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Images de guerre, Guerre des images, Paix en images

 | 
Martin Galinier
, 
Michel Cadé

Troisième partie. Médias multiples

La mémoire et la photographie confrontées à l’absence de traces historiques

Léo Martinez

Résumé

Pour le soixantième anniversaire de la Retirada, le photo reporter Georges Bartoli se propose, dans le cadre de la parution des œuvres produites par son oncle Josep Bartoli durant la guerre d’Espagne, la Retirada et son enfermement au camp de Brams, de rechercher des traces de ces événements historiques : la guerre, l’exil, l’incarcération
Josep Bartoli contribua à l’illustration d’une guerre civile ainsi qu’à produire l’iconographie des camps de concentration. Nous retrouvons à travers l’œuvre photographique de Georges Bartoli la nécessité de réactiver cette mémoire. Il se trouve face à une évidence : les traces de ces événements ont disparu et les vestiges sont encore soumis à des tentatives de récupération
Ce processus artistique et mémoriel met donc en image un vide physique et historique. Comment faire de cette pérégrination historique une œuvre d’art, un moment de mémoire ? Nous comparerons cette œuvre à celle de Nicole Bergé qui se confronte à l’absence de traces de l’exil des Républicains espagnols, ou encore au travail de Gilles Peres sur le Rwanda

Texte intégral

1La paix peut être considérée comme la période où se réparent les destructions de la guerre précédente et commencent les préparatifs de la prochaine. Le XXe siècle est marqué par de nombreux conflits qui ont permis l’instauration de régimes despotiques inaugurant des périodes traumatisantes pour une partie de la population.

2En Europe, le franquisme a été une des plus longues dictatures qui a fait suite à une des plus violentes guerres civiles. Or, il apparaît aujourd’hui que les cicatrices de cette guerre n’ont pu être refermées, du fait de cette dictature et de la “politique de réconciliation nationale” qui l’a suivie.

3Ce silence est remis en question par les nouvelles générations, les descendants des victimes entament une série de processus mémoriels afin que ne soit pas perdue la mémoire de ces événements. Ces processus sont de différents ordres : juridiques, réouvertures de fosses communes, mise en lumière des récits et création artistique. De quelque nature qu’il soit, ce processus mémoriel et de réparation, qui s’inscrit en période de paix, ne peut se faire que si le traumatisme est reconnu et qu’un lieu permet de cristalliser les souffrances, les évoquer, se remémorer, faire résilience. L’œuvre d’art peut alors devenir ce lieu mémoriel.

4La création artistique du XXe siècle porte les traces des événements tragiques, qu’elle soit le fait des acteurs ou témoins, ou de leur descendance. La production artistique a aussi participé à des guerres, des conflits, de manière institutionnelle ou singulière. Mais comment une œuvre d’art, plus particulièrement une image, contribue-t-elle à créer ou du moins à faire perdurer la paix ?

5En effet, George Didi Huberman affirme :

  • 1 G. Didi Huberman. « Image, histoire, désastre », p. 26.

« Or s’il est un motif – tout à la fois historique et psychologique – qui investit largement le champ de l’art aujourd’hui, c’est bien celui du trauma, comme si notre époque dite « post moderne » se définissait elle-même en tant qu’épisode post traumatique de l’histoire moderne »1

6Comment cette fonction pacifique, cette mission de réconciliation, de réparation du trauma par le biais de l’art, de l’image est-elle possible quand les traces des conflits ont disparues ?

  • 2 Après de multiples évasions et arrestations à travers toute la France, il parvient à échapper à un (...)
  • 3 Comme beaucoup d’artistes émigrés européen, Josep Bartoli participera par la suite à l’effervescenc (...)
  • 4 J. Bartoli et N. Molins i Fàbrega, Campos de concentración, 1939-194…, 1944.
    Cet ouvrage compile ses (...)

7Dans le cadre d’une recherche sur l’iconographie de la guerre et de la paix, la production graphique de Josep Bartoli est un cas particulièrement intéressant. En effet, ce dessinateur a représenté la guerre civile espagnole, la Retirada, et les camps de concentration français. Ces événements se déroulent entre 1936 et 1941, date à laquelle Josep Bartoli parvient à fuir2 vers le Mexique. C’est d’ailleurs dans ce contexte particulièrement fécond du Mexique des années quarante3 qu’il publie un recueil de dessin intitulé : Les camps de concentration, 1939-194….4

8Son œuvre peut être d’emblée qualifiée de partisane. Bartoli était un militant du Parti Ouvrier d’Unification Marxiste (POUM), commissaire politique du POUM ; il publiait ses dessins et caricatures dans des journaux de gauche. Il se place donc logiquement du côté des Républicains. Sa production ne peut pas être limitée à ses caricatures destinées à la presse. En effet, même si ses dessins d’avant et pendant la guerre se classent dans la catégorie des caricatures partisanes, catégorie particulièrement riche en cette période, ses dessins de la Retirada et des camps, en revanche, ouvrent dans l’histoire de l’art une nouvelle voie (nouvelle voie que la suite des événements contribuera, malheureusement, à enrichir) : celle de l’iconographie des vaincus, des exilés et des internés. Ainsi, nous pouvons observer, sur une période très courte, de 1936 à 1940, comment un artiste représente à la fois un conflit et ce qu’il conviendrait d’appeler une paix, comment les sentiments des vaincus et exilés se matérialisent dans une production artistique.

9Les dessins que Josep Bartoli réalise durant la guerre civile espagnole avaient vocation à être publiés dans la presse républicaine. Ils comportent donc toutes les caractéristiques d’une production militante ; le but n’est pas d’informer mais de transmettre des messages clairs. Il utilise d’ailleurs un point de vue en hauteur qui permet de multiplier les plans et de procéder à une narration complexe à travers un discours le plus souvent politique.

10Ses dessins sont donc militants, ils expliquent la guerre, ses désastres et ne sont pas toujours tendres avec les républicains déchirés par des luttes intestines, comme celle qui oppose le POUM et les communistes.

11Ses autres dessins représentent les horreurs de la guerre. L’artiste traite aussi bien des destructions, de la réalité des combats, de la menace des avions, que de l’alliance entre l’Église et les nationalistes ou de la non intervention des démocraties européennes. Il propose des documents historiques à travers lesquels il véhicule un propos politique. En effet, toutes ces représentations sont engagées politiquement et positionnent Josep Bartoli entre le partisan et l’historien.

  • 5 Une série de dix-huit eaux fortes représentants des évènements de la Guerre de Trente ans, éditées (...)
  • 6 Il réunit ses gravures dans un ouvrage, Désastres de la guerre, qui ne sera publié qu’en 1863, soit (...)

12Nous pouvons donc comparer cette production à celle d’autres dessinateurs qui ont aussi témoigné des horreurs de la guerre. Le plus évident, ou du moins le premier, est Jacques Calot et son œuvre Les Misères et les malheurs de la guerre5. Mais la comparaison paraît plus évidente avec un compatriote, à savoir Goya et ses gravures6 qui témoignent de l’invasion et de l’occupation de l’Espagne par les troupes napoléoniennes.

  • 7 Goya inscrit sous ses représentations Yo lo vi… y esto tambien. (J’ai vu cela… et cela aussi), et l (...)
  • 8 G. Didi Huberman. « Image, histoire, désastre », p. 30.

13Ces trois artistes ont témoigné de conflits qu’ils représentent non plus dans une logique de domination mais dans le but de témoigner du point de vue de celui qui subit la guerre. L’engagement de l’artiste apparaît chez Goya qui dénonce les malheurs de ses concitoyens. Tout comme dans la production de Bartoli, l’aspect documentaire7 est identifiable mais s’oppose à la mise en scène de la représentation. Ces artistes s’impliquent pour mieux exprimer le visible, montrer le document sans cesser de critiquer le dispositif qu’il suppose8. Ils rapprochent ici la narration historique de la figure allégorique, témoins d’événements historiques, ils dépassent le témoignage. L’événement disparaît alors derrière l’expression de la douleur, les victimes se transforment en allégorie et incarnent l’abattement, l’impuissance, le corps devient le motif de l’esprit.

14Nous retrouvons le même souci de dénonciation, mais aussi une même esthétique, en partie inhérente à la technique de production. Les représentations donnent une impression de mouvement permanent, des dessins surchargés de traits frénétiques, compulsifs mais précis. L’esprit de l’artiste se matérialise aussi dans les entassements de corps qui constituent des formes inanimées mais encore vibrantes, et montre le tumulte qui agite le créateur dépassé par ce dont il est le témoin.

15Une petite partie de la production de Bartoli est consacrée à cet épisode de la Guerre d’Espagne, celui de l’exil de centaines de milliers de républicains, soldats et civils, appelée la Retirada, auquel Bartoli participe et au cours duquel, sa femme alors enceinte, disparaît.

  • 9 M. Cadé (dir.), La retirada en images mouvantes, 2010.

16Il représente l’exil sur les routes et l’arrivée à la frontière française9. Il insiste sur le changement de statut des républicains qui passe de l’état de combattants à celui d’exilés, de fuyards.

17Après le passage à la frontière, les réfugiés connaissent l’internement dans des camps de concentration. Josep Bartoli, comme d’autres combattants, est interné au camp de Bram dans l’Aude. Il réussit à obtenir un carnet et dessine la vie à l’intérieur. Les dessins réalisés sur place sont surtout des prises de vues, des croquis qui préparent une production ultérieure. En effet, après de nombreuses tentatives, Bartoli parvient à s’enfuir vers le Mexique en emportant son carnet. Il réalise alors une série d’œuvres où il représente cette paix, cette période d’internement.

18Cette production d’images illustrant la vie des camps doit être mise en relation avec la production photographique pour faire émerger une cohérence esthétique probablement due aux conditions particulières : l’image des camps mais aussi l’image d’un camp, celui des vaincus. Apparaît alors une iconographie, celle des camps de concentration : ni prison, ni bagne, des camps censés être temporaires, un espace vide, dénudé, des baraques chétives, une vision barrée de fil de fer barbelés : ils n’arrêtent pas les regards, l’air, mais arrêtent les corps.

  • 10 Augusti Centelles (Valence 1909 – Barclone 1985) est un des pionniers du photo reportage espagnol.
  • 11 Cat. Agustí Centelles, Journal d’une guerre et d’un exil, Espagne-France, 1936-1939, 09 juin - 13 s (...)
  • 12 Nous retrouvons effectivement les mêmes types de points de vue, les thèmes des hommes aux latrines, (...)

19La production de Josep Bartoli est d’autant plus intéressante qu’elle trouve un écho dans la production photographique d’Augusti Centelles10. Ce photographe catalan couvrit lui – aussi le conflit, la Retirada et son internement à Bram11. Ces deux types de travaux présentent ainsi de nombreuses similitudes de par leur producteur, leur contexte de réalisation et leur iconographie (latrine, hommes couchés au sol, regard vide, visage émacié)12. Ils revêtent tous deux le caractère de témoignage ; ils sont des documents mais aussi un moyen d’expression face à l’impuissance et à la douleur. Ce sont tous deux des visions de vaincus, d’exilés.

20Même dans le camp, Bartoli, n’oublie pas son engagement politique. Alors que de nombreux artistes représentent la souffrance et la douleur, Bartoli reste dans l’optique de la caricature et de la dénonciation. Il représente la souffrance et la déshumanisation des prisonniers, ici encore l’événement disparaît au profit de la représentation de l’allégorie de l’exil et de l’enfermement.

  • 13 Granvillle (Nancy 1803-Vanves 1847), caricaturiste, représentait les hommes sous des traits d’anima (...)

21Nous pouvons différencier deux niveaux de narration. D’une part, certains de ses dessins sont des témoignages, des documents, représentant une situation. D’autre part, d’autres dessins (qui sont, rappelons-le, réalisés postérieurement au Mexique) sont des assemblages de fragments qui racontent l’internement et l’exil en France sur le mode du macro-récit. Dans ces scènes complexes aux compositions dynamiques, Bartoli dénonce sa situation d’exilé et l’attitude non seulement des autorités françaises mais aussi de la population. Cette dénonciation apparaît dès les dessins des camps où il oppose les prisonniers aux gendarmes français. Il utilise alors le zoomorphisme, et les gendarmes se transforment en chien, singe, chauvesouris, cochon, on pense alors à Grandville13.

22Cette diversité nous amène à nous interroger sur la véracité des scènes représentées dans ces dessins, qui sont l’expression d’une vision personnelle et engagée. Se pose aussi la question de savoir dans quelle mesure l’image contient l’histoire, de quelle manière elle fait l’histoire et pose un discours historique spécifique.

23En effet, face aux dessins de Josep Bartoli, nous sommes inexorablement amenés à nous interroger sur la fiabilité et l’objectivité historique de l’image. Cette production, d’ailleurs comme toute autre touchant un fait historique, demande de démêler le vrai du faux, la propagande du témoignage.

  • 14 B. Rougé, « Contre Danto. Les Boîtes Brillo « peinture d’histoire » ou la fin de l’art », p. 169.

24L’aspect partisan et caricatural des dessins nous amènerait parfois à les considérer seulement comme l’expression d’une douleur et d’une frustration sans y chercher une quelconque vérité historique. Et pourtant, par bien des aspects, cette production est un document historique. En effet, dans quelle mesure ces images ne seraient pas aptes à contenir, non plus une information historique fiable et susceptible d’être ultérieurement traitée par l’historien, mais bien un discours historique propre. Ce discours n’est pas textuel, mais visuel, ce qu’il faut décrire comme un « regard historien »14. L’histoire serait alors dans l’image au sens où l’image serait déjà porteuse d’un regard sur l’histoire.

25Il s’agit donc ici de l’histoire des vaincus, de ceux qui furent par la suite caricaturés, ceux dont l’image a été forgée par l’image officielle de leur pays d’origine qui les méprisa pendant longtemps. Peut-être pour la première fois dans l’histoire, les vaincus peuvent représenter des événements et donc poser un discours sur la guerre, la défaite et la paix.

26Ces questions sont s’autant plus prégnantes que Bartoli représente des événements dont les conséquences sont encore d’actualité aujourd’hui. Après la mort de Franco et une période de silence, est apparue une volonté politique de « réconciliation », dans le but de ne plus voir le pays coupé en deux.

27Mais, à la différence de l’histoire allemande, où une partie des nazis a été condamnée, du moins le plus responsables, par des jugements qui ont permis de revaloriser la mémoire, en Espagne aucun dignitaire du régime de Franco n’a été l’objet de procès, aucune catharsis n’a été possible, la mémoire personnelle s’appuie sur une mémoire collective en permanente formulation mais jamais institutionnalisée par les lois (problèmes des lois mémorielles).

28Apparaît donc la nécessité de réactiver cette mémoire mais aussi de la nettoyer du sentiment de honte ou d’amnésie volontaire qui entoure cette période et qui sera une préoccupation des descendants.

29Ainsi, on le voit, si par ses dessins Bartoli participa à la guerre, au conflit, si ses œuvres étaient des armes de propagande, des armes idéologiques, son combat se continua en période de paix, mais peut-on affirmer que sa production participe à la paix ? Il semble que non, son désir de paix est atténué par un impérieux besoin de témoigner de son vécu et de continuer son combat sous une autre forme. Ce besoin de paix après une guerre civile apparaît avec les générations suivantes, celles qui n’ont pas participé aux affrontements. Ceci nous amène à nous interroger sur l’œuvre du neveu de Josep Bartoli, à savoir Georges Bartoli.

  • 15 Ces photographies furent publiées dans Josep Bartoli, Exode et exil des républicains d’Espagne, éd. (...)

30Georges Bartoli est photo reporter, il se propose à partir des œuvres produites par son oncle, Josep Bartoli, durant la guerre civile et la Retirada, de refaire son itinéraire géographique (mais aussi psychologique) à la recherche des traces du passé, des témoignages physiques qui pourraient encore le relier à son oncle. Par la photographie, il tente de réactiver le regard de son oncle tel qu’il put se poser sur des lieux soixante ans auparavant15.

31Cette création est différente de son travail professionnel, qui reste tout de même marqué par un engagement politique. Il utilise ici la capacité de la photographie à reproduire un point de vue subjectif, à placer le spectateur dans une position de témoin, voire d’acteur.

32Le projet de Georges Bartoli était de suivre, mutatis mutandis, le parcours physique de son oncle, poser son regard sur les mêmes lieux, marcher dans ses traces, revivre son expérience par un processus physique. Par ce pèlerinage, cette réactivation physique de la mémoire de son oncle et des autres exilés, Bartoli ne cherche pas à rentrer dans un processus d’apitoiement ou de victimisation, il cherche à donner une voix aux vaincus et à refermer cette cicatrice historique.

33Néanmoins, il se retrouve face à une évidence : les traces de ces événements ont disparu et les vestiges sont encore soumis à des problèmes de récupération idéologique : ruine du village de Belxite, camp de Rivesaltes...

34Ce processus artistique et mémoriel met donc en image un vide physique mais aussi historique. Alors que le paysage espagnol regorge de traces de son histoire, des signes qui matérialisent et incarnent cette histoire de l’Espagne millénaire (châteaux, églises, mines), Georges Bartoli ne parvient pas à trouver des traces du conflit et se confronte aux paradoxes de ce pays.

35Comment se positionner face à ce vide, qui est aussi une réalité psychologique, pour ce fils de réfugiés. Comment faire d’un pèlerinage une œuvre d’art, une œuvre de mémoire ?

36Confronté au phénomène de l’absence et au besoin d’incarner une mémoire, il inclut son ombre dans l’image. Ce motif de l’ombre est utilisé à bon escient : dos au soleil, tourné vers le nord, elle indique le sens de la marche de l’exode. De plus, elle est sa propre ombre, la trace de sa subjectivité, de son inscription dans l’histoire. Elle est non seulement l’ombre de son oncle, mais aussi celle des exilés espagnols, des anonymes, des sans visages, oubliés, sans identité. Elle indique une direction, celle de la fuite, elle est semblable à l’ombre de tous les exilés, elle devient universelle et se transforme en réceptacle de toutes les projections.

37Son pèlerinage le conduit à la frontière et aux cols pyrénéens où furent stoppés les exilés. Ici encore, cette frontière naturelle qui fut depuis l’antiquité l’objet de tant d’attentions et de fortifications, est aujourd’hui matériellement dissoute par les accords politiques européens, elle a visuellement disparu. Le photographe se raccroche alors à quelques signes comme une borne, celle-là même qu’a représenté son oncle.

38Cette impossibilité de retrouver des traces matérielles des évènements, ce gouffre physique entre des événements historiques pourtant proches et la réalité, sont encore plus flagrants lorsque Georges Bartoli s’intéresse aux camps de réfugiés. Le premier, et peut-être le plus sordide, est le camp d’Argelès installé sur une plage qui accueille aujourd’hui, chaque été, des centaines de milliers de touristes. Fait de cabanes de roseaux et de fils de fer, ce camp est aujourd’hui totalement englouti par le sable. Seuls quelques vestiges réapparaissent parfois, des vestiges sans valeur historique, de simples objets qui témoignent d’une présence humaine anonyme.

39Ce besoin d’interroger les traces de l’histoire se retrouve dans d’autres productions artistiques et notamment chez des photographes qui utilisent les capacités de l’image numérique pour élaborer une mémoire artificielle ou virtuelle.

40Nicole Bergé par exemple cherche à rendre compte du milieu concentrationnaire français pendant la Seconde Guerre Mondiale, qui a participé non seulement à la maitrise des vagues d’exilés, mais aussi à appuyer l’entreprise génocidaire des Nazis. Elle met en lumière une partie obscure de l’histoire française, celle de la collaboration.

41De nombreuses actions politiques, judiciaires, législatives ont déjà permis de punir les coupables de ces actions. Mais, la mémoire, l’histoire et donc la paix ne peuvent se suffire de l’incrimination, il apparaît aussi un besoin de reconnaître l’existence des victimes. Leur corps a disparu, le lieu de leur calvaire aussi, et les quelques éléments qui témoignent encore de ces événements ne sont pas assez « puissants » pour se suffire à eux-mêmes.

42Pour palier ces manques, Nicole Bergé utilise un procédé original mais qui soulève de nombreuses questions lorsqu’il est utilisé dans un discours historique : le photomontage. Apparaît alors une contradiction apparente entre son intention mémorielle et sa réalisation virtuelle : ce qui est montré est l’assemblage virtuel de deux lieux historiques. Le résultat est donc irréel et ne peut prétendre à aucune fonction historique.

43Le point de départ de son travail est un recensement photographique des camps de regroupements établis en France à partir de 1939 :

  • 16 Comme elle l’explique : « J’ai ensuite voulu « reconstruire » une image comme une nouvelle mémoire, (...)

« Endroits tellement lourds et souvent vidés de toute trace apparente. Gurs, Rivesaltes, Brens, Noé, Septfonds, Récébedou, Vernet d’Ariège, Bram, les Milles, Argelès, St Cyprien ».16

44Elle réutilise ces images au sein de photo-montages où elle transpose les éléments d’un camp sur les lieux d’un autre. De ce fait, ses images assemblent des éléments de camps situés dans différents lieux mais signifiant tous un même système concentrationnaire. Il se produit ici la fusion de deux paysages, de deux territoires. Mais l’aspect virtuel est absent, il n’apparaît qu’à travers la légende de l’image. Cette confrontation entre un paysage vraisemblable et un texte révélant sa virtualité accentue encore plus cette question de la valeur de l’image documentaire, sa véracité lorsqu’elle est confrontée au texte.

45Le « presque documentaire », le régime visuel de la virtualité, est utilisé de plus en plus par des artistes qui transposent des scènes de combat dans un environnement étranger. De la fonction de document et d’archive, ces photographies sont transformées en tableaux par le biais du montage. Ceci pose la question de la tension entre l’archivage et l’exposition, lieux discursifs antagonistes. Elle s’approprie l’archive, éléments de base du travail de l’histoire, pour restaurer un passé disparu et participer à la construction d’une mémoire individuelle et collective.

46Nous retrouvons cette réutilisation de documents photographiques dans la pratique de nombreux artistes soucieux de témoigner des conflits, comme Gilles Peress qui s’attache à préparer la paix après le génocide rwandais.

  • 17 Gilles Peress s’est associé à Magnum Photos en 1971 et a été trois fois vice-président et deux fois (...)
  • 18 Gilles Peress est professeur de droits de l’homme et de photographie à Bard College, New York, et M (...)
  • 19 « Nous devons témoigner de l’histoire car nous ne pouvons pas l’ignorer, elle nous rattrape toujour (...)

47Né en France en 1946, Gilles Peress commence son activité de photographe reporter en Mai 68. Membre de Magnum,17 il couvre de nombreux conflits à travers le monde, comme la révolution iranienne, le Liban, la guerre de Yougoslavie et le Rwanda. Fortement impliqué dans la protection des droits de l’Homme18, il est choqué et révolté face à l’inaction internationale confrontée aux massacres du Rwanda et de Bosnie. Il décide alors de faire de son travail un outil pour la défense de la mémoire19.

  • 20 Gilles Peress, The Silence, ed. Scalo, 1995, n. p.
  • 21 Peter Hosli. « La folie est d’actualité », in Credit Suisse Bulletin, 1. September 2007, [en ligne] (...)

48Le titre de son ouvrage sur le Rwanda fait d’ailleurs référence à ce silence qui entoure souvent des actes génocidaires. The silence20 fait aussi allusion au mode d’opération du génocide rwandais, la machette une arme silencieuse qui ne laisse pas de traces. Il rappelle aussi au photographe l’ambiance de la prise de vue : « Lorsque j’ai traversé le Rwanda, il n’y avait aucun bruit, tout était mort, les hommes, les animaux, tout. »21

  • 22 Nous ne reviendrons pas sur le dispositif d’exposition utilisé par Peress. Nous renvoyons pour cela (...)

49Il pose ici la question de la représentation d’un massacre, un génocide qui, comparé à d’autre comme ceux de la Seconde Guerre Mondiale ou des Khmers, n’a pas utilisé de dispositifs lourds et systématiques (camps de concentration, charniers...). Le génocide rwandais présente la particularité d’être invisible : aucune possibilité de le représenter alors qu’il était en train de se faire (comme les camps) ni après (comme avec les charniers en Bosnie). Les seules traces visibles sont les cicatrices des corps et celle de la terre que Peress rassemble dans son ouvrage où il juxtapose 100 images sans texte ni légende22.

50Nous nous intéressons particulièrement aux photographies censées rendre compte des événements passés, en l’occurrence le massacre d’une partie de la population. Face à l’impossibilité de le représenter, il se concentre alors sur le parcellaire, le fragment, l’élément individuel qui participe à un tout intouchable, imperceptible visuellement. Gilles Peress photographie alors des corps sans sépulture, démembré, symbole de la négation de l’humanité. Le photographe ne peut se rattacher qu’à ces quelques traces, ces restes humains, ces os qui gardent la position du défunt au moment de la mort, des traces d’une vie disparue dont le sol garde la marque. Mais ces traces sont anonymes, des squelettes sans identité, sans sépulture, à l’air libre. Cette négation de l’humanité est accentuée par la présence de vêtements sur ces squelettes, rappel de leur ancienne enveloppe charnelle. Seul le sol, la terre, le paysage gardent le souvenir de ces humains anonymes.

  • 23 Ce rapprochement entre le corps, le paysage et la cicatrice rappelle d’ailleurs l’œuvre de Sophie R (...)
  • 24 M. Poivert, La photographie contemporaine, 2002, p. 67

51Il traite au contraire les corps des vivants comme des paysages, des étendues fendues de cicatrices23. L’absence d’identification possible témoigne encore de son refus d’une simple documentation ponctuelle24. Même s’il utilise l’esthétique du reportage, une vision subjective en noir et blanc, il rejette le misérabilisme et crée une œuvre à la fois dénonciatrice de l’immobilisme international et lieu de mémoire pour ce génocide qui ne dit pas son nom.

  • 25 Née en 1948, vit à New York.
  • 26 A partir de 1972, elle s’intéresse aux spectacles de strip-teases dans de petites villes de la Côte (...)
  • 27 Elle rassemble des photographies et des documents pour raconter la première histoire illustrée du p (...)
  • 28 En 2001, elle publie Pandora’s Box, un reportage sur un club huppé de Manhattan connu pour ses hôte (...)
  • 29 Encounters with the Dani, en 2003, sur des Indigènes de la Papouasie de l’Ouest.

52Susan Meiselas25 est elle-aussi membre de Magnum (depuis 1976), mais sa production et ses centres d’intérêt dépassent largement le cadre du photo reportage : elle travaille sur les spectacles de strip-tease26, l’histoire illustrée du peuple kurde27, les clubs huppés de Manhattan28 ou les tribus de Papouasie29...

  • 30 Cat. “Susan Meiselas, In history”, International Center of Photography, New York, september 19, 200 (...)

53Mais son œuvre est marquée par les conflits d’Amérique latine qu’elle couvre durant les années 1980 : Elle commence à photographier la guerre civile du Nicaragua en 1978, ce conflit sera le point de départ d’un long travail qui se continuera en 1991 avec Pictures from a Revolution (un documentaire qui retrace les vies de celles ou ceux qu’elle avait photographiés lors de son premier séjour) et se terminera en 2003 avec le projet ReFraming History où elle replace dix-huit de ces images, en format monumental, près des endroits où elle les avait prises en 197830.

  • 31 S. Meiselas, Nicaragua : Juin 1978 - Juillet 1979, 1980.

54Cette guerre civile ne fut pas un conflit mettant en jeu des batailles importantes mais plutôt des guérillas. Les traces des affrontements sont donc assez dispersées. Meiselas sélectionne parmi ses clichés pris en 197831, autant des images relevant de l’événement historique (comme celle devant le palais présidentiel) que des images représentant des micro-événements comme celle d’un cadavre en décomposition au bord d’un chemin. Ce qui fait l’histoire a disparu, les gens, vivants ou morts (en ce qu’ils sont soit les acteurs soit la trace des événements), il ne reste que le décor. Ici encore, le paysage est le support du récit.

55En effet, l’efficience de l’œuvre ReFraming History joue sur la transparence du support de l’image, une bâche perforée qui laisse passer l’air et qui permet surtout de discerner les formes. Susan Meiselas superpose deux temporalités, celle de la guerre sur celle de la paix, celle du passé sur un présent qui est quasi-similaire. En effet, elle dédouble le décor, pour montrer la disparation des traces ou des événements, et l’importance de se les remémorer.

56Dans les temps de paix, elle montre l’importance de la commémoration, du souvenir, du lieu physique, territorial et symbolique : l’œuvre. Ainsi prolonge-t-elle un cycle dont l’événement déclencheur a fortement touché les personnes concernées. Elle incorpore l’histoire et sa mémoire dans la vie quotidienne du Nicaragua. Elle montre leur prolongement : non seulement la mémoire nous rappelle l’Histoire, mais elle la forme aussi, elle a un pouvoir sur l’Histoire.

57Dans une analyse de l’image de la paix, nous avons réuni ici un corpus cohérent sur plusieurs points. Tout d’abord, il est constitué d’images du camp des vaincus. De plus, ces images nous montrent que le processus de maintien de la paix, et donc de prévention de la guerre, peut se matérialiser dans l’image photographique dans toute la diversité de son emploi. Face à l’absence de trace, l’artiste se projette dans l’image, quitte à interférer dans la lecture de l’événement, à le mettre scène. Ainsi, cet ensemble d’œuvres montre comment la photographie et ses différents régimes de visibilités, ses potentialités que ce soit en tant qu’écriture personnelle, mise en scène, réagencement des vestiges historiques, et interrogation de l’Histoire, peuvent être utilisés à des fins politiques. En effet, le document photographique est transformé par le biais du montage ou de sa sortie de l’archive et de sa mise en exposition. Cette transformation est bien sûr d’ordre artistique mais elle nous interroge aussi sur la portée politique de l’image. Elle devient monumentale, et peut réduire le flux immédiat, la rapidité, elle peut se soustraire au divertissement pour passer ainsi du spectacle à la valeur d’exposition.

58Un autre point commun à ces œuvres est le traitement du corps et du paysage, la confrontation du putrescible et de l’intemporel. Que ce soit dans les dessins de Josep Bartoli ou dans les œuvres photographiques, les corps sont anonymes, qu’ils soient exilés ou sous forme de cadavres, ils subissent la négation de leur individualité et de leur humanité. Ces œuvres sont en quelque sorte leurs tombeaux qui n’ont jamais été creusés, les épitaphes des vaincus. Des pierres tombales dans le cimetière de l’Histoire pour une partie des hommes qui furent souvent exclus, enterrés ad sanctos.

  • 32 P. Nora, « Entre Mémoire et Histoire, La problématique des lieux », p. 37.

59Tous les artistes cités, face au besoin de témoigner, de se remémorer, sont confrontés à la disparition des témoins et des repères matériels, ils opèrent alors une projection de l’événement sur le paysage. Celui-ci est omniprésent dans cette recherche de traces, de supports matériels pour fixer la mémoire des disparus. Le territoire permet de fixer le souvenir, de l’incarner. Ces artistes réactivent la mémoire en projetant le temps court sur le temps long. Le paysage devient un lieu de mémoire. En effet, comme l’affirme Pierre Nora32, les lieux de mémoire naissent d’un sentiment de la perte d’une mémoire collective. Ces lieux ne sont donc pas la mémoire, mais participe à sa réactivation au sein de laquelle l’œuvre d’art joue un rôle principal.

  • 33 Raphaële Bertho, « Retour sur les lieux de l’evénement : l’image « en creux » », in Images Re-vues (...)
  • 34 Cette stratégie du retrait, de l’effacement, caractérise, selon Dominique Baqué, la production arti (...)

60Nous voyons aussi que l’ensemble de ces artistes ne s’engage ni sur la voie de l’esthétisation, ni sur celle du voyeurisme. Ils n’utilisent pas non plus une stratégie esthétique souvent utilisée par les photographes contemporains, celle de l’image « en creux »33. Sans adhérer complètement à ce que Dominique Baqué nomme la « stratégie du retrait »34, leurs œuvres témoignent d’une volonté pacifique qui exclut la victimisation et la désignation de coupables.

61En effet, ils posent la question douloureuse de la mémoire liée à une guerre civile, à la construction et au maintien d’un état de paix. Dans un conflit conventionnel entre deux pays, nations, le vainqueur et le vaincu traitent l’événement comme bon leur semble, en fonction de leur politique et de leurs projets. Dans le cas d’une guerre civile, les vaincus n’ont plus de moyens d’exister, ils sont soumis à l’État des vainqueurs, une seule solution pour eux : l’intégration par le silence ou l’exil.

62Les vainqueurs écrivent alors l’histoire, la mémoire est leur propriété : quelle est alors la place des vaincus, des sans voix ? Les artistes créent pour les oubliés, l’œuvre d’art participe à la paix en ce qu’elle met en lumière un discours souvent resté dans l’ombre. L’œuvre photographique « fixe » ces morts, leur donne un air d’éternité sans chercher un consensus national.

  • 35 A ce propos, Jean Francis Chevrier affirme : « Mais l’idée d’« intégration historique » m’a toujour (...)

63Ces artistes ne produisent pas des documents mais des discours qui forment un faisceau de l’histoire, un monument différent du monument de pierre qui fédère les vivants autour du sacrifice des morts. Ils participent non pas à l’intégration historique35 mais à un élargissement de l’histoire. Il n’est pas question pour eux de rouvrir les cicatrices, contrairement aux arguments les plus souvent utilisés par les partisans du silence, mais plutôt de faciliter la cicatrisation, d’essayer de les refermer et de construire la paix.

Bibliographie

Bibliographie

Baqué Dominique, Pour un nouvel art politique, de l’art contemporain au documentaire, ed. Flammarion, Paris, 2004, 317p.

Bartolí Josep Et Molins I FàbreGa, Campos de concentración, 1939-194…, ed. México Iberia cop., Mexique, 1944, 164p.

Bartoli Josep, Exode et exil des républicains d’Espagne, ed. Actes Sud, Arles, 2009, 164p.

Meiselas Susan, Nicaragua : Juin 1978 - Juillet 1979, ed. Herscher, Paris, 1980

Gilles PERESS, The Silence, ed. Scalo, 1995, n. p.

Poivert Michel, La photographie contemporaine, ed. Flammarion, Paris, 2002, 189p.

Cadé Michel (dir), La retirada en images mouvantes, ed. Trabucaire, Canet, 2010,179p

Nora Pierre, « Entre Mémoire et Histoire, La problématique des lieux » in Les Lieux de la mémoire, La République, La Nation, Les Frances, éd. Gallimard, Paris, 1997

Didi Huberman Georges. « Image, histoire, désastre. », in L’image et les traversées de l’Histoire, Figures de l’Art n° 15, ed. Pup, Pau, 2005

Rougé, Bertrand « Contre Danto. Les Boîtes Brillo « peinture d’histoire » ou la fin de l’art », p. 169, in L’image et les traversées de l’Histoire, Figures de l’Art n° 15, ed. Pup, Pau, 2005

Cat. Agustí Centelles, Journal d’une guerre et d’un exil, Espagne-France, 1936-1939, 09 juin - 13 septembre 2009, Jeu de Paume, Paris.

Cat. Agusti Centelles, camp de Bram, 1939, 7 novembre - 15 décembre 2009, Bram (Aude)

Cat. “Susan Meiselas, In history”, International Center of Photography, New York, september 19, 2008 - january 4, 2009.

Nicole Bergé, Judenlager des Mazures. p. 234. [En ligne], URL : http://motsaiques.blogspot.com/2009/01/p-64-nicole-berg-plus-que-photographe.html

Jean François Chevrier, « Poétique du document », [En ligne], URL :http ://www.macba.cat/controller.php ?p_action=show_page&pagina_id=23&inst_id=25254

Eloisa Nos Aldas, « El exilio espanol en francia a travès de los trazos de Josep Bartoli : los campos. » [En ligne], URL : http://clio.rediris.es/exilio/loscampos/los%20campos.htm

Raphaële Bertho, « Retour sur les lieux de l’evénement : l’image « en creux » », in Images Re-vues [En ligne], 5 | 2008, mis en ligne le 01 septembre 2008,. URL : http://imagesrevues.revues.org/336

Sources

Site Artfact, [En ligne]
URL : http ://www.artfact.com/artist/kahlo-frida-49fk1pnu1f

Site Global Fund
URL : http ://www.theglobalfund.org/html/accesstolife/fr/exhibition/narratives/rwanda_peress/

Notes

1 G. Didi Huberman. « Image, histoire, désastre », p. 26.

2 Après de multiples évasions et arrestations à travers toute la France, il parvient à échapper à un convoi pour Dachau et à embarquer à Marseille vers Tunis puis Veracruz. E. Nos Aldas, « El exilio espanol en francia a travès de los trazos de Josep Bartoli : los campos. »

3 Comme beaucoup d’artistes émigrés européen, Josep Bartoli participera par la suite à l’effervescence artistique aux cotés d’artistes comme Frida Khalo ou les expressionnistes new yorkais. Sotheby’s a mis en vente en 2000 une œuvre de Frida Khalo dédiée à Josep Bartoli.
Source : Site Artfact, [En ligne]
URL : http ://www.artfact.com/artist/kahlo-frida-49fk1pnu1f

4 J. Bartoli et N. Molins i Fàbrega, Campos de concentración, 1939-194…, 1944.
Cet ouvrage compile ses travaux réalisés durant cette période. Ils sont accompagnés de poésies écrites par le journaliste Molins i Fàbrega, lui-même exilé et prisonnier dans les camps d’Afrique du nord. Les textes sont en castillan, anglais et français.
L’introduction de l’ouvrage annonce : « No pretende ser un ensayo más, de literatura o de arte. Sino un documento vivo, doloroso y brutal » (« Il n’essaie pas d’être un essai de littérature ou d’art. Mais un document vif, douloureux et brutal »).

5 Une série de dix-huit eaux fortes représentants des évènements de la Guerre de Trente ans, éditées en 1633 et conservées aujourd’hui au musée de Nancy.

6 Il réunit ses gravures dans un ouvrage, Désastres de la guerre, qui ne sera publié qu’en 1863, soit trente cinq ans après la mort du peintre. Ces gravures sont aujourd’hui visibles au Musée des Beaux arts de Saragosse.

7 Goya inscrit sous ses représentations Yo lo vi… y esto tambien. (J’ai vu cela… et cela aussi), et les dessins de Bartoli regorgent de références à des événements contemporains à la guerre d’Espagne.

8 G. Didi Huberman. « Image, histoire, désastre », p. 30.

9 M. Cadé (dir.), La retirada en images mouvantes, 2010.

10 Augusti Centelles (Valence 1909 – Barclone 1985) est un des pionniers du photo reportage espagnol.

11 Cat. Agustí Centelles, Journal d’une guerre et d’un exil, Espagne-France, 1936-1939, 09 juin - 13 septembre 2009, Jeu de Paume, Paris.

12 Nous retrouvons effectivement les mêmes types de points de vue, les thèmes des hommes aux latrines, des hommes couchés, des portraits désespérés. Il convient toutefois de remarquer que l’ensemble des images de Centelles est plus variée, moins vindicative et partisane que celle de Bartoli. Ce fait peut s’expliquer par les conditions de réalisation. La production de Centelles demandait plus de moyens techniques et nécessitait l’accord des gardiens. Il convenait donc de leur témoigner, si ce n’est une déférence, quelques signes de respect.

13 Granvillle (Nancy 1803-Vanves 1847), caricaturiste, représentait les hommes sous des traits d’animaux. Il orienta ses productions vers deux genres : les dessins satiriques et les illustrations farfelues d’ouvrages.

14 B. Rougé, « Contre Danto. Les Boîtes Brillo « peinture d’histoire » ou la fin de l’art », p. 169.

15 Ces photographies furent publiées dans Josep Bartoli, Exode et exil des républicains d’Espagne, éd. Actes Sud, Arles, 2009, 164p. (textes de Laurence Garcia).

16 Comme elle l’explique : « J’ai ensuite voulu « reconstruire » une image comme une nouvelle mémoire, en intégrant un lieu dans un autre pour montrer que l’histoire ne s’est pas produite à un seul endroit mais sur l’ensemble du territoire dans l’histoire générale de l’internement en France. Une histoire qui est celle des diverses populations internées et qui est aussi une page d’histoire française. Un état des lieux qui permet aussi de découvrir les autres camps. » Nicole Bergé, Judenlager des Mazures, p. 234. [en ligne] URL :
http://motsaiques.blogspot.com/2009/01/p-64-nicole-berg-plus-que-photographe.html

17 Gilles Peress s’est associé à Magnum Photos en 1971 et a été trois fois vice-président et deux fois président de l’agence.

18 Gilles Peress est professeur de droits de l’homme et de photographie à Bard College, New York, et Membre émérite du collège universitaire du Centre des droits de l’homme de l’Université Berkeley en Californie. [en ligne].

19 « Nous devons témoigner de l’histoire car nous ne pouvons pas l’ignorer, elle nous rattrape toujours », déclare-t-il.. Ainsi ses images insoutenables des charniers dans les Balkans ont servi d’argument pour la mise en place de la Cour pénale internationale à La Haye. [en ligne] URL :
http://www.theglobalfund.org/html/accesstolife/fr/exhibition/narratives/rwanda_peress/

20 Gilles Peress, The Silence, ed. Scalo, 1995, n. p.

21 Peter Hosli. « La folie est d’actualité », in Credit Suisse Bulletin, 1. September 2007, [en ligne], URL : http://www.hossli.com/articles/2007/09/01/la-folie-estd % E2 % 80 % 99actualite/

22 Nous ne reviendrons pas sur le dispositif d’exposition utilisé par Peress. Nous renvoyons pour cela à M. Poivert, La Photographie contemporaine, 2002. p. 67.

23 Ce rapprochement entre le corps, le paysage et la cicatrice rappelle d’ailleurs l’œuvre de Sophie Ristelhueber.

24 M. Poivert, La photographie contemporaine, 2002, p. 67

25 Née en 1948, vit à New York.

26 A partir de 1972, elle s’intéresse aux spectacles de strip-teases dans de petites villes de la Côte Est. Cette série paraît dans Carnival Strippers en 1976.

27 Elle rassemble des photographies et des documents pour raconter la première histoire illustrée du peuple kurde dans un ouvrage intitulé In the Shadow of History : Kurdistan, paru en 1997.

28 En 2001, elle publie Pandora’s Box, un reportage sur un club huppé de Manhattan connu pour ses hôtesses dominatrices.

29 Encounters with the Dani, en 2003, sur des Indigènes de la Papouasie de l’Ouest.

30 Cat. “Susan Meiselas, In history”, International Center of Photography, New York, september 19, 2008 - january 4, 2009.

31 S. Meiselas, Nicaragua : Juin 1978 - Juillet 1979, 1980.

32 P. Nora, « Entre Mémoire et Histoire, La problématique des lieux », p. 37.

33 Raphaële Bertho, « Retour sur les lieux de l’evénement : l’image « en creux » », in Images Re-vues [En ligne], 5 | 2008, mis en ligne le 01 septembre 2008,. URL : http://imagesrevues.revues.org/336.
A propos des photographes contemporains qui reviennent sur les lieux d’une catastrophe afin de représenter le décalage entre le paysage et l’événement qui s’y est déroulé, Raphaëlle Bertho affirme : « On observe ici le passage d’une stratégie de représentation de l’événement à une stratégie d’évocation du passé. Face à ces images « en creux », il ne s’agit pas seulement d’imaginer, de se figurer un « irréel », selon les mots de Sartre, mais de se représenter un « réel antérieur ». Acte de remémoration qui peut sembler impossible, si l’on n’a jamais connu ce réel antérieur. »
Il poursuit : « Les images « en creux » tentent ainsi d’initier, à travers le sujet de la représentation, un mouvement de retour vers les milieux de mémoire. Le passé n’existe plus seulement dans le monument, lieux ou image, physique ou symbolique. Il n’est plus visible, mais invisible et ressenti seulement à travers l’expérience, à travers le vécu. Ces œuvres questionnent ainsi notre capacité à faire exister.

34 Cette stratégie du retrait, de l’effacement, caractérise, selon Dominique Baqué, la production artistique contemporaine qui traite de l’Histoire et de la Paix. Elle s’appuie sur des moyens techniques aussi neutres que possible, sur la discrétion et la pudeur. La lecture des images, à travers les traces, les indices, les échos indirects, est alors indissociablement une pensée et un acte.
D. Baqué, Pour un nouvel art politique, de l’art contemporain au documentaire, 2004, pp. 183-188.

35 A ce propos, Jean Francis Chevrier affirme : « Mais l’idée d’« intégration historique » m’a toujours fait frémir. On ne peut vouloir, à mon sens, être intégré à une histoire dont on a été exclu. On ne peut que faire en sorte de transformer cette histoire, la faire et la raconter autrement » (Jean François Chevrier, « Poétique du document », [En ligne], URL : http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=23&inst_id=25254).

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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