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Images de guerre, Guerre des images, Paix en images

 | 
Martin Galinier
, 
Michel Cadé

Première partie. Images antiques

L’idée de Pax dans l’iconographie de la Villa Hadriana

Lionel Sanchez

Résumé

Parmi les nombreuses activités qui occupèrent les voyages d’Hadrien à travers les provinces (117-138), la chasse semble avoir été particulièrement appréciée par l’empereur. Dans la villa qu’il fait aménager à Tibur, l’importance morale accordée par le prince à la virtus et à la chasse favorise la création d’un programme décoratif original destiné à exalter cette vertu cardinale qui, à l’époque romaine, est intimement associée à l’art de la guerre. C’est dans cet esprit qu’Hadrien va mettre en avant ses talents de chasseur afin d’affirmer sa virtus et ses capacités militaires, alors même que durant son principat l’empereur eut rarement l’occasion de s’illustrer au travers de grandes campagnes militaires. À travers l’étude d’une partie du décor de la Villa Hadriana, cet article met en lumière la préoccupation d’Hadrien à entreprendre la renovatio de l’Empire, qui passe par la mise en scène de la pacification des provinces

Texte intégral

  • 1 Sur le règne d’Hadrien, on pourra consulter les ouvrages suivants pour une approche historique du (...)
  • 2 Dion Cassius, 69, 7-10, ou encore Vita Hadriani, XXVI, 3.
  • 3 Vita Hadriani, II, 1-2.
  • 4 J. Beaujeu, La religion romaine à l’apogée de l’empire, p. 55-56.
  • 5 Sur le tondi de l’arc de Constantin, on peut se rapporter à l’article de référence de R. Turcan, « (...)
  • 6 C. Evers, Les portraits d’Hadrien. Ateliers et typologie, p. 63-66.
  • 7 R. Turcan, « Les tondis d’Hadrien sur l’arc de Constantin », p. 65.
  • 8 C. Evers, Les portraits d’Hadrien. Ateliers et typologie, p. 66.
  • 9 Nous rejoignons les remarques et l’argumentation de C. Evers (Ibid., p. 63).
  • 10 Ibid.
  • 11 Ibid.
  • 12 P. L. Strack, Untersucungen zur römischen Reichsprägung des zweiten Jahrhunderts. II. Die Reichspr (...)
  • 13 Monnaies à la légende VIRTVTI AVGVSTI. Ibid., p. 129, n° 450, 468 et 499.

1Parmi les nombreuses activités qui occupèrent les voyages de l’empereur Hadrien à travers les provinces (117-138), la chasse semble avoir été particulièrement appréciée par le prince1. Rapportés par les biographes du règne, les exploits cynégétiques d’Hadrien ne cessent de revenir au fil de ses tournées provinciales pour rester inscrits dans la mémoire de l’Histoire : lions, tigres, panthères et ours constituent autant de gibier de taille chassés par le princeps2. Nous savons par l’anonyme auteur de l’Histoire Auguste que la passion d’Hadrien pour la chasse remonte à l’époque de sa jeunesse3. Mais lorsqu’il accède au rang d’empereur, la pratique de la cynégétique va prendre chez lui un caractère particulier. Notons en premier lieu que les dieux de la chasse furent remis au goût du jour par Nerva4 et surtout par Hadrien, comme en témoigne la série des tondi insérés dans l’arc de Constantin5. Ces sculptures en marbre permettent de définir le caractère complexe et solennel des chasses conduites par Hadrien. Si l’on ne connait pas exactement la provenance de ces médaillons, il semblerait que ceux-ci se trouvaient à l’origine sur un monument commémoratif construit à Rome dans la première décennie du règne6. Les huit tondi surmontent deux à deux les baies secondaires de l’arc, sur ses faces nord et sud. R. Turcan soutient, sans doute avec raison, qu’ils ont été replacés dans l’ordre où le spectateur antique devait les regarder7. Du côté sud, de gauche à droite, les tondi montrent un départ pour la chasse (profectio) et un sacrifice au dieu Silvain, une chasse à l’ours et un sacrifice à Diane. Sur le côté nord, et toujours de gauche à droite, une chasse au sanglier et un sacrifice à Apollon, puis la fin d’une chasse au lion et un sacrifice à Hercule. Dans la scène de chasse au sanglier, les commentateurs reconnaissent le profil d’Antinoüs8 entre les cavaliers du premier plan, tout comme dans la scène de profectio et dans celle du sacrifice à Silvain. Peu importe qu’il s’agisse là d’un rituel sacrificiel commémorant des chasses historiquement attestées : reste la valeur idéologique de ces sculptures9. Ce qui est important ici, c’est la célébration de la virtus et de la pietas d’Hadrien, désireux de placer les battues sous des auspices divins et d’en faire une activité vertueuse, les images de chasse attestant de la réalité des qualités morales de l’empereur. L’exaltation de la chasse au lion victorieuse et l’image de l’empereur invictus en pleine action, face au danger, suffisent à hisser Hadrien au rang des Romains victorieux, au travers d’une rhétorique iconographique familière au regard de Rome, depuis que Trajan avait commandé la Grande Frise et la colonne portant son nom10. En l’absence de répertoire militaire, du type colonne Trajane, le recours au répertoire cynégétique est un concept séduisant pour prouver les vertus cardinales d’Hadrien. L’idée n’est pas nouvelle et les précédents prestigieux. Cette exaltation va également de pair avec l’affirmation des qualités personnelles du souverain et sa capacité à exercer le pouvoir. L’image officielle des tondi d’Hadrien célèbre le courage et la virtus du prince, en même temps que sa pietas envers les divinités bucoliques11 : on retrouve d’ailleurs ces thèmes iconographiques sur des deniers et des sesterces de 123-125 où Diane figure en bonne place, à une époque où Hadrien chasse en Grèce, en Asie Mineure et en Thrace12. La même déesse figure sur des médaillons en bronze imitant la scène de la chasse au lion et du sanglier13.

  • 14 B. Andrea, 1998, L’art de Rome, p. 192.
  • 15 Sur ce point, cf. L. SANCHEZ, Monumentalité et politique pendant le règne d’Hadrien, p. 28-30.
  • 16 Vita Hadriani, XXIV, 4, ou encore Dion Cassius, 69, 10.
  • 17 Voir Infra.

2La chasse s’affirme donc comme un instrument du pouvoir, utilisé par le princeps pour affirmer ses qualités et ses vertus en le montrant opposé à des bêtes féroces. Ce faisant, l’empereur en profite pour placer ses voyages dans la quête d’un courage, auparavant démontré par les actes héroïques accomplis par les empereurs au cours de leurs campagnes militaires. Cette exaltation était déjà très nette à l’époque de Trajan, comme les Romains en avaient la preuve lorsqu’ils entraient sur son forum, véritable démonstration des qualités et de la puissance du charismatique Optimus Princeps14. Avec Hadrien, alors même que cet empereur eut rarement l’occasion de s’illustrer au travers de grandes campagnes militaires, le prince devait trouver le moyen d’affirmer son courage et sa légitimité à occuper le sommet de l’Etat, après les querelles et les doutes d’une accession contestée15. La chasse devient ainsi le mode d’expression privilégié du prince, qui arrive à concilier dans un même registre valeurs militaires et piété. Avec la série des tondi et les exploits cynégétiques rapportés dans les textes, Hadrien entendait démontrer ces qualités aux yeux de tous. En outre, si la chasse tient une place importante dans ses voyages, c’est aussi pour affirmer le courage de l’empereur dans les provinces qu’il traverse : en Etrurie sur son cheval, en Libye, où il est accompagné d’Antinoüs, lors de plusieurs chasses au lion16 ou encore à Thespies où il affronte un ours17. Mais au-delà, une autre justification, plus universelle encore, s’exprimait.

  • 18 Sur l’iconographie de la Villa Hadriana, on se rapportera de préférence au catalogue établi par J. (...)
  • 19 Ce fut l’objet de notre étude de doctorat (L. Sanchez, Monumentalité et politique pendant le règne (...)
  • 20 Ibid. p. 152-154.
  • 21 F. Sirano, « Des Caelestia Animalia à la Villa d’Hadrien ? Considérations sur la frise aux Amours (...)

3Ces mêmes revendications héroïques animent une partie importante de la décoration statuaire et iconographique de la Villa Hadriana18. Là aussi, l’importance morale accordée par Hadrien à la virtus va favoriser la création d’un programme décoratif spécifique, destiné à exalter cette vertu cardinale. L’empereur avait envisagé la villa tiburtine comme le lieu d’exercice de son pouvoir en attribuant une fonction précise à chaque espace de la résidence, mémoire de ses voyages et de son action dans les provinces19. A ce titre, certaines préoccupations du prince s’exprimaient clairement dans des lieux spécifiques, plus particulièrement ceux destinés à la culture. L’ensemble des constructions de la « Place d’Or » constitue l’un des plus remarquables ensembles architecturaux de la Villa Hadriana. Selon toute vraisemblance, il faut reconnaître dans ce pavillon-jardin la grande bibliothèque du palais, en même temps qu’un lieu de célébration du prince et de la famille impériale20. Afin que cette affirmation puisse être correctement justifiée, il convient de porter une attention toute particulière au thème dominant du programme iconographique dont F. Sirano a pu récemment préciser le contenu et la signification21. Les principales pièces du grand édifice méridional étaient décorées d’une frise continue en marbre grec figurant des amours chasseurs ou formant un cortège marin. Les fragments de cette sculpture sont aujourd’hui répartis entre les musées du Vatican et le musée de la Villa Hadriana. Les scènes de chasse ornaient les pièces adjacentes à la cour, tandis que le cortège marin décorait les absides des fontaines situées aux angles de ces cours et le nymphée placé dans l’axe du complexe. Le déroulement de la frise peut être estimé à 10m40 pour le cortège marin et à 27m03 pour les scènes cynégétiques.

  • 22 Ibid. p. 152.

4Le bas-relief du cortège marin montre des Amours montés sur des monstres aquatiques imaginaires (antilopes, chevaux, griffons, panthères et taureaux, tous figurés avec une queue de poisson), chevauchant sur les flots seul ou par groupe de deux. Les acteurs ailés sont vêtus de chitons jetés en arrière de l’épaule, quand ils ne sont pas montrés nus, et sont armés d’un éperon. Représentés dans des poses vivantes et virtuoses, ils guident les animaux fantastiques d’une seule main, la tête tournée vers leurs compagnons ou vers le spectateur. Dans les flots, on distingue des dauphins, des poissons, des seiches et des coquillages. L’ensemble du cortège devait converger vers la figure inquiétante et bienveillante d’Okeanos, qui était placé au centre de toute la représentation. Le bas-relief de la chasse présente quant à lui une succession de combats mettant en scène des Amours opposés à des lions ou des félins, cependant que d’autres restent occupés à se défendre de l’attaque de plusieurs autres animaux sauvages. Les Amours combattent souvent à l’aide d’une lance, bien que certains soient armés d’un arc ou d’un simple bâton. Ils n’ont pour seul compagnon de chasse qu’un gros chien. Comme l’a noté F. Sirano, les efforts des Amours chasseurs ne semblent pas toujours couronnés de succès et aucune des bêtes sauvages n’est représentée à terre22. Tout au plus sont-elles percées par la lance, tandis que les Amours encourent de multiples risques et sont représentés blessés ou tombant à terre. Quelquefois même on peut les voir se porter mutuellement secours, comme le montrent très bien les reliefs du Vatican. Quant aux bêtes sauvages, figurées seule ou par groupes de deux et presque toujours en course ou rampantes, elles avancent dans différentes directions.

  • 23 R. Stuveras, Le putto dans l’art romain, Paris.
  • 24 G. Sauron, Quis Deum : l’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la (...)

5La mise en lumière de ces éléments iconographiques permet de reconnaître dans cette frise le recours à des thématiques importantes de l’art impérial. On pourrait expliquer l’importance des Amours par le fait qu’ils sont fils et composantes du cortège de Vénus/Aphrodite23. On sait depuis l’époque augustéenne le rôle assumé par Eros dans le cadre du culte dynastique de Vénus, comme le suggèrent par exemple l’Amour figuré aux pieds de l’Auguste de Prima Porta ou le cortège des Amours transportant des armes et célébrant des sacrifices sur les reliefs des parois de la cella du temple de Vénus Genitrix. En effectuant cette dernière restauration, Trajan insistait encore au IIème siècle sur la continuité de la politique cultuelle et religieuse de César, Eros illustrant l’ascendance vénusienne de la gens Iulia24. Ce faisceau d’indices autorise donc à mettre en relation la frise de la Villa Hadriana avec la politique de reprise de l’idéologie augustéenne qu’Hadrien s’applique à mettre en place depuis le début de son principat. Par ailleurs, on retrouve le thème des Amours dans des épisodes biographiques relatifs à la vie d’Hadrien, comme le suggère la dédicace d’un petit poème que l’empereur fit lui-même placer à l’intérieur du sanctuaire d’Eros à Thespies, à la suite d’une chasse à l’ours :

  • 25 Kaibel, Epigram. Gr. ex lapid. Coll, 811. Aphrodite Ouranie est représentée dans Le Banquet de Pla (...)

Archer, fils de Cypris, Hadrien te rend grâce.
Sur les coteaux de l’Hélicon, près de la source
De Narcisse, lançant son cheval sur la trace
Des fauves de ces bois, il abattit une ourse.
Il suspend sa dépouille au mur du sanctuaire.
Amour, ô sage dieu ! exauce sa prière,
Et répands sur ses jours le charme et l’harmonie
Que dispense d’en haut Aphrodite Ouranie25.

  • 26 Lucrèce, De rerum natura, v. 38-40.

6L’intérêt du texte vient non seulement du fait que c’est Hadrien lui-même qui dédie le poème, mais surtout de la relation qu’il établit d’abord entre Eros et la chasse, dont le dieu a permis qu’elle soit un succès, puis du lien avec Aphrodite-Vénus dont on sait l’usage qu’en fit Hadrien à Rome. Avec la construction du grand temple conjointement dédié à Roma Aeterna et Venus Felix, le propos d’Hadrien était de réunir la mère du Romanus Populus, ancêtre de la gens Iulia, à l’Aeternitas de Rome et de l’Empire. L’œuvre du princeps se rattache ici directement au souvenir de Romulus, de César et d’Auguste, les fondateurs du nouveau régime et les rénovateurs des âges d’or précédents. Vue sous cet angle la double rhétorique de la frise aux Amours chasseurs de la « Place d’Or » peut être précisée. La première concerne l’allusion à Vénus. Elle constitue une référence explicite à des modèles iconographiques de l’époque augustéenne, comme le redit le prologue du De rerum natura où Lucrèce invoque « la mère des Enéades »26 afin qu’enlacée dans les bras de Mars, elle lui permette d’obtenir « le calme de la paix » pour les Romains. C’est d’ailleurs l’une des vocations du temple de Vénus et Rome élevé par Hadrien dès 121. Mais là n’est pas la portée unique de la présence des Amours sur cette frise.

  • 27 Arrien, Traité sur la chasse, XXIV, 3, 7-24.
  • 28 Ibid.
  • 29 F. Sirano, « Des Caelestia Animalia à la Villa d’Hadrien ? Considérations sur la frise aux Amours (...)

7Dans son traité sur la chasse, et après s’être attaché à présenter les adultes chasseurs, Arrien admet une admiration toute particulière aux qualités des jeunes chasseurs d’onagre qui, dès l’âge de huit ans, chassent nus, seulement armés d’un bâton, sans piège d’aucune sorte27. Ce sont pratiquement les mêmes scènes qui sont reproduites sur la frise aux Amours chasseurs de la « Place d’Or ». Arrien insiste ensuite sur les valeurs morales de ce type d’activité en mettant sur un même plan d’égalité le courage de ses enfants et l’entreprise héroïque des Athéniens contre les Perses28. On ne peut que reconnaître ici la fonction sociale de la chasse qui assume un rôle éthique et éducatif. Dès lors, la perception des écrivains et la valeur héroïsante des scènes cynégétiques dans l’iconographie de l’époque d’Hadrien permettent de reconnaître dans la pratique de la chasse l’exaltation de son rôle éducatif, mis en évidence par les Amours chasseurs : pieds nus, n’ayant pour armes que la lance, le bâton ou l’arc29, le type de combats des Amours souligne l’aspect héroïque et guerrier de la chasse. Ils apprennent de ses dangers la distinction entre le Bien et le Mal au travers d’une thématique largement exploitée par l’art antique pour exprimer des idéaux héroïques chers à l’élite intellectuelle contemporaine. Comme sur les tondi de l’arc constantinien, l’exaltation de la chasse victorieuse participe à la célébration de l’empereur invictus, en pleine action, face au danger, hissant le chasseur, ici Hadrien, au rang des héros. Avec cette frise, l’art glorifie la virtus de l’empereur dans la chasse et non à la guerre et, de fait, l’aeternitas de Rome. Si, comme nous l’avons montré plus haut, la « Place d’Or » est effectivement un espace culturel où la figure impériale est honorée, la signification idéologique de la frise aux Amours chasseurs participe de l’exaltation des valeurs du prince dans un pavillon entièrement voué à la célébration de l’empereur et aux valeurs du régime.

  • 30 Nous suivrons ici l’argumentaire de L. Schneider sur le domaine comme image du monde (L. SCHNEIDER (...)
  • 31 J. Raeder, Die statuarische Austattung der Villa Adriana bei Tivoli.
  • 32 G. Sauron, Quis Deum : l’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la (...)
  • 33 On rappellera les mots d’Euripide considérant Dionysos qui « aime la dispensatrice d’opulence, la (...)
  • 34 Nous reprenons ici l’argumentaire développé par G. Sauron (G. Sauron, Quis Deum : l’expression pla (...)
  • 35 Pour ces mosaïques, on se reportera à notre étude sur les décors dionysiaques de la Villa Hadriana(...)

8Nous pouvons alors rapporter la lecture de cette frise à un niveau plus élevé. Il faudrait reconnaître à travers les Amours chasseurs la sphère de la Nature Libre, en tant que cadre où la chasse s’établit de façon mythique30. Dans ce cas, la Nature de la terre, exprimée par les animaux sauvages, et la Nature de l’eau, correspondant aux monstres imaginaires du cortège marin, se font face dans un discours construit afin d’illustrer le caractère complémentaire de leurs natures différentes. En ce sens, elles reflètent aussi le discours sur le pouvoir des hommes à ordonner la Nature. Cette capacité de mise en ordre s’exprime alors sur toute la Nature par la volonté et l’action héroïque du Prince. C’est la une volonté de renovatio du monde que l’on retrouve dans les décors d’autres pavillons de la villa, plus particulièrement dans la rhétorique de l’iconographie dionysiaque qui constitue l’un des répertoires majeurs de l’ornementation du complexe tiburtin31. L’examen attentif de ces œuvres (sculptures, groupes à taille réelle, buste, bas-reliefs, masques ou mosaïques) appelle à souligner l’importance du dionysisme qui apparaît ici comme une sorte de religion officielle héritée des dynasties hellénistiques32. La propagande des Neoi Dionysoi, dont ces monarques aimaient à s’inspirer, s’appuyait essentiellement sur le mythe de Dionysos domitor orientis (« maître de l’Orient »), qui avait fait jaillir des sources de vin, rendu inoffensives les bêtes sauvages et fait régner la paix33, thèmes caractéristiques de l’âge d’or34. Dès lors, il est tentant, par le choix des thèmes iconographiques concernant la cynégétique ou le mythe de Dionysos, de rapprocher les objectifs idéologiques des monarques orientaux de la rhétorique proposée par Hadrien dans sa villa. La frise aux Amours chasseurs évoque la nature sauvage dans toute sa brutalité, sans rien de civilisé. Au contraire, les mosaïques de la divinité assise, de la divinité debout et des attributs de Dionysos35 expriment le retour à la civitas, vers la vie civilisée, sous la domination éclairée de l’empereur qui se présente tel un chasseur accompli mais aussi neos Dionysos. Hadrien entend alors accomplir une renovatio de l’Empire qui passe, notamment, par la contribution conjointe de la geste du chasseur et celle de Dionysos. C’est cette renovatio qui doit être le prélude à l’avènement de l’âge d’or, ou plutôt à son renouvellement par l’empereur. Sans faire la guerre, et par la seule iconographie officielle qu’il met en place dès le début du principat, Hadrien cherche à conserver l’unité de l’Empire, aussi bien dans sa résidence qu’à travers les voyages qu’il entreprend à travers les provinces. Métaphore de l’Empire, la Villa Hadriana s’affirme comme un lieu de mémoire, au milieu duquel Hadrien s’impose restitutor de l’orbis romanum.

Bibliographie

Bibliographie

Sources

Dion Cassius, Vie d’Hadrien, Histoire romaine, livre 69, texte traduit par E. Gros et V. Boissié, Paris, 1867 et commenté par M. Jost, Paris, 1998.

Lucrèce, De rerum natura, texte traduit par A. Ernout, L. Robin, 1962. Vita Hadriani, texte établi et traduit par André Chastagnol, Paris, 1994.

Ouvrages historiques

Adembri B., 2000, Hadrian’s villa, Milan.

Andrea B., 1998, L’art de Rome, Paris

Arrien, Traité sur la chasse, texte traduit par J. Boulenger, J. Plattard, 1912.

Aymard J., 1951, Essai sur les chasses romaines des origines à la fin du siècle des Antonins (Cynegetica), BEFAR, CLXXI, Paris.

Beaujeu J., 1955, La religion romaine à l’apogée de l’empire, Paris.

Evers C., 1994, Les portraits d’Hadrien. Ateliers et typologie, Bruxelles.

F. Sirano, «  Des Caelestia Animalia à la Villa d’Hadrien ? Considérations sur la frise aux Amours de la Piazza d’Oro » dans Gaffiot J. C. (dir.), Hadrien, Trésors d’une ville impériale, Centre culturel du Panthéon, Paris, 1999, p. 151-158.

Kaibel, Epigram. Gr. ex lapid. Coll, 811

Opper T., 2008, Hadrian : empire and conflict : exhibition British Museum, London.

Raeder J., 1983, Die statuarische Austattung der Villa Adriana bei Tivoli, Publications Universitaires Européennes, XXXVIII, 4, Frankfort.

Sanchez L., 2006, Monumentalité et politique pendant le règne d’Hadrien, Thèse de doctorat d’histoire ancienne, Université de Perpignan, 2 vol.

Sapelli, M., 2010, Villa Adriana : una storia mai finita : novità e prospettive della ricerca, Milan.

Sauron G., 1994, Quis Deum : l’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, BEFAR, 285, Paris.

Schneider L., 1983, Die Domäne als Weltbild, Wiesbaden

Starck P. L., 1933, Untersucungen zur römischen Reichsprägung des zweiten Jahrhunderts. II. Die Reichsprägung zur Zeit des Hadrian, Stuttgart.

Stuveras R., 1969, Le putto dans l’art romain, Paris.

Turcan R., 2008, Hadrien, souverain de la romanité, Dijon.

Notes

1 Sur le règne d’Hadrien, on pourra consulter les ouvrages suivants pour une approche historique du règne : T. Opper, Hadrian : empire and conflict ou encore R. Turcan, Hadrien, souverain de la romanité.

2 Dion Cassius, 69, 7-10, ou encore Vita Hadriani, XXVI, 3.

3 Vita Hadriani, II, 1-2.

4 J. Beaujeu, La religion romaine à l’apogée de l’empire, p. 55-56.

5 Sur le tondi de l’arc de Constantin, on peut se rapporter à l’article de référence de R. Turcan, « Les tondis d’Hadrien sur l’arc de Constantin », p. 53-80.

6 C. Evers, Les portraits d’Hadrien. Ateliers et typologie, p. 63-66.

7 R. Turcan, « Les tondis d’Hadrien sur l’arc de Constantin », p. 65.

8 C. Evers, Les portraits d’Hadrien. Ateliers et typologie, p. 66.

9 Nous rejoignons les remarques et l’argumentation de C. Evers (Ibid., p. 63).

10 Ibid.

11 Ibid.

12 P. L. Strack, Untersucungen zur römischen Reichsprägung des zweiten Jahrhunderts. II. Die Reichsprägung zur Zeit des Hadrian, Stuttgart, p. 92, n° 141, 152, 600.

13 Monnaies à la légende VIRTVTI AVGVSTI. Ibid., p. 129, n° 450, 468 et 499.

14 B. Andrea, 1998, L’art de Rome, p. 192.

15 Sur ce point, cf. L. SANCHEZ, Monumentalité et politique pendant le règne d’Hadrien, p. 28-30.

16 Vita Hadriani, XXIV, 4, ou encore Dion Cassius, 69, 10.

17 Voir Infra.

18 Sur l’iconographie de la Villa Hadriana, on se rapportera de préférence au catalogue établi par J. Raeder (J. Raeder, Die statuarische Austattung der Villa Adriana bei Tivoli).

19 Ce fut l’objet de notre étude de doctorat (L. Sanchez, Monumentalité et politique pendant le règne d’Hadrien, p. 290-321).

20 Ibid. p. 152-154.

21 F. Sirano, « Des Caelestia Animalia à la Villa d’Hadrien ? Considérations sur la frise aux Amours de la Piazza d’Oro », p. 151-158.

22 Ibid. p. 152.

23 R. Stuveras, Le putto dans l’art romain, Paris.

24 G. Sauron, Quis Deum : l’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, p. 524.

25 Kaibel, Epigram. Gr. ex lapid. Coll, 811. Aphrodite Ouranie est représentée dans Le Banquet de Platon comme la déesse des amours héroïques, dans lesquelles l’union des esprits et des cœurs autorise et ennoblit celle des corps.

26 Lucrèce, De rerum natura, v. 38-40.

27 Arrien, Traité sur la chasse, XXIV, 3, 7-24.

28 Ibid.

29 F. Sirano, « Des Caelestia Animalia à la Villa d’Hadrien ? Considérations sur la frise aux Amours de la Piazza d’Oro », p. 152.

30 Nous suivrons ici l’argumentaire de L. Schneider sur le domaine comme image du monde (L. SCHNEIDER, Die Domäne als Weltbild, Wiesbaden, p. 124-158).

31 J. Raeder, Die statuarische Austattung der Villa Adriana bei Tivoli.

32 G. Sauron, Quis Deum : l’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, p. 495 note 42.

33 On rappellera les mots d’Euripide considérant Dionysos qui « aime la dispensatrice d’opulence, la Paix, déesse nourricière, qui fait prospérer la jeunesse » (Euripide, Bacchanales, 416-420).

34 Nous reprenons ici l’argumentaire développé par G. Sauron (G. Sauron, Quis Deum : l’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, p. 495).

35 Pour ces mosaïques, on se reportera à notre étude sur les décors dionysiaques de la Villa Hadriana (L. Sanchez, Monumentalité et politique pendant le règne d’Hadrien, p. 335-336).

Auteur

Docteur en histoire et civilisation des mondes anciens, Chargé de cours à l’Université de Perpignan Via Domitia, CRHiSM E.A.2984

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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