Jorge Semprún entre sentiment et écriture
p. 157-166
Texte intégral
1. De l’engagement à l’écriture
1L’itinéraire de vie de Jorge Semprún ne peut être conçu sans l’engagement politique de sa personne et son engagement social en tant que citoyen. A côté de cela, il y a de fait, chez lui, un engagement linguistique qui jusqu’à aujourd’hui a tourné clairement en faveur de l’une des deux langues qui sont à la base de son éducation et de sa formation : le français et l’espagnol. Jusqu’à présent, la partie a été gagnée par le français, car selon les multiples vies que l’on attribue à notre personnage, citoyen passionné aux talents multiples, presque toutes ont suivi un heureux processus créatif, quelle qu’ait été la langue.
2Il y a un paradoxe Semprún : il est frappant de constater que, même s’il a reçu une éducation française depuis sa jeune enfance (il a fait ses études au Lycée français de Madrid) il n’a produit jusqu’ici, dans le cadre d’une œuvre conséquente, que « deux lignes » – j’entends en réalité par là deux ouvrages – en espagnol, et ce, alors que sa langue maternelle est l’espagnol, la langue qui est pour ainsi dire la plus ancrée en lui, dans ses sentiments.
3Rappelons brièvement les repères biographiques indispensables à la bonne compréhension de l’assez extraordinaire « cas Semprún ». Il naît à Madrid en 1923 et suit sa famille dans l’exil républicain à Paris en 1937, où il fera des études de philosophie avant d’entrer successivement dans la Résistance (1941), puis au parti communiste espagnol clandestin (1942), puis de connaître l’internement au camp de Buchenwald (1943-1945). De retour à Paris, il devient traducteur à l’UNESCO (1945-1952). Par la suite, il participe activement à la résistance anti-franquiste, d’abord depuis la France (1953-1957), puis, clandestinement, en Espagne (1957-1962) sous le nom de Federico Sánchez, avant d’être exclu du Parti en 1964. Désormais écrivain et scénariste, il recevra plusieurs prix littéraires importants. En 1988, le socialiste Felipe González l’appelle à la tête du ministère de la culture espagnol, et il y restera jusqu’en 1991. Il est devenu membre de l’Académie Goncourt en 1996 et continue de résider à Paris.
4Cette trajectoire assez exceptionnelle étant tracée, venons-en aux raisons de son choix de langue d’écriture. Il s’agit d’une question difficile, à laquelle lui-même n’a pas osé répondre, ou du moins à laquelle il n’a jamais voulu répondre clairement, même lorsque l’on a insisté sur ce sujet. Jorge Semprún, est-il français ou espagnol ou bien français et espagnol ? Le pays où l’on habite et son environement culturel imposent-ils à un artiste sa langue ?
5L’une d’elles est-elle avantagée par rapport à l’autre ?, et pour exprimer quel registre ? Et, plus particulièrement, quelles sont les raisons qui ont poussé Jorge Semprún à écrire en espagnol son premier roman, Veinte años y un día, quatre-vingts ans après sa naissance ? S’agit-il là d’un règlement de compte avec cette langue, du paiement d’une dette, ou d’une affaire de sentiments ? S’interroger à ce propos, c’est sans doute ne rien comprendre à la vie de Semprún, dans son ensemble, en y englobant tous les recoins et tous les traits de sa personnalité. Aussi la conclusion est-elle très claire : Semprún a toujours vécu en dualité, en empruntant deux ou bien trois faux noms qui ont supplanté sa véritable identité :
« O sea, que ese estar, que ese vivir en una identidad que uno ocupa, pero que no es la suya propia (...), experiencia a la que, si se añade la del exilio y la del hecho que soy español y francés en cuanto al idioma se refiere – ¡y el idioma es mucho ! –, yo soy un individuo totalmente esquizoide, totalmente escindido, pues esta metáfora de la identidad falsa es símbolo perfecto de cómo he pasado mucho tiempo en y sobre la vida, en tener que vivir con un nombre que no es el mío ». (Cruz, 2002 : 14-15)
C’est-à-dire que ce fait d’être, de vivre sous une identité que l’on occupe, mais qui n’est pas la sienne propre [...], expérience à laquelle il faudrait qu’on ajoute celle de l’exil, celle de ce que je suis espagnol et français pour ce qui est de la langue – et la langue, c’est beaucoup ! –, je suis un individu totalement schizoïde, totalement scindé, car cette métaphore de la fausse identité est le symbole parfait de ce que j’ai passé beaucoup de temps de ma vie à devoir vivre avec un nom qui n’est pas le mien.
6Mais la langue, est-ce une question de sentiments, tout comme l’amour ? Il s’agit là d’un autre problème. Et il n’y a pas non plus une réponse générale à une telle question, mais des réponses individuelles. Semprún n’a jamais vécu, ou presque, avec un nom et une langue, c’est ce qu’il affirmait, en 2002, alors qu’il était en train d’écrire l’œuvre Veinte años y un día :
« En el año 39, año en el que empieza el exilio en Paris, me meto de lleno en el francés para asimilarlo, para dominarlo, para amaestrarlo, para hacerlo mío... » (Cruz. 2002)
Au cours de l’année 1939 où commence l’exil à Paris, je me plonge complètement dans le français pour l’assimiler, pour le dominer, pour le dompter, pour le faire mien.
7Il est conscient de sa dette envers le castillan, sa langue maternelle, qu’il a récupérée plus tard, dans des moments clés de sa vie :
« La lengua materna es la lengua del contar, dos y dos son cuatro (...) Pero como idioma literario, de comunicación, el castellano había desaparecido un poco (...) Vuelve en el campo, fíjate qué cosa más extraña lo más lejos posible de España, de la memoria, en el triple exilio, en el último ciclo del infierno, vuelve el idioma de la niñee y de la memoria (...) Ese es un momento clave para mí, quizá incluso "el" momento clave. » (Cruz. 2002)
La langue maternelle est celle du conte/compte, deux et deux font quatre. [...] Mais comme langue littéraire, de communication, le castillan avait un peu disparu. [...] Il revient dans le champ – quelle étrange chose, le plus loin possible de l’Espagne – de la mémoire, dans le triple exil, dans le cycle ultime de l’enfer, voilà que revient la langue de l’enfance et de la mémoire. [...] C’est là pour moi un moment clé, peut-être même “le” moment clé.
8Marc Lambron a corroboré ce jugement avec une expression qui explique tout :
« Il se souvient d’avoir ravivé ses souvenirs de Kant et de Schelling face au martyre des corps ; de cette langue espagnole dans la bouche des ouvriers républicains qui, au cœur de l’Empire S.S., récitaient du Lorca comme l’on tutoie les anges. » (Lambron, 2001 : 134)
9Parfois, ce sont les circonstances qui nous obligent à affronter des choses que nous ne voulons pas, que nous ne sentons pas. Alors, à ce moment-là, la langue nous abandonne peu à peu, sans que nous le voulions. Nous ne l’abandonnons pas ; c’est elle, en raison d’impositions majeures, pratiques, de vie ou de mort. Les circonstances de l’exil, l’impossible retour, l’entourage de notre vie, l’intégration dans la société française, sont autant de raisons plus que suffisantes pour que la langue nous ait petit à petit oublié, sans que nous le voulions, comme une imposition naturelle. Aussi le français s’est-il imposé à lui comme une nécessité vitale, bien exprimée par un autre écrivain, Claude Esteban, d’origine espagnole lui aussi :
« Je m’étais reconnu français par la terre, par les lieux et les choses qui m’étaient proches et que j’aimais. Je demeurerais, pour moi-même, un étranger par cette dualité des idiomes dont je percevais les antagonismes et qui me refusait, en toute contrée durable, espagnole ou française, un authentique enracinement. » (Esteban, 1990 : 12)
10Et un beau jour, sans aucune raison apparente, la donne change complètement :
« Je sentais confusément que l’on n’appartient par toutes les fibres de son être à un pays que lorsqu’on fait corps, charnellement, avec sa langue – et cette langue française, que j’aspirais si avidement à maîtriser, voilà qu’elle se dérobait à moi. (...) J’avais cru faire un choix, décider d’un chemin, m’astreindre à un système unique ; malmené par des courants adverses, déchiré d’impulsions impérieuses et contredictoires, je n’habitais qu’une incertitude. » (Esteban, 1990 : 19-20)
11Mais, en espagnol ou en français, Jorge Semprún reste toujours un écrivain prolixe, comme nous l’avons déjà signalé.
12Concernant sa facette de scénariste cinématographique, en étroite relation avec son ami Costa Gravas, il a travaillé sur des films tels que Z et La Confession, et avec Alain Resnais sur La Guerre est finie. Tous ces films sont basés sur une réflexion profonde sur des périodes difficiles de notre histoire, que ce soit sur la Grèce des Colonels, sur l’Europe de la Seconde Guerre Mondiale ou sur n’importe quel endroit du monde où la liberté de l’être humain est susceptible d’être en danger. Des films où il déclare sa dette « envers ceux qui ont choisi la ferveur de l’intelligible contre les abdications de la barbarie ». (Lambron, 2001)
13En effet, pendant les moments difficiles, Semprún nous donne le conseil d’aller au plus important, de retourner à l’essentiel, au point clé et de laisser de côté les vanités ; ainsi l’essentiel, pour tout être humain, est la liberté :
« Lo más importante, creo yo, y a nivel filosófico, por ejemplo, de una filosofía conectada con lo vital es que se demuestra que lo que define al ser humano es su libertad en las condiciones de opresión mayores incluso, lo que lo define es la libertad. » (Cruz, 2002)
Le plus important, je crois – par exemple sur le plan philosophique, d’une philosophie liée à la vie –, c’est qu’on y démontre que ce qui définit l’être humain, c’est sa liberté, y compris dans les pires conditions d’oppression ; ce qui le définit, c’est la liberté.
14La liberté est à l’origine de tout, c’est-à-dire de la vie. Semprún a toujours lutté pour cela, pendant de nombreuses années de sa vie, avec un sentiment de solidarité et d’abnégation totale. C’est un grand défenseur de la liberté d’autrui, comme le démontre son affiliation à la Résistance, son séjour dans le camp de concentration de Büchenwal et son combat antifranquiste sous les pseudonymes de Federico Sánchez et de Agustín Larrea.
15Toutes ces expériences ont donné lieu à de nombreuses œuvres, écrites en français, puis traduites en espagnol, à travers lesquelles se mêlent et se confondent des personnages réels et fictifs, dans une symbiose narrative entre roman, mémoires et essai historique. Entre autres, nous pouvons citer Le grand voyage (1963), son premier roman, dans lequel il remémore les temps de la Deuxième Guerre Mondiale, blessure convulsive de tueries et de persécutions sans limites. Ou l’extermination des camps nazis dans Je vivrai sous son nom, il mourra sous le mien (2001). Dans La deuxième mort de Ramón Mercader (1969), où notre auteur entremêle faits et souvenirs personnels de lieux qui lui ont été chers pendant son enfance. Il en est de même dans Adiós, luz de veranos... (1998), dans lequel il retourne à sa prime jeunesse, pendant l’été 1936, à Santander, Lekeitio..., au travers de souvenirs de lectures, de poèmes, de sa famille, ou de ses amis.
16Parmi ses essais, essentiellement basés sur des expériences personnelles, on distinguera Montand, ou la vie continue (1996) dans lequel le sentiment de l’amitié est mis en valeur comme l’un des plus profonds de l’être humain ; ou encore Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), sur son expérience de Ministre de la Culture de Felipe González, et surtout Autobiografía de Federico Sánchez (1969), sa première œuvre écrite en espagnol, qui n’est pas un vrai roman mais un livre de mémoires (personnels et collectifs), auquel nous consacrerons un commentaire plus exhaustif.
17Dans le fond, tous les livres de Jorge Semprún sont des exercices de la mémoire, individuelle et collective, comme le plus digne devoir de tous. Semprún est donc un fidèle de la maxime de Antonio Machado, « Perdono pero no olvido » (Je pardonne, mais je n’oublie pas), dans le but de laisser libre l’action de l’être humain.
2. Le devoir de mémoire
18Chaque œuvre de sa vie n’est pas un « borrón y cuenta nueva » (j’efface et je recompte) comme on le dit en Espagne selon l’expression populaire, mais un « borrón y cuento nuevo » (j’efface et je re-raconte) pour pouvoir ainsi se guérir de l’amère ciguë des souvenirs de la vie quotidienne : « Además es una historia que ya he contado » (Mais c’est une histoire que j’ai déjà racontée), dit-il fréquemment dans ses œuvres.
19La mémoire est donc pour Jorge Semprún un devoir total, c’est-à-dire concernant tout être humain, qu’il développe de deux façons différentes : au plan individuel (ses souvenirs personnels), et au plan collectif (la mémoire historique et sociale). On doit comprendre ces deux termes sous la forme d’une confrontation entre l’histoire officielle et l’histoire sociale, qui sont deux manières différentes d’aborder les mêmes événements, à partir du centre (le pouvoir) ou à partir des tangentes (les sujets).
20Le moyen le plus utilisé pour commencer les romans est toujours le même : une date clé de notre histoire, qu’il personnalise et fictionnalise ou vice-versa ; c’est-à-dire que, partant d’un souvenir personnel (ou d’une question, par exemple : « où est-ce que j’étais à telle date ? »), il reconstruit toute une trame autour de tel ou tel fait. Ainsi, son dernier roman intitulé Veinte años y un día se déroule à Tolède le 18 juillet 1956, à savoir, jour pour jour, vingt ans après le début de la guerre civile espagnole, et l’année même où l’Espagne franquiste est reconnue par l’Organisation des Nations Unies et par les Espagnols eux-mêmes qui se croient hors de danger du fait que l’Institution internationale veille désormais au respect des Droits de l’Homme. C’est alors que se font entendre tout haut des plaintes contre le Dictateur et que s’organisent les premières manifestations.
21Les vingt dernières années passées à cette date (Veinte años) ont été comme une éternelle pierre tombale. Quant à y un día, cela fait référence aux images qui passent par l’esprit de notre auteur, vingt ans après, lorsqu’il se souvient de la date fatidique du 18 juillet 1936.
22A cet axe clé temporel, il faut ajouter, presque toujours, les noms de certaines personnes, pratiquement tous des amis qui ont lutté contre le franquisme et qui peu à peu disparaissent des ouvrages de l’histoire officielle ; de même, les toponymes, endroits qui marquent un souvenir existentiel précis (Tolède, Madrid, Barcelone, Buchenwald...) ; et aussi les souvenirs familiaux, parfois avec les noms patronymiques inchangés, bien placés dans l’engrenage de la trame. Même si j’ai exposé ici un exemple tiré de son dernier roman, mon commentaire vaut aussi sur l’Autobiographie de Federico Sanchez, sur laquelle je me base principalement.
23La mémoire de Jorge Semprún est aussi une mémoire innocente, pure et virginale, la mémoire des souvenirs de son enfance, toujours ouverte aux jeux du rêve, du bon souvenir et de la perspective romanesque : « Rien de mieux que d’être toujours face à la perspective du pont de son enfance » déclare sans ambages Semprún lui-même. La mémoire de Jorge Semprún est constante et douce : c’est la mémoire de la neige, toujours blanche et vierge, même si elle recouvre des souvenirs indescriptibles du fait de leur dureté.
24La vie est faite de couches de neige doucement grattées par le scalpel de la plume jusqu’à arriver à l’essence même de l’espèce humaine, en y incluant le Mal, composant néfaste de notre propre misère.
25Mais la perspective depuis le pont implique, comme nous l’avons dit plus haut, une prolongation romanesque :
« Lorenzo e Isabel vendrán a almorzar aquí, en el próximo capítulo de la novela que estoy escribiendo y que todavía no sé que nunca terminaré » (Semprún, 1977 : 323)
Lorenzo et Isabel viendront déjeuner ici, dans le prochain chapitre du roman que je suis en train d’écrire et dont je ne sais pas encore si je le terminerai.
26Et immédiatement joint au texte indiqué, le toponyme et l’espace temporel :
« Estoy en San Vicente de la Barquera, en una taberna del muelle », agosto de 1975.
« Je suis à San Vicente de la Barquera, dans une taverne du quai ». août 1975.
27Une des images qu’il offre pour exprimer cette superposition de couches de la mémoire est parfaitement représentative et symbolique, précise-t-il :
« La memoria (...) es como una babuschka, una de esas muñecas rusas de madera pintada que pueden abrirse y que contienen otra muñeca idéntica, más pequeña, y otra, y otra más, hasta llegar a una última de talla diminuta, que ya no puede abrirse. » (ibid. : 226)
La mémoire est comme une babouchka, une de ces poupées russes en bois peint qui peuvent s’ouvrir et contiennent une autre poupée identique, plus petite, et une autre, et encore une autre, jusqu’à en arriver à une dernière, de taille minuscule, qui ne peut plus s’ouvrir.
28Suit alors, comme un invisible fil d’araignée, le temps correspondant, bien délimité, « aquel domingo de 1937 » (ce dimanche de 1937). Ce sont des coffres du grenier de la mémoire dont chacun contient un possible roman endormi. Ou bien des coffres daliniens de monstres démoniaques qu’il faut exorciser à travers l’art. Par exemple, ceux de l’époque de Buchenwald, ou ceux de son passage au Parti Communiste :
« Te asombra una vez más comprobar qué selectiva es la memoria de los comunistas. Se acuerdan de ciertas cosas y otras las olvidan. Otras las expulsan de su memoria. La memoria comunista es, en realidad, una desmemoria, no consiste en recordar el pasado, sino en censurarlo. La memoria de los dirigentes comunistas funciona pragmáticamente, de acuerdo con los intereses y los objetivos políticos del momento. No es una memoria histórica, testimonial, es una memoria ideológica. » (ibid. : 240-241).
Tu es surpris de vérifier une fois de plus combien la mémoire des communistes est sélective. Ils se rappellent certaines choses et en oublient d’autres. D’autres, ils les expulsent de leur mémoire. La mémoire communiste est en réalité, une non-mémoire, elle ne consiste pas à se souvenir du passé, mais à le censurer. La mémoire des dirigeants communistes fonctionne pragmatiquement, en accord avec les intérêts et objectifs politiques du moment. Ce n’est pas une mémoire historique, de témoignage, c’est une mémoire idéologique.
29Et les faits dont il parle sont arrivés « En los primeros meses de 1960, hacia febrero o marzo » (« Au cours des premiers mois de 1960, vers février ou mars »). La mémoire de Jorge Semprún est donc une mémoire engourdie mais jamais endormie. Et à travers elle on revient toujours à la partie la plus intime, au moment le plus inattendu.
« En los momentos decisivos, la memoria siempre se remonta a los orígenes, incluso remotos, de la vivencia en que uno se encuentra sumergido. » (ibid. : 9)
Dans les moments décisifs, la mémoire remonte toujours aux origines, même les plus lointaines, du vécu dans lequel chacun se trouve plongé.
30Et lorsque l’on descend jusqu’au le plus profond de la mémoire – sans avoir peur du passé et avec une intention créative –, les souvenirs s’enfilent comme des cerises jusqu’à compléter d’eux-mêmes leur propre silhouette artistique.
« ... aquel libro se fue escribiendo por su cuenta y riesgo ; como si yo sólo hubiese sido el instrumento, el trujimán, de ese trabajo anónimo de la memoria de la escritura. De hecho, el libro se me impuso con su estructura temporal y narrativa ya totalmente elaborada. » (ibid. : 244).
... ce livre est allé s’écrivant pour son propre compte et à ses risques et périls ; comme si je n’avais été que l’instrument, le truchement, de ce travail anonyme de la mémoire de l’écriture. En fait, le livre s’est imposé à moi avec sa structure temporelle et narrative déjà complètement élaborée.
31Une fois le fil retrouvé, Semprún devient greffier et il se laisse porter : « lo demás fue coser y cantar » (tout le reste n’a été qu’assembler en chantant), expression qui apparaît maintes fois dans ses livres :
« Coser la tela de araña de nuestra vida, tejiendo recuerdos desvanecidos en el último rincón de la memoria. Aunque siempre el mismo pero con color diferente. »
Coudre la toile d’araignée de notre vie. en tissant des souvenirs évanouis dans le recoin ultime de la mémoire. Quoique toujours le même, de couleur différente.
32C’est là selon Semprún la seule solution qu’il ait pour tuer la mort, de façon symbolique, bien sûr :
« Je ne possède rien d’autre que ma mort, mon expérience de la mort, pour dire ma vie, l’exprimer, la porter en avant. Il faut que je fabrique de la vie avec toute cette mort. Et la meilleure façon d’y parvenir c’est l’écriture. Or celle-ci me ramène à la mort, m’y enferme, m’y asphyxie. Voilà où j’en suis : je ne puis vivre qu’en assumant cette mort par l’écriture ; mais l’écriture m’interdit littéralement de vivre. » (L’écriture ou la vie : 174.)
33Et il écrit ce paragraphe en se souvenant des vers de César Vallejo, au moment même où il contemple sa tombe, sous « le bleu d’un ciel d’août de Paris » :
« En suma, no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte... »
« En somme, je ne possède rien d’autre que ma mort, pour exprimer ma vie. » (L’écriture ou la vie : 154.)
34Le dernier et unique – et par voie de conséquence le premier – roman écrit à ce jour en espagnol, Veinte años y un día (septembre 2003), possède une triple valeur symbolique. Tout d’abord, il exauce son vœu d’écrire un roman dans sa langue maternelle, à quatre-vingts ans, moment clé où l’auteur sent s’approcher de lui la mort, compagne toujours si présente au cours des péripéties de la vie de Semprún, qu’il a dit ne jamais avoir crainte. Il a exprimé cela par la bouche de Sénèque : « Post mortem nihil est, ipsaque mors nihil » (Después de la muerte la nada, la muerte misma no es nada ; Il n’y a rien après la mort, la mort elle-même n’est rien).
35Deuxièmement, parce que Semprún va désormais se consacrer à d’autres registres de l’écriture, comme le théâtre, et qu’il est probable qu’il ne reviendra pas au roman. Troisièmement, pour ce qui est du contenu même de ce dernier ouvrage, il convient de s’arrêter au texte de la quatrième de couverture, qui me paraît important :
« En su finca La Maestranza, veinte años después del estallido de la guerra civil, los Avendaño han decidido celebrar por última vez la ceremonia expiatoria en la que, ritualmente, en cada aniversario, reproducen la ejecución del hermano menor a manos de los campesinos. »
Dans leur propriété de La Maestranza, vingt ans après qu’ait éclaté la guerre civile, les Avedaño ont décidé de célébrer pour la dernière fois la cérémonie expiatoire au cours de laquelle, rituellement, lors de chaque anniversaire, ils reproduisent l’exécution du plus jeune frère des mains des paysans.
36Cette « dernière fois » coïncide avec le temps réel (1956), avec la date de la mort du franquisme le plus dur, puisque c’est à partir de cette date que l’Espagne franquiste est acceptée à la Société des Nations et que commencent les grèves et les mouvements étudiants contre le régime.
37Semprún écrivait en 1985 :
« Ainsi, je garde en réserve un trésor des souvenirs inédits, dont je pourrais faire usage les jours venus, s’ils venaient, si sa nécessité s’imposait. » (L’écriture ou la vie : 185)
38Aujourd’hui, avec Veinte años y un día, il clôt un cycle d’écriture et un cycle de vie, qui bientôt se prolongeront derrière le masque vivant du théâtre. Au fond, peu importe que Jorge Semprún écrive, parle ou pense en français, en espagnol ou en allemand, pourvu qu’il continue, à travers son œuvre, de nous enchanter pour notre plus grand plaisir.
Bibliographie
A. Œuvres de Jorge Semprún
1. Scénario de films
La confession (Costa Gavras)
Z (Costa Gavras)
La guerre est finie (Alain Resnais)
Stavisky (Alain Resnais)
2. Romans (en français)
1964 : Le grand voyage, Paris, Gallimard.
1966 : La guerre est finie, Paris, Gallimard.
1967 : L’évanouissement, Paris, Gallimard.
1969 : La deuxième mort de Ramon Mercader, Paris, Gallimard.
1981 : L’Algarabie, Paris, Gallimard.
1984 : La montagne blanche, Paris, Gallimard.
1987 : Netchaïev est de retour, Paris, Gallimard.
1997 : Adieu, vive clarté, Paris, Gallimard.
2001 : La mort qu’il faut, Paris, Gallimard.
3. Roman (en espagnol)
2003 : Veinte años y un día, Barcelona, Tusquets.
4. Mémoires
1977 : Autobiografía de Federico Sanchez, Barcelona, Planeta.
1993 : Federico Scotchez se despide de ustedes, Barcelona, Planeta.
1994 : L’écriture ou la vie, Paris, Gallimard.
5. Essai
1997 : Montand, la vie continue, Paris, Gallimard.
B. Bibliographie critique
Cruz, Juan, 2002, « Jorge Semprún. escritor », Madrid, El País, 17 de marzo de 2002, pp. 14- 15.
Esteban, Claude, 1990, Le partage des mots, Paris, Gallimard, 1990, p. 12.
Lambron, Marc, 2001, « Pour un frère », Le Point, 23 mars 2001, p. 134.
Auteur
-
Narciso Alba
Université de Perpignan
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