970 avec Little Big Man d’Arthur Penn (1969) et Soldier Blue (Le Soldat bleu) de Ralph Nelson (1970). Chacun des deux films rapporte un épisode sanglant des guerres indiennes dont furent victimes les Cheyennes. Soldier Blue est une évocation du massacre de Sand Creek perpétré le 29 novembre 1864 par les soldats des 1er et 3e régiment de cavalerie du Colorado, sous les ordres du Colonel Chivington13, d’autant plus brutale qu’elle intervient à la fin d’un film qui, jusqu’alors, maniait tragédie et humour de façon plutôt égale. Little big man, extraordinaire film picaresque qui démonte avec jubilation tous les poncifs du western, met en scène le massacre de la Washita River, destruction brutale d’un campement cheyenne, le 27 novembre 1868 par des troupes sous les ordres du lieutenant-colonel George Armstrong Custer14, dont la défaite et la mort à la bataille de Little Big Horn vaut au film un final quasi shakespearien. En 1990, Dances with Wolwes (Danse avec les loups) de Kevin Costner avec, pour partie, Geronimo : An American Legend (Géronimo) de Walter Hill (1993) puis, tardivement et marginalement, The Last Samourai (Le dernier Samouraï) d’Edward Zwick (2003) vinrent compléter cette petite sous-série caractérisée par un point de vue équilibré sur les guerres indiennes, voire favorable à la cause des Indiens, à l’intérieur de la grande série du western avec indiens.

  • 15 Dirigé par Mike Gabriel et Eric Goldberg, Pocahontas, une légende indienne, dessin animé produit pa (...)
  • 16 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 20-29.

5Little Big Man, Soldier Blue et Dances with Wolwes ont en commun une construction scénaristique parallèle. Dans les trois films, le révélateur de l’indianité et de l’injustice faite aux premiers occupants du continent n’est pas un Indien mais un Blanc, soldat ou supplétif de l’armée des Etats-Unis, Jack Crabb muletier dans le premier, dans le second Honus Gent, volontaire du Colorado, dans le troisième John Dunbar, atypique lieutenant dans l’armée de l’Union. L’apprentissage de la culture indienne s’y fait par imprégnation : Jack Crabb recueilli dans des conditions tragiques par un groupe de Cheyennes, choisit lui-même son camp ; John Dunbar, comme le renard du Petit Prince, se laisse apprivoiser ; Honus Gent apprends les valeurs indiennes au cours d’une cavale ambiguë avec une Cheyenne d’adoption. Tous trois enfin, nouent des liens amoureux, à des degrés divers et de façon plus ou moins directe, avec une jeune femme cheyenne ou sioux, de naissance ou par choix, image de la frontière tenue entre groupes humains auto-affirmés et réminiscences des légendes fondatrices de Pocahontas, portée à l’écran en 1995 par les studios Disney, avec le succès que l’on sait, puis en 2006 par Terence Malik15, et de Hannah Duston.16 Ce discours global, même si chaque film conserve sa spécificité, renvoie plus au moment de la réalisation des œuvres qu’à une prise de conscience individuelle des auteurs.

Les années Vietnam

  • 17 Pierre Mélandri, Histoire des Etats-Unis depuis 1865, p. 204-218.
  • 18 Créé en 1968 dans le ghetto indien de Minneapolis, l’AIM s’illustra en particulier par l’occupation (...)
  • 19 Pierre Mélandri, Histoire des Etats-Unis depuis 1865, p. 218 et G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’ima (...)
  • 20 G.H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 256.
  • 21 La formule « Un bon indien est un indien mort » est attribuée au général Philip Henry Sheridan, Enc (...)

6Les années 1960-1970 aux États-Unis ont été dominées par la question de la guerre du Vietnam.17 Guerre lointaine, guerre coloniale, elle divisa profondément la société. La jeunesse, qu’elle appartînt aux minorités, noire, hispanique mais aussi indienne, en voie d’accéder à la plénitude des droits civiques à travers un difficile et âpre combat, ou qu’elle se reconnût dans les utopies libertaires et pré-écologistes du mouvement hippie, les deux engagements n’étant pas exclusifs l’un de l’autre, prit conscience, à mesure que s’amplifiait l’effort de guerre, de l’antinomie profonde entre celle-ci et ses aspirations. A la fin des années soixante et au début des années 1970, manifestations contre la guerre, en particulier dans les universités, se conjuguent avec les émeutes dans les quartiers noirs des grandes villes et, moins connues, les revendications indiennes portées par l’American Indian Movement.18 La révélation dans la presse américaine, en novembre 1969, du massacre, commis le 16 mars 1968 par une unité de l’armée américaine dans le village vietnamien de My Lai, suscite une vague d’indignation qui contribuera à décrédibiliser les buts de guerre avancés par l’administration pour justifier le conflit.19 Si Little Big Man ne peut, tourné avant, s’inspirer directement de cet événement, mais nul doute que la rumeur des violences exercées par l’armée américaine sur les civils au Vietnam n’ait sa part dans les choix de son réalisateur, Soldier Blue inscrit sa dénonciation de la violence aveugle du massacre de Sand Creek dans la perspective ouverte par celui de My Lai20. Le bon Viêt-Cong est comme le bon indien, mort21, sans distinction ni d’âge ni de sexe.

  • 22 Laurent Tessier, Le Vietnam, un cinéma de l’apocalypse, p. 200.

7La guerre du Vietnam achevée, la filiation entre la violence infligée lors des guerres indiennes et celle à l’œuvre pendant la guerre du Vietnam éclate dans le personnage du lieutenant-colonel Bill Kilgore, interprété par Robert Duvall, dans Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Coiffé du chapeau aux sabres croisés de la cavalerie, cet officier du 9e de cavalerie aéroportée, qui fait décoller ses hélicoptères au son du clairon, sonne la charge avec La Chevauchée des Walkyries de Wagner et professe la destruction des adversaire avec une ambiguïté faussement « gentleman », rappelle irrésistiblement le personnage de Custer, de même grade, dans Little Big Man. Si la référence aux guerres indiennes est moins directement présente dans Platoon d’Oliver Stone (1986) ou Casualties of War (Outrages) de Brian de Palma (1989), le souvenir des massacres de la guerre du Vietnam, dont My Lai est le symbole, y est bien présent. Laurent Tessier dans Le Vietnam, un cinéma de l’apocalypse souligne à propos d’une des scènes du premier : « La scène tourne à une version miniature du massacre de My Lai, le but étant de montrer que ce genre de chose pouvait arriver assez « facilement »…22 ». Par contre en 1987 dans Full Metal Jacket, Stanley Kubrick n’hésitait pas un instant à lier les deux conflits. Alors que le groupe de soldats, que le spectateur suit depuis le début du film, est engagé dans la bataille de Hué, face à une caméra l’un d’entre eux s’exprime en ces termes :

  • 23 Ibidem, p. 239.

« – Est ce que c’est toi John Wayne, ou est-ce que c’est moi ? - Ca tourne, ici Vietnam, le film ! – S’il fait John Wayne, moi je fais le cheval (…) – Et moi le général Custer ? – Et qui fera l’Indien ? – Eh, les bridés feront très bien les Indiens ! »23

  • 24 Laurent Tessier, Le Vietnam, un cinéma de l’apocalypse, p. 140, note 211.

8Il n’est pas jusqu’au blues du soldat revenu de tout et d’abord de la guerre qui ne circule d’une série à l’autre. Au désespoir des soldats rentrés sans gloire, First Blood (Rambo) de Ted Kotcheff (1982), au héros paradoxalement peut-être métis indien,24 ou acquis au pacifisme par écœurement de la « sale guerre », Born on the 4th of July (Né un 4 juillet) d’Oliver Stone (1989), répond le refus de s’engager dans un nouveau cycle de violences du doublement héros John Dunbar.

Le miroir d’Avatar

  • 25 Avatar a été pris comme référence par nombre de militants, palestiniens, indiens d’Asie ou d’Amériq (...)

9Lorsque sort, fin 2009, Avatar, la guerre du Vietnam a quelque peu disparu des écrans, pour laisser la place à celles d’Irak ou d’Afghanistan, ainsi que le western malgré quelques notables exceptions, crépusculaires. Pourtant ce blockbuster en 3D, accueilli avec enthousiasme par les spectateurs et par la majeure partie de la critique25, apparaît à l’analyse comme faisant se rejoindre les deux sous-séries construites autour des guerres coloniales américaines que sont, quoique éloignées dans le temps, mais agrégées par la réactualisation de l’une par l’autre, les films consacrés aux guerres indiennes et à la guerre du Vietnam.

  • 26 Excellent résumé dans fr. wikipedia. org/wiki/Avatar _(film) Synopsis p. 3-5.
  • 27 L’idée du pilote d’avatar tétraplégique semble être inspirée d’une nouvelle de Poul Anderson, Call (...)

10On connaît le début du scénario d’Avatar.26 L’action se déroule en 2154 sur la planète Pandora, située dans le système stellaire d’Alpha du Centaure. Recouverte par une luxuriante végétation, elle recèle un minerai, l’unobtanium, inconnu dans le système solaire et capable de résoudre les problèmes énergétiques du berceau de l’humanité. L’exploitation en est confiée à une société privée mais rencontre des obstacles : l’un est de nature physique, l’air de Pandora est irrespirable plus de quelques instants pour les humains ; l’autre est de nature culturelle, la planète est occupée par une espèce humanoïde à peau bleue, les Na’vis, dont la taille adulte atteint les trois mètres. Outre que ces indigènes ne sont guère enchantés de l’irruption des humains dans leur biosphère, la situation se complique du fait que la principale ressource du précieux minerai se trouve à l’emplacement de l’arbre gigantesque qui abrite l’un des plus importants clans Na’vi. Quoi qu’ayant rassemblé des équipes de mercenaires issus de l’armée américaine, particulièrement du corps des marines, pour sécuriser leurs installations, les dirigeants de la compagnie ont favorisé un projet scientifique destiné à résoudre le problème par la voie de la diplomatie. Des « avatars », des Na’vis issus d’un croisement génétique d’ADN Na’vi et d’ADN humain, peuvent être « pilotés » par le donneur terrien, le corps est Na’vi mais le cerveau humain. Parmi ceux-ci, le héros de l’histoire, un marine tétraplégique, Jake Sully, qui retrouve sur cette planète lointaine, dans un corps d’emprunt, sa motricité27. Infiltrant les Na’vis, il tombe sous le charme d’une jeune Na’vi, Neytiri, fille du chef du peuple du clan de l’arbre, les Omaticayas, un nom à consonance indienne.

  • 28 Ibidem p. 10. James Cameron admet être « très influencé par les westerns classiques ». Clément Saut (...)

11Le décor ainsi planté n’est guère éloigné des scenarii de Little Big Man ou de Dances with Wolfes28 voire de Soldier Blue. Un homme extérieur à une contrée et au groupe indigène jusque là dominant, appartenant à un peuple techniquement plus évolué et agressif, lié à l’appareil militaire d’une éventuelle conquête, est, dans des conditions diverses, initié à la culture de l’autre qu’il fait sienne, Little Big Man et Dances with Wolfes, ou avec laquelle il entre, par une médiation extérieure, en empathie, Blue Soldier. Dans les trois cas, cette connaissance de l’autre, du sauvage supposé, trouve son accomplissement dans une relation avec une ou plusieurs femmes, femmes blanches enlevées ou dans le plus audacieux, Little Big Man, indiennes. Le changement du regard qui s’opère ainsi amène les trois héros, chacun à sa façon, à reconsidérer la légitimité de l’intervention de son groupe d’origine, de sa patrie, face aux valeurs des premiers occupants. La majeure partie d’Avatar est consacrée à ce retournement, en l’occurrence celui du marine Jake Sully. Apprenant à connaître de l’intérieur le peuple Na’vi, il finit par prendre son parti, non sans péripéties diverses, abandonnant le camp des siens et celui pour lequel jusque là il n’avait que respect, le colonel Quaritch. Le parallèle entre les westerns pro-indiens tardifs et Avatar est encore accentué par la description des uns et des autres. D’un côté une société guerrière et chamanique, organisée en harmonie avec la nature, présentée comme non prédatrice des ressources naturelles, affirme à l’écran un parti pris pré puis franchement écologiste sur lequel il n’est pas nécessaire de s’appesantir. Les leçons d’Old Lodge Skin dans Little Big Man, la séquence des bisons dans Dances with Wolfes comme la leçon d’harmonie symbiotique avec toutes les créatures vivantes donnée par Neytiri à Jake Sully lors de leur première rencontre, suffisent à soutenir le propos. De l’autre une société à l’organisation hiérarchique, militaire ou paramilitaire, violente, dont la loi suprême est la course au profit camouflé en progrès et la règle la prédation sans frein.

  • 29 Même si James Cameron déclare avoir pensé en priorité aux guerres menées par les Etats-Unis en Irak (...)

12Lorsque, face aux Na’vis entêtés dans leur refus d’abandonner aux machines extractives leur arbre tutélaire, les troupes du colonel Quaritch passent à l’offensive, la violence représentée est construite dans une double réfraction : celle des guerres indiennes, des peuples parvenus à gérer l’équilibre ressources/population par une économie respectueuse de l’écosystème, soumis à l’agression d’une force techniquement supérieure, fusils et mitrailleuses contre arcs et flèches pour faire simple ; celle de la guerre du Vietnam avec les ballets d’hélicoptères ou d’aéronefs, traduisant une disproportion accrue des moyens. Apocalypse Now est dans ce cas la matrice des violences de masse d’Avatar29. L’homothétie des plans, voire des séquences, est flagrante entre les deux films. La séquence de destruction de l’Arbre-Maison des Na’vis est construite à partir de celle de la destruction du village vietnamien dans Apocalypse Now : mêmes plans d’hélicoptères et aéronefs, même mise en relief des tirs de mitrailleuses, même final d’incendie. Plus tard dans le film, lors de l’ultime attaque, le plan d’aéronefs au soleil levant est directement inspiré de celui des hélicoptères arrivant au-dessus du village. Par ailleurs le personnage de Quaritch apparaît comme un décalque de celui de Kilgore, renvoyant lui-même à Custer. Comme eux, il prend part aux combats, payant de sa personne et galvanisant ses hommes. Dans son aéronef de combat, clone de Kilgore dans son hélicoptère, il plaisante au cœur de la tragédie, partage avec lui la même jouissance de la force mécanique, la même morgue de soi-disant civilisé, mais retrouve le mépris pour l’indigène du Custer de Little Big Man quand Kilgore est plus ambigu, capable d’une certaine estime de l’adversaire.

L’impératif moral

13Mais, homothétie des plans ne signifie pas homothétie de discours. Alors que dans les films sur le Vietnam, si des combattants se dressaient contre une façon de faire « salement » la guerre, aucun ne se rebellait contre celle-ci, au cours de l’attaque contre l’Arbre-Maison, une pilote d’aéronef, Trudy Chacon, dégoutée du massacre, choisit de ne pas participer à l’inégal combat et de rentrer à la base. Son point de vue est partagé par les « pilotes » d’avatars, au premier rang desquels Jack Sully, tous mis aux arrêts comme les héros de Soldier Blue ou Dances with Wolfes. Le nœud qui unit, par-delà l’espace et le temps, représentation dans le cinéma des guerres indiennes et de la guerre du Vietnam à Avatar, est formé, il ne reste plus qu’à le serrer, par un dépassement du discours du déshonneur jusqu’alors resté sur le plan de la condamnation morale.

  • 30 N Mingant, Hollywood à la conquête du monde Marchés, stratégies, influences, p. 253.

14Sous l’apparence de son avatar, Jake Sully prend la tête de la lutte armée contre les siens. Chef de guerre Na’vi, mais humain aux commandes d’un simulacre, le voilà face au drapeau, car le prétexte de la compagnie minière cache mal la réalité d’un État, les États-Unis. Sans doute sa nature ambiguë, il est Na’vi jusqu’aux tréfonds de ses cellules malgré un cerveau humain aux commandes, peut-elle expliquer son choix. Poussant au bout le processus qui avait conduit un Jack Crabb ou un John Dunbar à faire leurs les valeurs de l’autre mais sans prendre volontairement les armes contre leur peuple d’origine, le choix de Jake Sully, transformé par les conditions physiologiques de son avatar, peut sembler aller de soi parce que devant autant à une nature modifiée qu’à un choix moral. Ce n’est pas le cas de celui fait par Trudy Chacon qui, non contente d’avoir permis l’évasion des « pilotes » d’avatars, retourne les armes de son aéronef contre l’armada du colonel Quaritch. Si sa mort peut paraître affaiblir la radicalité du propos, il n’en reste pas moins que face à l’injustice faite à un peuple par le sien, Cameron privilégie le choix moral de combattre aux cotés des plus faibles, fusse au risque de tuer ses anciens compagnons d’armes. Devant le déshonneur des siens, pour reprendre les mots d’Hélène Hunt Jackson, l’honneur commande de les combattre. Position sans doute facilitée par la situation dans un avenir lointain du film de Cameron mais dont la radicalité n’a guère été mise en avant. On pourrait remarquer que ce choix de l’honneur a déjà été fait, dans The Last Samourai, par le capitaine Nathan Algren. Mais celui-ci, rescapé malheureux des guerres indiennes, lorsqu’il prend le parti du seigneur Katsumoto, dernier Samouraï attaqué par les forces du nouveau Japon de l’ère Meiji, ne fait pas le choix d’affronter les siens, tout au plus règle-t-il un compte avec leur représentant, il n’est pas « face au drapeau ». L’anti-américanisme apparent du film n’est pas subversif et ainsi que le montre Nolween Mingant : « Il appartient au contraire au système idéologique américain, dans le sens où il lui sert de checks and balances pour réaffirmer finalement sa supériorité. »30 Ce n’est pas, à mon sens, le cas d’Avatar.

15Le tabou de la trahison tombé, place nette est faite pour une relecture au cinéma de l’histoire des guerres coloniales comme à une lecture nouvelle et originale des tentations impériales du temps présent. La leçon, qui ne vaut pas simplement pour le cas des États-Unis, témoigne de l’incomparable capacité du cinéma américain à remettre en cause, au cœur même de la machine hollywoodienne, les discours les plus assurés. Certains diront que ce n’est là que mascarade, résultat des nécessités de la mondialisation, mise en scène cynique de la « haine de soi » pour assurer au cinéma hollywoodien une totale hégémonie sur le marché mondial, qu’il me soit permis de faire ici l’hypothèse de la complexité du discours.

Bibliographie

Dee Brown, Fighting Indians of the West, New York, Random House, 1974.

Dee Brown, Enterre mon cœur à Wounded Knee, Paris, Stock, 1981.

HELEN HUNT JACKSON 1972, Un siècle de déshonneur, Paris, UGE (10/18), 1972.

Philippe Jacquin, « De l’Amérique indienne à l’Amérique blanche » dans Philippe Jacquin (dir.), Terre indienne, Paris, Autrement, n ° 54, mai 1991.

Henri Jenkins, « Ces militants qui jouent avec Avatar », Le Monde diplomatique, septembre 2010, p. 27.

Pierre Mélandri, Histoire des États-Unis depuis 1865, Paris, Nathan (Nathan Université), 1987.

Nolwenn Mingant, Hollywood à la conquête du monde Marchés, stratégies, influences, Paris, CNRS Editions (« Cinéma et audiovisuel, 2010.

Georges Henri Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, Paris, Payot, 1977.

Clément Sautet, « Avatar et Pocahontas, comme une ressemblance ? », L’Express, 8 janvier 2010

Laurent Tessier, Le Vietnam, un cinéma de l’apocalypse, Paris/Condé-sur-Noireau, Editions du Cerf/Editions Corlet (7 Art), 2009.

Jules Verne, Face au drapeau, Paris, Hetzel, 1895.

Bernard Vincent, La destinée manifeste, Paris, Messene, 1999.

Sites

https://fr.wikipedia.org/wiki/Avatar_(film,_2009)

https://www.ecranlarge.com/films/news/912759-nouvelle-accusation-de-plagiat-pour-avatar

Site de l’Encyclopédie Larousse : http://www.larousse.fr/

Filmographie

The Brocken Arrow (La Flèche brisée), Delmer Daves, 1950.

Battle at Apache Pass (Au mépris des lois), Georges Shermann, 1951.

Drumbeat (L’Aigle solitaire), Delmer Daves, 1954.

The Last Hunt (La Dernière chasse), Richard Brooks, 1955.

Apache (Bronco Apache), Robert Aldricht, 1954.

The Unforgiven (Le vent de la plaine), John Huston, 1960.

Cheyenne Autumn (Les Cheyennes), John Ford, 1964.

Little Big Man, Arthur Penn, 1969.

Soldier Blue (Le Soldat bleu), Ralph Nelson, 1970.

Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979.

First Blood (Rambo), Ted Kotcheff, 1982.

Platoon, Oliver Stone, 1986.

Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987.

Casualties of War (Outrages), Brian de Palma, 1989.

Born on the 4th of July (Né un 4 juillet), Oliver Stone, 1989.

Dances with Wolwes (Danse avec les loups), Kevin Costner, 1990.

Geronimo : An American Legend (Géronimo), Walter Hill, 1993.

The Last Samourai (Le dernier Samouraï), Edward Zwick, 2003.

Avatar, James Cameron, 2009.

Notes

1 Du moins si l’on considère le temps d’exploitation, avec quelques 2 779 000 000 de dollars Avatar est en valeur absolue le film qui a rapporté le plus au monde, Wikipedia article Avatar, (fr.wilkipedia.org/wiki/Avatar-(film._2009)), mis à jour le 14 mai 2011, consulté le 17 mai 2011, mais en dollars constants il n’arrive que 5e derrière Autant en emporte le vent, Blanche neige et les 7 nains, Titanic et Bambi. Ces chiffres ne tiennent cependant pas compte des produits dérivés, DVD en particulier, ni des entrées de la version modifiée sortie en septembre 2010. Entre première et seconde sortie, DVD et passages à la télévision et/ou sur le web, ce n’est sans doute pas loin d’un demi-milliard de spectateurs qui a vu Avatar.

2 L’expression est tirée du titre du roman de Jules Verne écrit en 1894 et paru en 1896 aux éditions Hetzel, Face au drapeau.

3 Il en avait été différemment dans le cinéma muet des premiers temps. La figure de l’indien fut particulièrement maltraitée pendant les années 1930-1940. G H Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 39-75 et p. 77-120.

4 Dee Brown, Fighting Indians of the West ; P. Mélandri, Histoire des Etats-Unis depuis 1865, p. 21-24.

5 B. Vincent, La destinée manifeste.

6 P. Jacquin, « De l’Amérique indienne à l’Amérique blanche », p. 26-46.

7 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 29-38.

8 Ibid., p. 53-75.

9 H. Hunt Jackson, Un siècle de déshonneur, p. 243.

10 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 187-189.

11 H. Hunt Jackson, Un siècle de déshonneur, p. 144-148.

12 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 133-136.

13 Dee Brown, Enterre mon cœur à Wounded Knee, p. 128-136.

14 Ibidem, p. 227-229.

15 Dirigé par Mike Gabriel et Eric Goldberg, Pocahontas, une légende indienne, dessin animé produit par Walt Disney Pictures fut un succès mondial ; en 2006 Terence Malik revint sur cette légende dans Le nouveau monde. Cependant, contrairement à Clément Sautet dans un article paru dans L’Express du 8 janvier 2010, sous le titre « Avatar et Pocahontas, comme une ressemblance ? » qui établit un parallèle entre les deux films, il me semble que celui-ci est extrêmement ténu, hormis la situation de départ. Voir aussi « Avatar serait il un plagiat de Pocahontas ? » www.numerorama.com.

16 G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 20-29.

17 Pierre Mélandri, Histoire des Etats-Unis depuis 1865, p. 204-218.

18 Créé en 1968 dans le ghetto indien de Minneapolis, l’AIM s’illustra en particulier par l’occupation, à partir de novembre 1969 et pendant 19 mois de l’île-prison désaffectée d’Alcatraz dans la baie de San-Francisco, puis par l’occupation, de mars à mai 1973, de la petite localité de Wounded Knee, site du dernier massacre d’indiens en 1890. G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, P. 237-247.

19 Pierre Mélandri, Histoire des Etats-Unis depuis 1865, p. 218 et G.-H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 248, citant Philippe Haudiquet, « Notes sur la représentation des Indiens dans le western contemporain » La Revue du cinéma. Images et son, avril 1972, n°260.

20 G.H. Morin, Le cercle brisé. L’image de l’indien dans le western, p. 256.

21 La formule « Un bon indien est un indien mort » est attribuée au général Philip Henry Sheridan, Encyclopédie Larousse http://www.larousse.fr/, article Sheridan, consulté le 19/05/2011.

22 Laurent Tessier, Le Vietnam, un cinéma de l’apocalypse, p. 200.

23 Ibidem, p. 239.

24 Laurent Tessier, Le Vietnam, un cinéma de l’apocalypse, p. 140, note 211.

25 Avatar a été pris comme référence par nombre de militants, palestiniens, indiens d’Asie ou d’Amérique, et a suscité de multiples interprétations à caractère idéologique, Henri Jenkins, « Ces militants qui jouent avec Avatar », Le Monde diplomatique, septembre 2010, p. 27.

26 Excellent résumé dans fr. wikipedia. org/wiki/Avatar _(film) Synopsis p. 3-5.

27 L’idée du pilote d’avatar tétraplégique semble être inspirée d’une nouvelle de Poul Anderson, Call Me Joe, parue en avril 1957 dans Astounding Science Fiction et republiée récemment en français, sous le titre « Jupiter et les Centaures », dans le recueil Le chant du Barde. Les meilleurs récits de Poul Anderson, Saint Mammès, Editions du Bélial’, juin 2010, p. 63-109. Sur la polémique suscitée par cette « découverte » : Vincent Julé, « Nouvelle accusation de plagiat pour Avatar », 28/10/2009 https://www.ecranlarge.com/films/news/912759-nouvelle-accusation-de-plagiat-pour-avatar consulté le 18/06/2012. Merci à Martin Galinier pour avoir attiré mon attention sur cet ouvrage.

28 Ibidem p. 10. James Cameron admet être « très influencé par les westerns classiques ». Clément Sautet, op.cit note 15, outre celle de Pocahontas, notait l’influence possible de Danse avec les loups sur Avatar.

29 Même si James Cameron déclare avoir pensé en priorité aux guerres menées par les Etats-Unis en Irak et en Afghanistan en réalisant son film, (« War on Terror backdrop to James Cameron’s Avatar » The Australian, 11/12/2009, cité par le site Wikipedia d’Avatar), les références cinématographiques qu’il utilise appartiennent sans conteste à la série vietnamienne.

30 N Mingant, Hollywood à la conquête du monde Marchés, stratégies, influences, p. 253.

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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