1Le passage à l’écrit d’une pratique traditionnelle d’oralité suscite questionnement : quelles raisons peuvent pousser une culture de l’oralité à un projet a priori paradoxal, celui d’une mise en littérature219 de l’oralité et quels peuvent en être les enjeux ?

2Les épopées africaines, dont la transmission orale constitue une caractéristique consubstantielle, ont donné lieu à des productions écrites émanant d’écrivains d’origine africaine publiées par des maisons d’édition occidentales. Parmi elles, l’épopée mandingue « (...) aujourd’hui transcrite en une vingtaine de versions et traduite en français, en anglais et bientôt en japonais » (Kesteloot & Dieng, 1997 : 41) présente un cas remarquable de textualisation littéraire.

3L’épopée mandingue ou épopée de Soundjata, du nom de son héros, est un long récit destiné, dans son cadre traditionnel africain, à une “récitation” orale en langue mandingue. Elle a généré une importante production d’écrits et notamment de textes littéraires en langue française. La plus ancienne et la plus connue est celle de l’écrivain historien guinéen, Djibril Tamsir Niane, Soundjata ou l’épopée mandingue de 1960, par qui « la figure de Soundjata s’impose au grand public » (Kesteloot & Dieng, 1997 : 97). Mais d’autres versions verront le jour : notamment celles de l’écrivain malien Massa Makan Diabaté220, auteur particulièrement prolifique sur cette épopée : L’aigle et l’épervier en 1975 et Le Lion à l’arc 1986221.

4Ces trois œuvres, qui constituent l’objet de cette analyse, sont des textes littéraires, ce qui implique un certain nombre de caractéristiques en terme de forme, d’intertextualité et de valeur sur un marché. Cependant, ils présentent, dans leur matérialité d’objets textuels, des différences remarquables. Ces irrégularités, qui s’observent par des marqueurs linguistiques dès l’entrée en texte, sont productrices de sens : les contrats de lecture affichés déterminent les visées pragmatiques des textes. L’analyse de discours et en particulier la praxématique222 qui ont constitué les cadres théoriques de cette recherche ont permis de relever et d’analyser un certain nombre de faits linguistiques qui ont été soumis à comparaison d’un texte à l’autre.

5Dans les limites imposés par l’exercice, cet article propose, par l’interrogation des textes, d’explorer les enjeux du passage à l’écrit en langue française d’une production orale dans la perspective plus large de l’étude de la problématique des relations franco-africaines.

1. Une épopée vivante et populaire

6Récit très long, composé en vers, entrecoupé de refrains et accompagné de musique, l’épopée223, dans sa version orale traditionnelle, est destinée à être chantée et déclamée par des griots224 qui revendiquent leur lien direct ou indirect avec le héros malinké Soundjata, fondateur d’un empire puissant au XIII^e siècle, l’Empire du Mali, le Mandé (ou Mandem).

7L’épopée mandingue ou épopée de Soundjata se fonde sur l’un des mythes africains les plus étudiés et qui concerne le Mandé ou pays des Monts Mandingues, le pays des Malinkés. Ce mythe de la fondation de l’empire est reconnu dans une partie des pays de l’Afrique occidentale par le groupe mandingue225 mais de façon plus générale par toute une communauté culturelle ouest-africaine. L’épopée mandingue n’est pas une épopée savante, c’est une épopée populaire. Elle s’adresse à tous les membres de la société. Ce sont les vertus du malinké, homme de la terre qu’elle valorise. Elle a une fonction conservatrice des coutumes de la société malinké.

8L’épopée est considérée comme un dérivé du mythe dont elle reprend les thèmes. D’après Lilyan Kesteloot, la spécialiste de la littérature traditionnelle malienne, elle raconte l’histoire d’un peuple, à partir d’éléments réels (guerres, conquêtes, héros) sur lesquels se greffent des éléments merveilleux ou imaginaires : une naissance prédestinée, des pièges déjoués, des protections surnaturelles, une force physique supra-normale.

9Diabaté situe l’épopée entre l’histoire et le mythe (Diabaté, 1986 : 18). L’épopée de Soundjata repose sur un fond historique avéré :

« "Soundjata" le fondateur de l’empire du Mali a vraiment existé vers le XIII^ème siècle, il a vraiment agrandi par ses conquêtes le tout petit royaume de Kela qui avait été détruit par son puissant voisin Soumangourou Kanté pour en faire l’empire du Mali » (Kesteloot, 1971 : 4).

10Les sources d’information sont essentiellement orales ; les sources écrites faisant allusion à Soundjata datent du XIV^e siècle : ainsi, le grand historien maghrébin Ibn Khaldoun évoque le règne de Mari-diata226 dans son Histoire des Berbères et des dynasties musulmanes de l’Afrique septentrionale.

« Fondateur d’un empire considérable, Soundjata occupe dans l’histoire de l’Afrique occidentale une place essentielle. [...] Ainsi Soundjata est devenu une source de fierté nationale, d’où le choix du nom du Mali pour l’état africain qui conquit son indépendance en 1960. A l’heure actuelle, Soundjata est considéré comme un “Père de la Patrie” dans un bon nombre de pays d’Afrique » (Jansen, 2001 : 10).

11L’empire du Mali couvrait la vallée du Niger, une grande partie des territoires actuels du Mali, de la Guinée, de la Gambie et du Sénégal. A l’heure actuelle, un bon nombre de pays d’Afrique de l’Ouest se réclament descendre de cet ancien empire du Mali, de nombreuses familles se disent investies d’une charge héritée de Soundjata ou d’un de ses collaborateurs. Les textes en langue française – presse comme littérature – font fréquemment mention du nom du héros malinké. L’épopée « [...], dont le schéma servira de canevas narratif jusqu’à la colonisation » (Kesteloot & Dieng, 1997 : 86), est utilisée comme une grille de lecture pour l’actualité et elle est susceptible d’évoluer pour servir différents intérêts, notamment politiques.

12Ainsi, Diabaté relate dans son introduction au Lion à l’arc que Samory Touré qui lutta contre la pénétration française au XIX^e siècle se posera comme la réincarnation de Soundjata. Modibo Keita, le premier président de la nouvelle république du Mali, sera à son tour compris comme le descendant de Soundjata. Moussa Traoré, qui prendra le pouvoir en 1968 par un coup d’Etat militaire, déplacera le personnage central de l’épopée de Soundjata sur son compagnon d’armes, Tira Magan Traoré. Un lien de parenté sera établi entre ce dernier et Moussa Traoré. Enfin, l’hymne national du Mali sera inspiré de la devise musicale de Sun Jata Et Diabaté conclut ainsi : « L’épopée mandingue est donc vivante. Elle incorpore tous les changements. Elle ne mourra que si un changement économique très important intervient au Mali » (Diabaté, 1986 : 23).

2. De la transcription de la parole du griot à l’appropriation littéraire

13Bien qu’ils les signent de leurs noms227, l’écrivain malien Diabaté comme l’écrivain guinéen Niane présentent leurs textes comme des retranscriptions fidèles voire des traductions de la parole de griots qu’ils disent avoir recueillie. Cependant, d’un texte à l’autre, les formes varient et avec elles, le sens et les enjeux d’écriture. La démarche d’écriture de Diabaté est signifiante à cet égard ; ses différentes productions littéraires, ses choix et ses réticences en terme de mise en forme, témoignent de l’importance du bouleversement induit par la textualisation en langue française.

14De la « légende Soundiata » qu’il écrit en 1967 dans Si le feu s’éteignait jusqu’à Le lion à l’arc en 1986, Diabaté a écrit de nombreuses versions de l’épopée mandingue, toutes en français. Les textes de Diabaté se veulent fidèles à la parole de son oncle griot Kele Monson (Diabaté) dont il dit avoir longuement dû négocier l’enregistrement. Il produit d’abord à partir de cet enregistrement une première version qui va paraître au Mali en 1970, sous le titre de Kala Jata228 et il fait paraître, ensuite, chez un petit éditeur parisien, en 1975, L’aigle et l’épervier ou la geste de Sun Jata. Enfin, Le Lion à l’arc, « récit épique229 », est édité en France en 1986 dans une édition de poche.

15Cependant, antérieurement, un écrivain guinéen, Djibril Tamsir Niane publiait en 1960 un Soundjata ou l’épopée mandingue, qui, par sa forme romancée, a contribué à rendre plus populaire l’épopée de Sun Jata auprès des lecteurs francophones.

16Les trois textes qui constituent les trois corpus étudiés correspondent à une même unité de sens. Tous les trois rapportent le discours d’un griot qui “récite” l’épopée de Soundjata.

A. L’aigle et l’épervier : “une traduction intégrale” d’un récit oral

17Diabaté présente cette œuvre comme une traduction « intégrale », une version condensée et poétique, la plus fidèle possible à la parole du griot. Le texte n’est pas mis en forme, seuls des retours à la ligne « quand Kele Monson a marqué un temps d’arrêt » pour faire respirer la parole (Diabaté, 1975 : 10). Le texte de L’aigle et l’épervier est marqué du souci de l’auteur de restituer la prestation orale de l’enregistrement du griot ; il donne, dans la sobriété de deux pages d’introduction, « les conventions » de lecture minimales pour se retirer et laisser la parole au griot. Ainsi il note en fin d’introduction : « Toutes ces remarques prouvent qu’en passant de l’oralité d’un texte à sa fixation par l’écriture, on ne peut au départ se passer de conventions » (Diabaté, 1975 : 10).

18L’incipit du texte ci-dessous constitue « le protocole énonciatif qui exalte le rôle du griot, témoin et historien, dépositaire de la mémoire sociale »230.

« Yanmari o231 !
Le second fils de Bolin Jigi de la famille Tubaka.
Bolin Jigi est né de Kele Monson.
Kele Monson est né de Jeli Madiba.
Jeli Madiba est né de Boyon Masi.
Ce Boyon Masi est né de Jeli Bugu à Bakama.
Jeli Bugu est né de Kalajan Sangoyi.
Ce Kalayan Sangoyi,
A chassé avec Sunjata au Mande.
C’est ce griot qui parle à la radio232 (...)
Magan Sunjata
A chassé pendant trois ans avec Kalajan Sangoyi,
Sur le sol du Mande.
S’ils sortaient du Mande,
C’était pour venir se promener ici, à Genu Kuru. [...] »
(Diabaté, 1975 : 11-12).

19En tant que retranscription fidèle de la parole enregistrée du griot, L’aigle et l’épervier se veut la répétition de la narration de l’épopée de Sun Jata par le griot sans mise en scène. Par conséquent, aucun énoncé ne dénonce la voix claire d’un narrateur extérieur à la scène d’énonciation.

20En outre, le griot-récitant ne parle pas en son nom propre, il n’assume pas sa parole par le je de première personne mais se désigne comme le descendant d’un compagnon de chasse de Soundjata233, * « Ce Kalayan Sangoyi a chassé avec Sun Jata au Mandé ». Dans la parole du « griot qui parle à la radio » (comme dans la plume du scripteur), c’est toute la lignée des ancêtres qui parlent par sa bouche jusqu’à l’ancêtre rendu mythique par son compagnonnage de chasse avec le héros malinké : « Nous parlons de Magan Sunjata234 ». Cette structure de la personne qui se confond avec l’être mythique appartient à la conception mythique de l’humain, toujours considéré dans son réseau de relations. Il est dans son rapport avec les autres. L’appartenance à une collectivité culturelle s’exprime par le nous et le griot se désigne “parlant” dans un ici et maintenant. Il est ancré dans un territoire : le sol du Mandé, qui active tout le programme de sens235 mythique de l’Empire du Mali fondé par Soundjata.

21Cependant, la mise en texte littéraire en langue française dénonce en sourdine une voix seconde qui se cache derrière l’actualisation nominale, phrastique et textuelle par la simple opération d’inclusion/exclusion que suppose la traduction du texte en français ; les notes de bas de page qui nourrissent le texte indiquent également la présence d’un scripteur-narrateur qui commente la parole originelle.

B. Le lion à l’arc : une re-présentation

22Le lion à l’arc (1986), qui reprend Kala Jata, est la dernière version de Diabaté qui sera publiée chez Hatier dans la collection « Monde noir poche ».

23L’extrait suivant est le début du chapitre I qui correspond à l’incipit de L’Aigle et l’épervier.

« Une mélodie s’élevait de son nkoni236, monotone comme une litanie. Il se plut à la faire durer tout à loisir :
« Sun Jata,
Tu es le lion à l’arc.
Sun Jata ?
Sun Jata est le lion à l’arc ».
– Yan’mari yo237 ! s’écria-t-il, Kele Monson, fils de Dusuba Kamara et de Bolin Jigi, va parler. Mais avant que sa voix ne s’élève, considérez les ancêtres dont il se réclame. Oui. le fils de Bolin Jigi est un maître certain pour qui veut connaître le passé...[...]
– Yan’mari yo... dit-il encore, Bolin Jigi est le fils de Kele Monson-ba qui descend d’un autre Bolin Jigi. Ce Bolin Jigi a été engendré par Jeli Madi-ba à Gukukoto-Kulun. Jeli Madi-ba est fils de Buamasi, et Buamasi a pour père Jeli Bugu à Bakama. Jeli Bugu est fils de Monson Katè issu de Kalajan Sangoï... or Kalajan Sangoï a chassé pendant trois ans à Kenu Kurula en compagnie de Magan Sun Jata. Et mon nom, Jabat238, me vient de cet ancêtre illustre. Yan’mari yo Kalajan Sangoï, tu as chassé pendant trois ans avec Magan Sun Jata. [...]
– Seku239, m’entends-tu ? souffla-t-il comme s’il se sentait brusquement mal. [...]
Alors le visage de Kele Monson, toujours contracté en une moue pointue, s’orna d’un sourire de soleil ». (1986 : 42-43).

24Avec Le Lion à l’arc, Diabaté travaille la forme de son texte :

• il découpe le texte en chapitres très nettement marqués typographiquement,

• il fait précéder le récit d’une longue introduction,

• il modifie des indications en bas de page ; par exemple, la traduction de Yanmari’o, comme l’invocation à une divinité de la parole dans la version de 1975, prend dans la version de 1986 un sens plus proche des valeurs du lectorat occidental, « j’atteste par Dieu »,

• il ajoute un refrain qui fait entendre le chœur des femmes normalement présent dans la récitation traditionnelle,

• il introduit des éléments scéniques dont un narrateur qui construit le point de vue énonciatif.

25Les formes de l’hétérogénéité sont marquées dans le discours par un système d’enchâssements de plans d’énonciation et de sujets de discours. A la différence du texte de L’aigle et l’épervier, le texte du Lion à l’arc fait apparaître des marques de subjectivité : « mon nom me vient de cet ancêtre illustre (...) ». D’un texte à l’autre, le récit oral s’estompe et le dire qui est rapporté signale la présence d’un tiers, co-énonciateur du texte. Le passage du récit oral transcrit sans narrateur dans le texte de 1975 au discours direct avec narrateur du texte de 1986 est producteur de sens : il signale l’inscription de l’auteur dans le texte qui tout en re-présentant l’épopée, se représente lui-même, sujet de discours et être-au-monde.

C. Soundjata ou l’épopée mandingue : le discours masqué

« Le livre de Niane [...] est une “reconstruction” [...]. Il est offert au public, en prose française plutôt qu’en traduction linéaire, des vers Mandékan » (Jansen, 2001 : 17).

26En effet, avec son Soundjata ou l’épopée mandingue, l’écrivain guinéen va plus loin. Le texte présente un énonciateur du discours qui est la superposition du griot récitant et de l’auteur-narrateur. Après un contrat passé avec le lecteur « Ce livre est plutôt l’œuvre d’un obscur griot [...]. Je lui dois tout. » (Niane, 1960 : 5), l’auteur-narrateur peut alors se glisser dans les mots du griot :

« Je suis griot. C’est moi Djeli Mamadou Kouyaté, fils de Bintou Kouyaté et de Djeli Kedian Kouyaté, maître dans l’art de parler. Depuis des temps immémoriaux les Kouyaté sont au service des princes Kéita du Manding : nous sommes les sacs à parole, nous sommes les sacs qui renferment des secrets plusieurs fois séculaires. L’Art de parler n’a pas de secret pour nous ; sans nous les noms des rois tomberaient dans l’oubli, nous sommes la mémoire des hommes ; par la parole nous donnons vie aux faits et gestes des rois devant les jeunes générations. [...].
Ecoutez ma parole, vous qui voulez savoir ; par ma bouche vous apprendrez l’histoire du Manding. [...]
Ecoutez donc, fils du Manding, enfants du peuple noir, écoutez ma parole, je vais vous entretenir de Soundjata » (Niane, 1960 : 9-12).

27L’actualisation de l’adjectif obscur (« Ce livre est plutôt l’œuvre d’un obscur griot »), attribué au récitant qui reste dans l’ombre, projette la lumière, par effet de ricochet, sur l’auteur-narrateur. De même, l’actualisation de l’adverbe plutôt laisse produire au lecteur la seconde partie, “[plutôt] que la mienne”, que le scripteur a omis par le procédé de l’ellipse. Cette forme elliptique, employée dans la conversation orale qui fonctionne à l’économie, sied peu à un auteur, historien émérite, qui maîtrise parfaitement la langue française ; elle a ici une valeur pragmatique. Le lecteur, contraint à coproduire le texte avec l’auteur, devient de ce fait co-énonciateur du propos et s’engage aux côtés de l’auteur. Ces effets de sens produits tiennent de la manipulation discursive.

28L’énoncé qui suit « Je lui dois tout », par la reconnaissance de dette qu’il affiche, a valeur de signature indirecte de l’œuvre. Niane réalise ainsi un coup double : il signe l’œuvre de son nom, tout en garantissant ses sources derrière lesquelles il peut à tout moment se retirer, avec la complicité du lecteur.

29On notera également dans l’extrait qu’il actualise le lexique culturel occidental, par exemple l’expression lexicalisée « l’art de parler » qui active la mémoire de l’orateur de la rhétorique aristotélicienne plutôt que celle de la pratique orale du griot africain.

3. Un nouveau contrat de communication

30Dans le cadre traditionnel de communication, l’échange a lieu entre des acteurs présents dans une situation de communication partagée.

31Le passage à une littérarisation en langue française induit une modification fondamentale de la “forme” de la situation de communication. Avec le passage à l’écrit, la langue utilisée change et avec elle la forme du texte ; le cadre spatio-temporel n’est plus partagé par les acteurs de la communication qui sont distants. Ce changement de forme de la situation de communication est consubstantiel à un nouveau contrat de communication, selon la définition qu’en donne Patrick Charaudeau : « le contrat de communication se définit d’après une finalité communicative en relation avec une certaine identité des partenaires et une certaine situation physique de l’échange » (in Bres, 1994 : 32).

32Avec le passage au “papier”, l’identité des partenaires a changé : le scripteur remplace le griot, le lecteur remplace l’auditoire.

33Le message oral ou le texte écrit sont des lieux de partage de connaissances négociées dans l’acte de communication : c’est un partage conflictuel qui produit le sens du discours. Les destinataires du message sont co-producteurs et co-énonciateurs du discours.

34Dans les séances de récitation orale, le griot adapte son récit au public. Diabaté note dans son introduction au Lion à l’arc : « l’auditoire influence le récit : s’il se trouve un Traoré dans le groupe, le griot insistera sur les hauts faits de ses ancêtres, tandis qu’en présence d’un Kanté, il donnera une image plus flatteuse de Sumangurun » (Diabaté, 1986 : 34).

35Qui sont donc les destinataires co-énonciateurs de l’épopée dans son texte en langue française ?

36On connaît les contraintes éditoriales auxquelles est confronté l’écrivain africain. Les maisons d’édition et la majorité des lecteurs se trouvent hors du continent africain. En effet, en Afrique francophone, où le taux de scolarisation reste très faible, le Français, bien que langue officielle et inter-africaine, est parlée et lue par une minorité de locuteurs ; elle reste la langue de l’officiel (textes de loi, textes administratifs). Néanmoins, malgré cet usage minoritaire, elle garde une place privilégiée qui est liée à sa charge symbolique de langue de prestige, de culture, la langue de la modernité, du “développement”, du pouvoir, de l’élite.

37Et de fait, l’écrivain africain n’a pas le choix de son public : le critique congolais Mongo-Mboussa rapporte les propos de l’écrivain Mohammadou Kane dans L’écrivain et son public (1966) « où il montre que, dès le mouvement de la négritude, l’écrivain est partagé entre son public de cœur (africain) qui " exigeait " de lui une " sorte de piqûre de courage " pour se décomplexer face à l’homme blanc et un public de raison (occidental), son principal lecteur et client, exigeant insidieusement un exotisme littéraire pour se dépayser » (Mongo-Mboussa, 2002 : 25).

38L’analyse des textes de l’épopée nous apporte des indices supplémentaires qui nous permettent d’identifier plus finement ce lecteur co-énonciateur du discours.

39Le texte du Lion à l’arc de Diabaté débute par un chapitre antérieur au chapitre premier intitulé « Portique » qui précède la narration de l’épopée elle-même et qui l’annonce. Ce « portique », qui a pour propos et raison d’être la présentation du héros Soundjata dans sa complexité, se présente sous la forme d’un enchaînement de questions-réponses, à la manière d’un entretien, dans lequel le frère cadet du griot lui pose un certain nombre de questions censées faciliter la compréhension du récit qui suit.

40Quelle est la signification d’un tel « portique » ?

41Les programmes de sens du mot « portique » sont nombreuses : le portique c’est une galerie ouverte, c’est encore le Parthénon, temple de Minerve, la déesse de la sagesse à Athènes, et aussi l’enseignement de la philosophie des Stoïciens sous le Portique. L’actualisation du mot « portique » active le préconstruit culturel des humanités gréco-latines.

42En référence au vers240 du poème de Baudelaire, La vie antérieure, le portique se construit comme une invitation au voyage, c’est un passage du inonde occidental vers le monde de la sagesse africaine. La visée de « vulgarisation » de l’épopée, qui s’inscrit dès l’entrée en texte par ce « portique », constitue, par conséquent, un mode de désignation de l’énonciataire identifié comme un public lettré francophone possédant un bagage culturel classique mais non initié à la culture africaine.

43Dans l’avant-propos de son épopée, Niane précise le public que l’auteur cherche à atteindre avec son texte : ceux qui méprisent les sources orales au profit de l’écrit et parmi eux, « les intellectuels africains [...] assez bornés pour regarder avec dédain les documents “parlants” que sont les griots et pour croire que nous ne savons rien ou presque rien de notre passé, faute de documents écrits » (Niane, 1960 : 6-7).

44Ce co-énonciateur est présent dans les textes mêmes : chez Niane, c’est « l’enfant du peuple noir » et c’est le personnage du frère cadet dans la narration de Diabaté, ce Même auprès de qui le griot essaie de se faire « entendre » : « Seku, m’entends-tu ? ».

45Le lecteur co-énonciateur du texte en langue française c’est le public de lettrés blancs ou noirs que l’auteur interpelle et à qui il demande juste reconnaissance des fondements oraux de son histoire et de la valeur de sa culture. Cet enjeu nous est confirmé par J.W. Johnson, le spécialiste américain de l’épopée mandingue, à propos de l’ouvrage de Niane : « l’auteur/éditeur a atteint son but, qui était de montrer aux critiques européens que les bardes oraux de l’Afrique occidentale étaient capables de créer des œuvres d’une qualité littéraire non inférieure à ce que la tradition littéraire européenne a produit de mieux » (Johnson cité dans Jansen, 2001 : 17).

4. Un “projet de parole” paradoxal

46Dans la pratique orale, l’épopée est le vecteur d’un vécu historique, d’une mémoire collective ; c’est un récit fédérateur pour toute une communauté culturelle.

47Avec la textualisation en langue française, la visée pragmatique de l’épopée s’est déplacée. L’objectif de la communication n’est plus le renforcement d’un lien communautaire et sa pérennisation, mais c’est une demande de reconnaissance d’une qualité littéraire qui ne peut se réaliser qu’en adoptant les référents de ceux à qui l’on s’adresse

48La textualisation en langue française de l’épopée mandingue est « la manifestation matérielle [...] de la mise en scène d’un acte de communication, dans une situation donnée, pour servir le " Projet de parole " d’un locuteur donné » (Chareaudeau, 1992 : 645).

49Dans le « projet de parole » qu’il constitue, le texte de l’épopée, tissé de paroles antérieures, est une réponse à d’autres paroles. Les multiples mises en forme du texte en langue française qui se réalisent dans des configurations textuelles différentes sont autant de tentatives de réponse à une gageure : l’auteur est pris entre un impératif de fidélité au mythe traditionnel garant de son identité culturelle et une pulsion communicative vers le lecteur de qui il sollicite une reconnaissance littéraire.

50L’auteur est ici aux prises avec ce que Gregory Bateson et l’école de Palo Alto ont nommé le double-bind, la “double contrainte” ou “double lien

51La “double contrainte” ou “double lien” est une situation dans laquelle l’individu est soumis à deux injonctions contradictoires. Cette situation engendre un comportement paradoxal car l’individu ne peut répondre à la double injonction à laquelle cependant il est sommé de répondre.

A. L’injonction identitaire

52Dans le cas de l’épopée mandingue, l’auteur est soumis à une première « injonction identitaire » (Siblot, 1996 : 232-248) : faire reconnaître l’épopée mandingue comme un « fait éminemment culturel », « un lieu de reconnaissance et de distinction d’un peuple par rapport aux autres » (Diabaté, 1986 : 18), c’est revendiquer une identité culturelle, celle de la culture mandingue ou de façon plus large celle de la culture africaine.

53Revendiquer la reconnaissance d’une identité culturelle impose la fidélité à la parole mythique et le respect des lois du genre, par exemple la récitation orale par un griot qui seul détient l’autorité de parole. Ce respect des lois du genre se trouve en butte à la nécessité d’adapter le texte aux règles consubstantielles à la langue française.

54Et si le projet réussit trop bien, il y a perte de la dimension originelle et infidélité au mythe et c’est le cas du texte de Niane : « la publication du livre a eu, dans le monde littéraire occidental, l’effet d’une bombe. Le livre de Niane raconte l’histoire entière, ce qui va à l’encontre de la tradition des griots mandé, qui veut qu’on ne révèle jamais en une seule session tout ce qu’on sait » (Johnson cité par Jansen, 2001 : 17).

55En effet, cette contrainte constitutive du genre est confirmée par Diabaté dans la phrase qu’il place en exergue à son ouvrage de 1975 : « Na doni fo ka doni to nkoni. Je vous dirai un peu pour garder un peu en mon ventre. Ainsi commencent les récits des griots. Ainsi agissent tous les maîtres de la parole. Aussi tout travail sur la tradition orale sera-t-il incomplet ».

56De fait, s’il réussit, l’auteur dépossède le griot de sa parole, outrepasse la tradition et par conséquent, trahit l’identité culturelle.

B. L’injonction d’universalité

57L’auteur est également soumis à une seconde injonction, l’injonction d’universalité : pour montrer que “l’oraliture” africaine est à la hauteur de la littérature produite en Europe, c’est-à-dire pour faire reconnaître l’épopée mandingue comme une grande épopée, « Une épopée qui est à la société malinké ce que l’Iliade et l’Odyssée étaient à la Grèce, l’Enéide à Rome », (Diabaté, 1986 : 18), il faut sortir du cadre africain et faire légitimer sa production littéraire sur le marché linguistique francophone.

58Ainsi donc revendiquer une reconnaissance littéraire pour l’épopée mandingue par le biais de la langue française c’est se soumettre au verdict du marché linguistique dominant qui en détient les lois et qui est par conséquent, le seul à même de reconnaître une légitimité linguistique et de donner un « prix » à l’œuvre. In fine c’est donc reconnaître à l’autre son pouvoir de domination dans un rapport de forces auquel on cherche à échapper.

59La relation paradoxale de “double lien” conduit à un type de communication en cercle vicieux qui produit deux types de relations possibles : une relation241 « symétrique » (rendre la violence par la violence ou le don par le don (potlatch) par exemple) ou une relation « complémentaire » dans laquelle « les partenaires s’enfoncent de plus en plus dans des rôles de domination/soumission [...] » (Winkin, 1981 : 29). C’est le cas des échanges linguistiques qui selon Bourdieu, « [les échanges linguistiques] sont aussi des rapports de pouvoir symbolique où s’actualisent les rapports de force entre les locuteurs ou leurs groupes respectifs » (Bourdieu, 82 : 14).

Conclusion

60En conclusion, les multiples versions de l’épopée mandingue sont autant de tentatives de réalisation d’un projet de parole paradoxal : la quête de la reconnaissance d’une production littéraire garante d’une identité culturelle dans la langue de l’autre.

61Le passage d’une pratique orale à une littérature en langue française contraint l’auteur africain à se soumettre aux lois du marché linguistique dominant. Ce faisant, se réactive et se renforce la relation de dépendance, en situation post-coloniale, entre la France et l’Afrique, relation paradoxale à laquelle le locuteur cherche à échapper.

62L’analyse de cette problématique à travers le cas de l’épopée mandingue permet de mettre en évidence certains des processus de dominance culturelle à l’œuvre en contexte post-colonial, processus qui se rejouent également sur d’autres scènes, notamment dans celles de l’aide internationale au “développement.”