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Images de guerre, Guerre des images, Paix en images

 | 
Martin Galinier
, 
Michel Cadé

Première partie. Images antiques

Guerre et paix dans l’Égypte ancienne : des représentations d’ordre symbolique

Bernard Arquier et Nadine Guilhou

Résumé

Tant dans le domaine cultuel que dans le domaine funéraire, les représentations dans l’Égypte ancienne sont celles d’un monde harmonieux et paisible, régi par la maât, l’ordre du monde : scènes d’offrandes aux dieux dans les temples, déroulement des travaux et des jours dans les tombes, les scènes de guerre y sont rares. Dans les autobiographies de particuliers, les campagnes militaires ne constituent pas de véritables récits, servant avant tout de faire-valoir : on insiste surtout sur la bravoure et la récompense octroyée par le roi. Dans la sphère royale, on se limite à l’image intemporelle du pharaon terrassant les ennemis, placée à l’entrée du temple.
Au Nouvel Empire, apparaissent sur les murs extérieurs des temples d’amples scènes de bataille se référant à des campagnes précises. On s’interrogera sur la raison d’être de ces représentations, à travers une analyse de leur contenu et de leur emplacement

Texte intégral

1Tant dans le domaine cultuel que dans le domaine funéraire, les représentations dans l’Égypte ancienne sont celles d’un monde harmonieux et paisible, régi par la maât, l’ordre du monde : scènes d’offrandes aux dieux dans les temples, déroulement des travaux et des jours dans les tombes, les scènes de guerre y sont rares. Les sources comportent trois types de documents : les textes, les représentations et les objets, l’importance et la qualité de ces documents étant fonction de l’époque et du contexte dans lesquels ils interviennent. On considèrera sphère royale et sphère privée, recoupant plus ou moins la distinction entre contexte cultuel et contexte funéraire.

1. Sphère privée

  • 1 W.M.Fl. Petrie, Deshasheh, p. 42 et pl. IV. La scène est difficile à analyser en raison des lacune (...)
  • 2 Ainsi dans la biographie d’Ouni, qui signale l’absence, grâce à son contrôle, de vols de nourritur (...)

2À l’Ancien Empire, les représentations, comme celle de la prise d’une forteresse syrienne, dans la tombe de Inti à Deshasheh (VIe dynastie), restent rares (fig. 1)1, même si on tient compte des destructions. Les faits de guerre sont plutôt mentionnés dans les écrits, avec le développement de l’autobiographie, à partir de la Ve dynastie. Les campagnes militaires n’y constituent cependant pas de véritables récits, servant avant tout de faire-valoir : on insiste surtout sur l’importance de la mission confiée, les compétences du fonctionnaire, sa bravoure et la récompense octroyée par le roi. S’il y est fait allusion à des faits de campagne, comme les aléas de la vie militaire ou les éventuelles exactions de l’armée en campagne, c’est pour en nier l’existence, preuve de la bonne gestion du fonctionnaire2. Des récits d’exaltation de la guerre, comme ce que l’on a coutume d’appeler « la cantilène d’Ouni », en raison de son aspect poétique, sont exceptionnels :

  • 3 Texte K. Sethe, Urkunden I, p. 103, 7-104, 4 ; traduction A. Roccati, La littérature historique so (...)

« Cette armée est revenue en paix, après avoir rasé le pays des Habitants-du-sable.
Cette armée est revenue en paix, après avoir ravagé le pays des Habitants-du-sable.
Cette armée est revenue en paix, après avoir renversé ses villes fortifiées.
Cette armée est revenue en paix, après avoir coupé ses figuiers et ses vignobles.
Cette armée est revenue en paix, après avoir mis au feu tous ses hommes.
Cette armée est revenue en paix, après y avoir tué des troupes très nombreuses.
Cette armée est revenue en paix, [après avoir ramené de là des troupes ( ?)] en grand nombre comme prisonniers »3.

FIG. 1 : Scène de bataille, tombe d’Inti, Deshasheh, VIe dynastie ; d’après Petrie, Deshasheh, pl. IV

  • 4 Dans le mastaba de Mererouka (VIe dynastie), le tableau représentant les trois saisons de l’année (...)

3Au Moyen Empire, les nomarques de Beni Hasan développent de la même façon dans leur tombe les hauts faits de leur vie, insistant sur la qualité de leur gestion : absence de famine, observance de la loi, mise en œuvre de la maât, c’est-à-dire du droit. S’ils ont eu à mener campagne auprès du roi, le seul aspect qu’ils en retiennent est l’efficacité de leur intervention, citant les lieux des combats sans en donner de récits circonstanciés. Cela ne se traduit guère du point de vue iconographique, la majeure partie du décor de la tombe étant consacrée, comme à l’Ancien Empire, à des scènes dites « de vie quotidienne », montrant l’action des différents corps de métiers, la culture et la fabrication des divers produits, bref, des scènes de vie et de paix. Elles évoquent ce faisant le calendrier agricole, avec les occupations propres à chacune des trois saisons (fig. 2)4, se déroulant sous le contrôle du nomarque. Une paroi complète, généralement la paroi est, est cependant consacrée à des scènes dites « de sport », qui représentent probablement l’entraînement des recrues, et peuvent être associées à des scènes guerrières, comme la prise de forteresses (fig. 3). L’ensemble du décor développe donc les deux volets de l’action du nomarque, avec un déséquilibre certain, les scènes évoquant la prospérité du pays étant bien supérieures en nombre et par la surface occupée aux scènes en rapport avec la guerre. L’ensemble offre l’image d’une sorte de règne idéal, tel qu’il est évoqué par l’autobiographie. De par son emplacement dans une tombe et par son association à des scènes proprement funéraires, comme les scènes d’offrandes et de funérailles, il acquiert en outre une valeur rituelle, perpétuant cette vie idéale dans l’au-delà.

FIG. 2 : Le calendrier des saisons, mastaba de Mererouka, Saqqâra, VIe dynastie ; © N. Guilhou

  • 5 Musée du Caire CG 257 et 258 ; chaque maquette comporte quarante soldats en quatre rangs de dix, l (...)

4L’action guerrière du défunt peut être complétée par la présence d’objets de son mobilier funéraire. Les armes de guerre ou de chasse (arcs, flèches, massues, bâtons de jet) y figurent en bonne place déjà depuis l’époque prédynastique. Au Moyen Empire, de tels objets peuvent être doublement présents, armes réelles ou d’apparat déposées dans la tombe et armes représentées dans les « frises d’objets » qui se déroulent en haut des parois intérieures du sarcophage. Elles y côtoient des sceptres et bâtons montrant nettement l’origine régalienne de ces attributs. On rattachera à ces objets les deux maquettes exceptionnelles découvertes à Assiout dans la tombe du nomarque Mesehti, représentant une troupe de fantassins et un corps d’archers nubiens, corps d’élite, particulièrement réputé5. Si le dépôt de tels objets, dits « modèles », dans les tombes de la Première Période intermédiaire et du Moyen Empire est courant, la thématique et la taille de ces deux groupes sont jusqu’ici uniques. En effet, les modèles représentent pour l’essentiel des porteurs d’offrandes, des artisans au travail (scènes de boulangerie, brasserie, boucherie, engrangement de la récolte) et des bateaux, de dimensions beaucoup plus modestes. Ces objets exceptionnels s’expliquent sans doute par l’importance du personnage et sont à mettre en rapport avec sa charge. La défense, la levée de troupes et leur entretien faisaient en effet partie de ses prérogatives.

FIG. 3 : Scènes de lutte et prise d’une forteresse, tombe de Khety, Beni Hasan n°17, mur est ; d’après Newberry, Beni Hasan II, pl. XV

  • 6 Texte publié par Loret Victor, L’inscription d’Ahmès.

5Au Nouvel Empire, on observe toujours une grande rareté des scènes de guerre dans la sphère privée. Particulièrement significative à cet égard est la tombe d’Ahmès fils d’Abana, à El-Kab (fig. 4) : elle comporte une longue inscription biographique6, particulièrement importante, car ce personnage, simple soldat à l’origine, a servi sous trois pharaons à un moment de l’histoire particulièrement remarquable, à la charnière entre Deuxième Période Intermédiaire et Nouvel Empire (XVIIe-XVIIIe dynasties), lors de la reconquête contre les Hyksôs. Or cette inscription n’est accompagnée d’aucune représentation, le reste du décor de la tombe étant consacré à des scènes d’offrande. Il est tout aussi significatif de voir le récit lapidaire que fait notre héros de ses campagnes. Le récit du siège d’Avaris, moment crucial s’il en est, et des combats tient en quelques lignes :

« On assiégea la ville d’Avaris. Je fis preuve de bravoure comme fantassin, devant sa Majesté. Alors je fus promu au navire “Celui-qui-apparaît à-Memphis ”.
Puis on combattit sur l’eau dans le canal Djedekou d’Avaris. Alors je fis une capture et je rapportai une main, fait qui fut rapporté par le héraut du roi. Alors on me donna l’or de la vaillance. Puis on recommença à combattre au même endroit. Alors je fis à nouveau une capture là, et je rapportai une main. Alors on me donna à nouveau l’or de la vaillance » (col. 8-11 ; traduction N. Guilhou).

FIG. 4 : Inscription d’Ahmès, El-Kab ; © N. Guilhou

6Il a pour seule fonction celle d’exalter la bravoure du personnage, simple soldat, et de faire étalage des récompenses reçues, comme l’annonçait déjà la présentation :

« Je vais vous dire, à vous tous, je vais vous faire connaître les faveurs qui me sont advenues, comment je fus récompensé avec de l’or sept fois, à la face du pays tout entier, et <en> ; serviteurs hommes et femmes pareillement, et doté de champs très nombreux » (col. 2-3 ; traduction N. Guilhou).

FIG. 5 : Décompte des mains, temple funéraire de Ramsès III à Médinet Habou, première cour, revers du pylône, môle est ; © N. Guilhou

7Lorsqu’il énumère les ennemis pris vivants ou les mains coupées à des ennemis tués, c’est seulement d’un point de vie technique, permettant le décompte de ses actions. Tout comme les tas de mains coupées, voire de sexes, dans le temple funéraire de Ramsès III, à Medinet Habou, sont comptés sans état d’âme par des scribes scrupuleux (fig. 5). Il faut dire qu’alors, quelque trois cents ans plus tard, les scènes guerrières se sont beaucoup développées, dans la sphère royale, et ne dédaignent pas le détail pittoresque.

2. Sphère royale

2.1. Le roi maîtrisant les ennemis

  • 7 La thématique de la gerbe coupée vient à l’appui de cette interprétation.
  • 8 Rituel connu par les deux versions de Louqsor et Médinet Habou, toutes deux du Nouvel Empire. Voir (...)
  • 9 On appelle « cartouches-forteresses » des ovales, en forme de cartouche, crénelés, contenant le no (...)

8La plus ancienne représentation, dans la sphère royale, est l’image intemporelle du pharaon terrassant les ennemis, placée à l’entrée du temple. Ce motif, attesté dès la Ie dynastie sur des étiquettes d’ivoire (fig. 6), montre le pharaon brandissant d’une main sa massue au-dessus de la tête des ennemis, qu’il empoigne de l’autre main par les cheveux, tel un bouquet7. Selon le rituel ancien de fondation du temple8, cette image pourrait renvoyer à des rites archaïques de mise à mort des ennemis sur le parvis du temple. Il s’agit en tout cas d’un geste rituel et symbolique de protection du temple contre les ennemis. Le motif figure systématiquement sur le pylône du temple à partir du Nouvel Empire (fig. 7, 8) et jusqu’à l’époque ptolémaïque et romaine, s’enrichissant au fur et à mesure : les divinités des marches orientales et occidentales du pays remettent les ennemis au roi, le dieu du temple (Amon à Karnak, Horus à Edfou) lui tend sa harpê, l’ensemble étant situé au-dessus des cartouches-forteresses des pays soumis9.

FIG. 6 : Étiquette d’ivoire au nom du roi Den, Ie dynastie, tablette MacGregor, British Museum ; © N. Guilhou

FIG. 7 : Thoutmosis III maîtrisant les ennemis, Karnak, face sud du VIIe pylône, môle ouest ; © N. Guilhou

FIG. 8 : Ramsès II maîtrisant les ennemis, Abou Simbel, revers de la façade, moitié sud ; au-dessous, défilés des fils royaux ; © N. Guilhou

2.2. Scènes guerrières

  • 10 I.E.S. Edwards, Les Pyramides d’Égypte, p. 204-206 (Sahourê) et p. 227 (Pépy II) et discussion sur (...)

9Les temples funéraires royaux de l’Ancien Empire présentent cependant de véritables scènes de guerre. Avec le règne de Sahourê, deuxième pharaon de la Ve dynastie, apparaissent des scènes guerrières, dans la cour de son temple funéraire, dont on s’est demandé si elles se référaient à des événements contemporains. Même si c’était le cas lors de leur première occurrence, ces images sont très rapidement devenues un topos, puisqu’on les retrouve presque identiques et au même endroit près de deux siècles plus tard dans le temple funéraire de Pépy II10. Ces scènes ne sont pas à proprement parler des scènes de bataille. Elles montrent le triomphe du roi sur ses ennemis, Libyens et Asiatiques, les captifs implorants et le butin. Il est intéressant de remarquer que la galerie qui entoure la cour à l’extérieur porte, à côté d’expéditions commerciales, des scènes de chasse dans le désert. D’une part on brosse un tableau des différents types de relations avec les pays étrangers, belliqueuses et pacifiques. D’autre part la correspondance avec les scènes de chasse développe la symbolique de la victoire de l’ordre sur le désordre, de la civilisation sur le chaos. Les hauts faits du roi exaltent moins sa biographie personnelle que sa fonction, qui comporte deux volets : protéger et gérer le pays. Ce deuxième aspect est plus particulièrement développé dans les temples solaires bâtis par les pharaons de la Ve dynastie. On y voit, particulièrement dans la fameuse « chambre des saisons » de Nyouserrê, des bas-reliefs montrant le déroulement du calendrier agricole, avec les cycles de vie des plantes et des animaux. Le pharaon est le garant de la paix et de la prospérité du pays que lui ont confié les dieux.

2.3. Évolution des scènes guerrières au nouvel Empire

10Au début de la XIXe dynastie, Séthy Ier innove avec l’introduction de scènes de bataille sur le mur extérieur des temples, comme à Karnak (mur nord de la salle hypostyle). Il s’agit de représentations de campagnes réelles en Libye et Syrie, comme la prise de la citadelle de Yenoam. Jusqu’ici, les Annales de Thoutmosis III, toujours à Karnak, à l’intérieur de la ouadjyt d’Hatchepsout, les stèles érigées à l’intérieur du temple, en avant de celui-ci, ou sur des lieux stratégiques, comme les stèles frontières, nous avaient habitués à des récits circonstanciés, suivis de listes de butin dont il était fait don à la divinité. Mais toute illustration en était absente.

  • 11 Cette scène a parfois été considérée comme la représentation d’un tremblement de terre.

11Les scènes choisies représentent des moments clé : reddition de la forteresse assiégée, ennemis implorant du pharaon « qu’il leur octroie le souffle de vie », prisonniers enchaînés et butin présentés à la divinité (fig. 9). On assiste plus rarement à des scènes de destruction, comme celle figurant sur le mur extérieur ouest du temple de Louqsor, où l’on abat les murailles d’une ville11, lointain écho à la « cantilène d’Ouni ».

FIG. 9 : Prisonniers enchaînés conduits par le roi devant la triade thébaine, Karnak, mur extérieur nord de la salle hypostyle ; © N. Guilhou

12On ne dédaigne cependant pas de montrer la pleine action près de Qadesh, dans la boucle de l’Oronte, ou encore lors de la bataille navale contre les Peuples de la mer. On s’efforce parfois de restituer des éléments de paysage : régions montagneuses et boisées du Proche-Orient, boucle de l’Oronte enserrant les remparts de Qadesh (fig. 10). Les scènes peuvent être agrémentées de détails pittoresques : des ennemis se cachant dans les forêts au pays de Canaan (Karnak), la bastonnade des espions découverts, la vie tranquille du camp dans lequel font irruption les ennemis, le noyé à qui on fait régurgiter l’eau (fig. 11), toutes illustrations détaillées de la bataille de Qadesh (Abou Simbel, Ramesseum).

FIG. 10 : La ville de Qadesh, dans la boucle de l’Oronte, Ramesseum, revers du premier pylône, môle nord ; © N. Guilhou

13Ce développement du goût pour l’anecdote permet une individualisation des combats, qui ne constituent donc pas un simple motif. Il y a manifestement une dimension historique dans la volonté de montrer les différentes campagnes du règne. Cependant, au-delà du désir de pérenniser un événement, il s’agit de donner à voir l’action du pharaon dans la lignée de ses prédécesseurs : il se pose en leur digne successeur et les surpasse, selon la doctrine du progrès dans l’imitation chère à la rhétorique royale égyptienne.

FIG. 11 : Chef hittite repêché dans le fleuve, Ramesseum, revers du premier pylône, môle nord ; © N. Guilhou

FIG. 12 : Bataille navale de Ramsès III contre les Peuples de la mer, temple funéraire de Ramsès III à Médinet Habou, mur extérieur nord : le bateau égyptien ; © N. Guilhou

FIG. 13 : Bataille navale de Ramsès III contre les Peuples de la mer : le bateau ennemi, retourné ; © N. Guilhou

14Dans tous les cas, outre le choix des épisodes représentés, l’image obéit à des codes : à l’armée en ordre de bataille des Égyptiens, s’oppose le chaos dans les rangs adverses. Les ennemis sont jetés à bas, culbutés cul par-dessus tête, leurs bateaux renversés (fig. 12, 13). À l’ordre du côté égyptien répond le désordre chez l’adversaire, ce qui renvoie à l’opposition maât / isefet, fondement même de la civilisation pharaonique. Dans le temple funéraire de Ramsès III, à Médinet Habou, le parallélisme avec les scènes de chasse (fig. 14), déjà présent dès les temples funéraires royaux de la Ve dynastie, montre que la thématique de la guerre est aussi à lire comme une défense du monde civilisé contre le monde sauvage, du créé contre l’incréé, venant accentuer et confirmer ce que nous donnent à lire les représentations guerrières.

FIG. 14 : Chasse au taureau sauvage, ânes sauvages, oiseaux et poissons, tous figurations de l’ennemi, temple funéraire de Ramsès III à Médinet Habou, extérieur, revers du môle sud du pylône ; © N. Guilhou

3. Conclusion

  • 12 Le texte est connu par une stèle d’Éléphantine (stèle Vienne ÄS 5909) et par le sanctuaire d’Amada (...)

15Ainsi, par son action guerrière, le pharaon peut assurer la prospérité du pays, la venue régulière de la crue et la pérennité des institutions. Tels sont en effet les deux volets de sa fonction : rempart de l’Égypte et nourricier (fig. 15). La guerre est présentée dans l’imagerie et le discours égyptiens comme une lutte pour la paix. C’est pourquoi elle est toujours victorieuse. L’ennemi, souvent qualifié de « vil », est le perturbateur qu’il s’agit de neutraliser. Si vaillance, courage et victoire sont des valeurs que l’on exalte, il est très rare, a contrario, que l’on développe son cortège de misères, pour les acteurs ou pour les vaincus. Les scènes de destruction, comme celle qui figure sur le mur extérieur ouest du temple de Louqsor (fig. 16), sont rares. On y voit une muraille démolie, comme en écho à la « cantilène d’Ouni ». Les listes de prisonniers que l’on amène en Égypte pour les attribuer aux ateliers des grands domaines des temples sont sèches, bien loin de ce que donneront à lire les inscriptions néo-assyriennes du premier millénaire. Le geste cruel d’Amenhotep II rentrant de campagne avec les chefs ennemis, qu’il dit avoir tués de ses propres mains, pendus à la proue de son bateau, puis exposés devant les murailles de Thèbes, est sans équivalent : il n’était sans doute pas une exception, mais d’ordinaire on ne mettait pas l’accent sur de tels faits. A-t-on voulu faire un exemple, comme le laisse supposer le sort réservé au septième chef, conduit jusqu’à Napata, ainsi que le fait de graver ce récit à la frontière sud de l’Égypte et dans le sanctuaire même du lointain temple d’Amada ?12

« Après avoir abattu tous ceux qui s’étaient insurgés contre lui, quand il élargissait les frontières de l’Égypte lors de la première campagne victorieuse, Sa Majesté était revenu content pour son père Amon, ayant tué de sa propre massue les sept Grands qui se trouvaient dans le district de Tjehesy, (qui furent) placés tête en bas à la proue de son bateau rapide dont le nom est “C’est Âakheperourê qui a établi le Double-Pays”. Alors on pendit six hommes face aux murailles de Thèbes, et leurs mains également. Puis on fit remonter l’autre vaincu jusqu’à Ta-seti (Nubie), (et il fut) pendu à la muraille de Napata (4e cataracte), pour montrer la victoire de sa Majesté, éternellement et à jamais, dans tous les pays (soumis) et toutes les contrées étrangères des terres nubiennes » (traduction N. Guilhou).

FIG. 15 : Le roi nourricier, statue d’Amenhotep III “en Nil”, Caire CG 550, dessin N. Guilhou, d’après Borchardt Ludwig, Statuen und Statuetten von Königen und Privaten 2 (CG), Le Caire, 1925, pl. 92

FIG. 16 : Scène de destruction d’une ville, Louqsor, mur extérieur ouest, © N. Guilhou

16Par ce geste le pharaon définit sans appel les bornes de son territoire. On en revient à la notion d’espace concédé par les dieux, qu’il s’agit de maintenir, d’autant plus que le récit en est fait dans le sanctuaire d’un temple.

17Cette manière d’aborder la guerre ressort en effet également des lieux où elle est mise en scène, en contextes cultuel et funéraire. Pour le fonctionnaire et le soldat, il s’agit de prendre sa place dans la société. L’acte de bravoure individuel prend tout son sens car au service du roi et d’un modèle politique et social. Pour le pharaon, il s’agit de rendre compte au dieu qu’il représente et qui lui a confié sa charge. Au-delà, l’acte de guerre renvoie à la création, à l’aube du monde, qui a vu la mise en place de la maât contre le vide inquiétant de l’anté-création. La guerre est présentée comme une action légitime contre les agressions du chaos, empruntant ici la figure de l’ennemi, ailleurs celle de l’animal du désert. Elle est ce qui permet de perpétuer la maât et de rejeter l’incréé aux franges de l’univers.

Bibliographie

Bibliographie

Barguet Paul, « Le rituel archaïque de fondation des temples de Medinet-Habou et de Louxor », Revue d’égyptologie 9, 1952, p. 1-22, repris dans Chr. Jacq (éd.), Paul Barguet. Aspects de la pensée religieuse de l’Égypte ancienne, Paris, La Maison de Vie, 2001, p. 69-84.

Edwards Iorweth E.S., Les Pyramides d’Égypte, 2e éd., Paris, Le Livre de Poche, 1967.

Hüttner Michaela, Satzinger Helmut, Kunsthistorisches Museum Wien, Ägyptisch Orientalische Sammlung, Corpus Antiquarium Aegyptiacarum 16, Mainz an Rhein, Philipp von Zabern, 1999.

Loret Victor, L’inscription d’Ahmès, fils d’Abana, Le Caire, Ifao, Bibliothèque d’études III, 1910.

Newberry Percy E., Beni Hasan Part II, Archaeological Survey of Egypt, Londres, Egypt Exploration Fund, 1895.

Petrie Flinders W.M., Deshasheh, 1897, The Egypt Exploration Fund, Excavation Memoir 15, Londres, Egypt Exploration Society, 1898.

ROCCATI ALESSANDRO, La littérature historique sous l’Ancien Empire, Littératures anciennes du Proche-Orient 11, Paris, éd. du Cerf, 1982.

Sethe Kurth, Urkunden des Alten Reichs, 2e éd., Leipzig, 1932.

Notes

1 W.M.Fl. Petrie, Deshasheh, p. 42 et pl. IV. La scène est difficile à analyser en raison des lacunes.

2 Ainsi dans la biographie d’Ouni, qui signale l’absence, grâce à son contrôle, de vols de nourriture ou de chaussures à l’intérieur de la troupe, ou de rapines lors de la traversée des villages. Texte : K. Sethe, Urkunden I, p. 102,9-103,2 ; traduction A. Roccati, La littérature historique sous l’Ancien Empire, p. 193-194.

3 Texte K. Sethe, Urkunden I, p. 103, 7-104, 4 ; traduction A. Roccati, La littérature historique sous l’Ancien Empire, p. 194.

4 Dans le mastaba de Mererouka (VIe dynastie), le tableau représentant les trois saisons de l’année égyptienne, immédiatement à l’entrée de la tombe, situe l’ensemble des scènes dans le temps et conduit à les analyser comme une mise en image des travaux et des jours.

5 Musée du Caire CG 257 et 258 ; chaque maquette comporte quarante soldats en quatre rangs de dix, l’ensemble mesurant près de deux mètres de long.

6 Texte publié par Loret Victor, L’inscription d’Ahmès.

7 La thématique de la gerbe coupée vient à l’appui de cette interprétation.

8 Rituel connu par les deux versions de Louqsor et Médinet Habou, toutes deux du Nouvel Empire. Voir P. Barguet, « Le rituel archaïque de fondation des temples de Medinet-Habou et de Louxor », dans Chr. Jacq, Paul Barguet. Aspects de la pensée religieuse de l’Égypte ancienne, p. 69-84.

9 On appelle « cartouches-forteresses » des ovales, en forme de cartouche, crénelés, contenant le nom des peuples, pays ou villes soumis.

10 I.E.S. Edwards, Les Pyramides d’Égypte, p. 204-206 (Sahourê) et p. 227 (Pépy II) et discussion sur le caractère historique ou rituel de ces reliefs.

11 Cette scène a parfois été considérée comme la représentation d’un tremblement de terre.

12 Le texte est connu par une stèle d’Éléphantine (stèle Vienne ÄS 5909) et par le sanctuaire d’Amada. Voir M. Hüttner, H. Satzinger, Corpus Antiquarium Aegyptiacarum 16.125 à 16.136.

Auteurs

Doctorant en égyptologie, Université Paul-Valéry Montpellier 3

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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