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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Introduction 1. Une langue "spectaculaire", entre réalité et fiction 2. Un bilinguisme social : la langue comme outil de distinction 3. (Aux frontières du bilinguisme) : "déterritorialiser" la langue Conclusion : une langue étrangère à elle-même Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Écrire en situation bilingue – Volume I

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le bilinguisme intérieur de Manuel Puig : de la langue des dominants à une langue mineure polyphonique

    Lionel Souquet

    p. 335-346

    Texte intégral Introduction 1. Une langue "spectaculaire", entre réalité et fiction 2. Un bilinguisme social : la langue comme outil de distinction 3. (Aux frontières du bilinguisme) : "déterritorialiser" la langue A. La théorie de l’expression, la critique de la linguistique et du structuralisme B. L’art : faire bégayer la langue, créer une langue mineure Conclusion : une langue étrangère à elle-même Bibliographie Romans de Manuel Puig : Traductions françaises : Etudes et ouvrages critiques : Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1Né en 1932, dans un village de la Pampa, Manuel Puig est l’un des plus célèbres écrivains argentins et peut-être aussi l’un des plus originaux. Dans la société monolithique, catholique et surtout machiste où il grandit, son homosexualité le marginalise et en fait un homme et un artiste de rupture dont l’œuvre lutte constamment contre l’unidimensionnel. Adolescent malheureux nostalgique de sa petite enfance, Puig se nourrit des nombreuses facettes de la culture populaire qui l’a bercé (tango, feuilletons radiophoniques, cinéma hollywoodien) et en fait un brillant collage postmoderne.

    2Comme beaucoup d’Argentins, il est aussi pris entre immigration et exil : ses grands-parents sont des Espagnols de Catalogne et des Italiens, lui-même parcourra (de 1955 à 1962) plusieurs capitales d’Europe, dont Rome, Paris, Londres, Stockholm, puis vivra à New York (de 1963 à 67 et de 76 à 80), à Rio de Janeiro (à partir de 1980) et au Mexique (de 1973 à 76, puis à la fin des années 80). C’est dans ce dernier pays qu’il trouvera la mort en 1990. L’histoire même de l’Argentine, dont l’identité s’est construite autour de l’immigration massive et récente d’individus contraints de renoncer à leurs langues et dialectes d’origine au profit d’un castillan officiel et hégémonique, ainsi que la biographie personnelle de Puig, l’amènent à entamer, dès son premier roman, une réflexion linguistique originale, entrant en résonnance avec son esthétique kitsch et son refus des idéologies et de l’unidimensionnel. La langue comme instrument de pouvoir politique et social, les discours stéréotypés comme marques de différentes formes d’aliénation... ou de liberté, lorsque langue et discours deviennent style, sont, chez Puig, les facteurs essentiels de la construction de l’identité individuelle et le matériau même de la création littéraire.

    3Je ne suis pas linguiste et mon approche du bilinguisme chez Puig n’a de prétentions que littéraires. Je n’aborderai d’ailleurs pas cette notion dans son sens reçu et technique mais plutôt comme une différenciation interne à une langue. Mis en contact, dès sa plus jeune enfance, avec d’autres langues, Puig n’a pourtant écrit – à trois exceptions près177 – qu’en castillan et en utilisant très peu de mots étrangers. Cependant, roman après roman, dans toute son œuvre, il crée un véritable bilinguisme interne, génialement subversif.

    1. Une langue "spectaculaire", entre réalité et fiction

    4L’essentiel de l’immigration européenne en Argentine s’est produit entre 1870 et 1930. En 1869, l’Argentine comptait 1 737 000 habitants. Soixante-dix ans plus tard, en 1939, elle en compte 14 484 657, soit huit fois plus.178 Dans ses deux premiers romans, La Traición de Rita Hayworth et Boquitas Pintadas, dont l’action se situe dans les années trente et quarante, Puig décrit cette société d’immigrants encore ancrée dans le XIXe siècle. Puig a brossé des portraits d’immigrants, parfois bien proches de ceux qui ont "fait" l’Argentine, ces déracinés de la génération de ses parents et grands-parents.

    5Dès ses deux premiers romans, Puig s’intéresse au bilinguisme mais de façon presque paradoxale. Point de mélanges, d’alternances, de superpositions de langues car, ici, dès la deuxième génération, l’espagnol règne en maître absolu et – comme nous l’explique Christophe Larrue dans sa communication sur Victoria Ocampo179 – l’usage, snob et ludique, du français est un phénomène strictement limité aux happy few de la haute société argentine. Même les Italiens, qui ont souvent occupé le premier rang de l’immigration, devant les espagnols, semblent avoir complètement oublié leur langue d’origine. En fait, Puig ne s’intéresse pas aux étapes intermédiaires mais au résultat, c’est-à-dire à la façon dont les gens (surtout la première génération d’immigrants) parlent, utilisent, une langue qui leur était étrangère et qu’ils ont dû apprendre "sur le tas" et assimiler le plus vite possible pour survivre. Or, les formes les plus variées et souvent ludiques de la culture populaire, largement diffusée par les mass media, représentaient, pour des adultes parfois analphabètes ou illettrés et devant assurer leur subsistance, la manière la plus concrète et la plus simple d’apprendre la langue sans passer par le système scolaire. Ainsi, c’est en écoutant les paroles de tangos ou de boléros, les dialogues des pièces radiophoniques ou des mélodrames du cinéma argentin, en lisant des romans-feuilletons ou les sous-titres des comédies hollywoodiennes, que les immigrants ont assimilé la langue de leur nouvelle patrie.

    6Le second roman de Puig est tout entier placé sous le signe du tango. Parmi les nombreux morceaux de bravoure de Boquitas pintadas, le chapitre XIII illustre particulièrement bien ce rapport à la langue, si artificiel et théâtral selon Puig. Mabel et Nelly, deux jeunes femmes qui ont été – et sont encore – amoureuses du même homme, Juan Carlos, un don Juan de village phtisique et cynique, se retrouvent au bout de quelques années, à Buenos Aires. Abandonnées, éconduites, par le même grand amour de leur vie, elles se sont rabattues sur un mariage de convention. Toute la conversation des deux anciennes rivales – faussement anodine – est sous-tendue par le récit et les dialogues d’une pièce radiophonique qu’elles écoutent et commentent en prenant le thé. En contrepoint, la dramatique fonctionne comme un véritable révélateur, un déchiffrement, une traduction des sentiments profonds des personnages :

    "– Mabel, pourquoi elle s’est mariée avec un pareil homme ?
    – Je ne sais pas, j’ai manqué plusieurs émissions, c’est sans doute qu’elle ne voulait pas rester seule ni devenir vieille fille."180

    7Il y a bien ici une autre modalité du bilinguisme (tel qu’on le conçoit généralement), par superposition de deux registres, de deux langues, l’une clairement fictionnelle (celle de la pièce radiophonique), l’autre apparemment ancrée dans le réel (le dialogue entre Mabel et Nelly). Véritable catharsis au sens aristotélicien du terme, c’est paradoxalement le langage fictionnel (avec toute son emphase, ses situations convenues, son merveilleux à bon marché, son faux lyrisme, en bref, tous les tics d’une mauvaise littérature) qui révèle la fausseté du discours "social", présenté comme réel. Et c’est en cela que l’extrait est typiquement puigien. Puig opère un constant va-et-vient entre ces deux types de discours.

    8Dans un entretien, à propos de ses deux premiers romans, Puig explique : "Les protagonistes appartiennent à la classe moyenne et il se dégage inévitablement de leur langage un torrent de cursilería.181 La cursilería182, le "kitsch hispanique" s’apparente à une sorte de tentative d’imposture sociale, à une volonté d’être identifié comme appartenant à une classe supérieure. Toujours selon Puig, la cursilería est propre aux peuples qui se cherchent. Les premiers immigrants sont des paysans pauvres d’origine européenne (majoritairement italienne) venus faire fortune en Argentine. Beaucoup d’entre eux sont analphabètes. Au problème du changement de classe sociale s’ajoute souvent celui de la langue : ils parlent basque, catalan, galicien, l’italien ou l’un de ses nombreux dialectes, polo-nais, russe, yiddish, turc, français, allemand, anglais, arabe... Ils manquent de modèles linguistiques mais aussi de conduite. Pour Puig, la cursilería est donc un phénomène comportemental et surtout linguistique (une manière très artificielle – très rhétorique – de s’exprimer) lié à une réalité sociale :

    " Beaucoup d’entre eux n’avaient pas d’autre moyen que de s’en remettre aux modèles que leurs fournissaient les héros du cinéma, de la chronique sportive, de la radio, des revues féminines. Ces essais d’imitation donnent lieu à des pirouettes parfois grotesques [...] au lieu d’être élégant on est cursi." (Mactas in García Ramos : 161).

    9C’est pourquoi, selon lui, aujourd’hui encore, les Argentins ont toujours une attitude théâtrale et manquent de spontanéité. Ils utilisent une langue spectaculaire.

    2. Un bilinguisme social : la langue comme outil de distinction

    10Comme le souligne Pozzi, l’un des personnages de Pubis angelical, l’Argentine est avant tout un pays de classe moyenne (Pubis : 168) ce qui signifie que la lutte des classes s’opère souvent dans un espace social très limité. Les préoccupations d’Ana, une jeune Argentine en exil au Mexique, sont typiques de la classe moyenne. Elle ne peut s’empêcher de se faire passer aux yeux de son amie mexicaine, Beatriz, pour plus bourgeoise et distinguée qu’elle ne l’est en réalité : " Parce que c’est une maladie nationale, là-bas, cette manie d’être distingué."183 Mais la "distinction" interdit la singularité. Comme l’a montré Bourdieu, Etre distingué, ce n’est pas se distinguer ni se singulariser, mais c’est au contraire s’identifier à un groupe, à une classe sociale. La distinction est sociale et non individuelle. Lors d’une conversation avec son amie mexicaine, le personnage d’Ana fait allusion aux codes linguistiques qui sont un des moyens utilisés par les classes les plus élevées afin de démasquer d’éventuels intrus, les "grimpeurs sociaux" :

    J" – ’ai été élevée comme ça, chez nous on ne dit jamais rouge, on dit toujours grenat, et l’on dit femme au lieu d’épouse, mari au lieu d’époux. [...] Crois-tu que vous autres les Argentins méritez la réputation que vous avez de snobs ? – Bien sûr ! La classe élevée tu n’imagines pas ce que c’est, moi je les connais très bien. –... – On m’a éduquée comme ça, quand j’étais petite maman me corrigeait si je disais le mot qui ne convenait pas. – Ta mère appartient à la classe élevée ? – Non. plus ou moins à l’aise, mais pas élevée. Snob je ne te dis que ça. [...] c’est fantastique le pouvoir d’un mot."184

    11Dès qu’Ana veut s’amuser à comparer les particularismes de l’espagnol d’Argentine avec ceux du Mexique, elle prend aussitôt conscience que l’essentiel n’est pas dans les différences géographiques, nationales ou même régionales : les vrais frontières linguistiques sont sociales. Michel Foucault a démontré, dans le champ théorique, que dans les domaines de la politique, de l’art ou de la science, le discours reste toujours un moyen d’obtenir le pouvoir. Toute prétention à l’objectivité est fausse : il n’y a pas de discours absolument "vrai", il n’y a que des discours plus ou moins puissants. De son côté, dans Ce que parler veut dire, Pierre Bourdieu analyse les rapports de force qui sous-tendent l’usage d’une langue maîtresse, hégémonique, et de ses variations internes, les patois.

    12C’est ce lien entre discours et pouvoir que Puig met en évidence. Dans un roman, la fonction narratrice représente l’instance de pouvoir, c’est le signe de la Loi. Dans El beso de la mujer araña, la narration se prive "elle-même des recours les plus légitimes que lui concède le genre (descriptions, récit, etc.)" (Ezquerro : 74). Milagros Ezquerro parvient à mettre en évidence une fonction narratrice éclatée et conflictuelle, dans ce roman : les dialogues de Molina et de Valentín ne sont jamais inter-rompus" par du récit pris en charge par une instance narratrice différente des personnages" (Ezquerro : 52). Le "point de vue" du narrateur est gommé. En revanche, c’est le personnage de Molina – dominé socio-culturel et sexuel – qui assume cette fonction de narrateur traditionnel (il y a mise en abyme de la fonction narratrice) en intégrant des éléments d’une culture "grand public" ou populaire, revalorisée par la mise en évidence de sa fonction psycho-sociale : "cela équivaut, structurelle-ment, à conférer à Molina un rôle de dominant" (Ezquerro : 338)

    3. (Aux frontières du bilinguisme) : "déterritorialiser" la langue

    13Nous avons vu comment Puig avait mis en lumière – à l’instar de Foucault ou de Bourdieu, mais de façon informelle, non théorique – le rapport intrinsèque entre discours et pouvoir. Ce sont les travaux de Gilles Deleuze qui vont maintenant nous permettre de prolonger cette réflexion.

    A. La théorie de l’expression, la critique de la linguistique et du structuralisme

    14Avec Mille plateaux, Deleuze élabore une théorie de l’expression qui renverse la méthodologie structuraliste (Mengue : 200). Les thèses de la théorie de l’expression s’opposent point par point à celles de la linguistique saussurienne. La fonction essentielle du langage est le mot d’ordre : l’acte d’énonciation est l’équivalent d’un acte juridique, en tant qu’il met en jeu un lien d’obligation sociale entre l’énoncé et l’acte (Deleuze, Guattari : 100). Le modèle structuraliste, qui rend la langue étudiable scientifiquement, "ne fait qu’un avec un modèle politique par lequel la langue est pour son compte homogénéisée, centralisée, standardisée, langue de pouvoir, majeure ou dominante" (Deleuze, Guattari : 127). L’unité de la langue est politique, c’est le résultat d’une langue "dominante". Le travail de l’écrivain consiste à rendre mineure sa propre langue en créant un style, c’est-à-dire en faisant varier la langue par la création. Dans la même ligne que Milagros Ezquerro, José Amícola montre bien comment, dans El Beso de la mujer araña, le dialogue dialectique entre Molina et Valentín s’oppose au discours néo-fasciste du directeur de la prison ou au discours nazi du film de propagande Destino, c’est-à-dire à une langue de domination (Amícola : 135).

    15Les agencements d’énonciation, ou régimes de signes ne correspondent à aucune langue. Le contenu n’est pas le signifié dont l’expression serait le signifiant. Expression et contenu sont deux variables distinctes d’un même agencement. Ces deux formes communiquent entre elles par leur quanta de déterritorialisation (Deleuze, Guattari : 112 et 114).

    B. L’art : faire bégayer la langue, créer une langue mineure

    16L’art est "un instrument pour tracer les lignes de vie"185 (Deleuze, Guattari : 230). Créer c’est tracer des lignes de fuite hors du binarisme des systèmes préétablis – une forme de résistance à l’ordre établi – mais sans fuir le monde : l’art est au service de la vie. C’est du dedans qu’il faut défaire les dualismes. Puisque le langage est premier et qu’on ne peut s’en passer, c’est au sein même du langage qu’il faut lutter contre les éléments des systèmes binaires en les faisant entrer dans une continuité de variation, reliée par une ligne. "Ainsi, dans le domaine de l’écriture, la mise en variation des éléments de la langue, de ses variables, est la création d’un style, inséparable d’un bégaiement" (Mengue : 210). Un grand écrivain fait bégayer la langue, il fait une langue dans une langue et empêche le lecteur d’identifier la langue à elle-même. Le travail sur la langue consiste à rendre mineure sa propre langue. C’est ce que Deleuze appelle l’usage mineur du langage (Deleuze, Guattari : 128-135).

    17Dès La traición de Rita Hayworth, Puig rend la langue mineure, il la fait bégayer : dans la bouche de ses personnages, le castillan devient espagnol d’Argentine, la langue des maîtres devient celle des domestiques, la langue des adultes devient celle des enfants. Le chapitre III est remarquable à ce titre car Puig nous y renseigne, sur l’intrigue et les personnages, par la voix d’un petit garçon de sept ans qui nous raconte le monde tel qu’il le voit mais aussi tel qu’il le "parle" :

    "Il y a trois petites poupées, avec la dame ancienne, coiffée tout en hauteur avec une grande perruque [...] elles sont en porcelaine et elles sont posées sur une étagère [...] elles sont dures, elles ne se mangent pas [...]"186

    18Pendant que le personnage passe progressivement de l’oralité nutritionnelle à l’oralisation linguistique et à une perception de plus en plus large du monde, le lecteur, lui, refait le chemin inverse, retrouvant une langue et un regard "mineurs", dans le sens deleuzien.

    19Ida Reutemann montre que La traición... est dominée par une bipolarité de l’énonciation opposant les hommes aux femmes (Reutemann : 66-70) : les hommes agissent, certes, mais ils ne savent pas s’exprimer. A part le petit Toto, ce sont les femmes qui monopolisent la parole. Or, la parole est un formidable contre-pouvoir. Ida Reutemann souligne l’utilisation négative que Toto fait de la parole : il répand toutes sortes de ragots sur ses concitoyens. Paquita se plaint : "... ouille, ouille, ouille, la langue de Toto, moi je crois qu’elle va d’ici au Pôle Nord"187. Pour Reutemann, les "jugements de valeur [de Toto] portent toujours la marque d’une morale "petite bourgeoise" pleine d’hypocrisie et de préjugés" (Reutemann : 89). Je crois qu’ils sont, au contraire, la négation même de cette morale. En tant qu’homosexuel, Toto est trop marqué comme dominé pour reprendre sérieu-sement le discours des dominants (l’énonciation de la loi et de la norme) à son propre compte. S’il parle en juge et dénonce les comportements "déviants", assurant ainsi la mauvaise réputation de certains membres de la communauté villageoise, c’est pour détourner l’attention des censeurs de sa propre "déviance". En dénonçant les "déviances" d’autrui et en énonçant lui-même la loi, Toto la détourne à son profit, il la rend mineure et la fait bégayer. Toto n’adhère pas à l’idéologie qu’il énonce mais, trop faible pour la dénoncer, il la détourne, il condamne pour ne pas être condamné. En fait, Toto incarne la revanche des dominés par la prise de parole.

    20Sans avoir eu, semble-t-il, connaissance de la théorie de Deleuze (elle ne le cite ni dans son texte ni dans sa bibliographie), Raquel Linenberg-Fressard a partiellement montré comment Puig avait créé cette langue mineure. Au fur et à mesure que son public hispanophone s’élargit à l’ensemble de l’Amérique hispanique et à l’Espagne, Puig se voit obligé de créer un métalangage rendant les argentinismes qu’il utilise compréhensibles pour tout hispanophone : " Puig met en évidence le sens des mots argentins qui pourraient apparaître obscurs, en les entourant d’informations ou en les expliquant indirectement, dans le but de les rendre compréhensibles à un public non argentin." (Linenberg-Fressard : 214). Linenberg-Fressard cite notamment l’exemple suivant : "fulera de cara, pero el cuerpo de muy linda mujer."188 Les deux termes soulignés donnent une tonalité typiquement argentine à cette phrase : "lindo" ("beau", "joli"), facilement compréhensible de tout hispanophone, est beaucoup plus fréquent et spontané, en Argentine, que les mots du castillan standard "hermoso", "bello" ou même "bonito". Cependant, Puig utilise "lindo" car il reste explicite pour tout hispanophone et c’est donc lui qui éclaire son antonyme "fulero" ("laid", "moche"), a priori incompréhensible pour un lecteur non argentin.

    21Peu à peu, Puig systématise ce bilinguisme interne et "autotraduit". C’est dans son quatrième roman, El beso de la mujer araña, que le procédé trouve son point d’orgue. Ce minage interne de la langue hégémonique, qui fait vivre en elle toutes ses variantes nationales, régionales, socio-culturelles, individuelles, toutes ses altérations, prend la forme d’un véritable bégaiement, au sens propre du terme, phonétique. Je reprendrai encore deux exemples donnés par Linenberg-Fressard :

    "A veces hay necesidad de desahogarse, porque me siento muy jodido, de veras. No hay cosa más jodida que airepentirse de haberle hecho mal a alguien. Y yo a esta piba la jodí..."189
    " – ¿ Y las minas ? – Vos sos brujo a veces. – ¿Por qué ? – Porque él se fue del fútbol también por las minas, y tenía entrenamiento, y le tiraban más las minas que el entrenamiento."190

    22Même si Linenberg-Fressard montre clairement que le pléonasme, la périphrase, la répétition de synonymes – formes de bégaiement au sens propre – sont des techniques fréquemment utilisées par Puig pour éclairer le sens des argentinismes, elle y voit seulement une façon de donner une certaine authenticité aux dialogues et plus de vraisemblance narrative au discours oral. Je crois qu’il faut être plus audacieux et dire que Puig avait réellement compris – de façon intuitive, empirique, probablement sans avoir lu Deleuze – le pouvoir éminemment subversif du bégaiement. Le bégaiement puigien est un équivalent littéral de la métaphore deleuzienne.

    23Dans Pubis angelical, les réflexions d’Ana sur les codes linguistiques de la classe dominante argentine ou les comparaisons qu’elle fait entre l’espagnol d’Argentine et celui du Mexique sont d’autres moyens exploités par Puig pour faire bégayer la langue. En soulignant les particularismes linguistiques de chaque pays hispanophone et même de chaque locuteur pris individuellement, Puig relativise l’universalité de la langue espagnole, il en montre les limites, il la rend mineure.

    24Mais il n’y a pas qu’une seule façon de mettre la langue en résonnance avec elle-même : ce qui compte c’est d’introduire des variations, de créer une fêlure dans un système monolithique. Linenberg-Fressard montre qu’après avoir longtemps employé des argentinismes, Puig a utilisé, dans plusieurs textes, une langue plus "standard", plus universelle, afin "d’obtenir un effet de ’texte traduit’." (Linenberg-Fressard : 236)

    "L’espagnol de Maldición eterna est surprenant, car il s’autodésigne paradoxalement comme de l’anglais. Tout se passe comme si le langage espagnol de ce roman essayait de passer inaperçu, d’être "invisible", comme il arrive aux sous-titres de films étrangers lorsque, après avoir rempli leur fonction référentielle, ils disparaissent de l’écran." (Linenberg-Fressard : 233).

    25De même, dans El beso de la mujer araña, les notes tirées du script du film nazi Destino et prétendument traduites de l’allemand, utilisent le tuteo au lieu du voseo argentin et le vocabulaire de l’espagnol péninsulaire191.

    26Quant au roman Sangre de amor correspondido, il a d’abord été écrit en portugais : la version espagnole est donc une traduction, un espagnol artificiel. Dans ce récit, Puig a transcrit les paroles d’un maçon brésilien : "en quel castillan rendre ce dialecte de l’Etat de Rio [?] [...] Il était impossible de le traduire en lunfardo ou en langage de la pampa. Je n’avais pas d’autre issue que d’inventer un langage populaire192." (Pereda : 36 et Linenberg, 1987 : 232) Ce langage populaire devient pure création littéraire.

    27Contrairement aux apparences, ce processus n’est pas en contradiction avec tout ce que nous venons d’observer. Il ne faut surtout pas y voir une soudaine standardisation, une neutralisation, un affadissement de la langue ; l’illustration d’une soumission de Puig à une quelconque hégémonie linguistique. C’est, tout au contraire, une nouvelle étape, peut-être encore plus radicale, vers une déterritorialisation du castillan. Puig écrit apparemment en espagnol mais cet espagnol ne se désigne plus lui-même, ne s’appartient plus, puisqu’il est devenu de l’anglais, de l’allemand ou du portugais. Cette forme de bilinguisme détourné, assimilé, intériorisé, complètement intégré à la langue maternelle de l’écrivain, est probablement la forme la plus achevée du processus puigien de minorisation de la langue.

    Conclusion : une langue étrangère à elle-même

    28Raquel Linenberg-Fressard perçoit cette évolution de la langue de Puig comme une perte d’identité et une dérive involontaire vers l’espagnol péninsulaire, liée à l’exil. De son côté, Sylvie Koller estime qu’il n’y a pas de hantise de perte de la langue dans la littérature latino-américaine de l’exil : Julio Cortázar, Emilio Díaz Valcárcel ou Edgardo Cozarinsky ont su créer des sabirs faits de néologismes, d’emprunts aux langues étrangères, de déformations phonétiques (Koller : 288 à 297).

    29L’évolution de l’espagnol utilisé par Puig n’est certainement pas un appauvrissement mais le fruit d’une constante recherche formelle sur le statut de la langue. Que ce soit dans une démarche idéologique ou dans une perspective plus linguistique, Puig fait bégayer l’espagnol. Il le rend mineur, il crée son style : il écrit ses dialogues dans un espagnol argotique que l’on n’écrit pas, ses personnages parlent un espagnol "standard" que l’on ne parle pas ou un espagnol d’Argentine compréhensible de tout hispanophone. Ce garant de la norme linguistique qu’est l’écrivain se fait aussi le porte-parole de ceux qui écrivent des lettres criblées de fautes d’orthographe. Lorsque Juan Carlos, le héros donjuanesque dégradé de Boquitas pintadas écrit : "no traje la maya"193, Puig, à travers lui, subvertit doublement le castillan normatif puisque le mot "maya" cumule une faute d’orthographe ("maya" pour "malla") et un argentinisme ("malla" pour "bañador" en castillan péninsulaire).

    30Il s’agit bien de la construction d’un bilinguisme interne où les variantes locales et individuelles, plus contrastées, moins standardisées, minent de l’intérieur la langue hégémonique, le castillan péninsulaire, normatif, policé et neutralisé. Puig orchestre un processus de différenciation interne en continu. Pour cet écrivain de rupture, le choix d’une écriture bilingue, au sens strict, technique du terme, aurait signifié une allégeance à deux normes. C’est la raison pour laquelle l’étape la plus achevée de cette quête sera la création d’un castillan non pas germanisé, anglicisé ou lusitanisé mais d’une langue intégratrice, langue de partout et de nulle part, portée au degré absolu de la négation d’elle-même puisque se désignant comme autre.

    Bibliographie

    Romans de Manuel Puig :

    1987 : La traición de Rita Hayworth, Biblioteca de Bolsillo, Seix Barrai, Barcelona. (Première édition : 1968).

    1985 : Boquitas pintadas, Bolsillo, Seix Barrai, Barcelona. (Première édition : 1969).

    1986 : The Buenos Aires Affair, Bolsillo, Seix Barral, Barcelona. (Première édition : 1973).

    1987 : El beso de la mujer araña, Bolsillo, Seix Barral, Barcelona. (Première édition : 1976).

    1979 : Pubis angelical, Biblioteca de Bolsillo, Seix Barral, Barcelona, 1979 et 1990.

    1980 : Maldición eterna a quien lea estas páginas, Biblioteca Universal Formentor, Seix Barral, Barcelona, 1980 et 1982.

    1982 : Sangre de amor correspondido, Seix Barral, Barcelona.

    1988 : Cae la noche tropical, Seix Barral, Barcelona.

    Traductions françaises :

    Le plus beau tango du monde, traduction de Laure Guille-Bataillon, Paris, Denoël, 1972.

    Les mystères de Buenos Aires, traduction de Didier Coste, Paris, Seuil, 1975.

    Le baiser de la femme-araignée, traduction d’A. Bensoussan, Paris, Points, Seuil, novembre 1979.

    Pubis angelical, traduction d’A. Bensoussan, NRF, Paris, Gallimard, 1981.

    Malédiction éternelle à qui lira ces pages, traduction d’A. Bensoussan, NRF, Paris, Gallimard, 1984.

    Sang de l’amour partagé, traduction d’A. Bensoussan, Paris, Pierre Belfond, 1986.

    Tombe la nuit tropicale, traduction d’A. Bensoussan, Paris, Christian Bourgois, 1990.

    Etudes et ouvrages critiques :

    Amícola, José, 1992, Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, colección Temas.

    Bourdieu, Pierre, 1979, La Distinction, Critique sociale du jugement, Paris, Minuit.

    Bourdieu, Pierre, 1982, Ce que parler veut dire, Paris, Fayard.

    Buenos Aires, dirigé par Graciela Schneier-Madanes, Revue Autrement, n° 22, février 1987.

    Dabène, Olivier, 1999, L’Amérique latine au XXe siècle, Cursus histoire, Paris, Armand Colin, pp. 15-20.

    Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, 1980, Mille plateaux, Paris, Minuit.

    Ezquerro, Milagros, 1981, Que raconter c’est apprendre à mourir. Essai d’analyse de "El beso de la mujer araña" de Manuel Puig. "Manuels" n° IV, Université de Toulouse-Le – Mirail.

    Koller, Sylvie, 1988, Exil et création dans la nouvelle et le roman latino-américains contemporains, thèse de Doctorat dirigée par Claude Fell, U.F.R. d’Etudes Ibériques et Latino-Américaines, Paris III – Sorbonne Nouvelle, janvier 1988.

    Linenberg-Fressard, Raquel, 1987, Exil et langage dans le roman argentin contemporain : Copi, Puig, Saer, Thèse de 3e cycle dirigée par Albert Bensoussan, Université Rennes 2 – Haute-Bretagne, 1987.

    Mactas, Mario, 1969, "Yo soy Manuel Puig", in Gente, 16 de octubre de 1969, pp. 20-22. Cité par Juan Manuel García Ramos, La narrativa de Manuel Puig (Por una crítica en libertad). "Monografías" n° 6, Universidad de La Laguna, Espagne, 1982.

    Mengue, Philippe, 1994, Gilles Deleuze ou le système du multiple, Paris, Kimé.

    Pereda, Maria Rosa, 1982, "Entrevista con Manuel Puig", El País, 28-5-1982.

    Reutemann, Ida, 1985, Manuel Puig : Les rôles sexuels comme mythe personnel. Thèse de 3e cycle, direction : Paul Verdevoye, U.E.R. Etudes Ibéro-américaines, Paris III – Sorbonne Nouvelle, 1985.

    Notes de bas de page

    177 En 1958 et 59. il écrit deux scénarii en anglais. Puig a expliqué, plus tard, qu’il avait choisi d’écrire en anglais parce que c’était pour lui la langue de sa première passion : le cinéma hollywoodien. Mais ces deux scénarii, presque inconnus, ne sont que très anecdotiques dans son œuvre. En 1982, en revanche, alors qu’il vit au Brésil, il publie simultanément une version espagnole et portugaise de son roman Sangre de amor correspondido.

    178 Entre 1900 et 1910 ont débarqué : 746 544 Italiens. 541 345 Espagnols. 74 016 Juifs russes et polonais. 52 663 Turcs. 32 960 Français, 29 606 Autrichiens, 16 782 Allemands et 11 361 Anglais. Chiffres donnés par José Maria Pena in Buenos Aires, p. 120.

    179 Cf. Christophe Larrue, « L’alternance codique dans l’autobiographie et la correspondance de Victoria Ocampo », supra, pp. 279-290.

    180 Boquitas pintadas, pp. 205-206 : "– Mabel, ¿por qué se casó ella con ese marido tan malo ? – No sé, yo perdí muchos capítulos, será que no quería quedarse soltera y sola."

    181 Mactas in García Ramos : p. 160 : "Los personajes protagónicos pertenecen a la clase media y de su lenguage se desprende inevitablemente un torrente de cursilería."

    182 La cursilería est une sorte de "kitsch hispanique". Voici la définition que le Diccionario de la Real Academia española donne de l’adjectif correspondant, cursi : "1. adjectif, familier. Se dit de la personne qui prétend être raffinée et élégante et qui ne l’est pas. S’utilise aussi comme substantif. 2. familier. S’applique à ce qui. sous une apparence d’élégance ou de richesse, est ridicule et de mauvais goût. 3. Se dit des artistes et écrivains, ou de leurs oeuvres, quand ils prétendent en vain montrer un raffinement expressif ou des sentiments élevés."

    183 Pubis, p. 54 : " Porque es una enfermedad nacional, allá, el berretín de ser distinguido."

    184 Pubis, pp. 51 et 53 : "Yo fui educada así, en casa nunca se dijo rojo, siempre colorado. Y mujer en vez de esposa, marido en vez de esposo. [...] – ¿Tú crees que ustedes los argentinos se merecen la fama que tienen, de snobs ? –¡Claro ! La clase alta no te imaginás lo que es, yo los conozco muy bien. – [...] – Yo había sido educada así, de chica mamá me corregía si yo decía la palabra equivocada. – ¿Tu mamá es de clase alta ? – No, más o menos acomodada, pero alta no. Snob y basta. [...] es fantástico el poder de una palabra."

    185 Toute la philosophie de Gilles Deleuze se fonde sur la théorie des multiplicités. Toute réalité, gens, choses, vivants ou discours, tout est fait de lignes. Il y a trois sortes de lignes : 1) les lignes "dures" (molaires) qui coupent et découpent, segmentarisent ou stratifient de façon rigide et selon des oppositions duelles (homme/femme, enfant/adulte, dominant/dominé, "bon-goût/"mauvais-goût"...) 2) des lignes plus "souples" (moléculaires), mobiles ou changeantes, qui opèrent des micro-devenirs, arrachés aux segments, qui filent entre les segments, les minent : 3) des lignes de fuite créatrices qui ne cessent pas de s’échapper des dualismes rigides, inventant des connexions nouvelles, inattendues.

    186 La traición.... p. 31 : "Son tres muñequitos, con la dama antigua, peinada de alto con peluca grande [...] son de porcelana y están parados en una repisa [...] que son duros, no se comen [...]" (C’est moi qui souligne).

    187 La traición, p. 185 : "... ay, ay, la lengua del Toto yo creo que llega de acá al Polo Norte]".

    188 The Buenos Aires affair, p. 198 : "[...] la femme était moche de tête, mais drôlement jolie de corps." (C’est moi qui souligne.)

    189 El beso de ¡a mujer araña, p. 136 : "Quelquefois tu as besoin de vider ton sac, et là, moi, je me sens vraiment mal. Il n’y a rien de pire que de regretter d’avoir fait du mal à quelqu’un. Et moi. cette minette, je lui en ai vraiment fait baver..." (C’est moi qui traduis.)

    190 El beso..., p. 74 : "– Et les filles ? – Tu es un peu sorcier, toi, parfois. – Pourquoi ? – Parce qu’il a quitté le football aussi à cause des filles, et il avait entraînement. Mais les filles l’attiraient plus que l’entraînement.

    191 Pour tutoyer, en castillan péninsulaire on utilise le pronom personnel sujet "tú" alors qu’en Argentine on emploie le très "pittoresque" "vos" accompagné d’autres formes verbales non reconnues par l’espagnol normatif.

    192 "[...] [¿] a qué castellano volcar ese dialecto del estado de Rio [?] [...] Era imposible traducirlo a un lunfardo o a un lenguage pampeano. No quedó otra salida que inventar un lenguage popular." Cité par Linenberg-Fressard, 1987 : 232. (C’est moi qui souligne.)

    193 Boquitas pintadas, pp. 110-111 : "[...] j’ai pas apporté mon maillo [...]" (C’est moi qui traduis et qui souligne.)

    Auteur

    • Lionel Souquet

      Université de Bretagne Occidentale, Brest

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    Figures du passeur

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    2002

    Contribution à l’étude de la notion de revenus en droit privé

    Contribution à l’étude de la notion de revenus en droit privé

    Sébastien Robinne

    2003

    Le parler « melandjao » des immigrés de langue espagnole en Roussillon

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    Christian Lagarde

    1996

    Le métier de la politique sous la IIIe République

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    2003

    Le discours sur les « langues d’Espagne »

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    2009

    « Nicolas Le Floch », le Tableau de Paris de Jean-François Parot

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    Pascale Arizmendi

    2010

    L’écran bleu

    L’écran bleu

    La représentation des ouvriers dans le cinéma français

    Michel Cadé

    2004

    L’avenir des langues anciennes

    L’avenir des langues anciennes

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    Olivier Rimbault

    2011

    La désorganisation

    La désorganisation

    Contribution à l’élaboration d’une théorie de la désorganisation en droit de l’entreprise

    Muriel Texier

    2006

    Le Livre Vert de Pierre de la Jugie

    Le Livre Vert de Pierre de la Jugie

    Une image de la fortune des archevêques de Narbonne au XIVe siècle. Étude d’une seigneurie

    Marie-Laure Jalabert

    2009

    Les territoires du sport entre politiques et pratiques

    Les territoires du sport entre politiques et pratiques

    David Giband et Jean-Marc Holz (dir.)

    2007

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    Les monarchies espagnole et française au temps de leur affrontement

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    Le parler « melandjao » des immigrés de langue espagnole en Roussillon

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    177 En 1958 et 59. il écrit deux scénarii en anglais. Puig a expliqué, plus tard, qu’il avait choisi d’écrire en anglais parce que c’était pour lui la langue de sa première passion : le cinéma hollywoodien. Mais ces deux scénarii, presque inconnus, ne sont que très anecdotiques dans son œuvre. En 1982, en revanche, alors qu’il vit au Brésil, il publie simultanément une version espagnole et portugaise de son roman Sangre de amor correspondido.

    178 Entre 1900 et 1910 ont débarqué : 746 544 Italiens. 541 345 Espagnols. 74 016 Juifs russes et polonais. 52 663 Turcs. 32 960 Français, 29 606 Autrichiens, 16 782 Allemands et 11 361 Anglais. Chiffres donnés par José Maria Pena in Buenos Aires, p. 120.

    179 Cf. Christophe Larrue, « L’alternance codique dans l’autobiographie et la correspondance de Victoria Ocampo », supra, pp. 279-290.

    180 Boquitas pintadas, pp. 205-206 : "– Mabel, ¿por qué se casó ella con ese marido tan malo ? – No sé, yo perdí muchos capítulos, será que no quería quedarse soltera y sola."

    181 Mactas in García Ramos : p. 160 : "Los personajes protagónicos pertenecen a la clase media y de su lenguage se desprende inevitablemente un torrente de cursilería."

    182 La cursilería est une sorte de "kitsch hispanique". Voici la définition que le Diccionario de la Real Academia española donne de l’adjectif correspondant, cursi : "1. adjectif, familier. Se dit de la personne qui prétend être raffinée et élégante et qui ne l’est pas. S’utilise aussi comme substantif. 2. familier. S’applique à ce qui. sous une apparence d’élégance ou de richesse, est ridicule et de mauvais goût. 3. Se dit des artistes et écrivains, ou de leurs oeuvres, quand ils prétendent en vain montrer un raffinement expressif ou des sentiments élevés."

    183 Pubis, p. 54 : " Porque es una enfermedad nacional, allá, el berretín de ser distinguido."

    184 Pubis, pp. 51 et 53 : "Yo fui educada así, en casa nunca se dijo rojo, siempre colorado. Y mujer en vez de esposa, marido en vez de esposo. [...] – ¿Tú crees que ustedes los argentinos se merecen la fama que tienen, de snobs ? –¡Claro ! La clase alta no te imaginás lo que es, yo los conozco muy bien. – [...] – Yo había sido educada así, de chica mamá me corregía si yo decía la palabra equivocada. – ¿Tu mamá es de clase alta ? – No, más o menos acomodada, pero alta no. Snob y basta. [...] es fantástico el poder de una palabra."

    185 Toute la philosophie de Gilles Deleuze se fonde sur la théorie des multiplicités. Toute réalité, gens, choses, vivants ou discours, tout est fait de lignes. Il y a trois sortes de lignes : 1) les lignes "dures" (molaires) qui coupent et découpent, segmentarisent ou stratifient de façon rigide et selon des oppositions duelles (homme/femme, enfant/adulte, dominant/dominé, "bon-goût/"mauvais-goût"...) 2) des lignes plus "souples" (moléculaires), mobiles ou changeantes, qui opèrent des micro-devenirs, arrachés aux segments, qui filent entre les segments, les minent : 3) des lignes de fuite créatrices qui ne cessent pas de s’échapper des dualismes rigides, inventant des connexions nouvelles, inattendues.

    186 La traición.... p. 31 : "Son tres muñequitos, con la dama antigua, peinada de alto con peluca grande [...] son de porcelana y están parados en una repisa [...] que son duros, no se comen [...]" (C’est moi qui souligne).

    187 La traición, p. 185 : "... ay, ay, la lengua del Toto yo creo que llega de acá al Polo Norte]".

    188 The Buenos Aires affair, p. 198 : "[...] la femme était moche de tête, mais drôlement jolie de corps." (C’est moi qui souligne.)

    189 El beso de ¡a mujer araña, p. 136 : "Quelquefois tu as besoin de vider ton sac, et là, moi, je me sens vraiment mal. Il n’y a rien de pire que de regretter d’avoir fait du mal à quelqu’un. Et moi. cette minette, je lui en ai vraiment fait baver..." (C’est moi qui traduis.)

    190 El beso..., p. 74 : "– Et les filles ? – Tu es un peu sorcier, toi, parfois. – Pourquoi ? – Parce qu’il a quitté le football aussi à cause des filles, et il avait entraînement. Mais les filles l’attiraient plus que l’entraînement.

    191 Pour tutoyer, en castillan péninsulaire on utilise le pronom personnel sujet "tú" alors qu’en Argentine on emploie le très "pittoresque" "vos" accompagné d’autres formes verbales non reconnues par l’espagnol normatif.

    192 "[...] [¿] a qué castellano volcar ese dialecto del estado de Rio [?] [...] Era imposible traducirlo a un lunfardo o a un lenguage pampeano. No quedó otra salida que inventar un lenguage popular." Cité par Linenberg-Fressard, 1987 : 232. (C’est moi qui souligne.)

    193 Boquitas pintadas, pp. 110-111 : "[...] j’ai pas apporté mon maillo [...]" (C’est moi qui traduis et qui souligne.)

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    • Odome Angone, Ferdulis . (2023) El imaginario sexista de la lengua fang en Herencia de bindendee (2016) de Melibea Obono. Africanías. Revista de literaturas, 1. DOI: 10.5209/afri.88911

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    Souquet, L. (2004). Le bilinguisme intérieur de Manuel Puig : de la langue des dominants à une langue mineure polyphonique. In C. Lagarde (éd.), Écrire en situation bilingue – Volume I (1‑). Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34164
    Souquet, Lionel. « Le bilinguisme intérieur de Manuel Puig : de la langue des dominants à une langue mineure polyphonique ». In Écrire en situation bilingue – Volume I, édité par Christian Lagarde. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2004. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34164.
    Souquet, Lionel. « Le bilinguisme intérieur de Manuel Puig : de la langue des dominants à une langue mineure polyphonique ». Écrire en situation bilingue – Volume I, édité par Christian Lagarde, Presses universitaires de Perpignan, 2004, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34164.

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    Lagarde, C. (éd.). (2004). Écrire en situation bilingue – Volume I (1‑). Presses universitaires de Perpignan, Centre de recherches d’études argentines du CRILAUP. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34019
    Lagarde, Christian, éd. Écrire en situation bilingue – Volume I. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, Centre de recherches d’études argentines du CRILAUP, 2004. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34019.
    Lagarde, Christian, éditeur. Écrire en situation bilingue – Volume I. Presses universitaires de Perpignan, Centre de recherches d’études argentines du CRILAUP, 2004, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34019.
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