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Images de guerre, Guerre des images, Paix en images

 | 
Martin Galinier
, 
Michel Cadé

Quatrième partie. Empires, lendemains d'empires et crises postcoloniales

Esthétique de la « ligne verte » dans le cinéma libanais de la guerre civile à nos jours

Sabine Salhab

Résumé

La guerre civile libanaise (1975-1991) constitue le plus grand traumatisme collectif des Libanais. Elle a durablement mis en place les conditions d’une césure religieuse et identitaire qui divise le pays. Sa représentation reste d’ailleurs taboue, aucune commémoration n’étant mise en place par l’État libanais. Dans ce contexte de refoulement, les artistes locaux s’attachent à jeter les bases d’une mémoire collective libanaise notamment par le biais du cinéma de fiction. La figuration de la ligne de démarcation qui cristallise la fracture libanaise est au centre de ces représentations. La mise en scène de cette frontière entre Beyrouth Est (partie chrétienne) et Beyrouth Ouest (partie musulmane) évolue considérablement entre le cinéma produit durant le conflit et les films portant un regard rétrospectif sur la guerre. D’une représentation réaliste de cette césure du paysage urbain nous passons à la création d’une structure symbolique. De l’inscription dans le domaine de l’historique à celui du mythique

Texte intégral

Un cinéma « né du désastre »1

  • 1 W. Chmayt, « Images de la guerre du Liban », p.85.
  • 2 Pour un panorama détaillé, voir H. Zaccak, Le Cinéma libanais.

1La jeune histoire du cinéma libanais est rapidement interrompue par l’embrasement de la guerre civile en 1975. On retiendra comme date de naissance la comédie muette Les aventures d’Elias Mabrouk (Moughamarat Elias Mabrouk) réalisée par l’italien Jiordano Pidutti en 1932 alors que le Grand-Liban est encore sous mandat français. C’est sur ce tournage que le premier caméraman local, Georges Costi, est formé. Il participe ensuite avec Julio de Luca et Karim Boustany à la réalisation du premier long métrage sonore national, Dans les ruines de Baalbeck (Bayna Hayakil Ba’albak) (1934), le premier film arabe entièrement réalisé par une équipe locale. Après l’indépendance, le Liban accueille de nombreux réalisateurs égyptiens séduits par ses décors naturels et fuyant le fisc nasserien. Les comédies musicales égyptiennes influencent les réalisateurs libanais qui s’essayent au genre avec Safarbarlek (1967) et La fille du gardien (Bint el Hariss) (1968) d’Henri Barakat qui met en scène la célèbre chanteuse Fayrouz dans le rôle principal. Durant les années 1950, une production régulière est mise en place, mais elle reste majoritairement en dialecte égyptien pour des raisons de distribution. Plusieurs vagues de films se succèdent alors selon les modes : films d’actions, films bédouins, comédies musicales, films érotiques. Des productions qui restent fortement cantonnées dans une qualification générique. L’émergence d’un cinéma d’auteur durant les années 1960 avec des réalisateurs comme Georges Nasser, Youssef Maalouf ou Gary Garabedian reste marginale. La guerre civile met un terme brutal à cette industrie naissante. La production est stoppée net en raison de la destruction des infrastructures et des salles de cinéma du centre-ville2.

  • 3 Pour une analyse détaillée, voir G. Corm, Le Liban contemporain.

2Ce conflit qui implique non seulement le peuple libanais mais aussi les réfugiés palestiniens ainsi que de nombreux pays étrangers, ne saurait être résumé en quelques lignes. Les affrontements qui commencent entre milices chrétiennes et milices palestiniennes se transforment rapidement en conflit religieux. Groupuscules chrétiens et groupuscules musulmans s’affrontent de part et d’autre de la « ligne verte », cette ligne de démarcation qui fracture Beyrouth, la capitale, en deux parties Est et Ouest respectivement chrétienne et musulmane. Les affrontements sont également intracommunautaires selon les alliances politiques des différents partis. Ainsi le Hezbollah un parti chiite pro iranien, et Amal un parti chiite pro syrien, s’affrontent violemment. L’adversité clanique est une facette supplémentaire du conflit : l’adversité entre les familles maronites Gémayel et Frangie mène alors à des règlements de comptes sanglants. Une dimension internationale vient enfin se greffer sur tous ces facteurs, qu’elle soit arabe, israélienne, européenne ou encore américaine, elle renforce le nouveau système milicien et pérennise la ghettoïsation communautaire. La guerre s’achève en 1990 avec les accords de Taëf qui institutionnalisent la parité communautaire au sein du gouvernement3.

3Cette guerre de quinze ans constitue le plus grand traumatisme collectif des libanais depuis l’indépendance. Pourtant cette époque difficile est celle de la naissance d’un cinéma libanais reconnu à l’étranger, porté par une jeune génération de cinéastes comme Maroun Baghdadi, Borhan Alaouié, Jocelyne Saab, Jean-Claude Codsi, Jean Chamoun, Ziad Doueiri ou Randa Chahal-Sabbagh. Ils ont tous fréquenté les universités et les écoles de cinéma et bénéficient d’un système de financement international. La production change de nature et de qualité, nous ne sommes plus dans une production commerciale sur le modèle égyptien mais plutôt dans un cinéma d’auteur, un cinéma de la quête identitaire. La majorité de ces fictions aborde la guerre civile, quand ce n’est pas le sujet central c’est une toile de fond qui influence fortement la forme de l’œuvre. Durant les années 2000 une nouvelle génération de cinéastes traite de sujets plus variés mais encore marqués par le traumatisme du conflit. Parmi eux, Ghassan Salhab, Assad Fouladkar, Danielle Arbid, Philippe Aractingi, Joanna Hajjithomas, Khalil Joreige, et Nadine Labaki dont le nostalgique Caramel connait un grand succès commercial en 2007.

  • 4 Le futur premier ministre libanais Rafik Hariri lance ainsi, dès 1990, Solidere, son grand projet (...)

4Ce discours mémoriel sur le conflit, présent dans les œuvres des cinéastes libanais mais également dans tout le champ artistique local, vient pallier l’absence totale de commémoration officielle de la guerre civile par les autorités libanaises. En effet, malgré de nombreuses cérémonies organisées par tel ou tel parti politique concernant certains aspects de la guerre, l’État préfère se lancer dans la reconstruction rapide du centre-ville détruit4, craignant sans doute de raviver des tensions communautaires et partisanes encore sous-jacentes. L’absence d’un manuel d’histoire contemporaine libanaise unifié et donc de l’enseignement de cette guerre aux collégiens et lycéens libanais, est l’une des conséquences de cet immobilisme.

5Face à cette amnésie volontaire, encouragée par la loi d’amnistie générale promulguée dès la fin des hostilités, les cinéastes prennent le relais et se lancent dans une démarche d’ordre psychanalytique. Le traumatisme de la guerre, réprimé dans l’inconscient libanais par un fort sentiment de culpabilité, est alors révélé.

6Cette démarche artistique, qui vise à l’élaboration d’une mémoire collective commune à toute la population libanaise, ne peut être réduite à une simple excavation de souvenirs enfouis, ni comparée à une démarche purement historique. Au-delà de leur aspect révélateur, ces films sont surtout, par les choix esthétiques qu’ils opèrent, le vecteur d’une véritable reconstruction du passé. Reconstruction largement influencée par les préoccupations du présent et qui évolue considérablement entre les films réalisés durant la guerre et ceux réalisés dans les deux décennies qui suivent.

Les films de la guerre civile : Beyrouth défigurée

7Dès le début des hostilités, c’est le centre commercial de Beyrouth qui est le premier quartier cible. Sa destruction précède la fermeture des axes reliant les deux parties Est et Ouest de la capitale, à prédominance chrétienne et musulmane. La fameuse « ligne verte », qui sépare Beyrouth Est et Beyrouth Ouest, jusqu’en 1990 est née. Elle englobe un réseau complexe de rues et de quartiers. Dans ce no man’s land, le passage est quasi impossible en raison de la présence des miliciens francs-tireurs. Plusieurs points de passage subsistent cependant, leur dangerosité varie selon les périodes ; ils peuvent être ouverts puis fermés par les milices qui les contrôlent. Les lignes de démarcation se multiplient également dans le reste du pays dans toutes les zones mixtes comme la zone de Koura dans le Nord, dans certaines régions de la Bekaa, dans le Chouf entre Druzes et Maronites ou encore dans le Liban Sud.

8Les films réalisés durant la guerre civile tiennent compte de cette réalité complexe dans leur représentation de la ligne de démarcation, qui ne constitue pas encore une séquence incontournable comme ce sera le cas dans les films des années 1990. Ainsi, même si la division du pays est évoquée dans toutes les œuvres des années 1980, la ligne de démarcation n’y est pas toujours représentée : Le Liban malgré tout (1981), d’André Gédéon, se déroule principalement à la campagne et Une vie suspendue (1984), de Jocelyne Saab, fait le choix de l’onirisme. Beyrouth la rencontre (1981), de Borhane Alaouié, même s’il relate une rencontre impossible en raison des affrontements, se focalise plutôt sur une analyse sociale du conflit, alternant des plans de Beyrouth Est qu’il dépeint comme une enclave chrétienne prospère, ne souffrant absolument pas de la guerre, et de Beyrouth Ouest, lieu d’accueil de réfugiés du Sud, totalement démunis et vivant dans des conditions très précaires. Il est d’ailleurs important de noter que Zeina, l’un des deux personnages principaux du film, parvient à traverser la ligne, passant du quartier chrétien d’Achrafieh au quartier de Hamra où elle se retrouve dans un café jouxtant l’Université américaine de Beyrouth située à l’Ouest. Si la rencontre des deux personnages est impossible, elle n’est cependant pas matérialisée par une frontière physique. L’Explosion (1982) de Rafic Hajjar, au format bien plus commercial, se déroule majoritairement dans ce même quartier de Hamra, et met en scène une histoire d’amour entre un musulman et une chrétienne. La ligne de démarcation n’est pas évoquée et, malgré une tentative de crime d’honneur perpétré par le frère chrétien de la jeune femme, le couple finit par se retrouver durant le dernier plan du film. Dans Petites guerres (1982), de Maroun Baghdad, la confession des personnages reste implicite, même si l’on devine aisément que le personnage de Suraya fait partie de la bourgeoisie chrétienne. Lorsque la « ligne verte » est mise en scène à la 74e minute du film, elle est justifiée par le scénario : la jeune femme décide d’enlever un homme d’affaires important afin de procéder à un échange et de libérer le père de son petit ami. Le no man’s land du centre ville détruit semble alors être un lieu adapté à cet enlèvement. Il est d’ailleurs impossible de déterminer si les personnages se trouvent à l’Est ou à l’Ouest de la ville. Le seul indice nous confirmant que nous sommes bien sur la « ligne verte » est l’affolement des jeunes gens lorsque le petit frère de l’un d’entre eux s’aventure dans une rue à découvert. Nous comprenons alors qu’il risque d’être abattu par un franc-tireur. La fuite en voiture après l’enlèvement, nous permet de découvrir plusieurs rues désertes du centre-ville détruit. Un centre-ville à la structure labyrinthique, allégorisant la confusion des personnages, leur impossibilité à se situer sur l’échiquier du conflit.

  • 5 L. Khatib, Lebanese Cinema : Imagining the Civil War and Beyond.

9Ce qui prime pour les réalisateurs de cette première période, c’est la volonté de documenter le conflit, de l’enregistrer afin de le comprendre. En révélant les dégâts matériels causés par la guerre, ces films montrent la ville « défigurée », la ville « invisible »5, limitant ainsi a priori le travail d’occultation qui sera accompli par les responsables politiques à partir des années 1990. Ils constituent également un fond visuel indispensable à la formation d’une mémoire collective, notamment pour une grande partie de la population qui n’était pas présente à Beyrouth ou au Liban lors de la guerre, et sont porteurs d’une valeur documentaire importante pour les jeunes Libanais n’ayant pas connu la guerre.

Les films de l’après-guerre ou la frontière comme cristallisation du conflit

10A partir des années 1990, le motif de la frontière occupe une place de plus en plus centrale dans le cinéma libanais. La ligne de démarcation ou « ligne verte » devient le symbole par excellence de la fracture nationale. Le choix de la représenter dans les films tournés après guerre peut sembler naturel, en effet c’est à ce moment que la ligne devient du domaine du visible et du dicible, alors qu’elle n’est qu’un concept assez flou durant les hostilités. Ce délai nécessaire à l’élaboration d’un discours historique n’explique qu’en partie la récurrence de cette figure dans les fictions de l’après-guerre. Le choix de la représentation de la « ligne verte » va de pair avec des choix esthétiques et scénaristiques précis. C’est le choix de la représentation d’un conflit intercommunautaire dont la « ligne verte » est le symbole et Beyrouth la synecdoque qui est ainsi à l’œuvre.

  • 6 G. Corm, Le Liban contemporain.

11Plusieurs hypothèses, internes et périphériques aux films, peuvent nous permettre de comprendre ce choix des réalisateurs. Sans forcément limiter nos remarques à l’existence d’un phénomène générationnel opposant les réalisateurs des années 1980, ayant toujours vécu au Liban, aux réalisateurs de la génération suivante, longtemps expatriés, nous ne pouvons négliger l’importance du discours international qui a cours sur la guerre du Liban et qui influence sans aucun doute la perception qu’ont les Libanais eux-mêmes du conflit. « Sur le plan international, le discours reçu et écouté sera le discours milicien, “chrétien” ou “musulman”. Même les analyses académiques et universitaires auront tendance à s’aligner sur les thèses miliciennes ou, du moins, verseront de plus en plus dans la description de la milice comme organe légitime des communautés religieuses, elles-mêmes érigées en réalité socio-politique unique du Liban. C’est ainsi que la spécificité du conflit libanais sera réduite à une guerre islamo-chrétienne, en dépit de toutes les évidences contraires : combats armée syrienne-Mouvement national (1976), invasions israéliennes (1978 et 1982), combats Amal-Palestiniens (1985-1987), combats armée syrienne-Palestiniens (1983-1985) au nord du pays, combats Amal-Hezbollah (1986-1990), combats inter-chrétiens (1978, 1980, 1986, 1988, 1990) »6. Cette influence, couplée à d’autres facteurs comme une certaine volonté pédagogique à destination des spectateurs, l’impact esthétique et scénaristique évident de cet aspect religieux de la guerre ou encore l’influence consciente ou inconsciente de la dépendance financière envers les producteurs internationaux, eux-mêmes imprégnés par cet aspect du conflit, expliquent en partie ces nouveaux choix de représentation.

12Une véritable évolution esthétique a ainsi lieu durant cette première décennie post-guerre, elle affecte de nombreux paramètres de mise en scène, qui vont de la structure des séquences aux choix d’éclairage, de son et de cadrage. Malgré la multiplicité des points de passage entre les deux parties de la ville, le choix de certains lieux emblématiques est effectué dans ces fictions de l’après-guerre, ce qui aboutit à la création d’une image de cette ligne de démarcation qui fait office de symbole de la guerre du Liban. Du Tourbillon, de Samir Habchi (1992), à Civilisées, de Randa Chahal Sabbagh (1999), les séquences de passage de la ligne de démarcation s’allègent progressivement de leur poids narratif pour atteindre une structure épurée. La séquence n’est plus au service de l’intrigue, elle cristallise à elle seule toute la tragédie du conflit fratricide. L’évolution dans la représentation du passage est manifeste entre les films de l’immédiate après guerre et ceux qui sont réalisés quelques années plus tard. D’une séquence d’une durée de 5 minutes et composée de 40 plans dans Le Tourbillon, nous passons à une séquence deux fois moins longue et ne comportant que 23 plans dans Civilisées (fig. 1, fig. 2, fig. 3).

Figure 1 : Structure de la séquence du passage dans Le Tourbillon (1992)

Figure 1 : Structure de la séquence du passage dans Le Tourbillon (1992)

Fig. 2 : Structure de la séquence du passage dans West Beyrouth (1998)

Fig. 2 : Structure de la séquence du passage dans West Beyrouth (1998)

Fig. 3 : Structure de la séquence du passage dans Civilisées (1999)

Fig. 3 : Structure de la séquence du passage dans Civilisées (1999)

13A mesure que l’on avance dans le temps, les séquences filmiques qui évoquent le passage de la ligne de démarcation évoluent vers une structure de plus en plus épurée, jusqu’à devenir purement symboliques. Les personnages eux-mêmes sont affectés par cette évolution. De personnages complexes dans les films de la guerre civile, ils deviennent progressivement une personnification de leur communauté. Akram, le personnage principal du Tourbillon, ne porte aucun signe distinctif religieux. Dans West Beyrouth, Omar et Tarek sont musulmans tandis que May est chrétienne. Dans Civilisées, Bernadette, qui est chrétienne, est amoureuse d’un milicien musulman dont elle porte l’enfant. Son assassinat d’une balle dans le dos tirée par son propre frère devient l’allégorie ultime d’un conflit fratricide.

14Les motifs de passage d’abord justifiés par le scénario deviennent des passages prétextes. Dans Le Tourbillon, le passage est uniquement fantasmé et s’achève par une mort symbolique. Dans West Beyrouth, il n’y a pas de motif clair au passage. Il est de l’ordre du rite initiatique, qui fait passer les adolescents à l’âge adulte par la découverte de la sexualité mais également par une désillusion sur la cohabitation interreligieuse. Même si les jeunes ne meurent pas à l’issue du passage, la séquence suivante montre le massacre de civils et fait basculer la tonalité du film. Dans Civilisées, le passage est totalement suicidaire, puisque la jeune femme déjà passée à Beyrouth Ouest revient chez ses employeurs de Beyrouth Est afin de récupérer son passeport avant de retenter un passage dans le sens inverse. Elle est parfaitement consciente du danger mortel qu’elle encourt.

15L’architecture de l’espace évolue considérablement, la « ligne verte » est délimitée de manière de plus en plus précise au fil des séquences. D’une structure encore labyrinthique et circulaire dans le premier film nous passons à une structure plus linéaire impliquant le passage dans un terrain vague dans le deuxième, pour terminer avec le choix d’un pont comme point de passage dans le dernier.

16Le personnage du franc-tireur prend corps, d’une entité floue et non-identifiable dans Le Tourbillon, nous passons à un franc-tireur invisible mais néanmoins clairement situé côté chrétien dans West Beyrouth, pour découvrir un véritable personnage du film dans Civilisées. Si nous pouvons situer la narration dans les deux premiers films, entre 1982 et 1989 pour le premier, en 1977 pour le second, nous n’avons aucune indication chronologique claire dans le troisième. Aucun personnage ou événement politique ne nous aide à dater la diégèse qui ne s’inscrit plus dans une chronologie historique.

17La violence relativisée par l’utilisation du mode onirique ou encore humoristique dans les deux premiers films, n’est absolument pas occultée dans Civilisées. Elle est au contraire exacerbée. La séquence, très courte, convoque l’unité de temps, de lieu et d’action, les trois règles formelles indispensables à la tragédie. La mort de la jeune femme, tuée par son propre frère, clôt le film. Nous ne sommes plus dans le mythe d’une « guerre des autres », bien au contraire, nous sommes dans l’affirmation de la dimension civile, souvent occultée, du conflit. Le choix de la forme tragique n’est pas anodin, c’est un choix de l’épure qui s’explique en partie par une démarche quasi-structuraliste des cinéastes dans leur exploration des mécanismes de la guerre civile. Derrière un habillage narratif de plus en plus succinct, nous pouvons ainsi distinguer la structure binaire autour de laquelle s’organisent les scénarios et la mise en scène. La grande majorité des films traitant de la guerre civile se structurent en effet autour d’un conflit entre libre arbitre et fatalité. Cette opposition fondamentale qui interroge la responsabilité des personnages et donc du peuple libanais dans la guerre est reliée à d’autres oppositions intermédiaires : État/milice, militantisme/exil, vie/mort qui se déclinent à leur tour dans une série d’oppositions plus particulières. Les scénarios sont entièrement tissés autour de cette grille d’oppositions paradigmatiques, la mise en scène de l’espace est également structurée de la même manière (fig. 4).

Fig. 4 : Une structure binaire

LIBRE ARBITRE

FATALITE

Etat
Justice
Travail
Laïcité

Milice
Corruption
Chômage
Fanatisme

Militantisme
Solidarité
Université
Manifestations

Exil
Solitude
Aéroport
Prison

Vie
Amour
Terre
Eau
Village

Mort
Exécution
Feu
Sang
Ville

  • 7 R. Barthes, Sur Racine, p.68.
  • 8 Ibid, p.68.
  • 9 Ibid, p.68.

18Ce choix de la forme tragique est donc particulièrement adapté en tant que choix esthétique de mise en scène de l’échec – en l’occurrence l’échec du passage et surtout l’échec d’une médiation et d’une résolution du conflit, le choix de la loyauté à la milice plutôt que le choix de l’amour fraternel – à tel point que Roland Barthes parle de la tragédie comme « l’une des tentatives les plus intelligentes que l’on ait jamais faites pour donner à l’échec une profondeur esthétique […] construction admirablement retorse d’un spectacle de l’impossible »7. C’est en cela que la tragédie peut être vue comme contraire au mythe, puisque ce récit a pour fonction de résoudre des contradictions afin de créer une unité, « la tragédie, au contraire, immobilise les contradictions, refuse la médiation, tient le conflit ouvert ; »8 Elle est ainsi particulièrement appropriée dans la mise en scène du conflit libanais dont les causes n’ont pas disparu malgré l’arrêt des hostilités. Mais cette répétition formelle, ce rejet du mythe, mènent à nouveau vers une structure mythique : « la tragédie c’est le mythe de l’échec du mythe : la tragédie tend finalement à une fonction dialectique : du spectacle de l’échec, elle croit pouvoir faire un dépassement de l’échec »9, c’est là que réside sa fonction cathartique.

Les road-movies des années 2000, à la reconquête de l’espace national

  • 10 Malgré une certaine « libanisation » du Hezbollah qui s’accentue après ce retrait, le parti combat (...)

19L’année 2000 est une date clé de l’histoire libanaise et du rapport des Libanais au territoire national, elle annonce la fin de vingt-deux ans d’occupation israélienne. Depuis le lancement de l’opération Litani la nuit du 14 au 15 mars 1978, les Israéliens occupent en effet une partie du Liban Sud. Malgré la résolution 425 des Nations-Unies qui appelle à son retrait, Israël garde une « zone de sécurité » de 700 km2 dont elle confie l’administration au major Saad Haddad à la tête de l’armée du Liban Sud qu’elle soutient. En 1982, l’opération « Paix en Galilée » mène l’armée israélienne jusqu’à la capitale. Après son retrait, elle garde une zone tampon de 1200km2. Le retrait israélien du Liban Sud en 200010 permet ainsi la réintégration d’une portion du territoire national dans l’imaginaire spatial libanais. Il annonce également de nouvelles tensions internes autour de la question du désarmement du Hezbollah, la milice chiite dont la guérilla menée intensivement depuis 1985 dans le Sud du pays est considérée comme le facteur principal ayant mené à ce retrait. Malgré une paix relative, le morcellement identitaire libanais se calque encore sur une cartographie régionale et communautaire éclatée.

20L’entrée dans le 21e siècle annonce cependant une nouvelle vague de cinéastes, qui s’attaquent de front à ces problématiques identitaires avec de nouvelles structures narratives ainsi qu’une nouvelle représentation de l’espace. Caramel a détrôné West Beyrouth et si les vestiges de la guerre civile demeurent, ils sont supplantés par le mal de vivre d’une génération de trentenaires, qui tente de trouver sa voie malgré la précarité économique et la pression sociale. La ligne de démarcation, allégorie de la guerre civile, a longtemps obsédé les réalisateurs libanais ; elle est remplacée par la voiture qui semble être la nouvelle obsession dont les déplacements rythment la filmographie des années 2000. Les personnages de ces nouveaux films se déplacent perpétuellement, le personnage principal du film A perfect Day (2005) erre longuement au volant de sa voiture dans les rues de Beyrouth, celui de Falafel (2006) fait de même mais sur un scooter. Même si la capitale reste au centre des représentations, nous notons également une diversification des lieux de tournages. De films centrifuges qui convergent vers la « ligne verte » et le centre de Beyrouth, nous passons à des œuvres centripètes qui s’ouvrent vers toutes les régions du Liban.

21Symbole de la liberté spatiale retrouvée, outil d’un traitement esthétique du paysage, unificatrice des différents espaces nationaux, la voiture est bien sûr tout cela. Elle permet aussi de révéler un mal être profond, car elle est parfois le dernier refuge du personnage cerné par une société inquisitrice.

La voiture refuge

22Dans un contexte de crise économique, une grande majorité de « jeunes » libanais, ayant parfois largement dépassé la trentaine, vivent toujours chez leurs parents. Ce quotidien où la famille est omniprésente, doublé d’une société occidentalisée mais largement conservatrice, réduit fortement l’espace de solitude et de liberté. Comme la jeunesse libanaise qu’ils mettent en scène, les personnages de ces films ne jouissent d’aucune intimité. La voiture, moyen de transport privilégié malgré cette précarité, permet un isolement salutaire. Plus qu’un véhicule, elle devient un cocon, abritant les rencontres amoureuses. Dans les champs de bataille illustre parfaitement cette fonction de la voiture en en faisant le théâtre d’une scène d’amour.

Road-movie à la libanaise

23Trois films récents, Bosta l’autobus (Bosta) (2005) Sous les bombes (2007) et Je veux voir (2008) vont encore plus loin dans leur utilisation de la voiture (l’autobus dans le cas de Bosta), qui devient, malgré le mauvais jeu de mots, le moteur du scénario. Le double sens du voyage, toujours présent dans le road-movie traditionne, l est bien entendu à la base de ce choix scénaristique. Sur le voyage physique qui permet de traverser le pays vient se greffer un voyage spirituel qui va permettre au personnage de se découvrir, d’accepter son histoire, de grandir.

  • 11 Cette guerre connue comme la « guerre des 33 jours » éclate en juillet 2006 suite à la capture de (...)

24La guerre israélo-libanaise de juillet 200611 a certainement joué un rôle dans cette nécessité de redécouvrir le pays, de filmer le paysage, notamment celui du Sud. Parvenir à destination malgré les obstacles, voir et filmer l’ampleur des destructions pour en garder la mémoire, c’est un défi que se sont lancés les réalisateurs libanais. La caméra permet de reconstituer le territoire morcelé, d’unifier l’espace et de transmettre cette image à leurs compatriotes ainsi qu’au monde entier.

25Construire un espace national qui englobe toutes les micro-identités religieuses et régionales, semble être la mission que se sont fixés de nombreux réalisateurs libanais. Cette tendance à la synecdoque (chaque personnage représente une communauté par exemple), doublée d’une large propension à l’allégorie (le voyage initiatique, l’union entre chrétiens et musulmans) contribuent à appauvrir les scénarios des fictions libanaises contemporaines. Le cinéma libanais gagnerait à s’affranchir de sa « mission », ni reflet de la société libanaise, ni gardien de la mémoire d’un peuple, il deviendrait enfin l’expression du talent d’un réalisateur.

Bibliographie

Bibliographie

Barthes Roland, Sur Racine, 2e édition, Paris, Seuil, 1963.

Chmayt Walid, « Images de la guerre du Liban », dans Berrah Mouny, Lévy Jaques et Cluny

Claude-Michel (DIR.), Cinémaction n° 43 (Les cinémas arabes), Paris, Cerf, 1987, p. 85-92.

Corm Georges, Le Liban contemporain, Paris, La découverte, 2003.

Khatib Lina, Lebanese Cinema : Imagining the Civil War and Beyond, Londres, I.B. Tauris, 2008.

Zaccak Hady, Le cinéma libanais, Beyrouth, Dar el Machreq, 1997.

Filmographie

Beyrouth la rencontre (Beyrouth al-lika’), Borhane Alaouié, 1981

Le Liban malgré tout (Loubnane roughma koullou chay’), André Gédéon, 1981.

L’Explosion (Al-infijar), Rafik Hajjar, 1982.

Petites guerres (Houroub saghira), Maroun Baghdadi, 1982.

Une vie suspendue, Jocelyne Saab, 1984.

Le Tourbillon (al-Issar), Samir Habchi, 1992.

West Beyrouth, Ziad Doueiri, 1998.

Civilisées, Randa Chahal Sabbagh, 1999.

Dans les champs de bataille (Maarek Hob), Danielle Arbid, 2003.

Bosta l’autobus (Bosta), Philippe Aractingi, 2005.

A perfect Day, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige 2005.

Falafel, Michel Kammoun, 2006.

Caramel (Sekkar Banet), Nadine Labaki, 2007.

Sous les bombes, Philippe Aractingi, 2007.

Je veux voir, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, 2008.

Notes

1 W. Chmayt, « Images de la guerre du Liban », p.85.

2 Pour un panorama détaillé, voir H. Zaccak, Le Cinéma libanais.

3 Pour une analyse détaillée, voir G. Corm, Le Liban contemporain.

4 Le futur premier ministre libanais Rafik Hariri lance ainsi, dès 1990, Solidere, son grand projet immobilier pour la reconstruction du centre-ville. Le dynamitage de centaines d’immeubles du centre historique fait parler de « génocide architectural ». G. Corm, Le Liban contemporain, pp.254-255.

5 L. Khatib, Lebanese Cinema : Imagining the Civil War and Beyond.

6 G. Corm, Le Liban contemporain.

7 R. Barthes, Sur Racine, p.68.

8 Ibid, p.68.

9 Ibid, p.68.

10 Malgré une certaine « libanisation » du Hezbollah qui s’accentue après ce retrait, le parti combat toujours Israël, exigeant notamment la restitution des fermes de Chebaa. Il refuse également le désarmement, exigé par la résolution 1559 des Nations-Unies. Les tensions restent donc vives dans la région jusqu’à l’embrasement d’une nouvelle guerre en 2006.

11 Cette guerre connue comme la « guerre des 33 jours » éclate en juillet 2006 suite à la capture de deux soldats israéliens par le Hezbollah à la frontière israélo-libanaise. Elle s’achève avec l’application du cessez-le feu exigé par la résolution 1701 des Nations-Unies.

Auteur

Docteur en Arts et sciences de l’art de l’Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, Ciné-Mo (groupe de recherche sur les cinémas du Moyen-Orient)

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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