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L’Esclavage de l’Africain en Amérique du 16e au 19e siècle

 | 
Emile Eadie
, 
Liliane Fardin
, 
Rodolphe Solbiac

VII – Arts

Le Jazz : Entre Diversion et Subversion

Joseph Jos

Texte intégral

I – Préliminaires

1L’ambitieux projet que de faire tenir une histoire ou même une analyse du Jazz dans le strict corset d’un exposé de vingt minutes ! Il suffirait à peine à l’inventaire de toutes les formes du Jazz, des origines à nos jours, je veux dire, pendant plus d’un siècle !

2Mon propos se limitera à répondre à la question de mon titre : « Le Jazz, Entre diversion et subversion ? », en un essai entrecoupé de plongées ordonnées dans l’aventure du Jazz.

  • 1 Ralph ELLISON – « L’Homme invisible, pour qui chantes-tu ? » – (Paris, Grasset (1969) – (1994, pou (...)
  • 2 Ralph ELLISON – « L’Homme invisible, pour qui chantes-tu ? » – (Paris, Grasset (1969) – (1994, pou (...)

3Robert MERLE, dans sa Préface à l’ouvrage de Ralph ELLISON, « L’Homme invisible, pour qui chantes-tu ? »1, affirme non sans humour2 :

4« L’esclave noir dans le champ de coton, ou le forçat noir cloué à la route qu’il construit, n’ont de libre que la voix. Enchaînés, surveillés nuit et jour par la chiourme et les chiens, la seule évasion possible est vocale (…)

5 Le tam-tam des tambours, répercuté de vallée en vallée, a été interdit par les maîtres du coton, car on le soupçonnait de porter des messages qui appelaient à la révolte.

6 Mais le tam-tam est passé dans la voix et, à côté du sens apparent, court un sens secret ; derrière l’histoire, une forêt de symboles se cache. Le maître blanc écoute, la voix est belle, tout paraît édifiant et naïf, il est charmé, et pourtant, il s’agit, à mi-mot, de sa mort.

7 Dieu est bon. Il enverra le maître blanc en enfer et le bon noir, au paradis. »

8« L’homme invisible, pour qui chantes-tu ? » Pour quoi chantes-tu ? serait-on tenté de dire.

9Fils de la contrainte servile et de l’oppression politique et sociale, invisible aux yeux de l’Histoire, l’Afro-américain a été capable, non seulement de faire tinter ses chaînes, mais encore de les briser. Aussi n’a-t-il recouvré une visibilité qu’en réintégrant, par le détour du symbolique, la sphère psychologique, sociale et morale dont il était exclu.

  • 3 Daniel DEFOE : « Robinson Crusoë »

10Les productions culturelles, suscitées dans « cet état de rêve sans limites », ne pouvaient qu’être imprégnées de violence et de cruauté. « Qui embarque le Diable, dit un aphorisme de Daniel Defoe, doit naviguer avec le Diable »3. Précisément, le roman de Defoe typifie les instances de lutte pour la reconnaissance qu’engage l’esclave ou le dominé, contre l’antinomie des interdits religieux, moraux et juridiques et, par correspondance, des interdits sociaux, raciaux et psychologiques qui codifient la perversité et la brutalité nécessaires du système colonial.

11Quand il s’agit d’art, de littérature ou de musique, de pensée, la mondialisation culturelle n’est pas homogénéisante. Les courants transculturels favorisent l’expression des originalités nationales ou individuelles. Le métissage a toujours recréé de la diversité.

12 C’est toute l’histoire du Jazz : parti d’un métissage, il a donné naissance à des modes ou des écoles diverses et a reconquis non seulement les Noirs, mais encore les Blancs, non seulement le Brésil ou Cuba, mais encore l’Ancien Monde même.

13Retour de colonisation, comme il y a des retours de manivelle !

14Mais le chant du Noir s’est-il élevé pour charmer sa souffrance et s’en libérer ou, au moins, s’en donner l’illusion ? Diversion ? Pour endormir son maître et mieux l’étouffer ? Subversion ?

II – Terres d’Amérique, terres d’utopie !

  • 4 Cité par P. Versins « Encyclopédie de l’utopie et de la science fiction, » L’âge d’homme, 1972

15Oscar Wilde disait : « Une carte du monde qui n’inclurait pas l’utopien’est pas digne d’un regard, car elle écarte le seul pays auquel l’Humanité sans cesse aborde ».4 Sur ces Terres d’Amérique, l’Humanité entière a abordé : Blancs, Noirs, Jaunes, Rouges.

16Comme le veulent les conventions du genre, toute utopie est la projection topographique dans un futur proche ou lointain d’une société libre, égalitaire et pacifique et, parce que telle, transparente. L’utopie, c’est « Le rendez-vous du donner et du recevoir », pour parler comme Césaire ! Le lieu de confluence des rêves, « des énergies dormantes de toutes les races qui s’y réchauffent à leurs chaleurs complémentaires », pour parler comme Senghor ! Les terres de la créolisation de Glissant : « Prolongeons au loin l’imaginaire, par un infini éclatement, une répétition à l’infini des thèmes du métissage, du multilinguisme, de la créolisation »…

17Il y a, aux États-Unis, une ville qui s’appelle Utopia. Utopia-Outopia ? Utopia-Eutopia ?

18Est-elle, cette ville, Utopia, « eu-topos », « le bon endroit », atteint au terme d’un voyage dans le temps et dans l’espace ? « The right place » où trouver un monde meilleur, c’est-à-dire le lieu heureux de la félicité ou de la bonne espérance, où l’on se divertit, au sens pascalien du terme, on s’étourdit, avec promesse de renaissance ?

19Ou bien, est-elle le lieu qui n’existe pas, « ou-topos », le « non-lieu », le « non-lieu » de la désespérance que l’on subvertit par la musique ?

20 Utopie des terres d’Amérique !

  • 5 J. L ; BORGES : « L’autre Whitman » in Discussion, p. 26

21Les États-Unis sont une nation qui, issue de l’Europe, a voulu s’en émanciper ; une « terre promise » rassemblant des immigrants du monde entier. « Nous sommes, dit J.-L Borgès, dans « L’autre Whitman »5, nous les hommes des différentes Amériques, si isolés entre nous que c’est à peine si nous nous connaissons par référence, une fois racontés par l’Europe ». Dans ce monde global à identités multiples se sont effectués des hybridations et des métissages, des créolisations.

22 Être américain, c’est naître avec pour héritage le récit d’un long et terrible voyage. L’accès au monde de l’utopie n’est possible qu’au terme d’un voyage ou d’un rêve : refaire l’Eden avec les moyens de la Chute. Ecosse, Irlande, France, Espagne, Portugal, Italie, portes du départ, pour des « allers simples » ou des « retours » provisoires ou illusoires.

23 Pour les migrants européens, ce fut le cas : rêve des Jésuites au Paraguay, en Amérique du Sud ! Rêve de Jacques Cartier, en Louisiane et Canada ! Rêve des émigrants Irlandais du Mayflower, à la recherche, en Amérique du Nord, d’une terre de félicité qui ne pouvait appartenir qu’à un Autre Monde, un Nouveau Monde.

24New York, New Haven, New Orleans, New England, New-Amsterdam ! Tous noms qui expriment la nostalgie du pays natal abandonné, mais aussi l’espoir que, dans ces terres nouvelles, paradis retrouvé ou encore à établir, havre de paix absolue où la guerre et l’injustice sociale qu’ils fuyaient seraient bannies, la vie serait susceptible de prendre d’autres dimensions, puisque toute nouveauté est aussi espoir de re-naissance.

25 Etre américain, c’est pour d’autres, l’exil et toujours le long et douloureux voyage outre-mer ! Personne, cette fois, n’avait demandé à quitter la terre de ses aïeux pour aller vivre sur l’autre bord de la mer. A bord du bateau négrier en partance de Gorée, le tambour rythme la nostalgie ; il rythme aussi la confiance indéracinable dans tous ces petits dieux nègres montés à bord, cachés en effigies ou en statuettes, au fond des vaisseaux, ou simplement présents dans les cœurs. Dieux polymorphes, prêts à toutes les métamorphoses et à tous les camouflages, à tous les mariages pour échapper à l’oubli, au laminage.

26 Solitude destinale de l’esclave dans un univers de la perte et de la mort, de l’effacement des Dieux, de la perte du Père et de la mort fantasmatique d’un maître qui, appelé à mourir, s’y refuse obstinément, et où les morts, fantômes encombrants, reviennent chaque nuit. La mort est dans la vie, la vie dans la mort : paysage de ruines !

27Dans le système colonial despotique, esclavagiste, la maîtrise est la procédure d’appropriation par laquelle le maître, en subjuguant l’esclave, tend à se l’approprier, corps et âme. Telle que l’éprouve l’esclave, l’expérience de la désappropriation s’accompagne de symptômes dépressifs et traumatiques, qui détermineront, en tant que processus psychosocial, idéologique et symbolique, le mécanisme d’affranchissement (au sens de « franchir les limites fixées », de « transgresser ») et d’émancipation (au sens étymologique de « échapper au « mancipium », à la « mainmise »).

28Dans le contexte de la ségrégation raciale des États du Sud des États-Unis, c’était la logique fatale de la révolte servile.

29Expérience existentielle du Mal !

30« I get the blues » : J’ai le mal de vivre, le cafard, le spleen de Baudelaire, « quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle », « le soleil noir de la mélancolie » de Nerval, le « taedium vitae » des Latins. C’est l’expression d’un peuple, le peuple noir, qui, pendant plusieurs siècles, a souffert cruellement, dans sa chair et dans sa mémoire, d’abord de l’expérience raciale de l’esclavage. Et la mémoire de cette servitude subie dans le passé a, non seulement modelé durablement les sensibilités et les identités, mais encore conditionné leur situation dans le monde.

31Pis, quand « l’Idéal », pour reprendre le diptyque baudelairien, est sans horizon, quand « La Terre Promise » aussi déçoit, c’est « Go down, Moses » ! Si pour les Noirs des plantations de canne ou de coton, l’espérance devait être décevante, il reste le « blues ».

32Quand, après l’abolition de l’esclavage dans le Nord, bien avant la Guerre Civile, un Noir restait un Noir, et les rêves de salaires mirifiques du Nord, de liberté sans limites, ne résistaient pas aux préjugés et aux discriminations, aux « apartheids », il restait la musique !

33Car il y a toujours, obstinée, une « tradition cachée », celle des exilés, des parias, de tous les hérétiques qui, sans jamais perdre le cap d’une émancipation possible, restituent l’histoire du passé et dessinent les contours d’une espérance utopique ou messianique.

34Articuler le présent au passé, les souvenirs et la culture d’Afrique à sa nouvelle situation, c’est comme se saisir d’un flambeau au moment du péril.

35C’est toute la philosophie du Jazz.

III – Naissance du JAZZ

36On ne saurait dater avec expertise le moment de son apparition, faute de documents. Mais on s’accorde à penser qu’au début du XXe siècle, vers 1900, quelques musiciens noirs de la Nouvelle-Orléans avaient déjà donné à la musique qu’ils pratiquaient une allure suffisamment originale pour qu’elle ne soit assimilable ni au pur folklore nègre ni à la maladroite imitation de l’art blanc.

37Musique de gueux, de « va-nu-pieds superbes », de quémandeurs d’aumône, d’aveugles à sébiles, comme les aèdes du temps d’Homère, Genre musical apparu, au lendemain de la première Guerre mondiale comme le mode d’expression privilégié du groupe négro-américain, à la faveur des déplacements de la main-d’œuvre noire libérée de l’esclavage, en 1865, vers les grands centres urbains du Nord en pleine expansion économique : c’est l’expressivité de ce groupe et ses tendances profondes que traduit le Jazz, et ce sont les structures musicales créées ou empruntées par lui qu’il utilise.

38Quant au mot lui-même, apparu seulement vers 1915, il serait, plus vraisemblablement que d’autres étymologies (« jaser », « Chas » comme Chas Washington), venu d’un mot argot « jizz » désignant l’acte sexuel. Ce n’est qu’aux alentours des années vingt que son emploi sera généralisé et recouvrira la nouvelle musique noire, au répertoire mêlé, à la fois blanc et noir, mais à la démarche instrumentale et rythmique déjà très originale.

39Le Jazz, c’est l’épopée métisse par excellence : partie de rien, elle s’épanouit dans la rencontre d’éléments divers, ou, pour parler comme Césaire, « au rendez-vous du donner et du recevoir »

IV – Musique métisse

40Musique métisse, le Jazz se réalisa dans la rencontre d’éléments divers, dans leur transfiguration par synthèse : éléments africains, éléments négro-américains, éléments thématiques blancs.

41Apports africains : Une des composantes de ce brassage est un faisceau d’apports africains. Quelles qu’aient pu être les cultures et les populations frappées par le régime esclavagiste, le fonds artistique de la musique nègre américaine est africain.

42Les Noirs déportés provenaient de la tranche de territoires couvrant la Côte d’Ivoire et le Congo, lieux de la plus riche civilisation africaine : sorciers, guerriers perpétuèrent la pratique du tam-tam, des danses, des chants du terroir originel. Les joueurs de tam-tam avaient coutume de procéder sur un thème à des variations d’une grande complexité, développant un donné rythmique comme les compositeurs contemporains ou européens développent un donné mélodique ou harmonique.

43De la sorte, la musique de Jazz se caractérise par cette forme du thème varié, qui est la transposition sur les cordes et les instruments à vent des processus de création en vigueur sur l’ancestral instrument de percussion.

44Quant aux chants séculaires de l’Afrique qui subsistèrent dans le Nouveau monde, berceuses, chants d’amour, de travail, de cérémonie, de magie, leur trait fondamental consistait en ce qu’ils étaient fondés sur le rythme et le timbre, négligeant, par rapport à la musique blanche, l’aspect mélodique, harmonique.

45Le système musical des Noirs aurait consisté en une gamme de cinq tons entiers allant du premier au sixième degré de notre gamme diatonique européenne : la troisième et le septième faisant défaut. ;

  • 6 Lucien MALSON : « Les maîtres du Jazz » in Introduction, p. 8 sq – Presses Universitaires de Franc (...)

46A quoi s’ajoute le rôle aberrant joué par l’oreille pentatonique dans l’assimilation de la musique blanche rencontrée sur le continent américain ; et le rôle tout aussi aberrant joué par la manière de chanter des Noirs : ceux-ci, en effet ne s’efforçaient pas d’émettre le son avec la stricte justesse d’attaque que prescrivent les canons de l’art européen. Par de nombreux effets d’inflexion et de vibrato, ils visaient à donner à ce son une valeur expressive, effets qu’adopteront, plus tard, les chanteurs de Jazz.6

47Apports négroaméricains : En Amérique, les Noirs furent initiés au chant choral protestant dont les cantiques ne manquèrent pas d’être transformés par eux. La gamme primitive africaine (do, ré, fa, sol, la) ignorant le demi-ton, les Noirs eurent tendance, dans les chants religieux, à les altérer par des « glissando ». De plus, le sens rythmique africain les conduisit à accompagner le chanteur de battements de mains à contretemps et, peu à peu, la voix elle-même marqua la syncope.

48Ainsi traitée, la musique méthodiste devint une musique spécifiquement noire : le « spiritual » (comme « Tired » de Mahalia Jackson ou « Jericho »).

49A partir des ces chants religieux transformés, des chants africains survivants et des chants rustiques du Sud, se constitua un folklore noir américain, sous forme de ballades, puis sous forme de blues. Né à la ville, le blues fut d’abord chanté dans les rues, puis dans les cabarets. La situation initiale des chanteurs de blues n’est pas sans rappeler celle des mendiants d’Europe. Souvent aveugles, ils poussaient la romance et tendaient la sébile. A ceci près que, leur talent était incontestable et leur succès tout aussi incontestable auprès de leurs frères de race : Blind Blake, Blind Lemmon Jefferson, Leadbelly, puis, plus tard, Jimmy Witherspoon, Sonny Parker. etc…

50La musique de Jazz, elle-même, sous sa forme instrumentale, se nourrira de la, sève des « blues », qui apparurent comme la première expression du génie nègre américain dans le domaine profane.

51Composantes thématiques blanches : Avec le blues primitif, l’art musical noir demeurait seulement vocal, mais dès les dernières années du XIXe, les Noirs de Louisiane formèrent des orphéons qui apprirent des Blancs les polkas, les menuets, les quadrilles et les marches à la mode chez les Blancs.

52Ainsi naîtra, vers la fin du XIXe, le Ragtime, musique en premier lieu destinée au piano et qui consiste en une adaptation par les Noirs du répertoire militaire et populaire européen. La structure ternaire du Rag apparaît comme un héritage des marches. Bien qu’il ne soit pas essentiellement noir, et que des compositeurs blancs s’y soient essayés, on y retrouve l’influence de l’esprit musical noir : l’accentuation des contretemps à la main gauche, l’opposition de trois contre quatre à la main droite, la tendance à l’emploi des « blue notes »

53Le Rag fit la réputation des villes comme Memphis, Chicago, Kansas-City, Sedalia, Saint Louis… Au Rag, se substitua le « song », chanson populaire américaine blanche, avec son armature harmonique plus riche mais aussi ses reflets de faux bijoux, qui sera un autre aliment de la musique de Jazz.

54A travers le folklore vocal, spirituals et blues, et quelques souvenirs de percussion africaine, s’élaborent l’animation spécifique du swing et un certain nombre de thèmes qui appartiendront en propre à la musique négro-américaine.

55Cette musique, d’abord pratiquée par les afro-américains et les créoles, avant d’être adoptée par des musiciens euro-américains, s’apparente vraiment à un jazz archaïque… Le mélange musical s’intensifia au point de donner naissance à une nouvelle forme de musique vraiment métissée.

V – Plongées

56Issu du croisement du blues, du ragtime et de la musique européenne, profondément métis, le Jazz est comme la deuxième forme musicale spécifique à s’être développée aux Etats-Unis, après le blues. Pour plus de précision, effectuons quelques plongées dans cette onde musicale.

PREMIERE PLONGEE : Le BLUES

57Qu’il fût joué dans le Delta du Mississipi, à Memphis, au Texas ou à Chicago, qu’il fût rural ou urbain, le Blues a bel et bien été, et demeure, expression de la communauté de couleur, celle qui a souffert de l’esclavage dans le Deep South, de la Ségrégation dans le Nord. Pourtant le Blues n’est pas musique du désespoir : il participe du courage d’affronter la réalité quotidienne !

58Contrairement à l’expression anglaise « to be blue », « être triste », le Blues n’est pas une musique du désespoir. Pour les Américains, cette expression a un sens plus large : « avoir le courage d’affronter la vie ». L’ambiguïté vient de ce que ce sont les « blues notes » (altération des troisième et septième degrés de la gamme majeure), basées sur la gamme pentatonique africaine des esclaves et adaptées à la gamme heptatonique européenne, qui donnent cette impression de mélancolie. Or, pour les artistes négro-américains, les blues notes expriment d’abord l’émotion, voire, l’exaltation. La continuelle oscillation entre la gamme majeure et la gamme fugitivement mineure, se retrouve également dans le langage, quand on exprime une opinion avec vivacité. Par exemple, quand un chanteur se produit dans les salles des ghettos des mégalopoles américaines et demande rituellement : « If you really dig the blues, say « yeah » (si vous êtes vraiment dingues du blues, dites oui), le message est clair : il veut que le public s’identifie au chanteur. Au début, il n’y a que la musique et des cris intercalés, la guitare entre ensuite, stridente, tranchante, puis viennent les questions diversement formulées et les réponses de la salle : dès lors, la communion est parfaite entre la salle et l’artiste.

59A quoi s’ajoute que beaucoup de Blues traditionnels commencent par « Woke up this morning » (je me suis réveillé ce matin). Ce n’est rien d’autre qu’une phrase rituelle pour exposer ce qu’est l’esprit de la musique blues : « se réveiller, ouvrir les yeux, voir la réalité en face ». Les « bluesmen » racontent la vie quotidienne de la population de couleur : salaires de misère, discrimination raciale, sexe et alcool. Après le réveil, le lever puis le départ, l’un des mythes fondamentaux du Blues sera ce mouvement et cette liberté d’action !

60L’ironie et le sarcasme ne sont pas exempts du blues. La dérision paraît même le meilleur moyen de dominer une situation critique et d’exorciser tous les fantasmes, comme le « Back door Man » (l’Homme derrière la porte), la « Mighty Tigh Woman » (la Grande Femme sévère) et la « Evil Girl » (la fille maudite).

61Selon l’écrivain noir américain LeRoi Jones, dans « Blues People », le blues est né au moment où l’ancien Africain s’est considéré comme un noir Américain, précisément en adoptant un nouveau langage qui s’insurge contre une situation dramatique. Songeons au « Aw Lord, I’m tired o’dis here mess » (Oh, Seigneur, je suis fatigué de ce désordre) : c’est une vérité poétique, une réalité. Une prise de conscience aussi, car au lendemain de l’Émancipation, malgré la situation économique catastrophique, apparaît, pour la première fois à l’homme de couleur la possibilité d’être seul, sentiment nouveau qui s’apparente à une certaine latitude de mener sa propre vie.

62Dans le Deep South des années 1870, des milliers de travailleurs noirs n’ont pas de domicile fixe. Nombre d’entre eux se déplacent d’une ville à l’autre, d’une ferme à l’autre. D’un point de vue strictement musical, les « Work Songs » (chants de travail) ne correspondent plus au nouvel état d’esprit de la communauté de couleur. Le folklore africain, la musique rituelle disparaissent, parce que l’ordre social sur lequel ils s’appuyaient lui-même a disparu. L’ancien esclave entre en contact avec la musique blanche et ses formes diverses. C’est la raison pour laquelle le blues, qui naît de ce contact, se joue différemment selon les régions. Dans le Delta du Mississipi et de Louisiane, avec les grandes fermes et beaucoup de travailleurs, le Blues est très rythmique, alors qu’en Caroline du Nord et du Sud, à forte population blanche et à petites fermes familiales, il est différent, avec des mélodies se fondant sur des critères harmoniques bien précis et des strophes fixes.

63Cela dit, le blues n’est évidemment pas né uniquement du folklore blanc, mais aussi et surtout des « field-hollers »’ et des « spirituals ». Les premiers sont de vieilles mélopées que les esclaves noirs entonnaient dans les champs pour supporter leur labeur ou se communiquer des nouvelles. Les « spirituals » viennent des compositions chantées au sein de l’Église Méthodiste, et que les Noirs adapteront et transformeront.

64Ainsi donc, le Blues sera donc, au départ, une musique essentiellement vocale (les « fields-hollers » étaient chantées a capella), qui se modifiera avec l’emploi de la guitare, laquelle deviendra son instrument privilégié. En fait, le chanteur de Blues assume le rôle du griot africain, qui chante « la geste de la tribu », le conteur qui transmet la tradition orale des Noirs du Sud des États-Unis. Il est le « sorcier » qui, avec le prêcheur religieux, apporte à ses auditeurs sa part de consolation et leur permet un salutaire défoulement digne des thérapeutes modernes.

SECONDE PLONGEE : LE RAGTIME

65Intimement lié à l’époque des « Gay Nineties », le Ragtime s’est à la fois inspiré des danses européennes et du célèbre « cake walk », très prisé dans les plantations du Sud. Musique d’essence populaire, comme le blues des origines, et résolument dansante, il n’en est pas moins une musique sérieuse, une musique de pianistes dont les règles ont été fixées par Scott Joplin, auteur du « Maple Leaf Rag » et du premier opéra noir, « Treemonisha »

66Les Noirs appelaient « ragging » leur façon de danser à claquettes et « rag » une danse chahutée, désordonnée. Danse frénétique, où les danseurs et les spectateurs poussent des glapissements de joie continuels, ces derniers fournissant l’accompagnement en frappant des mains et en tapant du pied. Orchestres bricolés (Banjo fait d’une boîte de fromage, contrebasse obtenue à partir d’un tonneau), que l’on appelait « spasm bands » pour s’amuser à reproduire, selon leur malice et leur sensibilité, les musiques, en général françaises, marches, quadrilles et autres danses à la mode.

67Le banjo occupe une place importante et le fait de diviser les deux temps en deux croches correspond au battement des mains. A partir des brisures et des syncopes que les Noirs avaient apportées à ce répertoire, s’élabore une nouvelle formule, le « ragtime », morceau de piano déhanché écrit autour de trois thèmes, qui fit fureur dans les bars de Storyville, le quartier réservé de la Nouvelle-Orléans.

68Parallèlement aux « spasm bands », existaient des fanfares noires, qui exécutaient des marches, des quadrilles, ainsi que des morceaux composés par des pianistes de Storyville. Ces ensembles se produisaient aussi dans les défilés, les enterrements, les pique-niques, les réunions électorales, les bals de banlieues.

69Si la plupart des « ragtimers » furent des pianistes, c’est parce que, à côté du banjo qui fournissait le rythme typique du ragtime, tous les instruments des « bands » s’y mirent pour replacer dans leur musique ce qui pouvait rappeler les rythmes entrecroisés qui se trouvent au cœur des musiques africaines. Ces rythmes syncopés étaient répandus par les « Minstrels » « les nigger Minstrels », au lendemain de la Guerre de Sécession. Rappelons que ces Minstrels étaient des artistes blancs (écossais et irlandais) qui se barbouillaient la figure pour ressembler à de vrais noirs. La plupart de ces troupes possédaient des musiciens expérimentés dotés d’une profonde culture et d’un large répertoire classique.

70Cette connaissance de la musique européenne ainsi que du folklore, notamment écossais et irlandais, explique d’ailleurs, que les « ragtimers » aient été rompus aux rythmes syncopés typiques des musiques savantes européennes, telles les Fugues de Bach ou les menuets classiques.

* TROISIEME PLONGEE : L’AVERS

71Faisons un saut d’un demi-siècle, jusqu’à Bernstein et Gershwin.

72 * Leonard BERNSTEIN : dans « West Side Story » (1957), comme dans la « Sérénade pour violon, orchestre à cordes, harpe et percussion » (1954) », pièces écrites pour Broadway, la musique vient de quelques groupes de gens de couleur qui chantent des chœurs, des spirituals et de la musique proche du Jazz. Ceci à une époque où la musique savante américaine était traditionaliste, et où les apports de l’avant-garde et du postromantisme poussaient le public vers la musique de film. C’est l’époque du célèbre chef d’orchestre Paul Whiteman, (1890-1967) « le prophète du Jazz symphonique » qui préconisait la liberté du compositeur, qu’il ne voulait liée à aucune orthodoxie. C’est l’époque où la naïveté de la jeune musique américaine contrastait avec la maturité de sa littérature : Mark Twain, Edgar Allen Poe, Henry James, Herman Melville, Walt Whiman, etc…

73 * George GERSHWIN, qui passa sa jeunesse dans les faubourgs de New York, dont Harlem, à l’époque où on commençait à y jouer du Jazz… Ses premières compositions furent des « rag-time »…

74Une des conséquences de la Première Guerre mondiale fut de faire des États-Unis la première puissance militaire du monde, dont la force reposait sur un appareil industriel et financier sans exemple dans l’histoire. L’Amérique apparut à l’Europe décadente comme une possibilité toute nouvelle, une nouvelle utopie. Dans le domaine de la culture, ce qui attirait le plus, c’étaient son cinéma et sa nouvelle musique, le Jazz, même si celui-ci, avec ses rythmes et ses modulations si étrangers à l’héritage postromantique européen, n’avait pas encore son haut niveau artistique et sa complexité actuels.

75 1925, New York avait inspiré à Gershwin son Concerto pour piano créé par l’Orchestre Symphonique de la ville, avec Gershwin pour soliste.

76C’est à cette époque que Gershwin découvrit le show annuel des Scandals de George White pour qui il écrivit plusieurs chansons. L’orchestre des Scandals était animé par Paul Whiteman, passionné de « Jazz symphonique ».

77En 1922, Gershwin avait composé pour lui, en œuvre de commande pour piano et jazz-band, un opéra de chambre, Blue Monday Blues marqué d’un certain vérisme et fortement influencé par les opéras nègres, entre autres du pianiste de couleur Scott Joplin, considéré comme le roi du ragtime. Grand succès en présence de Stravinski. C’est ce « Blue Monday Blues » qu’il réécrivit sous la forme de rhapsodie : « Rhapsodie in Blue ».

78Sa structure est révélatrice : un blues introductif, puis une histoire d’amour en duo, coupé par un intermède en forme de blues. Elle nous montre que, pour lui, l’utilisation du blues pouvait être une façon moderne de traiter l’Adagio : la percussion introduit le premier mouvement, un charleston… Dans le second mouvement, lent, après trompette en sourdine, le piano introduit le deuxième thème, tandis que l’orchestre revient au premier… etc

79Pour Gershwin, la doctrine était d’injecter le plus possible la musique populaire dans la musique classique, pour la renouveler. La nécessité d’une recherche de son identité pour cet immense pays neuf passait par une infusion de ce qu’il y a de plus authentiquement national, je veux dire, son folklore, dans sa musique savante.

80Cet apport de musique populaire était le rag-time, le blues, le spiritual et le jazz.

81La même démonstration pourrait être faite avec Un Américain à Paris.

82Dans l’évocation d’une visite de Paris par un Américain, après un premier thème animé scandé par les klaxons de voitures, l’auteur introduit un élément nostalgique : un blues suivi d’un charleston, le tout culminant dans une reprise en tutti du blues précédent.

83 En 1935, première de Porgy and Bess. Dans cet opéra, l’action se déroule dans le quartier noir de Charleston en Caroline du Sud ; des motifs de blues dépeignent ce milieu ; une femme chante la berceuse « Summertime » ; un joueur de dés, Jake chante un blues plein d’humour « A woman is a sometime thing »… La lamentation du deuxième tableau culmine dans un « spiritual » final, Leavin’ fo’ the Promis’ lan’ ».

84 A l’acte II, le dialogue entre Crown et Porgy culmine dans l’« ariablues » de Bess… Au chevet de Bess en délire, la pieuse Serena chante « Doctor Jesus » et d’autres « spirituals » forment une partie concertante comme des prières ancestrales.

85Cela se termine par le spiritual chanté en chœur « Oh Lawd, I’m on my way ».

86Là encore, Gershwin prend appui sur le vrai Jazz, non pour l’intégrer dans l’opéra, mais pour se servir de la leçon qu’on peut en tirer. En cela, il se montre bien américain, s’il est vrai que sont américains les spirituals, le blues, le Jazz, cela dit sans renier le passé africain de ces Noirs dont il a su bâtir si merveilleusement les scènes de groupes

QUATRIEME PLONGEE : LE REVERS

87 Une musique contestatrice, née dans l’avant-garde artistique et politique de l’actuelle société noire, et qui refuse même le nom de Jazz, se dresse contre la précédente. Parallèlement, le folklore noir, centré sur le blues (et d’où le Jazz sortit autrefois), connaît un succès sans précédent et suscite, auprès des jeunes Blancs, des formes dérivées dont l’ensemble constitue la « pop music » : celle-ci, en retour, séduit les Jazzmen les plus avancés qui tentent, parfois, de la combiner à leur art.

88Ajoutons, à titre d’exemple, celui du « Modern Jazz Quartet » : Le Modern Jazz Quartet, dont l’ambition était d’utiliser l’héritage musical européen pour enrichir le jazz négro-américain, exerce, depuis les années 1950, une influence considérable sur nombre de musiciens, en particulier, ceux qui avaient une formation classique. Ses conceptions européanisantes lui ont valu d’impitoyables critiques de la part de journalistes de race blanche, à la fois paternalistes et nostalgiques, qui avaient sans doute oublié que le jazz n’était plus une musique marginale, mais qu’elle s’adressait, désormais universelle, au plus grand nombre.

89Il est fort probable que le Modern Jazz Quartet ait été en train d’écrire, en cette fin du XXe siècle, le dernier chapitre d’une histoire qui avait débuté dans les bordels et les « honky-tonks » de la Nouvelle-Orléans.

VI – Le Jazz, ascenseur social

90L’amour des Américains pour leur musique a fait du Jazz un divertissement national, mais il allait devenir composante véritable de « l’US culture » et de « l’American way of life », du style de vie Américain. Journaux, Magazines, Télévision ont offert un prodigieux espace au sujet et à l’art lui-même.

91Le jazz a été un facteur important de l’histoire sociale des États-Unis, non seulement comme art formel, mais pour avoir favorisé l’essor social des Afro-américains, les promouvant à un certain standing grâce à la musique, expression de leur condition et leurs souffrances.

92Cette avancée artistique et sociale des Noirs n’a pas été sans susciter de vives oppositions de la part des anciens maîtres blancs. Au début, quand le jazz avait été adopté par des chanteurs blancs, les promoteurs du Mouvement des Arts Nègres tenaient pour une menace l’intrusion de non noirs dans cet essor.

93Il reste que le Jazz a séduit une élite et un assez grand public. Il apparaît, dans la culture nord-américaine comme un phénomène dont on ne saurait sous-estimer l’importance.

94La musique de Jazz a été une partie essentielle du fameux Mouvement des Arts Noirs, et son efficacité à porter la voix des Noirs sous les feux de la rampe est une preuve de sa valeur. Des voix prestigieuses comme Luis Armstrong, Duke Ellington, Charly Parker ont tenu un rôle éminent dans cette utilisation du Jazz comme plateforme d’expression des misères, craintes, dangers, mépris et haine des deux couleurs de la société américaine, l’une pour l’autre

95Après 1950, les « Asioaméricains » (Chinois et Japonais surtout) se mirent aussi au jazz, se servant, eux aussi, du Jazz pour faire savoir leur statut social de parias sociaux.

96Le Jazz s’est universellement répandu. Ses plus célèbres noms, Luis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, figurent parmi les plus grands artistes du XXe siècle. Réservé, il y a cinquante ante ans à une élite d’initiés à la ferveur jalouse, il a gagné un public immense et constitue un des grands courants esthétiques du monde moderne, né de la musique, mais l’enrichissant de données originales.

97Mode d’expression privilégié du groupe négro-américain, c’est l’expressivité de ce groupe et ses tendances profondes qu’il traduit, et ce sont les structures musicales créées ou empruntées par lui qu’il utilise.

98De là vient la contradiction qui affecte toute son évolution. En tant qu’art, il tend à dégager un certain nombre de principes universels qui lui ont permis de déborder la société négro-américaine, d’être pratiqué et aimé par les Blancs des États-Unis, puis par les Européens et par les Asiatiques.

99Mais, lié à des valeurs issues de cette société, cultivé essentiellement par elle (tous les grands créateurs en Jazz sont des Noirs), mettant en œuvre une matière musicale constituée, avant tout, par ses choix, le Jazz dépend aussi bien de son histoire que d’un développement formel spécifique.

VII – Conclusion

100La musique de jazz n’a pas l’heur de plaire à tout le monde. Elle est étrangère à ceux qui ne peuvent se déprendre de la tyrannie d’une sensibilité et d’une éducation européennes.

101On a dit qu’il n’aurait qu’un temps. Ce temps, déjà considérable, semble loin d’être épuisé. On a dit qu’il avait peu de ressources, mais il s’est diversifié en écoles et n’a cessé d’évoluer. On a jugé sévèrement en lui le triomphe de la sensualité, parce que les Occidentaux en étaient souvent venus à tenir pour viles les vertus dionysiaques

102On lui a reproché son rythme monocorde. C’est de lui que naît le charme, au sens fort du mot. On lui a refusé toute possibilité d’élévation parce qu’on était incapable de se rendre compte combien plane avec majesté la trompette d’Armstrong sur « Tight Like This ».

103« Quand Jean Sébastien Bach joue, Dieu écoute », dit-on. Mais qu’advient-il quand Duke Ellington ou Thelonious Monk jouent, à leur tour, du piano ou de l’orgue ?

104Nombre de ceux qui n’ont pas vingt ans aujourd’hui ne viendront sans doute jamais au Jazz. Celui-ci demeure un secteur restreint de la vie musicale des pays occidentaux. Il appelle l’intérêt, sans jamais vouloir l’imposer. La sensibilité au swing ne se manifeste pas chez chacun, et sans doute les impondérables individuels jouent-ils pour beaucoup, en l’occurrence.

105Si le Jazz a trouvé auprès des jeunes générations davantage d’audience, c’est qu’elles l’ont rencontrée assez tôt, diffusée par les soins d’un petit nombre d’esprits ouverts, qui sont, longtemps restés exceptionnels. Mais l’exception ne confirme la règle qu’en grammaire, et leur plaisir, désormais largement partagé, confirme ce dont ils étaient déjà convaincus : que le Jazz, tout en demeurant essentiellement nègre, est susceptible en droit d’être universellement accueilli.

106 En preuve :

107Le Jazz n’est pas sans avoir pénétré, certes transposé, réinventé, l’univers de la musique classique. Ainsi Georges Gershwin et sa Rhapsodie en blue, Maurice Ravel et son Concerto pour la main gauche, Darius Milhaud et sa Symphonie du Nouveau-monde, Dimitri Chostakovitch et sa Suite pour orchestre de jazz, Igor Stravinski et son Ebony concerto, André Jolivet et son Concerto pour trompette

108Par son rythme, ses couleurs, l’atmosphère de ses clubs, le jazz est aussi une source d’inspiration pour d’autres artistes, peintres (comme Chimkevitch, auteur de plusieurs affiches de festivals), sculpteurs ou photographes

109Ce qui explique l’extraordinaire destin et renom du Jazz c’est justement sa capacité à exprimer en musique l’intensité de toutes les émotions. De nos jours beaucoup d’autres formes de Jazz se sont développées à partir de cette souche reverdie par l’élargissement de son répertoire thématique et de sa palette sonore, en preuve de sa capacité à gagner d’autres sensibilités et à survivre à tous les métissages.

110Le Jazz d’aujourd’hui est plus « noir » que jamais, et non plus à travers une résignation sublimée, mais sur le mode révolutionnaire. Il rejette l’Amérique et met en cause la part négro-américaine de son héritage, en somme tout le Jazz antérieur ; c’est vers l’Afrique qu’il regarde. Il débouche, par là, sur un autre universalisme, celui de la contestation politique : il est solidaire de toutes les avant-gardes artistiques, gauchistes ou « hippies ». Mais il a perdu son magnifique équilibre intérieur, celui où s’épanouirent Armstrong, Ellington, Parker, Basie.

111Plus que jamais, il demeure un art ouvert.

112En vérité, le Jazz est venu, mieux que le cubisme, s’adresser à ce qui, en nous, avait soif de vigueur, mieux que le surréalisme qui fut un cul-de-sac, solliciter en nous, selon une expression de Jean-Paul Sartre, la partie la plus libre de nous-mêmes.

113En exprimant le drame nègre, il a figuré les inquiétudes et les élans d’un monde en bouleversement.

114« Homme invisible, pour qui chantes-tu ? » demandait Ralf Ellison.

115L’homme invisible de la société américaine a su non seulement faire tinter ses chaînes, mais encore les briser. Mieux, il les a promus, ces « ferrements », en ferments de conquête, de notoriété et de liberté.

Notes

1 Ralph ELLISON – « L’Homme invisible, pour qui chantes-tu ? » – (Paris, Grasset (1969) – (1994, pour la traduction française) – Préface de Robert MERLE, p.

2 Ralph ELLISON – « L’Homme invisible, pour qui chantes-tu ? » – (Paris, Grasset (1969) – (1994, pour la traduction française) – Préface de Robert MERLE, p.

3 Daniel DEFOE : « Robinson Crusoë »

4 Cité par P. Versins « Encyclopédie de l’utopie et de la science fiction, » L’âge d’homme, 1972

5 J. L ; BORGES : « L’autre Whitman » in Discussion, p. 26

6 Lucien MALSON : « Les maîtres du Jazz » in Introduction, p. 8 sq – Presses Universitaires de France - 1966

Auteur

Professeur de lettres classiques, Martinique

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

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