1Cette réflexion s’inscrit dans le cadre d’une étude sur la vie théâtrale à Barcelone à l’époque du sexennat démocratique, entre 1868 et 1874, sur les lieux de représentations, les pièces jouées, leurs liens avec la société, les événements historiques et les préoccupations du moment. La langue en est une puisque c’est l’époque de la Renaixença, le phénomène de la renaissance de la langue catalane dans le domaine de la culture d’où elle avait été pratiquement exclue. Le catalan était resté une langue parlée par la grande majorité de la population catalane, mais avait été supplanté par le castillan dans les domaines officiels et culturels. Le retour du catalan dans la culture se produit essentiellement par deux chemins au départ assez opposés, mais qui finiront par se rejoindre : d’une part, par la récupération dans la poésie d’une langue savante, un peu archaïque, éloignée de la langue parlée ; et d’autre part, par le développement d’un théâtre populaire (saynètes, parodies, comédies) qui reproduit la langue de la rue, la langue vivante parlée par les Catalans de l’époque. La première voie est ouverte par le rétablissement des Jocs Florals (Jeux Floraux) et suivie par des intellectuels qui se lancent dans la production littéraire et poétique dans une langue recherchée. Les partisans de cette voie critiquent vivement les auteurs du théâtre populaire et le catalan mis en scène, qu’ils qualifient de vulgaire et de grossier. En revanche, les adeptes du théâtre populaire qualifient le catalan des Jeux Floraux de langue artificielle et s’en moquent par des parodies. Les deux langues finiront par perdre leurs caractéristiques les plus excessives pour cesser de s’opposer et se réunir dans l’intérêt du catalan qui s’imposera dans différents genres littéraires et dramatiques.

2Le relevé de la programmation théâtrale de l’époque (années 1860- 1870) nous montre que le théâtre catalan est très présent sur les scènes barcelonaises. Les titres en castillan prédominent mais la fréquence de représentations des pièces catalanes est supérieure. La “cartelera” à partir de laquelle a été réalisé le relevé des oeuvres sur la période étudiée précise souvent la langue de la pièce annoncée. Nous trouvons à de nombreuses reprises l’indication “bilingüe”.

3La lecture de plusieurs de ces pièces qualifiées de “bilingües” montre qu’il s’agit de pièces catalanes, c’est-à-dire écrites par des auteurs catalans ou valenciens ou des Baléares, dont l’action se situe en Catalogne ou dans une autre région, avec des personnages s’exprimant normalement en catalan. (Une des oeuvres consultées est écrite par un Castillan qui a appris le catalan ; il s’agit de Va caure de José Cabrero, qui sera citée plus bas). Le castillan est présent dans ces œuvres, soit dans une proportion très faible par rapport au catalan, soit dans une proportion d’égalité ; mais il semble rarement occuper une place prépondérante.

4Un exemple de pièces bilingues contenant plus de castillan que de catalan est Al altre mon de Josep Maria Arnau (1865). L’action de cette pièce se déroule en Amérique chez don Jaime, Catalan qui a fait fortune et vit avec sa fille, Elvira. Jaime comprend toujours le catalan mais il ne le parle plus. Son neveu, Francisco, qui arrive de Catalogne pour lui rendre visite, s’en étonne :

5Francisco s’exprime en catalan tout le long de la pièce. Elvira parle castillan mais comprend le catalan. Elle explique pourquoi :

6Il s’agit de Lola, la servante qui vient de Catalogne et s’exprime dans les deux langues.

7Faustino, le prétendant d’Elvira ne parle que castillan mais semble comprendre Francisco. Les serviteurs noirs parlent un castillan “petit nègre”. Le catalan, dans cette pièce n’est donc parlé que par deux des personnages et l’un d’entre eux (Lola) parle aussi castillan.

1. La présence du castillan, témoin de la diglossie

8Dans l’ensemble des autres oeuvres bilingues consultées, le catalan est la langue qui prédomine.

9Ces œuvres s’adressent à un public plutôt bourgeois, plus ou moins populaire, qui s’exprime habituellement en catalan même si le castillan est pour beaucoup d’entre eux dans la vie courante, la langue des domaines officiels, de la correspondance, de la promotion sociale, des sujets sérieux... La situation de diglossie, de supériorité du castillan, dans laquelle ce public évolue, n’est pas niée ni oubliée dans ces oeuvres bilingues. Le castillan est présent pour témoigner de l’existence de la diglossie mais aussi pour renforcer l’idée que le catalan, malgré cette situation, est la langue des Catalans. Quelques références sont faites à la place des différentes langues, à leur rôle, à leur utilisation.

10Dans En lo camp y en la ciutat de Josep Maria Arnau (novembre 1869), au cours d’une conversation entre des villageois et un politicien barcelonais, un des personnages, Benet, prononce tout d’un coup une phrase en castillan, sur la situation politique de l’Espagne. Un des villageois s’étonne de cette irruption du castillan entre Catalans. Benet s’en justifie par le sujet de la conversation et la présence de l’étranger (qui est pourtant catalan lui aussi). Plus loin, Benet s’adresse de nouveau en castillan à ce Barcelonais envers qui il éprouve une sorte de respect ou d’intimidation. Le castillan lui vient naturellement, comme la langue des sujets sérieux, de la politique et la langue de la soumission envers quelqu’un de haut placé. Benet travaille à la mairie et il a de l’ambition ; le castillan est la langue de la promotion sociale. Benet a assimilé la diglossie. Il la reproduit naturellement dans son usage des langues contrairement aux autres villageois.

11Dans La pubilla del Vallés de Josep Maria Arnau (1865), Roseta et Adela reviennent de la messe. Pau leur demande :

12et Adela répond :

13Cette réponse reflète une situation réelle : beaucoup de Catalans en dehors de la ville, non seulement ne parlent pas castillan, mais ne le comprennent pas non plus. La difficulté à s’exprimer en castillan est souvent évoquée dans les pièces et même mise en scène.

14Mais d’autres détails rappellent que le castillan était principalement la langue de l’éducation et de l’écrit. Dans plusieurs pièces, le castillan est introduit dans la conversation en catalan pour la lecture d’un article de presse, d’un fragment d’un livre, d’une lettre. Les personnages de Fotografías de Josep Maria Arnau (janvier 1867), répètent à certains moments un drame romantique écrit par l’un d’entre eux. Les répliques de ce drame insérées dans une scène en catalan sont en castillan. Dans Lo pronunciament de Jaume Piquet y Piera (1868), les personnages conversent en catalan mais le castillan est employé à plusieurs reprises. Dans la scène 2, Carmeta lit un livre en castillan ; elle cite des passages du livre en castillan et les commente en catalan. Plus loin, Carmeta exprime son enthousiasme pour la révolution. Elle aimerait être un homme et participer à une manifestation. Elle s’imagine sur la place Sant Jaume et prononce en castillan les slogans de révolte qu’elle voudrait crier : “Fuera traidores. Viva el pneblo soberano.” (Dehors les traîtres. Vive le peuple souverain). Un autre personnage porte des tracts révolutionnaires. Ils sont écrits en castillan : Que viva la libertad ! / Mueran los frailes ! / El sufragio universal ! / Las cortes constituyentes ! / Abajo los jesuitas !” (Vive la liberté / À mort les moines / Le suffrage universel / L’assemblée constituante / À mort les jésuites). C’est encore le castillan qui est utilisé pour la lecture des titres du journal et pour les prières que récite Benet.

15Dans Las francesillas de Frederic Soler (octobre 1868), au cours d’une fête de village, le maître d’école accompagné de ses élèves rencontrent le maire. Le maître fait saluer les élèves en castillan alors que lui, s’adresse au maire en catalan. Ce détail nous rappelle que l’enseignement devait se dispenser en castillan même lorsque le maître était catalan.

16L’emploi du castillan dans ces œuvres catalanes peut avoir différentes raisons.

2. L’emploi du castillan, imposé par décret

17On a souvent justifié cet emploi par l’imposition gouvernementale. Effectivement les auteurs catalans se sont vus contraints par le décret du 20 janvier 1867 de ne plus présenter à la censure d’œuvres écrites exclusivement en catalan. Ils étaient donc obligés de faire parler certains de leurs personnages en castillan. Cette obligation est même parfois indiquée sur l’édition de l’œuvre. C’est par exemple le cas de l’édition de Las duas noblesas de Ramón Bordas Esdragues, drame en trois actes joué pour la première fois au Romea le 7/12/1867. Il est écrit :

La censura obligó el autor a poner un personaje castellano.
La censure obligea l’auteur à introduire un personnage castillan.

18Dans les scènes où ce personnage castillan, Simon, apparaît, chacun parle sa langue et se comprend. Ce personnage n’apporte rien de particulier à la pièce ; il pourrait tout aussi bien être catalan. Dans ce cas, le bilinguisme de l’œuvre est clairement dû à l’imposition du décret. L’auteur s’y conforme sans chercher à utiliser le castillan dans une intention quelconque.

19Mais, d’autres auteurs se plient à cette imposition tout en faisant du castillan un outil qui leur permet de créer des situations qui dépendent de la présence du bilinguisme.

20Si certaines pièces écrites pendant la période d’application du décret doivent leur spécificité bilingue à l’imposition gouvernementale, d’autres auraient été bilingues même sans l’existence du décret. D’ailleurs, rappelons que les œuvres bilingues existaient bien avant le décret et on en écrit encore après la disparition de la censure pendant le sexennat et même plus tard. Le décret-loi du 23/10/1868 proclame la liberté de publication et déclare supprimée la censure à laquelle étaient soumises les oeuvres dramatiques avant leur représentation. En réalité le décret interdisant les œuvres 100 % en langue régionale n’a été effectif que sur une courte période (même pas deux ans). Il ne faut donc pas exagérer son influence sur l’existence du théâtre bilingue de l’époque. Josep Maria Arnau écrit des œuvres bilingues au début des années 60 et en 1871, il continue à en écrire. Dans La mitja taronja, représentée pour la première fois le 3/3/1868, donc à l’époque où le décret était encore en vigueur, il ne se limite pas à inclure un personnage castillan, mais il fait du bilinguisme un élément essentiel de l’œuvre. Cette pièce qui a connu un immense succès et était encore jouée au début du vingtième siècle, sera étudiée plus loin comme exemple de différents procédés liés au bilinguisme.

3. Le recours au bilinguisme dans un but dramatique

21Le mélange du catalan et du castillan dans une pièce est souvent le choix d’un auteur dans l’intention d’utiliser le bilinguisme comme procédé destiné à obtenir certains effets.

22Mettre en scène des situations où se côtoient des individus s’exprimant habituellement en catalan, d’autres en castillan, montrer leur aisance ou au contraire leur difficulté à communiquer peut correspondre à une recherche de réalisme. La présence d’un personnage parlant castillan dans une scène se déroulant en Catalogne correspond à la réalité, ainsi que les diverses situations découlant de cette présence et reflétant des comportements habituels dans des contextes de langues en présence.

23Nous trouvons des conversations au cours desquelles chacun des interlocuteurs parle dans sa langue et tous se comprennent ; il s’agit là de conversations bilingues de type “passif", selon la définition de Francesc Vallverdú :

Bilingüisme passiu : “cada participant d’una conversa s’expressa en la seva llengua habitual”132

24Dans d’autres conversations, nous constatons des changements de code selon la définition de José Luis Blas Arroyo :

“El cambio de código supone el uso de dos o más lenguas por parte de un hablante en el curso de una misma intervención o turno de habla, o en el cambio de una intervención a otra”133

25Dans ces conversations les Catalans s’adressent en castillan à l’interlocuteur castillan et continuent à parler entre eux en catalan, ou se parlent entre eux en castillan en présence d’un personnage castillan. Il arrive aussi, plus rarement, que les Castillans s’expriment ou plutôt tentent de s’exprimer en catalan.

26Et puis nous trouvons également des dialogues dans lesquels les langues sont mélangées, c’est à dire que des mots ou expressions d’une langue sont insérés au milieu de l’autre langue, ou une des langues est déformée sous l’influence de structures de l’autre ; il s’agit là d’interférence linguistique ou de convergence, selon les expressions employées par José Luis Blas Arroyo.

27Ces scènes de conversations bilingues où les personnages se comprennent plus ou moins entre eux correspondent à des situations réelles.

28L’emploi d’une langue de la part des personnages peut être imposé par leur incompétence à s’exprimer dans l’autre langue même s’ils la comprennent. Mais cet usage peut aussi correspondre à un choix non dépourvu d’intentions.

A. Les changements de code dus au désir de rapprochement

29Le personnage castillan connaissant un peu la langue catalane peut commencer son discours en catalan pour montrer sa bonne volonté, son désir de s’intégrer, de se rapprocher de ses interlocuteurs, afin d’éviter leur méfiance ou même leur hostilité. Si ses difficultés à s’exprimer en catalan gênent la communication, il pourra continuer en castillan ; mais il aura au moins démontré qu’il était sensible à l’une des caractéristiques de ses interlocuteurs : leur langue et par là même leur particularité, leur culture. José Luis Blas Arroyo parle de l’existence dans le discours de marqueurs de bonne ou mauvaise volonté interactionnelle. Quelques mots ou expressions catalans, plus ou moins corrects, parsemés dans le discours en castillan d’un personnage étranger peuvent être considérés comme des signes de bonne prédisposition vis-à-vis de l’interlocuteur, comme un désir de rapprochement affectif, idéologique, social, de recherche d’une complicité, ou d’intégration.

30On remarque aussi des tentatives pour parler castillan de la part de Catalans ou l’introduction de mots castillans dans le discours catalan. Il peut s’agir là de signes de soumission à la langue de l’autorité ou tout simplement de signes de bonne volonté pour se rapprocher de l’interlocuteur, ou d’effort pour lui faciliter la compréhension.

31Ce type d’attitude peut donner lieu à des changements de code et à des mélanges de langue.

32Dans Las ametllas d’Arenys de Josep Maria Arnau (1866), Pepa et Quima sont deux jeunes couturières qui travaillent dans une boutique de chapeaux ; elles parlent catalan. Leur mère, doña Carme, Aragonaise vivant à Barcelone depuis plusieurs années, lorsqu’elle se rend à la boutique où travaillent ses filles, glisse dans sa conversation des mots ou expressions catalans. Elle cherche, par là, à s’intégrer au groupe dont le catalan est la langue. Cette langue est non seulement la langue de ses interlocuteurs mais aussi celle qu’ont adoptée ses propres filles ; elle la fait donc sienne en partie. Ne pouvant la parler couramment, elle parle castillan en incorporant sans cesse des mots ou des expressions catalanes :

“He tenido que surti / que eran ya más de las sel / y he pensado que las novas.
Tiene aquel cap..../ ¿ Y cuándo puja la Pepa ?.../ Com vulguia...
Ya sé la seva honradez / y por eso he tolerat / que con la noya parlés /
Porque los jóvens de hoy en día..../ Ya sé que usté no es de aquets.” (sc.4)134
Elle emploie également en castillan des formes d’interférence typiques : “Ves Quiniela”

33au lieu de “Ve”

34Par contre lorsque Carme se fâche et énumère les membres de sa famille qui pourraient lui rendre justice, elle le fait dans une tirade entièrement en castillan, sans aucun mot de catalan, et les parents évoqués sont tous des militaires.

35Le personnage castillan de La pubilla del Vallés de Josep Maria Arnau (1865), D. Flores, est un autre exemple de ce type de personnage qui sème son discours de marqueurs de bonne volonté. La scène se déroule dans un petit village du Vallés durant la Fiesta Mayor. Plusieurs personnes se réunissent chez Roseta et Pau, son grand-père, pour passer ensemble la fête. Tous, à l’exception de D. Flores, sont catalans, du village même, des alentours ou de Barcelone. D. Flores est castillan ; il vient chaque année chez Roseta et Pau pour la fête. Il parle castillan ou bien catalan mais avec un accent castillan (les didascalies le précisent) et en faisant des erreurs. Il emploie aussi une langue bâtarde, c’est-à-dire qu’il catalanise des mots castillans. Par exemple à Pau qui lui demande : “Encara cessant ?” (encore sans emploi) il répond : “No hi ha remei ! ¿Cómo hacerlo ? Hasta que puxen los míos”. (Il n’y a rien à y changer ! Qu’y faire ? Jusqu’à ce que les miens arrivent) [Cette conversation fait référence à la situation professionnelle de D. Flores, qui dépend du parti au pouvoir. Il est pour l’instant sans emploi, dans l’attente d’un changement politique]. Flores fait un effort pour s’intégrer, il est l’invité et ne peut donc pas se comporter en terrain conquis. Mais sa bonne volonté pour réduire la barrière linguistique n’est pas complètement désintéressée. Il sait qu’un bon déjeûner l’attend et il est impatient. Pau dit à son sujet qu’il vient chaque année se remplir la panse.

36Dans A bordo y en terra, de Josep Maria Arnau (1871), Bruno, un des membres catalans de l’équipage du navire sur lequel voyageait Tula, jeune fille qui arrive de Cuba et ne connaît pas le catalan, fait des efforts pour se faire comprendre en introduisant dans son discours des mots castillans :

“Vamos, Tulita, no plori /...../.. ho pide todo a la vez. /...../
Aquí tiene el senyoret. /..../ Se interessa per vosté. /.../
El se encargará de todo /y es un subjecte de bè.” (Acte 1, sc. 2)

37Il y met de la bonne volonté mais il est incapable de s’exprimer complètement en castillan. Le capitaine, par contre, d’un niveau culturel et social plus élevé n’a aucun problème pour passer d’une langue à l’autre et s’adresse à Tula dans un castillan correct.

38L’employée de l’établissement thermal de Los banys de Calderas, de Josep Maria Arnau, Quimeta, commence à s’adresser à doña Paca, castillane, en mélangeant les deux langues sans doute en signe de respect vis-à-vis d’une cliente :

“¿Com ha pasado la noche ?”

39Mais la conversation se poursuit chacune s’exprimant dans sa langue.

40Le changement de code peut se produire à l’intérieur même d’une réplique. Dans A bordo y en terra, Acte III, scène 5, Juan et Robles s’affrontent pour l’amour de Tula, jeune orpheline, très riche, venue d’Amérique. Ils s’adressent à elle en castillan et se querellent entre eux en catalan.

41Dans La mitja toronja, de Josep Maria Arnau, l’arrivée d’un personnage castillan, Panchito, riche américain qui vient de Cuba pour rendre visite à sa famille catalane, donne lieu à de nombreux dialogues soit de bilinguisme passif, soit avec changement de code de la part de certains personnages catalans, en fonction d’intérêts ou de stratégies, ou de la personnalité de chacun. Pour la voisine, doña Pona, Panchito est un prétendant potentiel pour sa fille, Flora, et un espoir d’ascension sociale. Par l’emploi du castillan, elle cherche le rapprochement et la séduction. Lluis, ami de la voisine, cherche a établir avec Panchito une complicité, une camaraderie de garçons qui aiment s’amuser, fumer, courtiser les filles. Il adopte le castillan pour s’adresser à lui. Esteve, l’oncle de Panchito et le père de Mercé, comprend le castillan mais ne le parle pas ; il s’adresse à son neveu en catalan. Mercé, qui a plus d’éducation que son père et saurait parler castillan, ne se laisse pas impressionner par la richesse de Panchito ; elle reste elle-même, sait voir les côtés négatifs de son cousin, sa légèreté et elle comprend également les intentions de la voisine. Le catalan va rester sa langue tout au long de la pièce. Elle n’a pas besoin de chercher un rapprochement artificiel par un changement de langue. Peret, l’amoureux de Mercé, voit en Panchito un éventuel rival. Il éprouve pour lui une hostilité qu’il manifeste entre autre par sa fidélité au catalan. Il ne s’adressera à Panchito qu’en catalan. Deux clans se créent : d’une part, celui des personnages qui adoptent le castillan par stratégie, pour se rapprocher de Panchito, établir un complicité avec lui, donner l’impression d’appartenir à son univers, à son milieu social élevé. D’autre part, il y a le clan de ceux qui restent fidèle au catalan, chacun pour des motifs différents : Esteve en raison de ses limitations culturelles et aussi parce que c’est un homme simple, attaché à ses habitudes, son mode de vie. Le bouleversement qu’entraîne l’arrivée de son neveu le perturbe. Il l’exprime ainsi :

“Quin desordre ! Quin bulliciu ! / Quin desgabell ! Quin encant ! / Per un home de sa casa. /...... No, no, no. Crido en Pajito / y li parlo net y clá : ! a la Habana, americanos ; / Aquí a casa, catalans. /...../ y en fi, viva Catalunya / per tota la eternitat ! .” (Acte II, sc. 3)
Quel désordre ! Quel vacarme ! Quel tohubohu ! Quel bazar ! Pour un homme de son origine. Non. non. non. J’appelle Pajito et je lui parle net et clair : les Américains à La Havane ; les Catalans ici. chez nous... et enfin, vive la Catalogne, pour toute l’éternité !

42Il est catalan avant tout, sa langue le définit.

43Mercé ne change pas de langue pour rester fidèle à elle-même, pour se distinguer de l’hypocrite doña Pona et de sa fille qu’elle déteste et par son attitude lucide et critique envers son cousin ; Peret par jalousie et hostilité vis-à-vis de Panchito. Les personnages du clan castillan deviennent de moins en moins sympathiques. Mme Pona est exaspérante avec sa manie de vouloir imposer sa présence, de se croire indispensable, de vouloir tout organiser et de vanter sans cesse les mérites de sa fille, de la faire passer pour une jeune fille innocente, discrète, alors qu’elle a déjà eu plusieurs fiancés. Esteve et Mercé sont excédés et par dignité, décident de les empêcher de séduire Panchito. Le jeune homme non plus n’attire pas beaucoup la sympathie au fur et à mesure que la pièce avance. Il apparaît comme un garçon superficiel, habitué au luxe et à la vie facile, aux dépenses, aux fêtes.

44Nous voyons donc que l’utilisation de la langue, l’introduction ou non de marqueurs de bonne volonté, le changement de code ou la fidélité à sa langue, peuvent être le reflet d’un désir ou d’un refus de rapprochement et permettent de préciser les intentions ou même des traits de caractère des personnages.

B. Les personnages castillans négatifs

45Le personnage castillan qui ne souhaite pas de rapprochement avec son interlocuteur ou qui veut même lui imposer une distance, est fréquent. Dans ce cas, il ne fait bien sûr aucun effort pour faciliter le dialogue bien que l’interlocuteur éprouve des difficultés évidentes à le comprendre. Il emploie le castillan en tant que langue officielle, langue du pouvoir, langue de la culture ou langue des classes sociales supérieures dans la situation de diglossie contextuelle. Ce type de personnage cherchant à imposer une supériorité dont il se croit pourvu est en général traité de façon négative dans les pièces bilingues. Les militaires, le “guardia civil”, les fonctionnaires.... en sont les principaux représentants. Ils ont souvent le mauvais rôle, celui du méchant, de l’escroc ou du ridicule. Les exemples sont très nombreux. Ces personnages négatifs sont parfois désignés dans la pièce par les termes péjoratifs de “l’castellanot” ou le “castellanufo”.

46Dans L’ase d’en Mora de Eduardo Vidal i Valenciano (1866), l’un des personnages castillans est un militaire chargé d’une mission très impopulaire en Espagne et surtout en Catalogne ; il doit recruter des soldats par tirage au sort (système des “Quintas”). Il est donc négatif dans la mesure où sa venue annonce une calamité pour la population locale. De plus, il est violent, bat sa femme, se dispute avec les hôteliers. Il a tous les attributs du personnage castillan négatif. Le castillan dans cette pièce est associé au représentant du pouvoir, à la force, voire même la violence, à l’oppression.

47Les spectateurs, tout comme les héros de la pièce éprouvent à l’égard de ces personnages négatifs de l’antipathie, du rejet, ou de la moquerie. Dans la mesure où ils représentent l’autorité, la force, c’est, à travers eux, le pouvoir que l’on rejette et dont on se raille. Le bilinguisme utilisé dans ce type de circonstances aurait donc un rôle critique, subversif. Le personnage catalan victime du représentant du pouvoir n’a que sa langue pour s’affirmer. Même si cette langue est considérée comme inférieure, elle est son arme qui lui permet de ne pas comprendre ce qui lui est demandé en castillan et de ne pas obéir. Son incompréhension du castillan irrite l’autre, qui se voit impuissant malgré ses attributions légales, l’autorité dont il est revêtu. Ces situations d’incompréhension ou de quiproquos suscitent souvent le rire.

C. La recherche de l’effet comique

48Nous arrivons là à un autre aspect important du bilinguisme en tant que procédé : la recherche de l’effet comique.

49Cet effet est particulièrement atteint dans le cas de ces situations de mauvaise compréhension. Il est atteint aussi lorqu’apparaît le personnage castillan ridicule. C’est le personnage lui-même et le castillan auquel il s’identifie qui provoquent le rire.

50On trouve également cette association ridicule/castillan à travers des personnages catalans voulant absolument parler en castillan pour donner l’impression d’appartenir à un milieu social plus élevé, surtout quand ils y parviennent avec difficulté.

51Mais l’effet comique est surtout recherché par la mise en scène de situations dans lesquelles les deux langues se côtoient, se mélangent, se déforment, s’influencent.

52On peut parler d’interférences linguistiques qui, si elles sont perçues par le public, tendent à provoquer le rire.

53L.V. Aracil évoque deux procédés comiques utilisés par E. Escalante, auteur de “sainetes” et “comedias” Valenciennes, mais qui ne sont pas exclusifs de ce dramaturge : le “macaronisme”, c’est-à-dire le mélange des langues et le “malproprisme”, la confusion d’un mot avec un autre dont la phonétique est similaire.

54Les exemples d’utilisation de ces procédés, souvent combinés, dans les œuvres consultées sont très nombreux.

55Dans L’ase d’en Mora, Eduardo Vidal y Valenciano a recours à ces deux procédés pour créer des scènes comiques entre les militaires et le patron de l’hôtel et son fils. Plus ceux-ci se fâchent et plus le catalan prend le dessus.

D. La langue comme thème principal

56Il arrive aussi dans certaines pièces que l’utilisation des deux langues ne soit plus uniquement la conséquence de l’imposition gouvernementale ni même un procédé dramatique mais devienne un des thèmes abordés dans l’œuvre, voire même, le thème central autour duquel est bâtie la trame de l’œuvre.

57La pièce Va caure est écrite par un Castillan, José Cabrero, qui souhaite rendre hommage au catalan en dénonçant les préjugés négatifs qu’éprouvent en général les Castillans vis à vis de cette langue. Il explique, dans la préface de l’édition, qu’en arrivant en Catalogne trois ans auparavant, il avait les mêmes préjugés contre les Catalans que son personnage, don Cecilio, mais qu’après avoir fait la connaissance de doña Carlota et avoir pu apprécier ses qualités, il a changé d’avis. Il a depuis appris le catalan et décidé d’écrire cette pièce dans les deux langues.

58La langue est aussi le thème principal de Cosas del día de Ramón Bordas, représentée pour la première fois le 20/2/68, donc pendant la période d’application du décret. Il est d’ailleurs fait référence à ce décret à l’intérieur de l’œuvre. Le conflit linguistique se déroule au sein d’une famille de la petite bourgeoisie barcelonaise. La femme, doña Concha, bien que catalane, parle castillan, alors que son mari, Domingo, et sa fille, Isabel, préfèrent parler catalan qui est leur langue. Le père et la fille lisent en cachette des œuvres de théâtre en catalan que Concha trouve vulgaires et de mauvais goût.

59Le père se moque des modes imposées par l’aristocratie et que les bourgeois veulent suivre, comme parler castillan

60Cette pièce est une plaidoierie non seulement en faveur de l’usage de la langue catalane dans la vie sociale, contre la mode qui impose l’emploi artificiel pour les catalans du castillan, mais aussi en faveur du théâtre catalan et contre le décret qui avait obligé l’auteur à introduire un personnage castillan, Simon, dans son drame cité plus haut, Las duas noblesas, antérieur à cette comédie. Il est certain que les spectateurs de cette œuvre ne restaient pas insensibles à ce débat pour eux tellement d’actualité et qui les touchait de si près.

Conclusion

61Si le bilinguisme est, dans ces exemples, au service de la défense du catalan, thème principal de l’œuvre, il est de manière générale un procédé dramatique qui permet de donner du relief et du rythme à certaines scènes, définir et nuancer les personnages, préciser leur origine sociale, leurs ambitions, refléter des situations réelles familières pour les spectateurs. La majorité de ces œuvres bilingues sont des comédies et l’un des objectifs principaux de ce procédé est de produire des effets comiques.

62La compétence bilingue des auteurs est partagée par le public, du moins en ce qui concerne la compréhension. Ce public est en mesure de repérer les erreurs de langue, les altérations syntagmatiques ou syntaxiques, les quiproquos. L’effet recherché est atteint.

63A propos du terme “bilingue”, une constatation s’impose : ce théâtre est d’avantage le reflet de la coexistence des deux langues que d’un véritable bilinguisme de la part des locuteurs. Il met en scène des personnages castillanophones ou catalanophones qui savent plus ou moins ou ne savent pas s’exprimer dans l’autre langue, mais ne montre pas ou presque pas de personnages réellement bilingues c’est à dire dominant parfaitement les deux langues. Les personnages castillanophones ne sont jamais bilingues et leurs compétences en catalan sont généralement très limitées. Presque tous les personnages catalans, même ceux qui semblent dominer le castillan, sont plus à l’aise en catalan, qui est leur langue naturelle. Les exceptions correspondent, soit à des personnages qui renient leurs origines catalanes et veulent, par l’utilisation exclusive du castillan, donner l’impression d’appartenir à un milieu social élevé, soit à des personnages ayant un niveau d’éducation élevé, ou habitués par leur profession à l’usage du castillan, comme les politiciens, ou le capitaine du navire de A bordo y en terra.

64Il est clair également que la majorité des auteurs écrivant dans les deux langues défendent l’usage de leur langue par les Catalans et dénoncent le côté artificiel de l’emploi du castillan.