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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Introduction 1. De 1953 à 1974, le métissage se fait à la lettre 2. Depuis 1992, un métissage selon l’esprit Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Écrire en situation bilingue – Volume I

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le bilinguisme dans l’œuvre de Roa Bastos

    Essai de panorama

    Adélaïde de Chatellus

    p. 323-334

    Texte intégral Introduction A. Le bilinguisme national B. La diglossie familiale C. Écrire pour réconcilier les contraires 1. De 1953 à 1974, le métissage se fait à la lettre A. Culture guarani et folklore populaire B. La langue guarani 2. Depuis 1992, un métissage selon l’esprit A. Histoire et fiction B. Auteur et lecteur 1. Le morcellement du texte 2. Le rôle actif du lecteur C. La tradition orale Bibliographie Œuvres de Roa Bastos Bibliographie critique Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1L’écriture de Roa Bastos est ancrée dans la particularité linguistique et culturelle du Paraguay, un cas unique en Amérique Latine puisque c’est le seul pays du continent dont la quasi totalité de la population a pour première langue une langue d’origine précolombienne, le guarani. Les statistiques de 1992 – faites à l’occasion du dernier recensement – montrent en effet que 87 % de la population a pour première langue le guarani. Cette moyenne nationale divise la population en trois groupes.

    A. Le bilinguisme national

    237 % des Paraguayens ne parlent que guarani. Il s’agit d’une population généralement paysanne et pauvre, non scolarisée, et très souvent analphabète.

    3S’y ajoutent 50 % de la population qui sont bilingues. Le guarani est dans ce cas une première langue, langue maternelle et langue du foyer ; l’espagnol, lui, est appris à l’occasion de la scolarisation. Jusqu’à une date très récente – 1992, inscription du guarani comme langue officielle dans la Constitution à part égale avec l’espagnol – la scolarisation se faisait exclusivement en espagnol, et il était interdit de parler guarani dans un cadre scolaire. Appris à l’école, l’espagnol est ensuite parlé dans les rapports avec l’administration, les institutions, et la vie publique en général. Si les choses ont changé depuis 1992, avant cette date on en arrivait pourtant à l’étrangeté, par exemple, qu’un guaranophone monolingue pouvait très difficilement se défendre en cas de procès, car toute la vie administrative et publique se faisait en espagnol.

    4Ces deux premiers groupes – qui parlent le guarani comme seule ou comme première langue – représentent 87 % de la population. N’en fait pas partie une troisième frange de 7 % la société qui ne parle qu’espagnol. Il s’agit bien souvent d’une minorité urbaine, d’une élite sociale et intellectuelle. Enfin, il faut ajouter encore 6 % de la population dont la première langue est une langue étrangère : le portugais, à la frontière du Brésil, l’allemand dans les colonies Mennonites du désert du Chaco, le japonais, etc. Dans ces derniers cas, l’espagnol est une seconde langue.

    5Le bilinguisme global est par ailleurs une diglossie : l’espagnol et le guarani entretiennent un rapport hiérarchique et conflictuel, et ne sont pas employés indifféremment dans toutes les situations. Le guarani garde sa marque de langue du foyer et de l’intimité. Il est donc employé dans des situations de proximité affective et d’égalité entre les interlocuteurs. L’espagnol, lui, conserve son empreinte de langue du conquistador. C’est – symboliquement – la langue du dominant, par opposition au guarani qui reste perçu comme une langue d’origine indigène, aujourd’hui parlée par les classes les moins aisées, ces dernières – monolingues – étant bien souvent analphabètes. Si cette perception symbolique se reflète dans la lutte que la dictature de Stroessner (1954-1989) a pu engager contre langue et culture guaranis, elle explique aussi que l’espagnol soit employé dans des situations impliquant une hiérarchie entre les interlocuteurs : soit que l’un l’emploie en signe de respect pour l’autre, soit que l’autre l’emploie pour marquer sa supériorité sur le premier. Troisième cas de figure, l’espagnol peut encore être employé entre deux interlocuteurs a priori égaux, et parfois tous deux guaranophones, pour donner à leur échange une dimension plus solennelle (contexte professionnel, début d’une relation amoureuse, etc). En un mot, l’espagnol marque une distance entre les interlocuteurs, et celle-ci acquiert des sens différents (respect ou mépris) suivant le contexte.

    6A cette différence dans le rapport à l’interlocuteur qu’impliquent les deux langues, s’ajoute une différence dans le rapport à l’écriture. Le guarani est la langue d’une culture orale qui n’a été mise par écrit que tardivement (d’abord par les Jésuites au XVIIe et XVIIIe siècle, et surtout par ethnologues et anthropologues au début du XXe siècle). La langue guarani – d’origine précolombienne, de culture orale, et parlée par la frange moyenne ou défavorisée de la population – s’oppose terme à terme à l’espagnol, langue du conquistador, langue de culture écrite, et langue de l’élite. Il y a ainsi un conflit linguistico-symbolique, une diglossie entre les deux langues et les deux univers culturels.

    B. La diglossie familiale

    7A cette diglossie nationale, s’ajoute chez Roa Bastos une diglossie familiale résidant dans le rapport différent que chacun des parents entretenait avec le guarani. Chez l’écrivain, l’image paternelle est constituée de la double figure du père et de l’oncle paternel, tous deux liés à l’hémisphère uniquement hispanique et écrit de la culture bilingue du Paraguay. Le père, ancien séminariste, consignait ses pensées par écrit – dans des cahiers auxquels on trouve une allusion dans la nouvelle « Lucha hasta el alba ». Associé à l’écriture et à la culture judéo-chrétienne, ce père était en outre haï de l’enfant en raison de son caractère tyrannique, qui pouvait conduire à des châtiments corporels (Ezquerro, 1984).

    8L’image paternelle est encore nourrie de la figure de l’oncle paternel, évêque d’Asunción (capitale du Paraguay) chez qui le jeune Augusto fut envoyé, loin du village natal, pour commencer ses études. A son neveu, l’évêque enseigna le latin et le grec, les Belles Lettres et la mythologie antique. De quoi fondre en une seule ces deux figures de l’autorité paternelle, toutes deux liées à l’écriture, mais aussi à l’héritage hispanique et occidental de la double culture du Paraguay. Cette représentation est renforcée par le fait que le père interdisait à ses enfants de parler le guarani paraguayen, qu’ils apprenaient dans la rue, au contact des enfants du village ; le père considérait cette langue comme un idiome populaire, propre à un monde paysan et pauvre, alors que l’univers occidental de sa formation était pour lui synonyme de véritable culture.

    9Mêlées en une seule, ces deux figures paternelles donnent alors lieu à l’équation archaïque – mais non moins vraie et récurrente dans l’œuvre roabastienne – selon laquelle écriture = culture hispanique = monde du père = univers de la tyrannie. Les termes de cette équation symbolique peuvent être intervertis à volonté, de sorte que toute lutte contre la tyrannie peut se lire comme une lutte contre le monopole du pouvoir auctorial ; tel est le cas dans Moi le Suprême, roman qui met en scène le dictateur paraguayen Gaspar Rodríguez de Francia, et qui peut se lire comme une vaste réflexion sur le statut de l’auteur car, comme ce dernier, le dictateur dicte et dit.

    10La figure de la mère suppose un rapport très différent au guarani : à la veillée, la mère de Roa Bastos avait coutume de raconter à ses enfants des récits des Indiens de la forêt, et de leur lire en espagnol des passages de la Bible qu’elle commentait librement en guarani (Ezquerro, Ibid.). Dans l’imaginaire roabastien, la mère est donc la seule à réconcilier les deux hémisphères antagoniques de la double culture du Paraguay, l’espagnol et le guarani, l’oral et l’écrit.

    C. Écrire pour réconcilier les contraires

    11L’écriture de Roa Bastos est ancrée dans cette double diglossie. Ecrire, pour l’auteur, c’est réconcilier l’espagnol et le guarani, l’oral et l’écrit, et les placer sur un pied d’égalité ; c’est mêler les deux univers et les deux idiomes de la double culture hispano-guarani du Paraguay, en brisant les hiérarchies. Dans la préface de Hijo de hombre, l’auteur affirme ainsi écrire en espagnol un texte dont il a l’inspiration en guarani et souhaiter faire entendre le guarani sous l’espagnol, l’oral sous l’écrit (Roa Bastos, 1989 : 16). Briser les hiérarchies, métisser les contraires, c’est réconcilier la diglossie nationale, mais c’est aussi prendre position dans la diglossie familiale pour l’exacerber. Il s’agit en effet de réconcilier les deux univers antagoniques, de faire comme la mère, tout en s’opposant à la tyrannie paternelle, en s’emparant du pouvoir d’écriture.

    12Cette esthétique est valable pour l’ensemble de l’œuvre de Roa Bastos, mais elle s’est exprimée de façon changeante au cours du temps. Avec les années, la volonté de réconcilier les contraires a donné lieu à une symbolisation progressive, et à une expression progressivement métaphorique qui apparaît de façon manifeste dans les deux grands volets de la production roabastienne. Le premier groupe d’œuvres est constitué de textes publiés entre 1953 et 1974, chefs d’œuvre de l’auteur, parmi lesquels plusieurs recueils de nouvelles – El Trueno entre las hojas (1953), El Baldío (1966), Madera quemada (1967) – ainsi que les romans Hijo de hombre (1960) et Yo el Supremo (1974). Dans cette première série d’œuvres, la volonté de faire entendre le guarani dans l’espagnol se manifeste au sens propre. Dans le second volet de textes – publiés depuis 1992, après 18 ans de silence (Vigilia del Almirante (1992), El Fiscal (1993), Contravida (1994), Madama Sui (1995), Metaforismos (1996), Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001) – l’esthétique métisse est toujours présente, mais elle se manifeste de façon métaphorique.

    1. De 1953 à 1974, le métissage se fait à la lettre

    13Dans les œuvres écrites entre 1953 et 1974, la volonté de faire entendre le guarani au cœur de l’espagnol s’exprime au sens propre. Comme l’a démontré Carla Fernandes (Fernandes, 2001) le guarani y est d’abord présent par le biais de la culture : les œuvres en question font des emprunts tant aux mythes sacrés des Indiens, qu’aux croyances du folklore de la tradition populaire orale.

    A. Culture guarani et folklore populaire

    14La dette de Yo el Supremo à l’égard des croyances sacrées de plusieurs ethnies guarani est réelle. Le roman fait ainsi référence au mythe des jumeaux – propre aux Apapokuva –, au mythe des origines – emprunté aux Guayaki –, à celui de la Terre sans mal – commun à tous les Tupi-Guarani –, ou encore à celui du fondement du langage humain, propre aux Mbya.

    15Aux mythes des Indiens Guaranis s’ajoutent les croyances populaires de la tradition orale paraguayenne, auxquelles Roa Bastos fait également des emprunts importants. Tel est le cas des monstres et créatures surnaturelles de tous poils présents dans la première série d’œuvres : le Yacy-yateré mangeur d’enfants (« La tumba viva »), le Luisón, homme-loup ou homme-chien (« La tumba viva » et « Pirulí »), le Pombero, qui aime s’amuser des hommes et se rend invisible (« La tumba viva » et Hijo de Hombre), le Mboi-yagua, vipère-chien ou anaconda dans les deux romans Hijo de hombre et Yo el Supremo. La liste n’est pas finie, mais très nombreuses sont les créatures surnaturelles du folklore populaire présentes dans les œuvres de la première série. S’y ajoutent encore des musiques et des chants traditionnels tels que, par exemple, la polka « Campamento Cerro León » ou le chant à la Vierge de Kaacupé, que les œuvres tirent également de la culture populaire orale.

    B. La langue guarani

    16Avec la culture, c’est aussi par le biais de la langue que les œuvres de la première série font entendre le guarani dans l’espagnol. En généralisant et en schématisant, il est possible de dire que la langue guarani fait l’objet de deux grands modes d’apparition : soit, dans le cas de mots isolés, elle n’est pas traduite, comme c’est le cas notamment dans Hijo de hombre ; soit, dans d’autres cas – phrase entière, mots composés – elle l’est.

    17Carla Fernandes démontre que dans Hijo de hombre, certaines expressions ou mots de guarani sont présents tels quels. Roa Bastos inclut dans la phrase castillane et en italiques, des mots de guaranis qui sont de trois types : des termes renvoyant à la nature (monde animal et végétal), à la vie quotidienne et aux aliments d’une part, des formules de politesse d’autre part, ou encore des interjections. A côté de ces mots isolés et non traduits, on trouve des phrases entières de guarani qui sont traduites en espagnol par un renvoi en bas de page ou par un astérisque. Dans Yo el Supremo, Milagros Ezquerro a démontré, par ailleurs, que la formation de concepts au moyen d’objets concrets (el meteoro-azar, la pluma-recuerdo, par exemple) et la présence de nombreux mots composés, inconnus du castillan (la cruz-legua, el espejo pájaro, etc) proviendrait de l’influence, sur l’espagnol, de la langue guarani (Ezquerro, 1983). Cette dernière se caractérise en effet par sa structure agglutinante et polysynthétique, qui procède par adjonction de préfixes et/ou de suffixes à un noyau sémantique initial (Bareiro Saguier, 1981). Les divers mots composés présents dans Yo el Supremo seraient ainsi l’expression de la langue espagnole moulée par le guarani.

    18Dans les œuvres publiées entre 1953 et 1974, la présence de langue et de la culture guarani dans le texte castillan est bien réelle, et se fait au sens propre : langue guarani traduite ou non, mythes sacrés des Indiens et folklore populaire sont des traces d’oralité présentes dans l’écrit, et de guarani présent dans l’espagnol. C’est donc à la lettre que, dans les premières œuvres, Roa Bastos brise les hiérarchies, métisse les contraires et s’attaque à la diglossie nationale.

    2. Depuis 1992, un métissage selon l’esprit

    19Les œuvres écrites depuis 1992 sont toujours habitées par l’obsession de réconcilier les antagonismes, mais une telle esthétique s’exprime désormais d’une autre façon : les références à la culture guarani ont disparu, la langue guarani s’est effacée du texte, et c’est désormais de façon formelle que subsiste le métissage. Une première expression symbolique de ce dernier apparaît dans la désinvolture de Roa Bastos à l’égard des faits historiques qui lui servent de sources, et que l’auteur condense et déplace à sa guise dans la fiction.

    A. Histoire et fiction

    20Dans Vigilia del Almirante, roman paru en 1992 et librement inspiré du premier journal de bord de Christophe Colomb, la traversée de l’Amiral174 – personnage de fiction – condense les événements majeurs de l’année 1492. L’expulsion des Juifs et de celle des Maures s’y produisent à la même date (p. 246)175 que le départ du protagoniste, daté du 3 août (p. 103). Dans la réalité, l’expulsion des Juifs eut lieu le 1er juillet 1492, celle des Maures en 1526, et la chute du dernier royaume arabe de Grenade le 2 janvier 1492, c’est à dire à des dates sans rapport avec le départ de Colomb. Autre entorse à l’Histoire176, l’Amiral, personnage de fiction, a en sa possession un exemplaire de la Grammaire de Nebrija, à laquelle il regrette de ne pouvoir consacrer plus de temps lors de la traversée (p. 212). La Grammaire de Nebrija, première grammaire en langue vernaculaire, fut en réalité publiée le 18 août 1492 ; il est donc impossible que Colomb, parti le 3 août, en ait eu un exemplaire à bord de ses navires, comme c’est le cas du personnage de fiction. Les événements de la fiction sont donc ainsi largement infidèles à l’Histoire.

    21Si elle condense les événements majeurs de 1492, la première traversée de la fiction est encore une synthèse de toutes les traversées de colombines. Comme il a été démontré dans un autre article (Chatellus, 2003), la traversée fictive emprunte au second voyage (de 1493) la présence de deux ecclésiastiques (Fray Buril et fray Ramón Pané). Du Journal du troisième voyage (daté cette fois de 1498) le roman retient les réflexions sur la localisation du Paradis terrestre, tandis que la tempête de la partie XXXVII est inspirée de celle subie par Colomb en février 1503, et qu’il décrit dans le Journal du quatrième voyage. La traversée du personnage de fiction condense donc toutes les traversées de son modèle historique.

    22L’entorse à l’Histoire dans Vigilia del Almirante apparaît encore dans le déplacement d’événements de la Conquête – et donc d’événements postérieurs – que le roman transpose dans la Découverte. Un rêve de l’empereur aztèque Moctezuma, recueillis par les élèves du franciscain Sahagún vers 1510, est ainsi attribué au Pilote anonyme, précurseur de l’Amiral, qui aurait traversé l’Atlantique vers 1485 et livré son secret au Génois (p. 243). L’Amiral est encore censé avoir assisté à des scènes d’anthropophagie (p. 231-232) lorsque, jeune marin, il fut capturé par des indigènes de la côté de Zambie. Christophe Colomb n’a jamais vécu de telles aventures, qui s’inspirent en réalité de récits de voyageurs occidentaux ayant échappé de peu à l’anthropophagie lors de la Conquête du Brésil, au début du XVIe siècle. Les événements évoqués dans la fiction se sont en réalité produits presque 60 ans après les navigations effectives du jeune Colomb en Afrique pour le compte de marchands portugais. Avec ce déplacement, l’entorse à l’Histoire est encore plus importante que dans les phénomènes de condensation précédents.

    23Condensation et déplacement d’événements historiques ébauchent ainsi une extrême liberté avec l’Histoire qui a pu surprendre ou choquer, mais qui repose en réalité sur un principe : briser la supériorité de l’Histoire sur la fiction. Les faits historiques ne sont jamais que la représentation qu’en donnent les textes et documents historiographiques, et ces derniers ne sont pas plus vrais que la fiction. Ce sont des écrits parmi d’autres : comme tout texte, les documents historiographiques ne sont qu’une interprétation subjective des faits, et comportent une part d’invention ; ils sont ancrés dans la subjectivité et le contexte qui les ont produits, chose qu’ils ont tendance à oublier, et qui les prive de l’universalité à laquelle ils prétendent.

    24Les entorses aux journaux de bord et autres documents nient ainsi la prétention de l’historiographie à dire le vrai. Ravalés au même rang que la poésie ou l’épopée, les sources perdent le privilège de la vérité qui les rendait plus fiables que les fables, et les plaçait au-dessus de la fiction dans le rapport à la vérité. Devenus des écrits comme les autres, les sources historiques n’ont donc plus qu’un mérite, le même que la fiction : féconder l’imagination de l’écrivain. Ce dernier peut alors en faire le même usage qu’avec la littérature universelle : les ré-élaborer comme bon lui semble.

    25Abolir la supériorité de l’historiographie sur la fiction, c’est résoudre un conflit symbolique et briser autre une hiérarchie. Il s’agit bien de mélanger les contraires ; c’est à ce titre que l’on pourrait y voir une version symbolique de l’esthétique roabastienne initiale. Il ne s’agit plus de placer espagnol et guarani sur un pied d’égalité, mais de rendre égaux d’autres contraires qui en seraient la version symbolique.

    B. Auteur et lecteur

    26Les œuvres récentes témoignent encore d’une seconde volonté d’égaliser les contraires, qui se manifeste cette fois dans le statut de l’auteur intimement lié à la nature fragmentaire du texte.

    1. Le morcellement du texte

    27Dans Vigilia del Almirante (1992) comme dans El Fiscal (1993), la vie du protagoniste est en effet reconstituée par d’innombrables analepses. Vigilia del Almirante se compose de 53 parties dans lesquelles alternent trois narrateurs différents, qui tous parlent de l’Amiral et reconstituent l’histoire de façon rétrospective. Dans la moitié des parties (27 au total), le narrateur est un narrateur personnel, l’Amiral, qui parle à la première personne et prend la parole lors de son agonie, en mai 1506. Dans la lumière du couchant, cet Amiral agonisant se remémore une soirée de sa première traversée de l’Atlantique, le 10 octobre 1492. Le souvenir est si intense, que le vieil Amiral revit ces quelques heures au présent. Il s’identifie au navigateur qu’il était 13 ans plus tôt et qui, pour occuper l’attente de vent – alors que ses navires était emprisonnés dans les algues de la Mer des Sargasses – se remémorait les innombrables anecdotes de son passé. Dans les parties à narrateur personnel, deux narrateurs enchâssés remontent ainsi le temps : l’Amiral agonisant en 1506 se souvient que le 10 octobre 1492 il se souvenait.

    28Le narrateur des autres parties est un narrateur impersonnel, hétéro-diégétique et omniscient, distinct du personnage dont il parle à la troisième personne. Il prend probablement la parole en 1992 puisqu’il évoque l’anniversaire de la Découverte, et va et vient librement dans la vie du génois dont il reconstitue des divers épisodes : son adolescence, ses amours de La Gomera, ses inquiétudes avant le départ, ses faits et gestes le 10 octobre 1492, sa mort, ainsi que des événements postérieurs à celle-ci. Contrairement au narrateur personnel, le narrateur impersonnel ne se contente donc pas de la soirée du 10 octobre 1492, mais porte son attention sur des épisodes divers de la vie de l’Amiral, dont certains sont postérieurs à la première traversée.

    29Enfin, aux deux narrateurs principaux s’ajoute une instance narratrice qui apparaît dans la seule partie XLVIII : il s’agit d’un ermite ayant accompagné l’Amiral dans l’île des Femmes et dans celle de Cibao. C’est un narrateur à la première personne, qui parle de l’Amiral, et ne s’exprime que dans cette seule partie.

    30Narrateur personnel, narrateur impersonnel et ermite ont en commun leur reconstitution rétrospective de la vie de l’Amiral. Si l’on tente de rassembler les anecdotes livrées dans le désordre par l’un comme par l’autre, le puzzle de la vie du protagoniste s’avère incomplet. Le roman ne couvre pas les débuts du marin, et traite de façon lacunaire les sept années espagnoles qui précèdent la première traversée (les analepses ne mentionnent que les stratégies politiques, mais ne disent rien de la vie personnelle de l’Amiral).

    31La structure de El Fiscal est apparentée à celle de Vigilia dans la mesure où alternent plusieurs narrateurs. Dans les quatre cinquièmes du roman, Félix Moral – un Paraguayen exilé en France – raconte à la première personne son retour au Paraguay dans le but de tuer le « tyrannosaure », le dictateur. Sa parole est relayée à la fin par Jimena, sa compagne, qui raconte l’emprisonnement du protagoniste. Les deux narrateurs se livrent à une narration rétrospective, mais ici encore, si l’on ordonne les analepses, la vie du protagoniste s’avère incomplète : le roman passe sous silence la vie de Félix au Paraguay avant son exil en France.

    32Ce principe de morcellement se retrouve encore dans le mode d’expression de chaque voix, qui est toujours démultiplié. Dans la narration assumée par Félix Moral, le Paraguayen s’exprime dans une longue lettre (qui constitue le roman), ainsi que dans des notes (auxquelles il fait allusion). Deux voix, dont l’une s’exprime dans deux textes, morcellement dans le morcellement. De même, dans Vigilia où alternent trois narrateurs, le narrateur personnel rédige plusieurs textes, dont un journal et un Mémoire destiné aux souverains espagnols. Fragmentation du mode d’expression, à l’intérieur de la fragmentation des voix.

    2. Le rôle actif du lecteur

    33Dans Vigilia comme dans El Fiscal, le portrait du protagoniste, tel qu’il émerge progressivement sous les yeux du lecteur, est alors un portrait fragmentaire. Le tissu anecdotique et narratif est une trame à trous, une constellation de locuteurs, de textes et d’anecdotes livrés à l’imagination du lecteur. Le texte roabastien se présente comme un ciel étoilé, et il incombe alors au récepteur de faire comme Roa enfant : à la nuit tombée, le petit Paraguayen avait coutume de s’allonger dans l’herbe, en compagnie de ses soeurs et, à l’invitation de leur mère, de faire naître des figures en reliant imaginairement les points lumineux de la Voie Lactée. Le rôle du lecteur postulé par l’organisation stellaire de l’œuvre consisterait donc – comme Roa Bastos enfant – à relier imaginairement les points de la constellation textuelle, afin de faire naître la figure de l’Amiral ou celle de Félix Moral. L’organisation stellaire du texte postulerait un rôle actif du lecteur qui achèverait l’œuvre, et sans lequel l’oeuvre ne saurait voir le jour. Le lecteur serait un co-créateur qui, en reliant de façon personnelle les points de la constellation textuelle, achèverait la trame inachevée laissée par le producteur. Il s’agit bien encore de briser une hiérarchie, celle qui rendait l’auteur supérieur au lecteur dans la genèse de l’œuvre. Pour Roa Bastos, le producteur, désormais descendu de ses nuées, n’a plus le monopole de la création. Ce n’est plus qu’un acteur parmi d’autres dans la genèse de l’œuvre dont il doit partager la paternité avec le lecteur. Ce producteur, jeté à bas de son piédestal, ne saurait alors porter le nom d’auteur, mais simplement celui de compilateur : il ne fait que réorganiser à sa façon un patrimoine collectif (langue, littérature, Histoire, etc.) qu’il reçoit en héritage, dont il n’est nullement la source ; en outre il n’assume plus seul la paternité de l’œuvre qui est aussi le fait du lecteur.

    34Cette destitution de l’auteur est d’autant plus certaine qu’elle est mise en abyme par le texte, et représentée par plusieurs narrateurs. Assumée par plusieurs co-auteurs (et non plus par le seul producteur), la genèse de l’œuvre est représentée dans le texte par les différents narrateurs évoqués plus haut, et qui se partagent démocratiquement le pouvoir de dire. L’auteur tout puissant partageant son pouvoir avec d’autres est donc mis en abyme par une constellation de narrateurs (trois dans Vigilia, deux dans El Fiscal) qui se partagent la parole.

    35La volonté de rendre producteur et récepteur égaux dans la genèse de l’œuvre, ainsi doublement mimée par le texte, relève toujours de l’esthétique métisse. Ici encore, il s’agit d’abolir une hiérarchie (supériorité de l’auteur sur le lecteur), de réconcilier des contraires. Comme dans le cas de l’égalisation entre Histoire et fiction, on pourrait y voir une version métaphorique de la lutte contre la diglossie initiale.

    C. La tradition orale

    36Sous cette version métaphorique du métissage se cache une motivation profonde, toujours ancrée dans la diglossie : en mêlant Histoire et fiction, producteur et lecteur, Roa Bastos chercherait finalement à reproduire dans l’écrit le mode de production de l’oeuvre tel qu’il existe dans la tradition orale du Paraguay. Dans cette dernière, le conteur parle de mémoire, et transmet un récit dont il a d’abord été l’auditeur. Lors de la narration, le conteur restitue à sa manière l’histoire qu’il a reçue : ajouts, omissions, modifications, suppressions, telles sont les marques qu’apporte le conteur à une œuvre dont il n’est nullement l’auteur mais simplement le transmetteur. Dans la tradition du folklore oral, on voit donc d’une part que l’œuvre est une sorte de pâte narrative qui se transmet d’une mémoire à une autre, chaque conteur se contentant de réorganiser librement cette masse dont il est l’héritier, mais non la source. Dans libre ré-élaboration de l’historiographie, Roa Bastos entendrait mimer la souplesse de la tradition orale avec l’œuvre source : comme un conteur, Roa Bastos ré-élaborerait, librement et à sa manière, un récit dont il a hérité.

    37Outre le statut de l’œuvre, le statut de l’auteur postulé par les œuvres récentes relèverait encore de la volonté de reproduire la tradition orale : en proclamant la mort de l’auteur devenu producteur et co-créateur de l’œuvre à part égale avec le lecteur, les textes récents reproduiraient le mode de genèse de l’œuvre propre à la tradition orale. Dans cette dernière le conteur est un ancien récepteur, et c’est donc un récepteur qui fait renaître l’œuvre et devient producteur. Producteur et récepteur, c’est la même chose dans la tradition orale du Paraguay, et tel est ce que souhaiteraient reproduire les œuvres récentes.

    38Si l’évolution de l’ensemble de la production roabastienne divise donc cette dernière en deux grands mouvements – métissage selon la lettre dans les œuvres de 1953 à 1974, métisssage selon l’esprit dans les œuvres récentes –, se pose alors la question de l’origine d’une telle évolution. La cause en est peut-être le lieu et la date de composition des œuvres : mis à part El Trueno entre las hojas, publié en 1953 et écrit au Paraguay, le premier volet d’œuvres a été écrit en Argentine, où Roa Bastos a résidé pendant presque 20 ans, de 1957 à 1976. Certes hors de son pays, l’auteur en restait cependant proche, y retournait au moins tous les ans en dépit de la dictature, comme en rendent compte quotidiens et revues littéraires du Paraguay de l’époque. Proche de ses racines culturelles de 1956 à 1976, l’auteur en imprégnerait toujours ses œuvres.

    39De 1976 à 1996, après le succès de Yo el Supremo, Roa Bastos vit en France, à Toulouse, invité par l’Université du Mirail qui crée pour lui une chaire de langue guarani. Le séjour français est d’abord le temps du silence. Pendant 18 ans, Roa n’écrit plus. C’est ensuite le retour à l’écriture en 1992, au rythme d’une œuvre par an jusqu’au retour définitif au Paraguay en 1996. Sur les 6 œuvres publiées depuis 1992, les cinq premières ont été écrites en France. Les œuvres récentes ont donc été, dans leur majorité, écrites loin du continent américain, et longtemps après le départ. La distance géographique et temporelle pourrait alors expliquer que l’auteur n’exprime plus que l’esprit de ses racines et non leur lettre, et que le métissage symbolique se soit désormais substitué à la présence effective du guarani dans les écrits en castillan.

    Bibliographie

    Œuvres de Roa Bastos

    1953. El trueno entre las hojas. Buenos Aires, Losada.

    1960. Hijo de hombre. Buenos Aires, Losada. (version definitiva, aumentada y modificada, nota del autor : Asunción, El Lector, 1983).

    1966. El baldío. Buenos Aires, Losada.

    1967. Madera Quemada. Nota preliminar de Pedro Lastra, Santiago de Chile, Edic, Universitaria, Colección Letras de América, 6.

    1967. Los pies sobre el agua. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, Libros de mar a mar, 6.

    1969. Moriencia. Caracas, Monte Avila Editores.

    1971. Cuerpo presente y otros cuentos. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

    1974. Yo el Supremo. Buenos Aires, Siglo XXI.

    1979. Lucha hasta el alba. Asunción, Arte Nuevo, Colección Linterna 1, [Nouvelle d’adolescence, perdue et retrouvée]

    1980. Antologia Personal. Prólogo de R. Bareiro Saguier. México, Nueva Imagen [Toutes les nouvelles de ce recueil – sauf « La lección de escritura » sont issues de recueils antérieurs]

    1984. Contar un cuento y otros relatos. Selección, estudio preliminar y notas de Ana Becciú. Buenos Aires, Kapelusz. Colección Grandes Obras de la Literatura Universal, [Toutes les nouvelles de ce recueil sont issues de recueils antérieurs]

    1992. Vigilia del Almirante, Madrid, Alfaguara, Alfaguara Hispánica.

    1993. El Fiscal, Madrid, Alfaguara, Alfaguara Hispánica.

    1994. Contravida, Madrid, Alfaguara, Alfaguara Hispánica,

    1995. Madama Sui, Buenos Aires, Seix Barrai.

    1996. Metaforismos, Asunción, El Lector, 1996.

    Roa Bastos, Augusto, et alii, 2001, Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco, Buenos Aires, Alfaguara.

    Bibliographie critique

    Bareiro Saguter, Rubén, 1981, « Roa Bastos entre la realidad y el mito », Suplemento Cultural de ABC Color, Asunción domingo 22 de febrero de 1981, pp. 4-5.

    Chatellus, Adélaïde de, 2003, « Rêver la Découverte : journaux de bord de Colomb et événements de la Conquête dans Vigilia del Almirante de Roa Bastos », Cahiers du CRIAR n° 21. Hommage à Alain Milhou, sous la direction de Nikita Harwich, Rouen, Presses Universitaires de Rouen, avril 2003, pp. 493-506.

    Ezquerro, Milagros, 1983, “La escritura de Yo el Supremo”, Yo el Supremo, Madrid, Cátedra, 1983, p. 73-74.

    Ezquerro, Milagros, 1984, « A partir de la mère contre le père. Sur Lucha hasta el alba (Lutte jusqu’à l’aube) de Augusto Roa Bastos », Le texte familial [Textes hispaniques], Université de Toulouse-le-Mirail, Travaux de l’Université de Toulouse-le-Mirail, 1984, pp. 221-229.

    Fernandes, Carla, 2001, Ecriture et oralité dans l’œuvre d’Augusto Roa Bastos, Paris, L’Harmattan.

    Granda, Germán de, 1979, El español del Paraguay. Temas, problemas y métodos, Asunción.

    Granda, Germán de, 1980, Lengua y sociedad. Notas sobre el español del Paraguay, Asunción.

    Granda, Germán de, 1988, Sociedad, historia y lengua en el Paraguay, Bogotá

    Moreno, Femando, ed., 1999, Coloquio internacional Augusto Roa Bastos, la obra posterior a Yo el Supremo, CRLA – Archivos, Université de Poitiers, 1999, pp. 31-47.

    Rubín, Joan, National, 1968, Bilingualism in Paraguay, La Haye, Mouton.

    Sicad, Alain, Moreno, Fernando (coord.), 1994, En torno a Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, Poitiers, Centre de Recherches Latino-Américaines de l’Université de Poitiers.

    Notes de bas de page

    174 Conformément au roman, je désignerai désormais le protagoniste sous le nom de l’Amiral, pour le différencier de son modèle historique, Christophe Colomb.

    175 Les références à Vigilia del Almirante seront désonnais empruntées à l’édition : Augusto Roa Bastos, Vigilia del Almirante, Madrid, Alfaguara, Alfaguara hispánica, 378 p.

    176 Dans cet article je fais une différence orthographique entre l’Histoire – qui désigne faits historiques et documents historiographiques – et l’histoire, qui se réfère à l’anecdote racontée par la fiction.

    Auteur

    • Adélaïde de Chatellus

      Université de Rouen

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    de Chatellus, A. (2004). Le bilinguisme dans l’œuvre de Roa Bastos. In C. Lagarde (éd.), Écrire en situation bilingue – Volume I. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34159
    de Chatellus, Adélaïde. « Le bilinguisme dans l’œuvre de Roa Bastos ». In Écrire en situation bilingue – Volume I, édité par Christian Lagarde. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2004. doi:10.4000/books.pupvd.34159.
    de Chatellus, Adélaïde. « Le bilinguisme dans l’œuvre de Roa Bastos ». Écrire en situation bilingue – Volume I, édité par Christian Lagarde, Presses universitaires de Perpignan, 2004, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34159.

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    Lagarde, C. (éd.). (2004). Écrire en situation bilingue – Volume I. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, Centre de recherches d’études argentines du CRILAUP. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34019
    Lagarde, Christian, éd. Écrire en situation bilingue – Volume I. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, Centre de recherches d’études argentines du CRILAUP, 2004. doi:10.4000/books.pupvd.34019.
    Lagarde, Christian, éditeur. Écrire en situation bilingue – Volume I. Presses universitaires de Perpignan, Centre de recherches d’études argentines du CRILAUP, 2004, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.34019.
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